Tintoretto
gigatos | februar 9, 2022
Resumé
Jacopo Robusti, ifølge nogle Jacopo Comin, kendt som Tintoretto (Venedig, september eller oktober 1518 – Venedig, 31. maj 1594), var en italiensk maler, borger i Republikken Venedig og en af de største repræsentanter for det venetianske maleri og den manieristiske kunst i almindelighed.
Tilnavnet “Tintoretto” kom fra hans fars erhverv som farver af silkestoffer. På grund af sin fænomenale energi i maleriet fik han tilnavnet Il furioso eller den frygtelige, som Vasari kaldte ham på grund af hans stærke karakter og hans dramatiske brug af perspektiv og lys, hvilket gjorde ham til en forløber for barokkunsten.
Læs også, biografier-da – Paul Klee
De første år
Hans fødselsdato er ikke sikker. Dåbsattesten gik tabt i branden i San Polo-arkiverne, så den kan udledes af dødsattesten: “31 May 1594: died messer Jacopo Robusti detto Tintoretto de età de anni 75 e mesi 8” (31. maj 1594: døde messer Jacopo Robusti detto Tintoretto de età de anni 75 e mesi 8).
Hans far Giovanni Battista arbejdede inden for silkefarvning, om det var på håndværksmæssigt eller kommercielt plan vides ikke. Han var sandsynligvis oprindeligt fra Lucca, da denne kunstart var blevet importeret til Venedig i det 14. århundrede af Lucca-folket. Denne herkomst forklarer kunstnerens interesse for sine “kolleger” fra den toskansk-romerske skole, såsom Michelangelo, Rafael og Giulio Romano: Tintoretto lærte deres værker at kende gennem udbredelsen af tryk, mens det er sikkert, at han så Romanos fresker i Palazzo Te i Mantova fra livet. Det ser ud til, at Battista tilhørte “borgerne”, dvs. de venetianere, der ikke var adelige, men som nød visse privilegier: takket være denne privilegerede position var Jacopo på god fod med den venetianske elite og fik støtte fra patrikerne.
Jacopo skjulte ikke sin oprindelse; på sine malerier underskrev han sig selv som “Jacobus Tentorettus” (Portræt af Jacopo Sansovino, ca. 1566) eller “Jacomo Tentor” (Miraklet om Sankt Markus” befrielse af slaven, 1547-48).
Man ved meget lidt om malerens barndom, da der ikke findes nogen dokumenter, der vidner om hans studier. De vigtigste kilder er betalingerne for bestillingerne og Carlo Ridolfis (1594-1658) biografi, selv om han aldrig mødte Tintoretto, men fik sine oplysninger fra hans søn Domenico. Ridolfi fortæller, at Tintoretto som barn brugte farverne fra sin fars værksted til at male væggene i værkstedet: for at støtte sønnens tilbøjelighed skaffede Battista ham en plads som lærling i Titians værksted i 1530. Denne læretid varede kun få dage: det lader til, at Titian, der havde set en af sin elevs tegninger og frygtede, at den lovende elev ville blive en farlig rival, fik Girolamo, en af sine assistenter, til at jage ham væk.
I et dokument fra 1539 underskriver Tintoretto sig selv som “mistro Giacomo depentor nel champo di san Cahssan”, dvs. han bærer titlen som mester med et selvstændigt atelier i Campo San Cassiàn i San Polo-kvarteret.
Hans første bestilling kom fra Vettor Pisani, en adelsmand, der var i familie med Andrea Gritti og ejer af en bank, omkring 1541. I anledning af hans bryllup fik han restaureret sin bolig i San Paterniàn og gav den unge Tintoretto, der var 23 år gammel, til opgave at male 16 paneler med illustrationer af Ovids Metamorfoser. Malerierne, der nu stort set befinder sig i Galleria Estense i Modena, skulle placeres på loftet, og Pisani bad om, at de skulle have det stærke perspektiv fra Giulio Romanos malerier i Mantova: Tintoretto tog personligt til Palazzo Te, sandsynligvis på sin klients regning.
Læs også, biografier-da – Thomas Carlyle
Tidlige succeser
Det menes, at Tintoretto søgte en kontrakt med Scuola Grande di San Marco i 1542, da udsmykningen af kapitelsalen blev bestilt: kunstneren blev foretrukket frem for dekoratører, som ville have brugt mindre tid på at udføre de krævede arbejder.
Fem år senere blev Marco Episcopi, far til kunstnerens forlovede, udnævnt til værge da matin, og det gav Jacopo en gunstig bestilling. Episcopi var søn af Pietro, der var apoteker i Campo Santo Stefano, og som ejede en ejendom, der blev udlejet til silke- og fløjlsfarverier: på grund af dette, eller fordi han som apoteker også handlede med pigmenter, formodes det, at han havde kontakt med Battista Robusti.
I april 1548 blev maleriet af Markuskirkens mirakel opsat på væggen ud mod Campo Santi Giovanni e Paolo: Tintoretto modtog straks ros fra Aretino.
I mellemtiden, i 1547, flyttede Tintoretto til Cannaregio, nær Madonna dell”Orto-kirken: her indledte han et samarbejde med kanonikerne i San Giorgio in Alga, som var ansvarlige for kirken og havde til hensigt at renovere den. Han udførte således forskellige værker, lige fra udsmykningen af orglet med Jomfru Maria i templet til Contarini-kapellet, der blev færdiggjort i 1563. Han samarbejdede også med brødrene Cristoforo og Stefano Rosa, som stod for trompe-l”œil-loftet i træ, hvor Tintoretto har indsat malerier med episoder fra Det Gamle Testamente og i klosterkirken tolv nicher med portrætter af profeter og søskende, en åbenlys reference til Michelangelos Sixtinske Kapel. De fleste af disse værker gik tabt under den neogotiske restaurering i det 19. århundrede. For at få denne bestilling bad Tintoretto om en betaling, der knap nok kunne dække materialeudgifterne, men det er sandsynligt, at en senere betaling kom fra Grimani-familien, der havde et kapel i kirken.
Forbindelsen med Scuola Grande di San Marco fortsatte indtil omkring 1566, hvor der blev udført yderligere tre malerier, der skildrer helgenens posthume mirakler: Sankt Markus, der redder en saracen, stjæler Sankt Markus” lig og finder Sankt Markus” lig. Disse malerier blev betalt af den daværende Guardian Grande for Scuola, Tommaso Rangone: arbejdet blev formentlig afsluttet i 1566, den dato Vasari noterer, at han så dem. Ud over disse lærreder er der vægmalerier med de syv laster og de syv dyder, som der dog ikke er spor tilbage af.
Efter at have afsluttet sine forbindelser med Scuola Grande di San Marco for øjeblikket, fik maleren en vigtig opgave til Albergo della Scuola della Trinità, et mindre broderskab: bygningen lå på det sted, hvor Basilica di Santa Maria della Salute nu ligger. Oprindeligt var opgaven blevet overdraget til Francesco Torbido: årsagen til annulleringen af kontrakten kendes ikke, men det kan antages, at Tintoretto blev foretrukket på grund af et mere fordelagtigt tilbud, da han var vant til at få bestillinger.
Til Albergo della Scuola udførte han mellem 1551 og 1552 en række malerier inspireret af historierne fra 1. Mosebog, herunder Dyrenes Skabelse, Arvesynden og Kain og Abel, og han lod sig inspirere af værker af samtidige kunstnere som Titian og hans samarbejdspartner Gerolamo Tessari eller af Venedigs fortid som Vittore Carpaccio og hans Historier om den hellige Ursula. Maleriet af Arvesynden skulle senere påvirke en kunstner som Giambattista Tiepolo.
På de lærreder, han malede til Scuole Grandi i Venedig, skabte Tintoretto malerier, der ligner store scener, hvor de mirakuløse episoder materialiseres, domineret af personernes dramatiske gestus og de stærke, anti-naturalistiske kontraster mellem lys og mørke, der også symbolsk fremhæver den exceptionelle karakter af den repræsenterede begivenhed.
Læs også, historie – Slaget om Koralhavet
Scuola Grande di San Rocco
Den blev grundlagt i 1478 og kunne allerede i 1489 bryste sig af titlen “stor”. Ligesom de andre skoler havde den til formål at tilbyde sine medlemmer en “ærefuld begravelse”, hjælp i tilfælde af sygdom, medgift til døtre og hjem til enker. Skolerne konkurrerede ikke kun med hensyn til fromme værker, men også med hensyn til deres pragtfulde udsmykninger: Tintoretto stræbte efter at blive den “officielle” kunstner på Scuola Grande di San Rocco allerede i begyndelsen af sin karriere. Da de første værker til Scuola blev bestilt i 1542, blev der imidlertid indkaldt dekoratører, ligesom i tilfældet med Scuola Grande di San Marco. Syv år senere fik Tintoretto endelig sin første bestilling, Sankt Roch, der helbreder pestofre, til kirken ved siden af Scuola.
Men maleren måtte vente på den næste bestilling: Titian, der var jaloux på hans succes, kom tilbage som medlem af skolen og tilbød at udføre værker til hotellet. Det endte i en blindgyde, og Tintoretto fik en ny opgave i 1559: dørene til skabet med San Roccos hellige sølvtøj.
I 1564 præsenterede Tintoretto Giunta for ovalen af San Rocco in Gloria, som skulle placeres i Albergos store sal: Scuola planlagde en konkurrence med deltagelse af andre kunstnere end Tintoretto om at få tildelt den pågældende oval. Dokumenter viser, at et af broderskabets medlemmer, Mara Zuan Zignoni, var villig til at betale 15 dukater for at undgå, at Tintoretto fik opgaven: det tyder på, at hendes navn allerede var i betragtning til værket.
Vasari fortæller, at Tintoretto i modsætning til sine kolleger, der deltog i konkurrencen, og som var opsat på at udføre forberedende studier, tog de nøjagtige mål af værket, malede det og placerede det direkte på det sted, hvor det var blevet bestemt på forhånd: til brødrenes protester, som havde bedt om tegninger og ikke et færdigt værk, svarede han, at det var hans måde at tegne på, og at han var villig til at donere værket til dem.
Med sit meget fordelagtige tilbud lykkedes det kunstneren at få den ønskede bestilling, selv om det skabte “røre og utilfredshed”.
Alligevel blev Tintoretto den 11. marts det følgende år udnævnt til medlem af Scuola med 85 stemmer for og 19 imod, og i forbindelse med valget fik han til opgave at udføre en række malerier til væggene i Sala dell”Albergo, som skulle forestille Jesu lidelse. I stedet for at starte i kronologisk rækkefølge, altså med Kristus foran Pilatus, foretrak Tintoretto at udføre korsfæstelsen først: året efter var udsmykningen af salen færdig, og kunstneren vendte sig igen mod helgenens kirke.
Han havde allerede malet San Rocco helbreder pestofre i 1549: nu havde han chancen for at fuldende cyklussen, som skulle bestå af fire lærreder, hvoraf den mest fremragende var San Rocco i fængslet (1567). I 1575 var restaureringen af loftet i den store sal afsluttet, og der blev givet grønt lys for udførelsen af de lærreder, som Tintoretto havde planlagt i nogen tid. Måske for at sikre sig, at helgenen, som beskytter pestofre, var ham og hans familie nådig, tilbød kunstneren at male det centrale lærred gratis: året efter, på helgenens fest, blev lærredet indviet. Kun få dage senere kom nyheden om Titians og hans søn Orazios død.
Til de to andre lærreder på loftet, der blev malet i 1577, tog Tintoretto udgangspunkt i den tale, som dogen holdt i Markuskirken, som en bøn om frelse og opmuntring til den resterende befolkning. Alvise I Mocenigo mindede om de bibelske episoder om mannaen og kilden, som Moses bragte frem, og som kunstneren afbildede på to store lærreder. For dette værk bad han kun om kompensation for omkostningerne til de anvendte materialer, og han tilbød at gøre det samme for de efterfølgende værker: han bad Scuola om en enkelt betaling på 100 dukater om året, et meget lavere beløb end det, som f.eks. hans kollega Titian modtog, da han var i habsburgerne tjeneste. Denne anmodning kan forklares med kunstnerens store hengivenhed til helgenen, som han følte sig skyldig i at have reddet sin familie under den frygtelige pest i disse år.
Tintoretto arbejdede i kapitelsalen indtil 1581 og illustrerede scener fra Det Gamle Testamente til loftet og fra Det Nye Testamente til væggene. Året efter begyndte han at male til den nederste sal, med malerier inspireret af Marias og Jesu liv.
Læs også, historie – Atahualpa
Portrætter
En af de vigtigste indtægtskilder for Tintorettos værksted var portrætter, på trods af den store konkurrence, som han var udsat for i Venedig, især fra Tizian. Det ser ud til, at kunstneren på dette område blev hjulpet af sine børn Marietta og Domenico, og at hans datters dygtighed var velkendt på det tidspunkt. Portrætmaleri var en glimrende måde at gøre sig kendt i høje kredse og dermed opnå vigtige bestillinger.
Tiden var afgørende for et portræt: ofte havde motivet ikke råd til lange poseringssessioner, enten fordi de var trættende, eller fordi han ikke kunne komme for langt væk fra sit arbejde. Derfor var det almindeligt at lave en række hurtige studier fra livet, som derefter blev bearbejdet til det egentlige maleri: disse studier kunne bevares og genbruges ved andre lejligheder, som f.eks. i forbindelse med portrætter af regenter i flere versioner.
Girolamo Priuli, der blev doge i 1559, gav Tintoretto til opgave at male hans portræt. Andrea Calmo, en ven af kunstneren, fortæller, at værket blev udført på en halv time. Tintoretto havde faktisk forberedt lærredet i god tid; posen var allerede skitseret, da dogeportrætter havde et bestemt skema; de sidste detaljer og draperingen af tøjet blev derefter udført i malerens atelier ved hjælp af mannequiner og stoffer.
Hvis et portræt skulle indsættes i et større værk, f.eks. et votivmaleri, plejede Tintoretto at udføre det på et lærred, der var spændt op på en midlertidig ramme, og derefter få det syet direkte på det større lærred.
Ud over de ledende personer i det moderne Venedig, såsom adelige og politikere, omfatter hans portrætter også nogle af tidens mest berømte kurtisaner, såsom Veronica Franco, en kultiveret og veluddannet kvinde, som kastede sig ud i poesi, besøgte adelige huse som Venier-familien og endog kom i Henry III af Frankrigs gunst. Tintoretto portrætterede også kurtisaner i skikkelse af mytologiske heltinder som Leda, Danae eller Flora. På portrætterne af disse jomfruer kan man genkende kurtisanernes “erhverv” på de typiske attributter, de har: kostbare smykker, perlekæder, dekorerede kamme eller spejle.
Læs også, biografier-da – Eugen af Savoyen
Modningstid
I midten af århundredet, efter Titianers og Bonifacio de” Pitati”s død, var de to største navne på den venetianske kunstscene Tintoretto og Paolo Veronese. Selv om republikken var på vej mod nedgang på grund af den faldende betydning på handelsruterne som følge af opdagelsen af Amerika, nederlagene mod tyrkerne og mod ligaen i Cambrai, fortsatte efterspørgslen efter kunstværker i takt med modreformationens fremdrift og den deraf følgende renovering af religiøse bygninger.
Veronese var en rival ikke kun på grund af sin dygtighed, men også på grund af sin unge alder: da han lige var ankommet til Venedig, lykkedes det ham allerede i 1553 at få en bestilling til Dogepaladset.
Det var i denne periode, at Tintoretto helligede sig krævende bestillinger, især dekorative cykler til kirker, skoler og Dogepaladset. I disse værker “uddybede kunstneren kompositionernes dynamiske komponent” ved at benytte sig af forkortelser og perspektiver, der forstærker dynamikken i de illustrerede scener.
Historierne fra Genesis, malet til Scuola della Trinità i begyndelsen af 1550”erne, finder en vigtig støtte for personerne i landskabet, et usædvanligt tema for Tintoretto, som bruger det til at fremhæve og ledsage fortællingen, selv om han ikke opnår den samme kraft som hos Giorgione eller Tizian. Klagesang over Kristi legeme, der nu befinder sig i Museo civico Amedeo Lia i La Spezia, er dateret mellem 1555-1556 og er påvirket af Paolo Veroneses værk. Landskabets nyskabelser er kondenseret i Susanna og de ældre fra 1557: her er det naturen omkring scenen, der understreger fortællingen og leder øjet, som utvivlsomt er tiltrukket af Susannas sprængte nøgenhed, mod de to liderlige gamle mænd og haven i baggrunden, et uopnåeligt Eden.
I to år var han optaget af malerier til koret i Madonna dell”Orto-kirken, som blev leveret i 1563: to store lærreder på 14,5 x 5,8 meter, der forestiller Tilbedelsen af Guldkalven og Den sidste dom, og fem segmenter dedikeret til dyderne. Til Dommedag blev han utvivlsomt inspireret af Titians Herlighed og Michelangelos Den sidste dom.
I samme periode tilbød Tommaso Rangone, værge for Scuola Grande di San Marco, at få udført tre malerier af helgenens mirakler for egen regning: opgaven blev overladt til Tintoretto, som allerede havde arbejdet for Scuola Grande di San Marco. Kunstnerens forhold til Scuola Grande di San Marco fortsatte indtil omkring 1566 med malerierne Sankt Markus redder en saracen under et skibbrud, stjæler Sankt Markus” lig og finder Sankt Markus” lig. Der var også vægmalerier med de syv dødssynder og de syv dyder, kardinal- og teologiske dyder, som der ikke er spor tilbage af.
Den 6. marts 1566 blev han udnævnt til medlem af det prestigefyldte Accademia delle arti del disegno (Akademiet for tegnekunst), som blev grundlagt i Firenze på foranledning af Vasari og under Cosimo I”s beskyttelse, og som samlede tidens vigtigste kunstnere.
Endnu en gang fik han en vigtig opgave fra en skole, den af det hellige sakramente, som Christino de” Gozi var værge for: det drejede sig om udførelsen af to malerier til San Cassiano-kirken, der forestillede nedstigningen til Limbo og korsfæstelsen.
Giulio Carlo Argan skriver: “Den venetianske republik er den eneste italienske stat, hvor det religiøse ideal er identificeret med det civile ideal, og dette ideal afspejles på samme måde, om end med forskellig vægt, i de to mesteres malerier. I det 16. århundredes Venedig udtrykker Tintoretto pligtbevidstheden og det civile ansvar, den dybt kristne ånd, der førte til krigen mod tyrkerne og den dramatiske triumf ved Lepanto; Veronese er derimod fortolkeren af den intellektuelle åbenhed og den civiliserede livsstil, der gjorde det venetianske samfund (…) til det mest frie og kulturelt mest avancerede samfund. Pligtfølelsen og frihedsfølelsen har en fælles kilde, nemlig det humanistiske ideal om menneskelig værdighed; og da dette i datidens kunst kun er følt af de venetianske mestre (af arkitekten Palladio og ikke mindst af malerne), forklares det, hvordan deres værker bevarer og overfører den store arv fra den humanistiske kultur (dvs. fra humanismen og renæssancen) til det næste århundrede (Caravaggio, Carracci, Bernini og Borromini). Videre skriver Argan, at hos Tintoretto “er naturen et fantastisk, uroligt, næsten besat syn; historien er åndelig pine, tragedie”. “Tintorettos visioner er ikke ekstatiske, kontemplative, beroligende, men tværtimod ophidsede, dramatiske og plagede. De beroliger ikke, de forstærker tilværelsens patos til det punkt, hvor man kan få et paroxysme”.
Læs også, biografier-da – Nerva
Genopbygningen af Dogepaladset
Allerede i 1566 havde Tintoretto arbejdet for Dogepaladset med fem lærreder til Saletta degli Inquisitori: Borghini omtaler dem som Allegoria del Silenzio e le Virtù. I samme periode fik han efter mange bestillinger til religiøse institutioner også en vigtig bestilling fra staten: et stort lærred med den sidste dom, der skulle opstilles i Sala dello Scrutinio, som Ridolfi beskriver som værende “så motiveret, at folk blev skræmt af at se dette maleri”. Sammen med dette malede han også en genopførelse af slaget ved Lepanto for Doge Alvise I Mocenigo: begge lærreder blev ødelagt i branden i 1577, som hærgede Dogepaladset kun et år efter den alvorlige pest, der havde decimeret befolkningen.
Kunstnerens værksted var også involveret i udsmykningen af Libreria Sansoviniana, som blev overladt til mestre som Veronese, Salviati og Andrea Schiavone. Tintoretto blev betroet udførelsen af de fem lærreder af Filosofferne, selv om samtidige kritikere taler om elleve eller endog tolv lærreder. Præsentationen i templet er tro mod den byzantinske mosaik i en “bevidst arkaisk stil”, og lighederne med Domenicos Omskærelse til Scuola di San Rocco får os til at tro, at kunstnerens søn var ansvarlig for designet.
Selv om Tintoretto stadig arbejdede for Scuola di San Rocco, indvilligede han i at arbejde på genopbygningen af Dogepaladset og begyndte med loftet i Sala delle Quattro Porte, med fresker i fagene tegnet af Francesco Sansovino: udsmykningerne har som tema personificeringen af Venedig og dets herredømme på fastlandet.
I 1574 købte han et hus i Fondamenta dei Mori i nærheden af Sankt Martials kirke, hvor han boede indtil sin død: til kirkens højalter havde kunstneren allerede mellem 1548 og 1549 lavet en altertavle, der forestiller Sankt Martial mellem Sankt Peter og Sankt Paul.
Mens han stadig arbejdede på bestillinger til Palazzo Ducale, fik han i 1579 af hertug Guglielmo Gonzaga til opgave at male en række værker til Palazzo Ducale i Mantova. Denne serie består af otte store lærreder – kendt som Fasti gonzagheschi – der skildrer episoder af krig og hoflig kærlighed med markiser og hertuger fra Gonzaga-slægten. I september 1580 rejste Tintoretto personligt til Mantova sammen med sin kone Faustina, som var gæst hos hans bror Domenico, for at indvie værkerne i Sala dei Duchi.
Branden i 1577 ødelagde også Guarientos fresko på væggen af dogenes og rådgivernes tribuner i Sala del Maggior Consiglio: i 1580 blev der afholdt en konkurrence om opgaven, hvor Tintoretto, Veronese, Francesco Bassano søn af Jacopo og Jacopo Palma il Giovane også deltog. Oprindeligt blev opgaven overdraget til Veronese og Bassano, men efter Veroneses død i 1588 blev den overtaget af Tintoretto.
Det enorme maleri (7,45×24,65 meter), der forestiller Paradiset, blev udført i flere dele i Martials atelier, med en stor indsats fra værkstedet og især fra hans søn Domenico, som også var ansvarlig for at forbinde lærrederne på stedet. I modsætning til den oprindelige skitse, som viste den kronede Maria, fokuserer maleriet på Kristus Pantokrator, den “guddommelige doge”.
Mere end 70 år gammel, samme år som han døde, havde Tintoretto stadig kræfter til at hellige sig to store værker til basilikaen San Giorgio Maggiore, Jøderne i ørkenen og Mannafaldet og en nadver. Igen for San Giorgio udførte han Afskeden i graven, som kan placeres mellem 1592, datoen for opførelsen af Dødekapellet, og 1594, datoen for betalingen.
Efter to ugers feber døde Tintoretto den 31. maj 1594 og blev begravet tre dage senere i Madonna dell”Orto-kirken i Episcopi-familiens krypt.Ifølge Ottavio Fabri, en samtidig kartograf og kunstmæcen, blev Tintoretto efter sin død lagt på jorden i fyrre timer, tilsyneladende i et forsøg på at genoplive ham. Fabri skrev faktisk til sin bror Tullio, der var i Konstantinopel: Tintoretto Dominica se ne morì et d”ordine di suo testamento è stato tenuto 40 hore sopra terra, mà no” è ressussitato. Det skal også bemærkes, at den 31. maj var en tirsdag og ikke en søndag.
Analyser, der blev foretaget i 1970”erne på prøver fra lærreder i Scuola Grande di San Rocco, gav værdifulde oplysninger om de materialer og teknikker, som Tintoretto anvendte.
De anvendte lærreder i alle prøverne viste sig at være linned med forskellige vævninger, enten enkle som tabì, taftlignende eller stærkere som sildebensvæv. Valget af vævning synes ikke at være afhængigt af maleriets type eller placering, men snarere af bestilleren: for eksempel brugte Tintoretto en grov vævning til Den sidste nadver, selv om maleriet er synligt på tæt afstand.
Som allerede nævnt i forbindelse med Paradiset var det ikke ualmindeligt, at malerier blev lavet på lærreder, der var syet sammen: datidens væve kunne faktisk producere højder på op til 110 cm. Sømmene blev normalt lavet, før maleriet blev udført, så de blev så usynlige som muligt, og især ikke i overensstemmelse med vigtige dele som hænder og ansigter. Det var også at foretrække at bruge stykker med samme skud for at opnå større ensartethed. Tintoretto synes derimod ikke at være opmærksom på disse midler: han bruger lærredsrester med forskellige vævninger og med tydelige syninger, som det er tilfældet med Jomfruens ansigt i “Flugten til Egypten” i Scuola di San Rocco.
De mest almindelige grundere bestod af et tyndt lag kridt og lim, der var afledt af dem, der allerede blev brugt til tavlemaleri: den lyse grund gav større lysstyrke til de farver, der senere blev påført. Analyser har vist, at der ikke er tale om en ensartet brun farve, men snarere om en impasto, der stammer fra resterne af paletterne på grund af tilstedeværelsen af mikroskopiske farvede partikler. På den således forberedte grund var det muligt at male både lyse og mørke toner og endda lade selve grunden skinne igennem, hvilket var muligt i de tilfælde, hvor maleriet var i mørke eller skyggefulde områder, og det var med til at fremskynde udførelsen af maleriet betydeligt.
Ridolfi fortæller, at kunstneren plejede at opstille små “små teatre” for at studere værkernes sammensætning og lysets virkning: han draperede tøjet på voks-modeller, som han derefter arrangerede i “rum” af pap, der var oplyst af stearinlys. For at studere synspunkterne hængte han mannequiner op fra loftet i sit atelier: Dette fremgår tydeligt af en sammenligning af to malerier, Miraklet med Markus, der befrier slaven, og Sankt Roch i fængslet, der trøstes af en engel, hvor man i begge malerier kan genkende en lignende model, der er brugt til de ophængtes figurer.
Til sine kridtstudier var Tintoretto glad for det blå papir, som var på mode i Bologna, og som gjorde det muligt for ham at bruge både mørke og lyse farver.
I 1550 giftede han sig med Faustina Episcopi, med hvem han fik syv børn, mens han havde en uægte datter af en udlænding: Marietta, hans ældste datter, var den eneste, der var talentfuld nok til at følge i sin fars fodspor. Allerede som 16-årig var hun efterspurgt som portrætmaler af vigtige mæcener: mellem 1567 og 1568 bestilte købmanden Jacopo Strada et portræt af sig selv hos Titian, mens han havde henvendt sig til Marietta for at få portrættet af sin søn Ottavio, som var et tydeligt vedhæng til ham selv. For at forhindre, at hans datter blev “kidnappet” af udenlandske domstole, gav Tintoretto hende i ægteskab med den venetianske guldsmed Marco Augusta. I 1590, da hun var lidt over tredive år gammel, døde Marietta og blev begravet i kirken Madonna dell”Orto.
Den fire år yngre Domenico (1560 – maj 1635) valgte at fortsætte sin fars værksted på bekostning af sit eget privatliv: han var litteraturelsker og skulle forsørge sin mor og sine søstre. Under hans ledelse mistede værkstedet den prestige, som det havde haft under grundlæggeren. Blandt de producerede værker skiller portrætterne sig ud ved deres friskhed, mens kompositionerne med flere figurer er tungere og mere stereotype. Han døde i 1635: fire år senere giftede hans medarbejder Sebastiano Casser sig med Domenicos søster Ottavia, som på det tidspunkt var over 80 år gammel, og forsøgte forgæves at genoplive værkstedets formue.
Man ved meget lidt om Giovan Battista, som sandsynligvis døde som ung; Marco (12. marts 1563 – oktober 1637) foretrak at blive skuespiller mod familiens ønske. Der er ikke meget kendt om Perina (og heller ikke om de to andre døtre, Altura og Laura).
I løbet af sit liv behandlede Tintoretto sine sønner og døtre ligeværdigt og forsøgte at efterlade dem et levebrød: i sin begæring om senseria i 1572 nævnte han mændene efter kvinderne, og i sit testamente nævnte han dem alle som sine arvinger.
Tintoretto og hans familie er hovedpersonerne i den historiske roman La lunga attesa dell”angelo af Melania Mazzucco.
Læs også, civilisationer-da – Delhisultanatet
Bibliografisk
Kilder
