Georg Friedrich Händel

Alex Rover | februar 11, 2023

Resumé

Georg Friedrich Händel eller Haendel (Halle an der Saale, 23. februar 1685)

Allerede i en tidlig alder viste han et bemærkelsesværdigt musikalsk talent, og trods modstand fra sin far, som ønskede ham som advokat, lykkedes det ham at få en kvalificeret uddannelse i musikken. Den første del af sin karriere tilbragte han i Hamborg som violinist og dirigent for det lokale operahusorkester. Derefter tog han til Italien, hvor han blev berømt og fik premiere på flere værker med stor succes og kom i kontakt med vigtige musikere. Han blev derefter udnævnt til kapelmester hos kurfyrsten af Hannover, men han arbejdede kun lidt for ham og var for det meste væk i London. Hans protektor blev senere konge af Storbritannien som George I, som han fortsatte med at komponere for. Han bosatte sig permanent i London, hvor han udviklede den vigtigste del af sin karriere som operaimpressario og forfatter af operaer, oratorier og instrumentalmusik. Da han fik britisk statsborgerskab, tog han navnet George Frideric Handel.

Han fik grundlaget for sin kunst fra den germanske barokskole, men indarbejdede derefter et bredt repertoire af italienske, franske og engelske former og stilarter og opbyggede derved en varieret, original og kosmopolitisk personlig stil. Han havde en stor evne til at komponere, hvilket fremgår af hans enorme produktion, som omfatter mere end 600 værker, hvoraf mange er af stor størrelse, herunder snesevis af operaer og oratorier i forskellige satser. Hans store vokalværker blev især værdsat for deres melodiske rigdom, deres psykologiske gennemslagskraft, deres dramatiske virkning og for deres harmoniske overdådighed, originalitet og klarhed. Han var en fremragende kontrapunkts- og polyfonist i den italienske skoles fleksible form, og han introducerede formelle og æstetiske nyskabelser i den idealistiske og krystalliserede tradition for barokoperaen og dens tvillingegenre, oratoriet, som var en forsmag på Glucks naturalistiske reform af operaen. Hans kantater og instrumentalmusik er også præget af eksperimentalisme, opfindsomhed og formel frihed.

Hans berømmelse i sin levetid var enorm, både som komponist, der blev betragtet som et lærd og originalt geni, og som instrumentalist, der var en af de førende keyboardvirtuoser i sin generation og en enestående improvisator, og han blev mere end én gang kaldt “guddommelig” eller “den nye Orfeus” af sine samtidige. Hans musik udøvede en nyskabende og transformerende forgrundsvirkning på den engelske vokalmusik i sin tid, hvilket gjorde ham i nogen tid til en sand berømthed, selv om hans karriere var fuld af op- og nedture. Han påvirkede andre fremtrædende europæiske navne som Gluck, Haydn og Beethoven, var af særlig betydning for udformningen af den moderne britiske musikkultur, blev kendt i mange dele af verden, og siden midten af det 20. århundrede er hans værker blevet genfundet med stigende interesse. I dag anses Händel for at være en af de største mestre i europæisk barokmusik.

Læs også, kampe – Giorgio de Chirico

Tidlige år

Händel var søn af Georg Händel og hans anden kone, Dorothea Taust. Hans familie stammede fra Breslau, og blandt hans forfædre var der mange smede og tækkemænd. Hans bedstefar Valentine Händel flyttede til Halle, og hans to første sønner fulgte familiens erhverv, men den tredje, musikerens far, blev frisør-kirurg. Hans bedstefar i morges var luthersk præst, hvilket også er en familietradition. Händel havde seks halvsøskende fra faderens første ægteskab, en bror, som døde kort efter fødslen, og to søstre. Da Händel blev født, var Halle en provinsby uden megen kulturel aktivitet. Hans far havde fået et godt job ved hofterne for hertugen af Weissenfels og markisen af Brandenburg, tjente en god levestandard og købte et stort hus, som i dag er kulturcentret og museet House of Händel, men han rejste konstant mellem de to byer og syntes ikke at se kunsten i et godt lys. Han anså det for at være spild af tid og planlagde en karriere som advokat for sin søn. Händel viste dog allerede tidligt et talent for musik, som han blev støttet i af sin mor.

Det vides ikke med sikkerhed, hvordan han begyndte at lære det. Traditionen siger, at han øvede sig, skjult for sin far, på et knækket rør, som ikke gav lyd i huset, men han kan have lært noget af sin mor, der som datter af en hyrde må have haft en vis musikalsk uddannelse, eller han kan have fået nogle rudimenter af kunsten i skolen. Under alle omstændigheder havde han allerede som syvårig en betydelig beherskelse af klaviaturet. På dette tidspunkt lykkedes det ham at få adgang til orglet i hertugens kapel, da han ledsagede sin far på et af dennes besøg i Weissenfels, og til alles overraskelse gav han bevis på sine evner. Hertugen insisterede derefter på, at drengen skulle modtage en regelmæssig musikalsk uddannelse. Hans far indvilligede i det og satte ham under ledelse af Friedrich Wilhelm Zachow, organist ved Vor Frue Kirke i Halle, hvor han lærte teori og komposition, orgel, violin, cembalo og obo samt studerede berømte komponisters værker for at få en fornemmelse for stilen. I de tre år, han studerede hos Zachow, kopierede han en stor mængde musik fra andre mestre, komponerede en motet om ugen og vikarierede lejlighedsvis for sin lærer ved kirkens orgel. Ved slutningen af denne periode sagde hans mester, at han ikke havde mere at lære ham. Hans første biograf, John Mainwaring, sagde, at han derefter blev sendt til Berlin, hvor han skulle have mødt fremtrædende musikere og vundet alles beundring for sine improvisatoriske evner på orgel og cembalo, men senere undersøgelser har vist, at det er meget usandsynligt, at det er tilfældet. Det er muligt, at han overværede operaer på tysk i Weissenfels, hvor hertugen havde åbnet et teater.

Læs også, biografier-da – Banksy

Hamburg

Hans fremskridt blev stoppet i 1697, da hans far døde og efterlod familien i en vanskelig økonomisk situation, og Händel måtte finde arbejde for at forsørge dem. Den rejse til Berlin, som Mainwaring nævner som værende i 1696, fandt sandsynligvis sted i 1698, og ifølge Lang havde den en afgørende indflydelse på hans fremtidige karriere, selv om den ikke manifesterede sig med det samme. Byen blev en musikalsk metropol takket være den senere dronning af Preussen, kurfyrstinde Sophia Carlota, som ved sit hof samlede en gruppe af bemærkelsesværdige komponister, som var på besøg eller bosiddende i byen, såsom Agostino Steffani, Attilio Ariosti, Giovanni Bononcini, Arcangelo Corelli og andre. Händel kom i kontakt med dem og beundrede deres musik. Da han spillede ved hoffet, gjorde han et stærkt indtryk på kurfyrstinden, og han blev efter sigende tilbudt et stipendium i Italien, hvilket hans familie ville have afvist. I 1701 besøgte Telemann Halle og søgte at møde den unge musiker, som han havde hørt gode omtaler af, og det blev starten på et livslangt venskab. I 1702 fik han organistposten i den calvinistiske domkirke i Halle som aspirant på prøve, og i et forsøg på at ære sin afdøde fars minde og ønsker begyndte han at studere jura, men opgav det. I 1703, da han var ved at blive konfirmeret som organist, tog han sin afsked og rejste til Hamborg, som på det tidspunkt var et af de største operacentre i Tyskland.

Ifølge Johann Matthesons vidnesbyrd, som han mødte i Hamborg, var Händel allerede ved sin ankomst til den nye by i stand til at skrive lange kantater, dårligt strukturerede i form og i en gammeldags stil, men alt i alt korrekte i harmonisk henseende; med hensyn til fuga og kontrapunkt sagde han, at han vidste mere end Johann Kuhnau, en berømt mester fra den foregående generation. Mattheson var fire år ældre end Händel, de blev straks venner, og Mattheson, der betragtede ham som en slags protegé, introducerede ham til det glødende musikliv i Hamborg. I august samme år rejste de begge til Lübeck for at søge stillingen som kirkeorganist som efterfølger for Dietrich Buxtehude, men blandt kravene for at få stillingen var, at de skulle gifte sig med Buxtehudes datter. Hun var meget ældre end dem, og de gav begge op. Da Händel vendte tilbage til Hamborg, muligvis takket være Matthesons mellemkomst, blev han medlem af det lokale operaorkester og blev violinist. Hans talent blev hurtigt tydeligt. Ved en lejlighed, da konduktøren var fraværende, tog han hans plads og havde så stor succes, at han fik stillingen. Han forblev leder af orkestret i tre år, og i 1705 komponerede han sin første opera, Almira, med hjælp fra Mattheson. Operaen blev uropført med Mattheson i Antonius” rolle, og da denne musiker havde en forkærlighed for exhibitionisme, ville han, så snart hans karakter døde, overtage dirigentposten og erstatte Händel. I en af recitativerne nægtede Händel at aflevere posten, og der opstod et skænderi, og de to endte med at duellere. Heldigvis gik Matthesons sværd i stykker, da det ramte en metalknap på Händels tøj, og duellen blev afsluttet. De forsonede sig derefter, og Mattheson sang titelrollen i en anden opera af Händel, Nero, som blev skrevet i al hast til samme sæson, men som viste sig at være en fiasko for publikum. Kort efter blev Händel af uvisse årsager afskediget. Måske var Neros fiasko medvirkende hertil, men teatret befandt sig i en vanskelig økonomisk og administrativ situation, og afskedigelsen skete sandsynligvis uden særlig grund i forbindelse med en generel omkostningsbegrænsning.

Hans venskab med Mattheson sluttede ligeledes, og der vides kun lidt om hans efterfølgende liv i Hamborg. Han synes at have levet af at give musikundervisning, og i 1706 fik han bestilling på endnu en opera, som først blev uropført to år senere, og som blev delt i to på grund af sin alt for lange længde, Florindo og Dafne, som til sidst gik tabt. Men inden premieren var han allerede rejst til Italien. Årsagen til denne rejse kan have været, at det var svært at finde et godt job efter den forvirring, der var opstået i byens operahus, men ifølge Mainwaring skulle han være blevet inviteret af den italienske prins John Gaston de Medici. Det kan have været et resultat af begge faktorer. Uanset hvad besluttede han sig for at tage af sted, men det vides ikke med sikkerhed, hvornår det skete. Den næste nyhed om ham er fra januar 1707, hvor han allerede var i Rom.

Læs også, historie – Den Store Nordiske Krig

Italien

Da han ankom til Rom, var byen et af de største kunstcentre i Europa, havde en berømt og kosmopolitisk adel og et kulturelt miljø med en meget bredere horisont end dem, han havde kendt indtil da, mens Hamburg i sammenligning hermed virkede provinsielt. Men paven havde forbudt produktionen af operaer, som blev anset for at være umoralsk, og byens musikliv drejede sig om instrumentalmusik og især oratorier, hvis stil var helt operaagtig, men som handlede om hellige temaer. Den største protektor for musikken var dengang kardinal Pietro Ottoboni, som hver uge samlede en gruppe af personligheder i sit palads for at diskutere kunst og lytte til musik. I denne kreds af kendere mødte Händel musikere som Arcangelo Corelli, Bernardo Pasquini og Domenico Scarlatti. I slutningen af 1707 rejste han til Venedig, hvor han gav koncerter. I april det følgende år var han igen i Rom som gæst hos prins Ruspoli, som han skrev oratoriet La Resurrezione for, som blev uropført den 8. april med en overdådig montage. Derefter skrev han den hellige kantate Il Trionfo del Tempo e del Disinganno for kardinal Ottoboni og deltog muligvis som gæst i møderne på Accademia dell”Arcadia, en meget lukket kreds af berømte lærde og kunstnere, som han ikke blev optaget i. Men hans berømmelse var allerede etableret, og kardinal Pamphilij skrev en ode til ære for kunstneren, hvor han sammenlignede ham med Orfeus, sat i musik af Händel selv.

Han besøgte Napoli, hvor han i juni 1708 komponerede en pastoralkantate til hertugen af Alvitos bryllup, og fortsatte igen til Venedig, hvor han den 26. december 1709 havde premiere på sin opera Agrippina med enorm succes; ved hver pause brød publikum ud i klapsalver, råb om viva! og andre udtryk for påskønnelse. Trods meget lovende udsigter til en italiensk karriere flyttede han i 1710 til Hannover, hvor han blev kapelmester ved kurfyrst Georg Ludvigs hof. Men så snart han var ankommet, bad han om lov til at rejse og tog til Düsseldorf og derefter til London.

Læs også, biografier-da – Henrik 8. af England

England

Han ankom til London i efteråret 1710 og modtog i begyndelsen af det følgende år en bestilling på en opera, Rinaldo, som blev komponeret på få dage og havde premiere den 24. februar 1711. Den blev modtaget med stor begejstring, hvilket gjorde ham øjeblikkeligt berømt og indledte moden for italiensk opera i England. Da hans orlov udløb, måtte han vende tilbage til Hannover for at genoptage sit arbejde, men først skulle han igen igennem Düsseldorf. I november rejste han til Halle, hvor han var gudfar for en niece. I 1712 fik han tilladelse til endnu en rejse til London i håb om at gentage sin tidligere succes, men de to operaer, han komponerede ved ankomsten, var ikke særlig vellykkede. Omkring 1713 flyttede han ind i Lord Burlingtons hus, stadig en ung mand, men hans mor havde allerede gjort familiens palæ til et kunstcenter. Muligvis var det hende, der i sin egenskab af kammerpige hos dronning Anne skaffede ham bestillinger til den kongelige familie, idet hun komponerede Ode til dronning Anne og et Te Deum til fejring af freden i Utrecht. Det praktiske resultat af oden var en årlig pension på 200 pund, som blev tildelt af dronningen. Han spillede også jævnligt orgel i St Paul”s Cathedral, altid med stort fremmøde.

Men nu var hans orlov for længst udløbet, og hans arbejdsgiver i Hannover var angerfuld. Tingene blev endnu mere akavet for Händel, da kurfyrsten overtog den engelske trone i 1714 som Georg I. Händel forsøgte med alle midler at undgå at møde ham, men ifølge Mainwaring fandt en af hans venner, baron Kielmansegge, en måde at forsone dem på. En af London-adelsmændenes yndlingsbeskæftigelser på denne tid var at sejle på Themsen, ledsaget af et lille orkester, der fulgte dem i sin egen båd. På en af disse rejser blev kongen inviteret til at deltage, og Kielmansegge sørgede for, at den musik, der blev spillet, var af Händel. Da kongen ikke vidste, hvem forfatteren var, var han meget glad, og da komplottet blev afsløret, tilgav han ham. Andre kilder siger imidlertid, at forsoningen kom i stand på grund af Francesco Geminiani, en berømt violinvirtuos, der, da han blev inviteret til at optræde for kongen, krævede, at hans akkompagnatør på cembalo skulle være Händel. Hvorom alting er, så bekræftede George I ikke blot Händels pension, men fordoblede den også.

Årene 1716 og 1717 tilbragte han i Tyskland, hvor han ledsagede kongen på hans besøg i de tyske lande, men han fik frihed til at besøge andre steder, han tog til Hamborg og Halle, besøgte sin mor og hjalp enken efter sin tidligere herre Zachow, som var fattig, ved at give ham en pension, som han opretholdt i mange år. I Ansbach mødte han en gammel ven, Johann Christoph Schmidt, som allerede var gift og havde børn og en etableret forretning, men han overtalte ham til at forlade alt og tage med ham til London som sekretær og kopist. På denne rejse komponerede han flere stykker på bestilling, og hans stil viste en midlertidig tilbagevenden til ungdommelige standarder. Da han vendte tilbage i 1717, var den oprindelige begejstring for italiensk opera i London forsvundet. Händel blev kapelmester hos hertugen af Chandos, en af sin tids store musikmæcener, for hvem han arbejdede i tre år og bl.a. skabte det kendte Chandos Te Deum og de tolv Chandos Anthems, som afslører hans kendskab til Purcells musik. På dette tidspunkt skrev han også musik til den anglikanske liturgi, serenader, sit første engelske oratorium, Esther, og han gav undervisning til prins af Wales” døtre.

I 1719 samledes en del af adelen og begyndte at planlægge genoplivelsen af italiensk opera i London, en idé, der muligvis blev født i Hertugen af Chandos” kreds. Med kongens deltagelse blev der dannet et selskab med en kapital på 50.000 pund, som fik navnet Royal Academy of Music, inspireret af det franske akademi. Händel blev straks ansat som officiel komponist og blev sendt til Tyskland for at ansætte sangere. Bach forsøgte at møde ham ved denne lejlighed, men der var en uoverensstemmelse. Rejsen fik ikke det forventede resultat, Händel vendte tilbage til London med kun et enkelt berømt navn, sopranen Margherita Durastanti, og Royal Academy”s åbningsrecitativ i 1720, med et værk af en mindre vigtig komponist, Giovanni Porta, var ikke imponerende. Herefter var Händels Radamisto noget bedre, men den blev kun opført ti gange, og sæsonens næste opera, Domenico Scarlattis Narcissus, fik en dårligere modtagelse end de andre operaer. I det følgende efterår engagerede Lord Burlington en anden komponist til akademiet, Giovanni Bononcini, som blev Händels største rival. Hans London-debut med operaen Astarto var en stor succes, hjulpet af en usædvanlig besætning af virtuose sangere – Senesino, Boschi, Berenstadt, Berselli, Durastanti, Salvai og Galerati – som alene på grund af deres fortjeneste ville have givet en indvielse til ethvert værk, som de sang. Bononcinis musik havde desuden kvalitet og var en nyhed for englænderne, der allerede var vant til Händel, og der dannede sig hurtigt en stor gruppe af tilhængere omkring ham. I den følgende sæson var hans værker de mest indbringende, idet han opførte tre værker, mens Händel kun havde et enkelt, Floridante, hvis succes var moderat. Situationen vendte imidlertid året efter, Floridante blev genopsat med god modtagelse, og to andre, Muzio Scevola og Ottone, fik fremragende genklang, bl.a. på grund af en anden vigtig sangerinde, Francesca Cuzzoni, som overskyggede alle de andre modebevidste sangere med sin ekstraordinære stemmekunst.

Forholdet mellem ham og sangerne var ikke glat; de var internationale virtuoser, der var eftertragtede ved de højeste domstole og tjente ekstremt høje lønninger, men de var også kendt for deres ekstravagance, absurde krav, ukontrollable oprørskhed og enorme forfængelighed. Flere gange måtte han pacificere rivaliseringer mellem dem. En gang truede han endda Cuzzoni med at smide hende ud af vinduet, hvis hun ikke adlød ham. Senesino og Cuzzoni gjorde til sidst livet umuligt for de andre, som forlod selskabet, og de to blev kun tolereret, fordi de var uundværlige. I 1726 blev der ansat en anden sangerinde, Faustina Bordoni, som erstattede Cuzzoni selv, men stridighederne fortsatte ikke blot, men blev også mere ophedede og blev offentlige og bragte recitativerne i fare. Ved en forestilling den 6. juni 1727 begyndte Cuzzoni og Bordoni at slås med hinanden på scenen og flåede hinanden i håret under råb fra publikum og generel forvirring, mens prinsesse af Wales var til stede i teatret. Selv i disse år, trods alle disse tilbageslag, udkom en regelmæssig række af store operaer, såsom Tamerlano, Giulio Cesare, Rodelinda, Scipio, Alessandro, Admeto, som alle blev godt modtaget. Händel blev allerede på det tidspunkt betragtet som den engelske operas fornyer, og at dømme ud fra beretningerne fra tidens indflydelsesrige kritikere som Charles Burney, udviste han en musikalsk videnskab langt over gennemsnittet og var i stand til at bevæge sit publikum på en måde, som aldrig før var set, idet han bragte musikken ud over den rene underholdning og gennemsyrede den med lidenskab.

I 1728 blev Royal Academy imidlertid opløst. Det er muligt, at administratorerne ikke var kompetente nok, men en vigtig faktor var den konstante ændring af smag og mode. Da pastichen The Beggar”s Opera blev præsenteret af et konkurrerende kompagni, blev den en bragende succes og blev opført 62 gange. Det er også sandsynligt, at Händels egen musik på dette tidspunkt, for de samme kvaliteter som Burney havde rost, blev en af årsagerne til selskabets sammenbrud. Over for Beggar”s Opera”s lethed og humor med dens ballader med lette engelske melodier, som alle kunne nynne, dens nonchalante karakter og umiddelbare appel, kunne Händels meget udførlige, seriøse, italiensksprogede musik ikke konkurrere i den brede befolknings smag, og det antages, at en del af hans tidlige succes snarere skyldtes spændingen og nyheden ved de virtuose sangere og kastrater, som hidtil var ukendte i London, hvis optrædener virkelig var elektrificerende, end en reel forståelse af musikkens indhold og betydning hos den brede offentlighed. Slutningen af selskabet var ikke noget stort slag for Händel. Som ansat musiker fik han altid sin løn, og han var i stand til at oparbejde en kapital på 10.000 pund, en betydelig sum på det tidspunkt, og erfaringen gav ham mulighed for at finpudse sine evner inden for dramatisk komposition, og han blev den vel nok bedste komponist af seriøse operaer i hele Europa. George I”s efterfølger, George II, var desuden endnu mere sympatisk over for ham og udnævnte ham til komponist for det kongelige kapel og hofkomponist. Hans instrumentale kompositioner blev også værdsat, blev udgivet flittigt og solgt meget godt.

Selv efter fiaskoen med Royal Academy følte han sig sikker nok til at starte sit eget operakompagni kort efter. Han slog sig sammen med impresario Heidegger, tog et femårigt lejemål på King”s Theatre og rejste til Italien på jagt efter sangere, men det lykkedes ham kun at få mindre kendte navne under kontrakt. Han besøgte også Halle for at se sin mor, og Bach forsøgte igen at se ham, men igen fandt mødet ikke sted. Debuten for hans selskab med Lothario var uheldig. I den følgende sæson var han tvunget til at genansætte Senesino, og da blev Poro-recitativet en succes. Det lykkedes ham også at ansætte bassen Montagnana, en anden bemærkelsesværdig sanger, men forestillingerne med Ezio og Sosarme i 1732 var sparsomt besøgt. I februar genopstillede han Esther i oratorieform, og i slutningen af året opførte han operaen Acis and Galatea, både på engelsk og med succes. Året efter udkom Orlando, endnu en succes, og han blev inviteret af Oxford University til at præsentere oratorierne Esther, Athaliah og Deborah. Alle var udsolgte, og dermed blev en genre etableret, som hurtigt blev populær.

Men den økonomiske situation i hans operaselskab var ikke stabil og blev forværret af de evige gnidninger med sangerne. Händel var fortsat kongens favorit, men han var ikke længere en nyhed, den nye generation var allerede begyndt at få indflydelse, og hans smag var anderledes. Fordi han var udlænding, selv om han allerede var blevet naturaliseret, skabte han adskillige fjendskaber med de indfødte komponister. Da kongen desuden var i alvorlig konflikt med sin søn, prinsen af Wales, sponsorerede sidstnævnte oprettelsen af et rivaliserende operaselskab, Opera of the Nobility, og Händel var som kongens favorit indirekte involveret i striden. Ifølge Lord Herveys beretning blev sagen så alvorlig, at det at være imod Händel var ensbetydende med at være imod kongen, men da monarken var upopulær, samledes aristokratiet om prinsen og hans nye selskab, som tilbød Senesino og Heidegger større lønninger, og de forlod Händel. Han mistede også den store beskyttelse af prinsesse Anne, som forlod England for at gifte sig med prinsen af Orange. I 1734 ophørte hans bevilling af kongens teater, og huset blev overdraget til adelens operahus, som dengang havde en stor besætning af sangere, herunder den berømte Farinelli. Han grundlagde straks et andet kompagni på Theatre Royal i Covent Garden i samarbejde med John Rich. Han indførte nyskabelser i forestillingerne for at tiltrække flere publikummer, såsom orgelkoncerter og balletter mellem operaakterne med deltagelse af den berømte danser og koreograf Marie Sallé, men initiativet fik ikke det forventede resultat, selv om han var uovertruffen i oratorier. I 1736, da Frederik, prins af Wales, giftede sig med prinsesse Augusta af Sachsen-Gotha, fik han den sidste mulighed for at vise sine operaer frem med stil, for prinsessen bad om en række private koncerter, hvor komponisten præsenterede gamle kompositioner og en ny opera, Atalanta. Han var begejstret og forberedte den følgende sæson ved at producere Arminio, Giustino og Berenice.

Men det var alt sammen forgæves. I sæsonen 1735 havde han tabt 9.000 pund, og i 1737 gik han konkurs. Hans helbred blev svækket, han fik et nervesammenbrud, og hans højre arm blev lammet. Han tog derefter til kurbadet i Aix-la-Chapelle, hvor han kom sig meget hurtigt og kunne komponere en kantate, som dog gik tabt. I slutningen af året var han tilbage i London og begyndte straks at komponere endnu en opera, Faramondo. Han gjorde også et forsøg på at falde i tidens smag ved at komponere sin eneste komiske opera, Serse, som var en komplet fiasko. Den anden havde kun lidt mere held. Hans eneste trøst i denne vanskelige periode, hvor han også blev truet af fængselsstraf for gæld, var en velgørenhedskoncert, som hans venner organiserede for at skaffe penge til ham, og som uventet blev meget velbesøgt, og den statue, de rejste af ham i Vauxhall Gardens, som ifølge Hawkins, hans samtidige, var det portræt, der lå tættest på hans sande udseende af de mange, han kendte.

Han gav ikke op og lagde ambitiøse planer for sit nye oratorium, Saul, men det blev ikke imponerende modtaget. Hans efterfølgende oratorier, Israel i Egypten og L”Allegro, Il Penseroso og Il Moderato, var yderligere fiaskoer. Hans andre værker, Parnaso in Festa, Imeneo og Deidamia, fandt alle et tomt publikum og holdt sig knap nok på scenen mere end to eller tre aftener. I 1739 var han igen på randen af ruin. Kun hans seks Concertos Grossos fik en god modtagelse, men det lykkedes ikke at vende hans økonomiske situation, hvilket blev forværret af en koalition af adelige, der af ukendte årsager var imod ham på dette tidspunkt og boykottede hans koncerter. Rolland sagde, at han på grund af så mange tilbageslag besluttede at forlade England, da han allerede ikke havde kræfter til at fortsætte kampen, og i 1741 meddelte han, at han ville give sin sidste koncert.

Samme år blev han imidlertid inviteret til at give en række velgørenhedskoncerter i Dublin, og her skinnede hans stjerne endnu en gang klart og tydeligt. Her skrev han Messias, sit mest kendte værk, og genopsatte L”Allegro, hvis recitativer var en sand triumf. Han arrangerede snart andre værker, som alle blev modtaget med begejstring. I 1743 var han igen i London, hvor hans oratorium Samson fik øjeblikkelig succes, og hans Dettingen Te Deum fik en lignende modtagelse. Men andre kompositioner, såsom Belsazzar og Hercules, mislykkedes, og på trods af de pensioner, som han fortsat modtog punktligt, var hans situation igen kritisk i 1745. Igen var adelen med til at føre ham til fald. Horace Walpole har fortalt, at det i den tid, hvor Händel præsenterede sine oratorier, blev en mode, at alle adelsmænd gik i operaen. Under det jakobitiske oprør udnyttede han den politiske omvæltning ved at skrive patriotiske værker. Hans oratorium Judas Maccabaeus, komponeret til ære for hertugen af Cumberland, der havde besejret oprørerne, fik en enorm gennemslagskraft og gav ham flere indtægter end alle hans operaer tilsammen. Pludselig blev han den “nationale komponist”. Efterfølgende blev andre kompositioner modtaget godt. Susanna var en bemærkelsesværdig succes, og det samme var Fireworks Music, en orkestersuite. Endelig blev hans økonomi stabiliseret.

I 1750 rejste han for sidste gang til Tyskland og besøgte også Holland, men hans rejseplan er uklar, og man ved kun med sikkerhed, at han var udsat for en kørselsulykke og blev alvorligt kvæstet. I begyndelsen af det følgende år begyndte han at skrive Jephta, men så opstod der problemer med synet. Han blev opereret, men det hjalp ikke meget, da han mistede funktionen af sit venstre øje og fik det andet delvist påvirket. Hans arm var igen halvt lammet, men han var i stand til at spille orgel i Dublin i juni. På grund af disse problemer var det meget vanskeligt at skrive nye værker, men med hjælp fra sine sekretærer var han i stand til at fortsætte med at komponere i mindre omfang og at revidere tidligere værker. Han spillede stadig orgel ved oratoriekoncerter, modtog og besøgte venner og førte korrespondance. Hans oratorier var begyndt at etablere sig på repertoiret og blev populære; de var meget indbringende, så meget at han ved sin død efterlod sig en arv på 20.000 pund, en lille formue, herunder en betydelig samling af kunstværker. I 1756 blev han praktisk talt blind og reviderede sit testamente, men han forblev ved godt helbred og i jovial humør, spillede stadig perfekt på orgel og cembalo og helligede sig også velgørenhed. Det følgende år blev hans helbred meget bedre, og han var i stand til at genoptage kompositionen, idet han med hjælp fra sin sekretær producerede en række nye arier og et nyt oratorium, The Triumph of Time and Truth, som var en revision af et gammelt værk. Ifølge rapporter fra venner var hans hukommelse i en usædvanlig god stand, og det samme gjaldt hans intelligens og klarsyn. Det følgende år var han stadig i stand til at instruere skuespil i Dublin, beholdt kontrollen over forskellige aspekter af produktionen af sine oratorier og rejste til forskellige byer for at opføre dem, men i 1758 havde han opgivet de fleste af sine offentlige aktiviteter, da hans helbred begyndte at forværres hurtigt.

Hans sidste offentlige optræden var den 6. april 1759 ved en opførelse af Messias, men han faldt om under koncerten og blev kørt hjem, hvor han blev liggende i sengen og døde natten mellem den 13. og 14. april. Han blev begravet i Westminster Abbey, et stort privilegium, i en ceremoni med tusindvis af deltagere. Hans testamente blev oprettet den 1. juni og efterlod hovedparten af hans bo til hans guddatter Johanna, med gaver til andre familiemedlemmer og deres assistenter og 1.000 £ til en velgørenhedsorganisation. Hans manuskripter forblev hos hans sekretærs søn Johnann Schmidt, der havde samme navn som sin far, og som beholdt dem indtil 1772, hvor han tilbød dem til Georg III til gengæld for en årlig pension. Nogle af dem beholdt han dog, og de blev derefter erhvervet af Lord Fitzwilliam og senere doneret til Cambridge University.

Læs også, biografier-da – Daniel Defoe

Privatliv

Händels privatliv er ikke særlig kendt, men der er bevaret flere vigtige beretninger. Ifølge disse beretninger blev han som ung mand anset for at være smuk og have en god hudfarve, men efterhånden som han blev ældre, blev han overvægtig, fordi han nød bordets glæder, hvilket gav anledning til satirer og karikaturer, der ironiserede denne kærlighed. Burney sagde, at på trods af dette udstrålede hans ansigt værdighed, og hans smil virkede som en solstråle, der trængte igennem de mørke skyer: “… så strålede der pludselig et glimt af intelligens, livlighed og godt humør ud af hans ansigt, som jeg sjældent har set hos nogen anden person. Han var tydeligvis intelligent og veluddannet og beherskede fire sprog – tysk, italiensk, fransk og engelsk. Han brugte dem alle i kombination, når han fortalte historier til sine venner, og han var efter sigende en stor humorist. Han følte sig godt tilpas blandt de magtfulde på trods af sin relativt ydmyge oprindelse, men han bevarede varige venskaber med almindelige mennesker. Han havde et ustabilt, følelsesladet og tvangspræget temperament og kunne hurtigt gå fra vrede til fred og velvilje. Han var uafhængig og stolt af sine musikalske evner og sin ære og forsvarede dem med styrke og vedholdenhed; han var utålmodig med musikalsk uvidenhed, fik adskillige fjender i sin karriere, men var ikke hævngerrig, tværtimod var han kendt for sin generøsitet. Når det gjaldt om at forsvare sine interesser, var han klog og forstod at bruge godt diplomati, når det var nødvendigt. Han støttede flere velgørende organisationer og gav velgørenhedskoncerter.

Han kunne lide andre kunstarter end musik, havde en raffineret smag og samlede en betydelig samling på omkring 80 malerier og mange grafikker, herunder værker af berømte mestre som Rembrandt, Canaletto og Andrea del Sarto. Om andre områder sagde Burney og Hawkins, at han var uvidende om alting. Han voksede op som lutheraner, men efter sin naturalisering synes han at have taget den engelske kirkes gudstjeneste til sig. Hans religiøsitet synes ikke at have været særlig stærk, men den synes at have været oprigtig, og han var eklektisk nok til at skrive kirkemusik for katolikker, calvinister, lutheranere og anglikanere. Han blev aldrig gift, og hans sexliv, hvis det da fandtes, blev holdt skjult for offentligheden. Han kan have haft midlertidige romancer med sangere fra sine operakompagnier, som det rygtedes i hans levetid. Nogle siger, at han blev friet til mere end én gang, og det er også blevet antydet, at han måske havde homoseksuelle tilbøjeligheder, men intet er blevet dokumenteret. Burney sagde, at han arbejdede så hårdt, at der ikke var meget tid tilbage til sociale arrangementer. På trods af de mange beretninger om ham – og anekdoter – mente Lang, at hans inderste natur stadig er uklar, en mand “vanskelig at kende og vanskelig at skildre … og som får os til at tro, at det indre menneske adskiller sig markant fra det ydre … hans værker forbliver den vigtigste nøgle til at forklare hans hjerte”.

Han havde et godt helbred hele sit liv, men nogle få lidelser gav ham problemer – lejlighedsvise lammelsesanfald i højre arm, en episode af mental ubalance og hans endelige blindhed. De er blevet analyseret moderne med følgende konklusioner: Lammelsesanfaldene, det første af dem i 1737, skyldtes muligvis en form for muskelspænding eller gigt af cervikal oprindelse, eller en perifer neuropati som følge af gentagen brug af hånd og arm, som det er almindeligt blandt musikere. De kan også have været resultatet af blyforgiftning, som var til stede i betydelige mængder i den vin, han drak. Under den første lammelse var der også en psykisk lidelse af en vis sværhedsgrad, som der ikke er nogen detaljeret beskrivelse af, og som på grund af manglen på andre symptomer og dens kortvarighed kan have været enten en ekstrem følelsesmæssig reaktion på udsigten til for altid at miste brugen af det lem, der var afgørende for hans erhverv, eller resultatet af stress som følge af hans konkurs som iværksætter. Men begge problemer forsvandt hurtigt og efterlod ingen kendte følgevirkninger. Andre lammelsestilfælde opstod i årenes løb, men de gik alle hurtigt tilbage, uden at hans evner som kunstner senere blev forringet. Han klagede ofte over sit dårlige helbred over for sine venner, men alle deres beretninger om disse møder modsiger hans ord, idet de altid beskriver ham som synligt rask, fuldstændig klar, vittig og aktiv. Hans alvorligste sygdom var blindhed, der blev konstateret fra 1751, og som midlertidigt afbrød skrivningen af oratoriet Jephta. Han søgte læge og fik det, der blev beskrevet som en grå stær, opereret tre gange uden held. Han mistede til sidst synet på sit venstre øje helt og i de efterfølgende år også på sit højre, men tilsyneladende ikke helt, i hvert fald ikke i begyndelsen. Det er blevet foreslået, at denne blindhed var resultatet af en iskæmisk optisk neuropati. William Frosch afviste også andre udtalelser, især i biografier fra det tidlige 20. århundrede, som viste ham som maniodepressiv.

Læs også, biografier-da – Giovanni Cimabue

Baggrund

Da Händel ankom til England for at udvikle den vigtigste del af sin karriere, fandt han landets musikliv i tilbagegang. Efter Purcells og John Blow”s død var der ikke kommet nogen komponister af format, hvilket havde givet plads til en næsten invasion af udlændinge, især italienere, men den lokale struktur var ikke klar til at assimilere dem. Mens der i resten af Europa var mange vigtige musikalske centre, og selv provinsdomstole havde orkestre og teatre, var det eneste aktivitetscenter i England London, og selv der var der ikke noget system med protektion fra adelen. Så den eneste musik af kvalitet hørte man kun i små hjemlige selskaber, som blev afholdt af dilettant-adelige adelsmænd i deres palæer eller private klubber, i nogle få offentlige koncerter og lidt kirkemusik i gudstjenesterne. Situationen blev forværret af den totale mangel på musikuddannelsesinstitutioner, i modsætning til de velstrukturerede akademier i andre lande. Denne situation begyndte forsigtigt at ændre sig kort efter hans ankomst, og han spillede en central rolle i denne proces. Adelen var også medvirkende til, at operaen på italiensk kunne blomstre i lyset af de meget høje produktionsomkostninger, og det skete faktisk kun, fordi det vigtigste publikum var eliten selv, som fandt genren spændende og ny. Selv med denne støtte var den italiensksprogede operatradition i England mere en forbigående modefænomen, den slog ikke dybt rod, og hvis den gjorde det i et stykke tid, var det mere takket være Händels stædighed. Alle de operakompagnier, der blev dannet, oplevede mange succeser, men de led også store tilbageslag, og ingen af dem varede særlig længe. Årsagerne hertil var både deres økonomiske ulevedygtighed og modstanden fra en del af publikum, der dels så teatermiljøet som en lastehule og musikken som potentielt farlig, fordi den ikke beherskede følelserne, dels foretrak den engelsksprogede opera-ballet mere. Også pressens kritikere var modstandere, der havde en tendens til at betragte det hele som en kunstig og lidt absurd fremmedhed, og de var mere interesserede i at genoplive den rige musikalske fortid, som det fremgår af oprettelsen af Academy of Ancient Music i 1710, udgivelsen af flere omfattende kompilationer af musik fra generationerne mellem Dunstable og Purcell og udgivelsen af vigtige værker om musikhistorie og musikvidenskab.

På trods af Händels store individuelle deltagelse i dynamiseringen af det engelske musikliv var der på hans tid en klar bevægelse i hele Europa i retning af skabelsen af et nyt publikum for musikken og de andre kunstarter, der især blev dannet af det opstigende borgerskab. Steder som caféer, kulturelle foreninger, biblioteker, der ofte tilbød musikalske attraktioner, og pressen bidrog til at opdrage denne offentlighed ved at udvikle en aktiv kritisk artikulation, hvad enten det var på professionelt eller amatørniveau. De nævnte rum fungerede således som blomstrende fora for kulturelle debatter for det borgerlige samfund, der blev illustreret, hvor ikke kun det deltog, men, især i England, var det almindeligt, at kunstnere, journalister og kunstinteresserede adelsmænd mødtes i en atmosfære af bred social lighed, som dog snart forsvandt uden for døren. Der var så meget frihed indenfor, at det engelske politi ikke var længe om at mistænke sådanne huse for at være arnesteder for politisk undergravende virksomhed. Men presset på dem var stort, og den officielle kontrol blev derefter ophævet, og deres aktiviteter blomstrede og blev vigtige centre for dyrkelse af både engelsk kunstkritik og en følelse af identitet i politik og kultur for den lokale middelklasse.

Læs også, historie – Korea under japansk overherredømme

Oversigt

Romain Rolland sagde om sin overordnede stil:

Hvad angår operaen, fulgte Händel i det store og hele principperne for italiensk dramatisk musik, som var den dominerende strømning i hans tid, og alt komponeret i den store tradition for den seriøse opera. Han reagerede ikke mod genrens konventioner, men var i stand til at skabe stor variation i den, og han var kendt for sin dybe psykologiske karakteristik af sine karakterer, idet han formåede at gøre de mytiske helte i sine historier til overbevisende mennesker. Han indarbejdede også elementer fra engelske (især Purcells), franske (Lullys og Rameaus dramatiske tradition) og tyske (Krieger, Reincken, Buxtehude, Pachelbel, Muffat m.fl., som dannede grundlag for hans tidlige uddannelse) stilarter, som han alle havde et indgående kendskab til, og ifølge Nikolaus Harnoncourt var han en af de få komponister i sin tid, der kunne betegnes som virkelig kosmopolitisk. Hans vokalværker blev aldrig komponeret for at tilfredsstille den populære smag, bortset fra nogle få forsøg i hans senere år, som alle var mislykkede, og hans private korrespondance vidner om, hvor meget han foragtede denne smag, men hans notesbøger afslører, at han hentede megen inspiration fra de sange, han hørte i gaderne. Han komponerede for øjeblikket, for penge, for at ødelægge sine konkurrenter uden at foregive at være udødelig, men ifølge Edward Dent opgav han aldrig den seriøsitet, hvormed han så sit eget arbejde, og han gjorde det med henblik på en uddannet social klasse, der ud over underholdning også kunne ønske sig ynde, værdighed og sindsro. Ikke desto mindre bidrog han på en vigtig måde til at udbrede musik på højt niveau blandt folket gennem sine offentlige koncerter. Hans kirkelige værker revolutionerede den engelske praksis, ikke kun gennem brugen af store orkester- og vokalmasser og den effektive brug af stile concertato, hvor små grupper og soli kontrapunktes mod orkester- og korblokken, men også gennem deres storslåede effekter og kraftfulde dramatik og ved at indføre en mere moderne melodisk sans og en klarere harmonik. Hans oratorier, der var langt mere end blot en erstatning for operaer i fastelavnsperioderne, hvor de profane teatre lukkede, grundlagde i landet en helt ny tradition for korsang, som snart blev et vigtigt element på den engelske musikscene, og som inspirerede Haydn og gjorde indtryk på Berlioz. Ud over sin vokalproduktion efterlod han sig en stor mængde instrumentalmusik på højeste niveau, herunder koncerter, sonater og suiter.

Händel blev fejret som en af de store organister og cembalister i sin generation, han blev kaldt “guddommelig” og “mirakuløs” og sammenlignet med Orfeus. Engang i Rom spillede han cembalo stående i en akavet stilling og med en hat under armen, men på en så udsøgt måde, at alle spøgefuldt sagde, at hans kunst skyldtes en eller anden pagt med djævelen, eftersom han var protestant. Da han sad ned bagefter, spillede han endnu bedre. Han forbløffede sine tilhørere med sin evne til at improvisere. En samtidige optegnelser nævner, at “han akkompagnerede sangerne på den mest vidunderlige måde, idet han tilpassede sig deres temperament og virtuositet uden at have nogen skriftlige noter foran sig”. Mattheson erklærede, at han på dette område var uforlignelig. Han havde nogle elever i Tyskland, men derefter underviste han aldrig mere, bortset fra døtrene af George II af Storbritannien og sønnen af hans sekretær, John Christopher Smith. En beretning fra dengang fortæller, at han ikke nød denne aktivitet. Den overleverede manuskriptdokumentation, herunder en øvelsesbog til brug for disse få elever, viser, at hans metoder som lærer ikke adskilte sig fra den almindelige praksis i hans tid, men viste en særlig indflydelse fra den germanske skole, hvor han selv havde modtaget sin uddannelse.

Læs også, biografier-da – Vincent van Gogh

Arbejdsmetode og sammensætningsteknik

Vidnesbyrd fra den tid hævder, at Händel havde en imponerende evne til at komponere, og at han nogle gange komponerede hurtigere, end hans librettister kunne give ham teksten til hans operaer og oratorier. Han komponerede ouverturen til Rinaldo på en enkelt aften, og da han skrev Belsazzar så hurtigt, at hans librettist ikke kunne følge med, underholdt han sig selv i sin fritid med at komponere Hercules, et andet stort værk. Hans berømte Messias, et langt oratorium i tre akter, blev komponeret på kun 24 dage. Han var ikke systematisk, men komponerede værker i uafhængige dele, mens han arbejdede på flere værker på samme tid. Når han komponerede, isolerede han sig fra verden, og ingen måtte afbryde ham. Mens han var i gang, råbte han af sig selv og blev følelsesladet, når han arbejdede på en tragisk eller from tekst. Hans tjenere så ham ofte græde og græde over nodebladene. Da han skrev koret Halleluja fra Messias, gik hans kammertjener hen for at servere ham varm chokolade og fandt ham i tårer, og musikeren sagde til ham: “Jeg ved ikke, om jeg var i min krop eller ude af den, da jeg skrev det, det ved kun Gud!”

Hans generelle teknik til at komponere de vokalværker, der udgør den vigtigste del af hans eftermæle, er ejendommelig. Han lavede ingen andre skitser end meget kortfattede noter af stykkets melodiske hovedidé og skrev lige til slut, og selv om dette ikke var en regel, var det en almindelig praksis hos ham først at komponere et skelet af stykket med den gennemgående bas, violiner og stemme i sin helhed, og først efter at denne ramme var færdig, udfyldte han midterpartierne og skrev musikken til recitativerne. Mange gange efterlod han kun kortfattede indikationer med meget plads til fortolkerens improvisation, og derfor har mellemstemmerne ofte den funktion blot at give et harmonisk fyld snarere end at gøre opmærksom på sig selv. Han brugte meget teknikken “cut-and-choir”, det var ikke sjældent, at han ændrede mening under kompositionen, og det havde konsekvenser for den fuldstændige ændring af strukturen, hvilket flere stykker i forskellige versioner beviser, og han genbrugte materiale fra gamle kompositioner. Sådanne friheder gør det vanskeligt at fastlægge et fast mønster for sammensætningen. Som Hurley beskrev det,

Hans hovedinteresse synes at være melodien og ensembleeffekten snarere end detaljerne. Og hvad angår melodien, var han en af de største melodister nogensinde, idet han skabte komplekse linjer med asymmetrisk struktur og brede bevægelser, der dog danner en bemærkelsesværdig samlet og udtryksfuld helhed. Hans frugtbare opfindsomhed var i stand til at skabe melodier, der kunne udtrykke menneskets fulde følelsesspektrum i de mest forskelligartede situationer. Dirigenten Christophe Rousset blev spurgt, hvilke træk ved Händels værk han anså for de vigtigste, og han svarede:

Selv om han var en fremragende kontrapunktspiller, spiller kontrapunktet en relativt sekundær rolle i hans stil, og han arbejdede med de polyfone teknikker med stor frihed og originalitet. Ofte er hans polyfoni blevet sammenlignet med Bachs, altid på ugunstig vis, men man glemmer, at han trods sin oprindelse og uddannelse. Hans forbillede var ikke den germanske tilgang til polyfoni, men den italienske, Legrenzi, Vitali, Bassani og frem for alt Corelli, hvis stil er let og ikke særlig formel, flydende, fri, fleksibel og vokal i oprindelse og ånd, selv når den er tilpasset instrumentalsprog. Derfor var hans opfattelse af polyfoni på alle måder anderledes end hans berømte landsmands, og hans mål var ligeledes anderledes, idet han altid lod den tjene dramatiske formål. Det er betegnende, at i hans behandling af fugaerne, den mest strenge og også den mest prestigefyldte kontrapunktform, som for barokken spillede en lige så vigtig rolle som sonaten for neoklassicismen, er de meget frie i deres behandling, og generelt gør de brug af brede homofoniske afsnit og synes ved første øjekast kun at være skitser. Det var også tilladt at vende sektionerne om, idet stretto”en undertiden blev placeret umiddelbart efter den første eksponering, og grænserne mellem episoderne blev udvisket, eller der blev brugt fugaafsnit som i en rondò. Når han anvendte polyfoni i koret, konstruerede han ofte først en polyfonisk del, som går over i en homofonisk del som den dramatiske kroning af stykket, hvilket giver imponerende effekter. Over for kritikerne af en så fri og personlig tilgang beviste han, at dette ikke skyldtes en eventuel inkompetence i håndteringen af formen, men et bevidst valg, gennem flere didaktiske eksempler af stor skønhed, der følger reglerne til punkt og prikke.

Hans harmonik er altid solid, klar, attraktiv, fantasifuld og ofte dristige, med usædvanlige og eventyrlige modulationer og uforudsete opløsninger, og han benyttede sig af for sin tid usædvanlige tonearter, såsom h-mol, es-mol og a-mol. Han var i stand til at frembringe både subtile atmosfæriske effekter og akkordkæder med stærke dramatiske bevægelser. Han definerede tilsyneladende de harmoniske konturer af et stykke på forhånd, men lod detaljerede harmoniske nuancer og bevægelser blive besluttet i løbet af kompositionsprocessen, hvilket gav hans kreativitet, mener Hurley, en intuitiv karakter. I sine recitativer var han undertiden en profet for moderne musik med overraskende kromatiske udtryk. Han havde en stor evne til tematisk udvikling, som kunne antage symfoniske proportioner i akkompagnementerne til arier og kor, hvilket skabte en effekt af kontinuerlig bevægelse med stor fremdrift. Han havde en fin sans for rytme og metrisk raffinement. Hans sætninger kan ifølge Lang sammenlignes med hvide vers, hvis rytme er levendegjort af enjambementer og brugen af kombinationer og vekselvirkninger af forskellige metermål. Dette er tydeligt i hans manuskripter, som anvender taktarten med stor frihed, hvilket ofte “korrigeres” i trykte udgaver, hvilket fratager læseren opfattelsen af de subtile nuancer i frasering.

I sin behandling af arier afveg han fra tidens praksis. Arien havde udviklet sig til en form kaldet da capo (fra begyndelsen), en tredelte og symmetrisk struktur: ABA – et første afsnit, der præsenterer hovedtemaet og dets udvikling gennem variationer og ornamentik; dette blev efterfulgt af en kontrastdel i en anden toneart, som regel den modsatte relative toneart af den indledende toneart, der havde til funktion at introducere diskursens dialektiske element, et modargument, og derefter en rekapitulation af det indledende materiale i ritornello, der bekræftede stykkets grundlæggende idé, som på hans tid var en bogstavelig gentagelse af den første passage. Händel undgik ofte en bogstavelig gentagelse ved at indføre ændringer, der filtrerede elementer fra midterafsnittet eller lavede forkortelser i hele afsnittet, hvilket resulterede i en asymmetrisk ABa-struktur.

Händel blev bl.a. berømt for sin evne til grafisk og musikalsk at illustrere tekstens betydning i den såkaldte “ordmaleri”, som var en af de vigtigste kategorier i barokkens musikalske tænkning og faldt ind under “affektionslæren”, et komplekst system til at symbolisere følelser gennem plastiske og auditive midler, der blev brugt i ren instrumentalmusik og blev endnu mere afgørende for dramatisk vokalmusik. Nedenstående er et fragment af en aria fra Messiah som et eksempel. Teksten lyder således:

Händel illustrerer dalenes ophøjelse ved at udføre et opadgående spring på en sekstedel og derefter fejre ophøjelsen med en lang, florid melismatisk sekvens.

Når han illustrerer bjergets sænkning, “skalerer” han først bjerget med fire toner, der slår en hel oktav, og bringer straks melodien ned til dens oprindelse; dernæst beskriver han ordet bakke, “hill”, med et ornament, hvis design er en blød bue, og bringer derefter melodien ned til dens oprindelige tone, den laveste i sætningen. Den beskriver skævt, “skævt”, først med fire toner i en bølgende figur og derefter med en række spring, og lige, “lige”, med en enkelt tone af lang varighed. Han tegner groft, “groft”, med en række toner af samme tonehøjde i en konventionel “firkantet” rytme, og illustrerer udjævningsprocessen i det tydelige udtryk med et opadgående kvartsspring, der i første takt fastholdes i næsten tre takter med et blødt floris, og i anden takt langsomt går gennem lange toner, der lidt efter lidt går ned til tonikaen.

Han var en fremragende og følsom orkestrator, der gjorde en meget selektiv og bevidst brug af de instrumenter, han havde til rådighed. Selv om moderne fortolkninger anvender moderne instrumenter, ofte med fremragende resultater, hvis de er godt dirigeret, er barokinstrumenternes karakteristika med hensyn til klangfarve, kraft og lydstøtte unikke, og de blev systematisk udforsket af komponisten for at opnå specifikke resultater med hensyn til farve, atmosfære og musikalsk symbolik, og de kan ikke reproduceres af det klassisk-romantiske orkester, som stadig er grundlaget for standardkoncertorkestret. Han var også usædvanlig omhyggelig i sin generation med at gøre sine intentioner om at spille klart i partituret og gjorde mange notater om tempo- og dynamikændringer. Hans operaer havde kun fyrre til tres personer, inklusive koret, solister og instrumentalister. Til oratorier har han måske brug for lidt større styrker, men ikke meget. Ved højtidelige lejligheder kunne man anvende usædvanligt store ensembler med dobbeltkor og orkestre. Dens standardkor med omkring tyve medlemmer var udelukkende mænd, bestående af basser, tenorer, falsetter som kontraalter og drenge til sopranstemmerne. Kvinder optrådte kun som solister i dramatiske roller, som det var kutyme på den tid.

Hans praksis med at låne materiale fra andre til sine kompositioner har længe været diskuteret. Mange har set det som et plagiat, en etisk fejl eller et symptom på manglende inspiration, men faktum er, at der på hans tid ikke fandtes noget ophavsretligt begreb, som vi kender det i dag, og at denne brug desuden var almindelig og et fænomen, der ikke kun var begrænset til musikken, men blev bekræftet inden for alle kunstarter. At låne et stykke eller et fragment for at bearbejde dets materiale var faktisk en gammel tradition. George Buelow har påpeget, at parodi, parafrase, pastiche, variation og andre former for tilegnelse af andres materiale fulgte en tradition, der går tilbage til den klassiske oldtid, og som var tæt knyttet til retorikken – kunsten at sige tingene godt, at være overbevisende – en af de færdigheder, som den perfekte borger bør beherske, og som er afgørende for en produktiv deltagelse i samfundslivet. Retorikken var endda omgærdet af en mystisk aura, idet den var forbundet med myter om oprindelsen af menneskets intellektuelle evner, dets “guddommelige gnist”. I praksis var “plagiat” godt for alle: det gav den oprindelige komponist større popularitet, hvilket var et tegn på anerkendelse af hans fortjeneste; det var en form for dialog med et erfarent publikum, der var i stand til at opfatte diskursens finesser og referencer, og det kunne tjene til venskabelige konkurrencer: “plagiaterne” viste deres egen fortjeneste, hvis de var i stand til at præsentere en kreativ og lærd variation som et bevis på deres musikalske kultur og talent.

Denne citationsdebat mellem skabere, teoretikere og publikum, der uddybede spændingerne mellem tradition og innovation, mellem originalitet og efterligning, gav liv til udbredelsen af æstetiske ideologier og modebilleder og skabte allerede på Händels tid et betydeligt redaktionelt og kritisk marked og kunstforbrug. Selv om man på Händels tid var begyndt at sætte spørgsmålstegn ved disse forskellige former for plagiat, var de endnu ikke blevet belagt med en negativ konnotation. Hans lærer Zachow havde opfordret ham til at kopiere værker af andre mestre for at konsolidere sin stil, og dette var en universel pædagogisk metode. Mattheson påpegede sin praksis med at låne materiale fra andre allerede i sin ungdom, men han kritiserede det ikke, men påpegede snarere, at der var tale om et tilhørsforhold til fælles kunstneriske principper, og han forstod det også som en form for ros fra kopisten til den kopierede. Det, der undrede Händels samtidige kritikere, var ikke så meget det faktum, at han brugte andres materiale, men det store antal gange, han gjorde det. Kritikere fra senere generationer var endnu mere bekymrede, for de troede, at Händel var en snigende plagiator, men Händels lån var kendt af alle i sin tid, og han gjorde selv ingen anstrengelser for at skjule dem. Kritikeren og komponisten Johann Adolph Scheibe skrev i 1773:

John Dryden, der afspejlede tidens ånd, sagde engang: “Hvad jeg bringer med mig fra Italien, bruger jeg i England, her forbliver det, og her cirkulerer det, for hvis mønten er god, går den fra hånd til hånd.” Uvedale Price skrev i 1798:

To af hans tidlige biografer, Charles Burney og Sir John Hawkins, som var de største engelske musikkritikere i deres generation, var heller ikke det mindste bekymrede over det. Først i det 19. århundrede begyndte den moralske pruritus at blive synlig, og da dukkede der klart misbilligende røster op. Den første artikel, der kritiserede Händels plagiat negativt, udkom i 1822, et værk af ireren F. W. Horncastle, som satte tonen for næsten al 1800-tallets kritik af dette aspekt af komponistens værk. I den var den romantiske vision af kreativitet som et udtryk for ren originalitet allerede klar, og i denne nye kontekst fik plagiat en umoralsk konnotation. Horncastle sagde:

Men ikke al kritik i det 19. århundrede gik i denne retning, og et langt essay, som blev offentliggjort i 1887 af Arthur Balfour, skiller sig ud, hvor han nærmede sig det 18. århundredes liberale synspunkt. I begyndelsen af det 20. århundrede blev anklagerne imidlertid rettet mod de moralske aspekter af denne praksis med Sedley Taylors The Indebtedness of Händel to Works by other Composers, som gav en strålende analyse af hans evne til at omdanne plagiatmateriale til originale mesterværker og understregede vigtigheden af at kende denne praksis til bunds for bedre at forstå Händels værk, men afsluttede essayet med en moralsk fordømmelse. Dette dokument påvirkede forfattere i de efterfølgende generationer gennem det meste af århundredet, både positivt og negativt, idet de fleste af dem anerkendte den citerede færdighed og roste den for dens høje kunstneriske præstationer, men stadig kæmpede med at forholde sig til dens moralske konsekvenser. Ifølge Buelow er det først i de seneste år, at diskussionen om emnet er blevet baseret på objektive og objektive grunde, hvor hele spørgsmålet analyseres ud fra et teknisk og æstetisk synspunkt og uden at tage hensyn til moralske vurderinger.

Læs også, kampe – Hernando de Soto

Vokalmusik

Den vigtigste del af Händels produktion er hans vokalværker – operaer og oratorier samt salmer, ododer og kantater – og alle disse genrer, som blev født autonomt et århundrede før Händel selv, var på hans tid blevet sammensmeltet på en sådan måde, at de i praksis var blevet næsten umulige at skelne fra hinanden, bortset fra det emne, de behandlede, og de klanglige kræfter, de krævede, for med hensyn til stil og generel behandling var de i bund og grund identiske. Den mest indlysende forskel mellem dem var, at operaerne blev opført som skuespil med dramatisk handling, kostumer og alt scenisk tilbehør, mens de andre var koncertstykker uden scenografi eller med et minimum af scenografisk tilbehør. Alligevel var der så lidt plads til egentlig dramatisk handling i datidens operaer, at man godt kunne betragte dem som koncertstykker med en overdådig visuel udsmykning. Faktisk appellerede den seriøse barokopera, selv om den var tidens mest prestigefyldte teaterform, der blev betragtet som den sande sum af alle kunstarter, mere til det spektakulære i sin iscenesættelse end den baserede sin styrke på tekstindholdet, hvilket ikke forhindrede nogle af dem i at have librettoer af høj poetisk kvalitet og dramatisk effektivitet.

Alle disse genrer er meget enkelt opbygget: en instrumental ouverture efterfulgt af en række arier ledsaget af orkestret, der veksler med recitativer og med sporadiske optrædener af duetter, trioer og kor. Arierne var i bund og grund statiske og selvtilstrækkelige afsnit, der først og fremmest tjente til at vise sangerens virtuositet og til at lave en meget retorisk, stiliseret og formel meditation over et element af fortællingen – de sang en følelse, reflekterede over en tidligere begivenhed, planlagde fremtiden osv., men der var ingen handling overhovedet. Handlingen blev kun fortalt i recitativer, dele, der blev sunget i en form, der lå tæt op ad talen, med akkompagnement, der blev genoptaget til den fortsatte bas eller nogle få instrumenter. Recitativerne var de passager, som publikum fandt mindst interessante, da de kun var nødvendige for at skabe en vis enhed i den løse og vage dramatiske sammenhæng i de fleste librettoer, og under deres opførelse var det almindeligt, at tilskuerne talte med deres naboer, drak og spiste og gik rundt i teatret, mens de ventede på den næste arie. Dette fænomen var udbredt i barokkens operaverden, og i London var det endnu mere udtalt, da Händels operaer alle var på italiensk, og der allerede fandtes en solid tradition for talte teater i folkemunde, som opfyldte efterspørgslen efter litterære forestillinger.

Vanskeligheden ved at opnå dramatisk effektivitet i italiensk barokopera skyldtes flere faktorer. For det første var det kun få sangere, der havde et reelt teatertalent, og oftest var deres scenetilstedeværelse kun begrundet i deres vokale evner. For det andet var et stort antal librettoer af ringe kvalitet, både hvad angår idé og form, idet deres tekster var blevet omformuleret og tilpasset i det uendelige fra forskellige kilder, hvilket resulterede i veritable litterære mosaikker. For det tredje ødelagde selve operaens struktur, der er opsplittet i en lang række mere eller mindre autonome passager, mellem hvilke sangerne forlod scenen og vendte tilbage til scenen flere gange for at modtage klapsalver, enhver følelse af enhed i handlingen, som selv en fremragende libretto kunne give. Desuden forventede protektorerne af sådanne forestillinger, som altid var af adelig klasse, at operafigurerne skulle illustrere de dyder og etiske regler, som man forestillede sig, at adelen havde – i det mindste ideelt set. Således var dramaets karakterer urealistiske, idet de for det meste var personificeringer af forskellige abstrakte principper, faste typer med meget lidt menneskeligt liv, som udviklede deres præstation ved at synge meget retoriske tekster. Selv stemmeklangen var forbundet med bestemte roller: de vigtigste heltefigurer blev tilskrevet kastrater, kastrerede mænd, der udviklede høje stemmer og ofte også feminine kropstræk. Hvor mærkeligt det end kan virke i dag, så var deres stemme dengang forbundet med idealet om evig ungdom og viril dyd. Det var også nødvendigt, at der altid skulle være en lykkelig slutning. På trods af sin abstrakte stilistiske karakter blev den italienske opera en enorm succes i næsten hele Europa. Som Drummond siger, “det var en tid, hvor man lagde vægt på det ydre frem for på substansen, hvor fremtoning og prangerenhed var kvaliteter, der skulle beundres. Det er denne glæde ved forklædning, pral og ornamenter, der er så tydelig i visse aspekter af barokkunsten; det er ikke tilfældigt, at teatret spillede en vigtig rolle i den periodens hoflige underholdning.”

Da livets virkelighed ofte var i modstrid med operaidealet, er det ikke overraskende, at nogle kritikere, især engelske pragmatikere, allerede på Händels tid under indflydelse af oplysningstidens rationalisme i det hele taget beklagede den italienske operaopfattelse på grund af dens kunstighed, en kritik, der allerede i slutningen af det 18. århundrede bredte sig i hele Europa og fik Gluck til at tage initiativ til en reform af genren i retning af naturalisme. Det er til dels disse kunstige konventioner, som var almindelige i det 18. århundrede, der er en af hindringerne for en bredere accept af Händel-operaen i dag.

Selv med disse formelle begrænsninger er Händels operaer meget effektive i dramatisk henseende, især i forhold til at kunne bevæge publikum og vække dets forskellige følelser, og en af grundene hertil er hans perfekte forståelse af forholdet mellem sanger, librettist og komponist for at opnå den ønskede effekt. Han tog hensyn til både æstetiske og praktiske aspekter – målgruppen, sangernes talent og de midler, der var til rådighed til opførelsen. For La Rue havde sangerens virtuositet, bredden af hans stemmebredde, hans evner som skuespiller og hans status i kompagniet stor betydning for at skrive den rolle, som han fik tildelt. Når en sanger af en eller anden grund blev udskiftet, omskrev Händel ofte alle de numre, hvori han optrådte, eller brugte ældre materiale, hvis musikalske karakteristika var bedre tilpasset hans stemme, og han gik så langt som til at ændre selve librettoen. Under alle omstændigheder var disse begrænsninger kun udgangspunktet for hans musiks æstetik, ikke det endelige mål, som var at opnå en effektiv sceneeffekt, karakterisering af karakterer og handling, og Händel var ofte heldig at have tidens bedste sangere og store librettister. Han samarbejdede også aktivt med at udarbejde librettoer og planlægge kulisser og kostumer. Men i flere tilfælde foretog han tilpasninger, der kompromitterede ensemblets sammenhængskraft, hvilket vidner om, at ideen om at skabe en karakter for og af en bestemt sangerinde havde en bogstavelig betydning. Ved de lejligheder, hvor han måtte omskrive sine værker, ændrede han dem mere end én gang på en så skødesløs og respektløs måde, at Lang forestillede sig, at produktet snarere stammede fra iværksætteren Händel, der kun var interesseret i at opfylde øjeblikkets behov eller løse et uforudset problem så praktisk og hurtigt som muligt, uanset prisen, end fra komponisten Händel, hvis formfornemmelse var yderst raffineret.

Oratoriet var en genre, som Händel konsoliderede i England ud fra traditionen med anthems (hymner), hellige tekster sat i musik med solister og kor, som blev brugt i anglikanske gudstjenester, og som han havde arbejdet med tidligt i sin engelske karriere med gode resultater, som det fremgår af Chandos Anthems og flere andre. Deres struktur og skala lignede meget de oratorier, som han senere udviklede, og de indførte en dramatik og pointering, som hymnerne ikke var bekendt med, og gav dem uafhængighed af liturgien. Men Händels motivationer for at hellige sig genren er uklare. Det er muligt, at det var et forsøg på at omgå forbuddet mod operamusik i fastelavnsperioden, men opførelser af hellige dramaer var også en del af en tradition for moralsk og religiøs opdragelse, som Racine etablerede blandt rige og fromme familier i Frankrig. Oratorierne er betydeligt mere sammenhængende i dramatisk henseende end operaerne, bl.a. på grund af samarbejdet med Charles Jennens, en stor librettist, korets større deltagelse – i nogle, som f.eks. i Israel i Egypten, er koret dominerende – og opløsningen af de stive grænser mellem aria og recitativ, med en rigere orkestrering af sidstnævnte, som har tendens til at være korte, og brugen af ariosos, en mellemform mellem de to. Han var også i stand til at udforske repræsentationen af følelser med langt større frihed end i sine operaer, i en mere tilgængelig form for publikum, idet han sang på engelsk, og selv i spørgsmål om ren form er hans oratorier mere frie og præsenterer mere uforudsigelige løsninger. Lang har antydet, at Händel med sine oratorier har gjort meget for at forny operaen i den retning, som Gluck foreslog, og Schering er gået så vidt som til at sige, at hvis man sammenligner Händels Theodora (1750) med Glucks Orfeus og Eurydike (1762), vil man ikke tøve med at tilskrive Händels værk alt – og måske mere – end man har tilskrevet den yngre mester. Det er velkendt, at Gluck havde en enorm beundring for sin ældre kollega, og at hans værk var en central reference.

Ud over deres eminent musikalske og udtryksmæssige kvaliteter har hans oratorier også en udadvendt musikalsk betydning. Mange af dem afspejler gennem symbolske hentydninger, der dengang var offentligt tilgængelige, tidens sociale begivenheder, såsom krige, kulturens udvikling, kongefamiliens handlinger, politiske omvæltninger og moralske spørgsmål, som f.eks. forbindelsen mellem Deborah og Judas Mackabæus og hertugen af Malboroughs succeser og jakobitisk oprør; Jeftas til prinsen af Wales” patriotisme og politiske stilling; Herkules, der er indlejret i den filosofiske diskussion, der foregik om nydelse, sandhed og dyd, og David, som en beklagelse over kongens gnidninger med prinsen af Wales. De mediterer også over hans tids idé om religion, da de fleste af dem har et helligt tema, eftersom religionen havde stor indflydelse på alles liv, og prædikestolen i hans tid var et af de privilegerede steder for politisk, social og kulturel debat. Sådanne betydningsmæssige genklange, som helt sikkert var afgørende for deres voksende succes blandt datidens publikum og gav dem en unik relevans for det daglige liv, er først for nylig blevet udforsket af kritikere. I struktur ligner hans odoer, antifoner, motetter og salmer oratorierne, men disse er for det meste ungdomsværker, som han komponerede under sit ophold i Italien og som var beregnet til religiøs tilbedelse.

Hans kantater for solostemme og gennemgående bas er den mindst studerede og mindst kendte del af hans vokalproduktion, men de fortjener en kort analyse, ikke kun fordi de indeholder utallige skønheder, men også fordi de var udgangspunktet for hans dramatiske karriere. Han begyndte at øve sig i denne genre i Italien, hvor den var populær blandt eliten, og på meget kort tid beherskede han formen. Teksterne omhandler normalt pastorale episoder fra den græsk-romerske mytologi, behandlet på en måde, der spænder fra det lyriske til det episke, men han arbejdede også med hellige temaer. Hans forfatterskab er fuld af kontrapunktuelle finesser, usædvanlige harmoniske effekter, en virtuos udvikling af vokallinjen og cellostemmen, og den rige retoriske og symbolske kompleksitet i hans tekster kunne kun forstås af den kreds af kendere, der værdsatte dem. Langt fra at holde sig fast i konventioner brugte han genren som et eksperimentarium, og hver komposition har en meget individuel og original karakter. I mange af dem indførte han yderligere instrumenter og dannede et lille kammerorkester, og i disse tilfælde udvidede han sin tilgang til at nærme sig ægte operaisme. Han brugte meget af dette materiale senere i sine operaer.

Læs også, vigtige_begivenheder – Store kinesiske hungersnød

Instrumentalmusik

Händel lagde ikke megen vægt på ren instrumentalmusik, og det meste af det han producerede, selv om det generelt var af høj kvalitet, var primært tænkt som mellemspil til hans vokalværker, selv i forbindelse med hans store koncerter. Bemærkelsesværdige undtagelser er de to festlige suiter Water Music og Music for the Royal Fireworks, men selv disse blev komponeret som lejlighedsværker, i alt perifert i forhold til hans centrale interesse. På trods af dette er de mesterlige værker i deres genre og er stadig blandt de mest kendte i offentligheden. De er meget melodiske, viser en enorm rigdom og variation af instrumentale effekter og er organiseret med en stærk formfornemmelse. Hans tretten orgelkoncerter er også interessante, da de udgjorde et innovativt bidrag til samlingen af musikalske former. De blev komponeret mellem 1735 og 1751 for at blive opført mellem akterne i hans oratorier og stammer fra de improvisationer, som han som klavervirtuos skulle lave ved disse lejligheder. Flere af dem er baseret på materiale fra hans sonater. Nogle af dem blev trykt i hans levetid, både i deres oprindelige form og i versioner for keyboard – soloorgel eller cembalo – og sidstnævnte blev mellem slutningen af det 18. og 19. århundrede foretrukne værker for keyboardelever.

Han lavede også tolv tykke koncerter, som blev udgivet i 1740, men i modsætning til de standardiserede former, der var i brug, og som var afledt af den franske ouverture (fuga-ouverture og dansesekvens), kirkesonaten (langsom-hurtig-langsom-langsom) eller Vivaldis model (hurtig-langsom-langsom), gav han sig selv stor frihed i tilrettelæggelsen af satserne og instrumenteringen, idet han bragte dem tæt på Arcangelo Corellis variable strukturer og som regel afsluttede stykkerne med en let sats i danserytme. De er komponeret i trio-sonate-skemaet, med tre hovedstemmer, med ekstra stemmer, som ifølge Harnoncourt har ad libitum karakter og kan udelades i opførelsen uden væsentlige tab. Under alle omstændigheder tillod datidens instrumenteringspraksis en betydelig frihed i valget af instrumenter. De kan opføres som ægte triosonater med kun tre instrumentalister plus den gennemgående bas til harmonisk støtte, som kvartetter eller som en typisk concerto grosso med en trio bestående af de to violiner plus cellosoloerne (concertino) i modsætning til et større orkesterensemble (ripieno). Han efterlod sig flere sonater for soloinstrument – violin, fløjte, obo – og gennemgående bas, som falder inden for samme æstetiske profil som triosonaterne, og som alle er attraktive på grund af deres frihed i formbehandlingen og store melodiske opfindsomhed. Soloinstrumenterne er ofte udskiftelige og overlades til den udøvende kunstners skøn, og continuobassen kan udføres på mange forskellige måder – cembalo, lut, thiorba, eller med obligatocello eller viola da gamba osv. Hans forskellige stykker for solocembalo blev sandsynligvis komponeret til hans egen fornøjelse og til underholdning af venner. De er som regel fantasier og dansesuiter, og de viser hans dybe kendskab til instrumentets særlige karakteristika og er meget idiomatiske. Hans Lektioner og suiter for cembalo blev tidens mest populære værker i deres genre og overgik i salg lignende samlinger af Rameau, Bach og Couperin, og de blev piratkopieret flere gange. Han skrev også et bind med didaktiske fugaer for cembalo.

Händels sidste store instrumentale kompositioner var de tre koncerter for to kor, der blev uropført mellem 1747 og 1748 som indslag til tre af hans oratorier, Judas Maccabaeus, Joshua og Alexander Balus. Instrumenteringen er unik i Händels orkesterværk, idet den kræver en klar fordeling af kræfterne i to grupper – deraf navnet: en gruppe af blæseinstrumenter, primo coro, og en anden bestående af strygeorkester og continuo, secondo coro, hvilket gjorde det muligt at udforske interessante antifonale effekter ved at placere de to grupper langt fra hinanden på scenen. Som han plejede at gøre, brugte han ældre materiale og valgte tilsyneladende stykker, der ikke var faldet i den populære smag og derfor havde ringe chancer for at blive genoplivet, men han gav dem alle en ny instrumentering af stor glans.

Händel var på toppen af sin karriere meget berømt og blev betragtet som en af de største musikere i sin tid. Lorenz Mizler sagde, at der kunne laves seks musikdoktorer af ham. Men i 1750”erne var den nye generation begyndt at skubbe ham til side. James Harris beklagede de nyankomnes overfladiskhed og skrev, at han var et forbillede for unge mennesker på grund af hans lethed til at opfinde, hans ideers universalitet, hans evne til at skildre det sublime, det frygtelige og det patetiske, genrer, som ingen havde overgået ham i. Charles Avison fra den nye generation, som i et essay roste Rameau, Geminiani, Scarlatti og de engelske komponister, forbigik Händel i tavshed. I modsætning hertil forsvarede Oxford-professoren i musik, William Hayes, ham ved at sige, at blot ét kor i hans oratorier ville sluge tusindvis af Rameaus kor, ligesom Arons stav, der var blevet til en slange, slugte de egyptiske magikeres kor, og han udfordrede den anden til at forklare sin udeladelse. Avison tog det tilbage og sammenlignede Händel med den berømte digter John Dryden, men med det forbehold, at Händel ofte begik fejl og overdrivelser og allerede virkede gammeldags, selv om hans kvaliteter opvejede hans mangler.

I sine senere år blev hans berømmelse igen konsolideret; da han døde, blev han begravet med ære i Westminster Abbey, et privilegium forbeholdt de store personligheder i engelsk historie, og der blev rejst et monument til hans ære. Nekrologerne var velformulerede: “Borte, Harmoniens sjæl er afgået!”… “Den mest fremragende musiker, som nogen tidsalder nogensinde har frembragt”…. “At ømme sjælen, at betage øret, at foregribe himlens glæder på jorden, det var Händels opgave”, og flere andre af denne tenor blev udgivet. Hans første biograf, Mainwaring, gav ham stor ros og sagde, at hans musik var af største interesse for menneskehedens opdragelse og for religionens fremme, idet den forfinede smagen, ophøjede alt det smukke, fremragende, civiliserede og polerede, blødgjorde livets råhed, åbnede nye døre for alles adgang til skønhed og det sublime og bekæmpede kunstens nedbrydning. Omkring samme tid hævdede hans anden biograf, Burney, at Händels musik havde en særlig evne til at udvide hjertet i velgørenhed og velgørenhed, og Hawkins sagde, at England før ham ikke vidste, hvad der var sublimt. Horace Walpole sagde, at Händel skildrede himlen for ham med sin musik.

Hundredårsdagen for hans fødsel i 1784 blev fejret med store festivaler i London og andre steder i Europa med opførelser af hans værker med gigantiske orkestre og kor, og der blev hvert år afholdt festivaler med hans oratorier i fastelavnsperioden, en praksis, der fortsatte til slutningen af århundredet. Mellem 1787 og 1797 udgav Samuel Arnold den første samling af Händels samlede værker til offentligheden, faktisk en svag udgave i alle henseender og langt fra at fortjene titlen “komplet”, men den blev alligevel modtaget med begejstring af Beethoven, som beundrede ham dybt og sagde om udgaven: “Der ligger sandheden”. Beethoven sagde også, at han var den største komponist, der nogensinde har eksisteret, og at han ville knæle foran sin grav og tage sin hat af. Ifølge en beretning af sangeren Michael Kelly havde Gluck et stort portræt af Händel, der var rigt indrammet i hans soveværelse, og han ærede ham hver dag, når han vågnede.Meget af hans musik gik dog hurtigt af mode efter hans død, men i det mindste i Storbritannien forlod nogle stykker aldrig repertoiret, såsom Messias, nogle kor og arier fra hans operaer og oratorier, nogle koncerter og instrumentalsonater. Hans hymne Zadok, the Priest er blevet opført ved alle kroningsceremonier i Storbritannien, siden den blev komponeret til kong George II”s indvielse i 1727. Fra det 19. århundrede og frem blev hans oratorier igen populære værker i Halle og andre tyske byer. Haydn kaldte ham “vores allesammens mester” og sagde, at før han hørte Joshua i London, kendte han ikke halvdelen af den kraft, som musikken besad. De store oratorier, som han komponerede efter denne oplevelse, afslører hans gæld til Händel. Liszt og Schumann erklærede sig også som hans beundrere.

Men det gik langsomt for resten af den europæiske offentlighed og selv for mange kendere at få ham frem i lyset, til trods for udgivelsen af en meget populær biografi af William Rockstro i 1883 og en anden udgave af hans samlede værker mellem 1858 og 1902 af Händel-Gesellschaft, et monumentalt arbejde, der i høj grad blev udført af Friedrich Chrysander. Tjajkovskij klassificerede ham som en fjerdeklasses komponist, han fandt ham ikke engang interessant; Stravinskij undrede sig over, at han var blevet så berømt, for han syntes ikke, at Händel var i stand til at udvikle et musikalsk tema hele vejen igennem. Cyril Scott sagde omkring samme tid, at ingen seriøs musiker var i stand til at støtte Messiah.

Først i 1920 blev en komplet opera af Händel genopsat, da den sidste opera var blevet opført i 1754. Det var Rodelinda, der blev dirigeret af Oskar Hagan i Göttingen, som direkte påvirkede skabelsen i 1922 af en tradition for årlige festivaler i byen. I 1925 blev Neue Händel-Gesellschaft grundlagt på initiativ af musikforskeren Arnold Schering, der udgav en årbog med videnskabelige studier og begyndte at udgive hans samlede værker, Hallische-Händel-Ausgabe, samt at arrangere koncerter i Leipzig. I 1931 blev der dannet et andet selskab til fremme af hans arbejde, Göttinger Händel-Gesellschaft. Fire år senere udgav Erich Mühler hans korrespondance og andre skrifter, og lidt senere opstod der i London en anden Händel-forening, Händel Society. Fra 1945 blev Halle centrum for en revivalistisk bølge af hans musik. I 1948 blev hans hus i Halle omdannet til Händel-museet House of Händel, og fra 1955 finansierede Georg-Friedrich-Händel-Gesellschaft udgivelsen af Hallische-Händel-Ausgabe-udgaven og bebudede samtidig en anden, mere kritisk komplet udgave. Samme år udgav Otto Deutsch sit vigtige værk Händel: a Documentary Biography, og Edward Dent var med til at stifte Händel Opera Society for at gøre hans operaarbejde kendt.

Panoramaet begyndte at forbedres mærkbart i slutningen af 1950”erne, da barokmusikken som helhed begyndte at få mere opmærksomhed og gav plads til mere historicistiske fortolkningstilgange baseret på historiske instrumenter, mere passende tempi, lettere teksturer, brug af kontratenorer til kastratstemmerne samt eksperimenter med ornamentering og improvisation, som var afgørende i barokken, men i den forstand var alt endnu ikke færdiggjort. På den anden side var der den dobbelte komplikation, på den ene side at opføre flere af hans operaer i moderne opsætninger med librettoer “opdateret” af instruktører af eksperimenterende art, så de ville have større popularitet, og på den anden side at falde i den modsatte yderlighed, nemlig at opføre dem i en overdrevent antikvarisk tilgang, “korrekt og forsigtig”, og derved ødelægge dem. I 1979 begyndte Bernd Baselt gennem Hallische Händel-Ausgabe at udgive Händel Handbuch, som indeholder et tematisk katalog over det samlede Händel-værk, organiseret efter nummereringen HWV (Händel-Werke-Verzeichnis: Katalog over Händels værker).

Winton Dean, som åbnede den internationale Händel-konference, der blev afholdt i London i juli 1985 til minde om trehundredåret for hans fødsel, sagde, at der indtil da kun var blevet forsket lidt seriøst i Händel, hvilket var uberettiget i betragtning af hans betydning for den vestlige musik og sammenlignet med det, der allerede var udkommet om Beethoven, Mozart, Bach og Haydn. Desuden var hans musik i det 20. århundrede blevet forvansket, bl.a. fordi man på ondsindet vis anvendte Wagner-romantiske principper på fortolkninger af hans barokæstetik, herunder fantasifulde orkestreringer, skiftende stemmer, oktavtranspositioner og tempomærkninger, der var meget fremmede for tidens ånd. Disse afvigelser var allerede blevet fordømt af George Bernard Shaw i slutningen af det 19. århundrede, men blev hørt indtil 1960”erne. Dean kritiserede også den fortsatte handel med udgaver af dårlig kvalitet, musikernes manglende evne til at frigøre sig fra deres slaveri over for det skrevne partitur, når man allerede vidste, at Händels tekst ofte kun var et grundlæggende manuskript til praktisk opførelse, og kunstnernes modstand mod at anvende de nyeste musikvidenskabelige opdagelser i praksis, som ofte lyder “forkert”, blot fordi de står i modsætning til indgroede, men uægte vaner. På den ene side blev meget glemt Händel-musik på den ene side midt i sådanne problemer bragt tilbage på scenen, men på den anden side gik næsten alt det, der gav den karakter og vitalitet, tabt, og kun uvidenhedens smag blev tilfredsstillet; strengt taget kan de næppe betragtes som Händel-stykker, men snarere som “fladpandede arrangementer”, som forfatteren ironisk udtrykte det.

Ti år senere klagede Paul Lang stadig over, at Händel stadig var den mindst forståede og mest misforståede komponist i historien, og selv om han allerede blev betragtet som et af monumenterne i den vestlige musik, var hans biografier og kritiske studier stadig fyldt med historiske fordomme og misforståelser, både for og imod. Han tilføjede, at han blandt den brede offentlighed fortsat kun var komponisten af Messias, og at mange af hans operaer, der for nylig var blevet genoptaget med succes, fortsat blev præsenteret fra “korrigerede” udgaver, forkortet og lemlæstet på forskellige måder, hvilket muligvis gjorde en bjørnetjeneste for kendskabet til hans sande musikalske format. Han erkendte dog, at det moderne publikum ikke længere er lige så villigt som barokpublikummet til at tage fat på den enorme række af numre i et oratorium eller en opera i sin helhed, og at nedskæringer nogle gange bliver en nødvendighed i den ånd, at en koncert ikke er en kultoplevelse, hvor enhver indblanding i teksten betragtes som vanhelligelse eller kætteri, men er et skuespil, der skal forblive interessant i hele sin varighed. Han sagde også, at selve eksistensen af værker i flere autentiske, men forskellige versioner berettiger til at redigere moderne gengivelser, men at dette skal gøres med stor forsigtighed, når det er nødvendigt. Dirigenten og barokmusiker Nicholas McGegan, kunstnerisk leder af Händel-festivalen i Göttingen, udtalte i 2002 objektivt, at man på ingen måde kan være dogmatisk, fordi de enkelte opførelsessituationer er forskellige, opfylder forskellige forventninger og behov, både hos publikum, musikere og producenter, og at denne form for tilpasset iscenesættelse bevidst er designet som et kommercielt produkt snarere end som et historisk dokument.

Under alle omstændigheder synes hans tilstedeværelse i Vestens musikliv at være sikret. Der findes allerede en enorm diskografi, der udkommer stadig en række akademiske værker, og i forskellige lande er der forskellige selskaber, der udelukkende arbejder med opførelsen af hans værker eller med henblik på at fremme specialiserede studier. I 2001 blev hans hus i London omdannet til Händel House Museum. Hans portræt er flere gange blevet vist på europæiske landes frimærker, men også på Guinea-Bissaus og Indiens frimærker, og han har desuden illustreret en række souvenirs og kommercielle produkter såsom ure, cigaretæsker, medaljer, servietter, postkort og andre. Hans figur har endda været vist som et nipsting i harpiks, og i et spil kort har hans billede erstattet jokeren. New York City uddeler Händel-medaljonen som den højeste officielle pris for bidrag til kommunal kultur, byen Halle an der Saale har Händel-Preis for usædvanlige kulturelle, kunstneriske eller politiske tjenester i forbindelse med Händel-festivalen, og hans navn har døbt et krater på planeten Merkur.

Kilder

1. Georg Friedrich Händel
2. Georg Friedrich Händel
3. a b c Hindley, Geoffrey (ed). The Larousse Encyclopedia of Music. Hamlyn, 1990. pp. 214-217
4. a b Hindley, pp. 208-209
5. Malina, János. Sonatas para Violino e Baixo Contínuo. Hungaroton, 1996
6. Hicks, Anthony. Concerti a due cori. IN Handel: Concerti a due cori. L”Oiseau-Lyre, 1985
7. Prononciation en allemand standard (haut allemand) retranscrite selon la norme API.
8. Georg Friederich Händel selon son acte de baptême ; forme modifiée ensuite en Friedrich pour suivre l”usage. Händel est la forme allemande officielle actuelle, contrairement à la forme Haendel, utilisée par le passé ou quand l”utilisation d”une umlaut est problématique.
9. L”orthographie Frideric est celle inscrite sur sa demande de citoyenneté britannique de 1727 alors que Frederick est celle inscrite sur son testament, sa tombe (quoique sans le « k » final) et différents monuments.
10. Da in Mitteldeutschland die Taufe traditionsgemäß einen Tag nach der Geburt erfolgte, war Händels Geburtstag mit größter Wahrscheinlichkeit der 23. Februar 1685, jedoch – da der gregorianische Kalender in Halle erst 1700 eingeführt wurde – nach julianischem Datum. Im Taufregistereintrag steht vor dem Datum das astronomische Zeichen ♂ für Dienstag; Händels Tauftag, der 24. Februarjul. / 6. März 1685greg. war ein Dienstag. Vgl. Händel-Haus Halle: Taufeintragung für Georg Friedrich Händel 1685 im Taufregister der Ober-Pfarr-Kirche zu Unser Lieben Frauen (Memento vom 19. Mai 2013 im Internet Archive)
11. Händel, Dorothea. Deutsche Biographie 02.02.21
12. ^ Cfr. voce, “Handel” (archiviato dall”url originale il 13 aprile 2016).) del dizionario americano Collins (Editori HarperCollins 1998), che riporta la variante più comune del nome proprio: “George Frederick” (utilizzata nel suo testamento e nel suo monumento funebre). La grafia “Frideric” venne utilizzata nell”atto di naturalizzazione da parte del Parlamento britannico nel 1727: cfr. UK Parlament Archives (archiviato dall”url originale il 1º marzo 2019).. In Italia il musicista si firmava sistematicamente “Hendel”, mentre nel suo testamento qualificava come “Handelin” una sua cugina (cfr. Victor Schoelcher, The life of Handel, Londra, Trübner, 1857, p. 1 (archiviato dall”url originale il 1º marzo 2019).. Si veda anche Hicks, in Grove 1998, p. 614.
13. ^ a b Hicks
14. ^ British Citizen by Act of Parliament: George Frideric Handel, su parliament.uk, 14 aprile 2009. URL consultato il 13 aprile 2012 (archiviato dall”url originale il 4 maggio 2012).
15. ^ Winton Dean, Handel and the Opera Seria, University of California Press, 1969, p.  19., ISBN 978-0-520-01438-1.