Пиер-Огюст Реноар
gigatos | януари 6, 2022
Резюме
Пиер-Огюст Реноар (; Лимож, 25 февруари 1841 г. – Кань-сюр-Мер, 3 декември 1919 г.) е френски художник, смятан за един от най-големите представители на импресионизма.
Младежки
Пиер-Огюст Реноар е роден на 25 февруари 1841 г. в Лимож, в областта От-Виен във Франция, като четвъртото от пет деца. Майка му, Маргарита Мерле, е скромна текстилна работничка, а баща му, Леонар, е шивач. Следователно това е семейство с много скромни средства и хипотезата, че Реноар са с благороден произход – лансирана от дядо им Франсоа, сирак, отгледан illo tempore от една уличница – не е много популярна в семейството. Неслучайно, когато Франсоа умира през 1845 г., бащата Леонар, примамен от надеждата за сигурна заплата, се премества със семейството си в Париж и се установява на улица „Библиотека“ 16, недалеч от Лувъра. Пиер-Огюст е само на три години.
По онова време градската планировка на Париж все още не е била нарушена от промените, извършени от барон Хаусман, който от 1853 г. налага върху тесните улички на историческия град модерна мрежа от впечатляващи булеварди и големи площади във формата на звезди. Затова парижката пътна мрежа е била малката, разпокъсана система от средновековен произход, а в тесните улички, които излизали от двореца Тюйлери (разрушен по време на Комуната), децата се събирали, за да играят заедно на открито. Пиер-Огюст – „Огюст“ заради майка му, която ненавиждала непроизносимостта на „Пиер Реноар“, име с твърде много „р“ – всъщност прекарва щастливо и безгрижно детство, а когато започва да посещава началното училище при братята от християнските училища, разкрива два неочаквани таланта. На първо място, той притежава сладък и мелодичен глас, дотолкова, че учителите му го притискат да се присъедини към хора на църквата Сен-Сулпис под ръководството на капелмайстора Шарл Гуно. Гуно твърдо вярва в певческия потенциал на момчето и освен че му предлага безплатни уроци по пеене, дори му урежда да се присъедини към хора на Операта – един от най-големите оперни театри в света.
Баща му обаче е на друго мнение. Когато валеше, малкият Пиер-Огюст крадеше тебеширите на шивачката си, за да убие времето, и с тях развихряше въображението си, рисувайки членове на семейството, кучета, котки и други изображения, които и до днес са част от детските графични творби. От една страна, бащата Леонар би искал да се скара на сина си, но от друга, забелязва, че малкият Пиер създава много красиви рисунки с тебешир, дотолкова, че решава да уведоми съпругата си и да му купи тетрадки и моливи, въпреки високата им цена в Париж през XIX век. Затова, когато Гуно притиска момчето да се присъедини към литургичния хор, Леонар предпочита да откаже щедрото му предложение и насърчава артистичния талант на сина си с надеждата, че той ще стане добър декоратор на порцелан – типична дейност в Лимож. Ентусиазиран и самоук, Реноар сам с гордост развива своя артистичен талант и през 1854 г. (едва тринадесетгодишен) постъпва като чирак художник в порцеланова фабрика на улица Дю Темпл, с което увенчава амбициите на баща си. Тук младият Пиер-Огюст украсява порцелана с флорални композиции, а с натрупването на опит работи и върху по-сложни композиции, като портрета на Мария-Антоанета: продавайки различните произведения по три пари за брой, Реноар успява да натрупа добра сума пари и надеждите му да намери работа в престижната Севърска манифактура (това е най-голямата му амбиция по онова време) са по-осезаеми и живи от всякога.
Ранни години като художник
Но не всичко върви гладко: през 1858 г. компанията на Леви фалира. Безработен, Реноар е принуден да работи сам, като помага на брат си гравьор да рисува платове и ветрила и да декорира кафене на улица „Дофин“. Въпреки че от тези творби не са останали никакви следи, знаем, че Реноар се е радвал на голяма популярност, за което със сигурност са спомагали многостранният му талант и най-вече вроденият му вкус към художествени типове, които естествено са били привлекателни за публиката, която всъщност е одобрявала творчеството му от самото начало. Той е оценен и когато рисува свещени сюжети за търговеца Гилбърт, производител на палатки за мисионери, при когото е временно нает.
Макар че Реноар е щастлив от тези успехи, той не се успокоява и продължава да учи неудържимо. По време на почивките си се разхождал из залите на музея „Лувър“, където можел да се възхищава на творбите на Рубенс, Фрагонар и Буше. При първия оценявал майсторското предаване на силно изразителните телесни тонове, а последните двама го очаровали с деликатността и аромата на хроматичния материал. От 1854 г. посещава вечерни класове в École de Dessin et d’Arts Décoratifs, където се запознава с художника Емил Лапорт, който го насърчава да се посвети на живописта по-систематично и продължително. По това време Реноар е убеден, че иска да стане художник, и през април 1862 г. решава да инвестира спестяванията си, като се записва в Школата за изящни изкуства и същевременно постъпва в ателието на художника Шарл Глиер.
Глиер е художник, който „оцветява класицизма на Давид с романтична меланхолия“ и който, следвайки утвърдена практика, приема около тридесет студенти в частното си ателие, за да компенсира очевидните недостатъци на академичната система. Тук Реноар има възможност да се упражнява в изучаването и възпроизвеждането на живи модели, като използва геометрична перспектива и рисуване. Притежавал е бърз, жив, почти ефервесцентен маниер на рисуване, който не се е съчетавал със строгия академизъм на Глиер. Реноар обаче не се интересува от това и когато майсторът го упреква, че рисува „за забавление“, той мъдро отвръща: „Ако не се забавлявах, моля, вярвайте, че изобщо нямаше да рисувам“. Това е отличителна черта на неговата поетика дори в зряла възраст, която ще разгледаме в раздела „Стил“.
В допълнение към ползите от ученичеството с Глиер, живописното развитие на Реноар е повлияно най-вече от срещата му с Алфред Сисли, Фредерик Базил и Клод Моне – художници, които също като него намират академичната дисциплина за недостатъчна и унизителна. Чувствайки се потиснати от клаустрофобията на ателиетата, групата младежи решава да последва примера на Шарл-Франсоа Добиня и през април 1863 г. заминават заедно за Шайли-ан-Биер, в края на девствената гора Фонтенбло, за да работят на открито, строго в пленер, с по-пряк подход към природата.
През 1864 г. Глиер затваря ателието си завинаги и по същото време Реноар издържа с отличие изпитите си в Академията, с което приключва обучението си за художник. Така през пролетта на 1865 г. той, Сисли, Моне и Камий Писаро се преместват в селцето Марлоте, където отсядат в уютната гостилница „Мер Антони“. Приятелството му с Лиза Трехот е много важно и тя се превръща във важна част от творческата му автобиография: нейните черти могат да се видят в много от творбите на Реноар, като „Лиза с чадър“, „Циганка“, „Жена от Алжир“ и „Парижанки в алжирски костюм“. Междувременно художникът, чието финансово положение не е никак добро, се премества първо в дома на Сисли, а след това в ателието му на улица „Висконти дьо Базил“, където получава гостоприемство и морална подкрепа. Живееха заедно много щастливо и работеха усилено, в ежедневен контакт. Доказателство за това е портретът, който Базил прави на Реноар (снимката в увода на тази страница), и картината на Реноар, на която Базил е на статива си и рисува натюрморт.
Връзката му с Базил е наистина фундаментална. Когато слънцето залязва и газовата светлина е недостатъчна, за да продължи да рисува, той започва да посещава кафене „Гербоа“ на улица „Батиньол“, известно място за срещи на художници и писатели. По време на разговорите си в кафенето художниците, водени от Мане и неговия приятел, писателя Емил Зола, решават да пресъздадат героизма на съвременното общество, без да се увличат по исторически теми. В рамките на кафене „Гербоа“ тази жизнена група от художници, писатели и любители на изкуството развива идеята да се изяви като група от „независими“ художници, като по този начин се откъсне от официалния кръг. Въпреки че Реноар се съгласява с приятелите си, той не пренебрегва салоните и участва в тях през 1869 г. с „Циганка“. Благодарение на възможностите за общуване, предлагани от кафене „Гербоа“, Реноар успява да засили отношенията си с Моне, с когото установява горещо, дори братско разбирателство. Всъщност двамата обичат да рисуват заедно, със силно техническо и иконографско припокриване, като често работят по един и същ мотив: известно е посещението им на остров Кроази на Сена. Те го посещават и рисуват през 1869 г., като работят рамо до рамо, за да създадат две отделни картини (тази на Реноар е „La Grenouillère“). В кафене „Гербоа“ Реноар се запознава и с Анри Фантин-Латур, художник, който работи върху картината „Ателие Батиньол“, в която блестящо предсказва раждането на импресионистичната група, която се заражда по това време.
Импресионизъм
През този период Реноар, който изпитва хроничен недостиг на пари, води щастлив и безгрижен живот, експериментира с живописта и живее на открито. Творчеството му обаче спира през лятото на 1870 г. с избухването на Френско-пруската война. За съжаление, Реноар също е призован на въоръжение и е зачислен в полк кирасири: в рамките на тази си роля той заминава първо за Бордо, а след това за Вик-ан-Бигор в Пиренеите с конкретната задача да обучава коне (която му е възложена, въпреки че на практика няма никакъв опит в тази област). След капитулацията на Седан художникът се завръща в Париж и след като се премества в ново ателие на левия бряг (старото е рисковано заради бомбардировките), получава паспорт, с който „гражданинът Реноар“ получава официално разрешение да практикува изкуство публично. Въпреки краткия пристъп на дизентерия по време на военния си опит, Реноар излиза от конфликта почти невредим. Конфликтът довежда до хаос и безредие, които кулминират в драматичния опит на Парижката комуна и със сигурност не помагат на младите художници да намерят своя път. Всъщност поколението на Реноар, което, озлобено, се отваря към небрежен, бохемски живот, среща само враждебност и съпротива от страна на официалните художествени критици. Реноар е натъжен и от загубата на Базил, който е доброволец през август 1870 г. и загива в битката при Боне-ла-Ролан. След трагичната смърт на Базил, скъпия приятел, с когото споделя първите си ателиета, първите си ентусиазми и първите си провали, Реноар е разтърсен от силни удари на съжаление и възмущение и сякаш окончателно се откъсва от младостта си.
Въпреки този труден период Реноар продължава да рисува – както винаги – и се привързва необратимо към импресионистичната поезия. Заедно с Моне и Мане се оттегля в Аржентьой – село, което окончателно го насочва към рисуването на открито, както може да се види в „Платна в Аржентьой“ – платно, в което палитрата става по-светла, а движенията на четката са къси и смели, по начин, който може да се определи като истински импресионистичен. Обръщането му към импресионизма е официализирано, когато се присъединява към „Société anonyme des artistes peintres, sculpteurs, graveurs“ – дружество, създадено по предложение на Писаро (в него членуват Моне, Сисли, Дега, Берте Морисо и др.) с цел набиране на средства за организиране на независими изложби. Първата от тези изложби, състояла се на 15 април 1874 г. в помещението на фотографа Надар на булевард „Капуцини“ 35, предизвиква у Реноар голямо неудобство, тъй като му се налага да избере маршрута на изложбата между различните творби. Задачата е много трудна, тъй като въпреки общите намерения, художниците, участвали в първата изложба през 1874 г., се характеризират с подчертана липса на съгласуваност: „Достатъчно е да сравним творбите на Моне и Дега: първият е основно пейзажист, който се интересува от изобразяването на ефектите на светлината със силни, синтетични мазки, а вторият е последовател на линеаризма на Ингрес, чувствителен към изобразяването на интериори с композиционни разрези, напомнящи фотографиите от онова време“ (Джована Роки).
Малко преди откриването на изложбата Реноар признава: „Имахме само една идея – да изложим, да покажем платната си навсякъде“. В изложбата на импресионистите той вижда отлична възможност да се разкрие пред широката публика и затова излага някои от най-добрите си творби, като „Танцьорката“, „Парижанката“ и „Кутията“. За съжаление, по-голямата част от изложбата е пълен провал, но това не важи изцяло за Реноар. Докато Моне е окончателно заклеймен от критиката, на Реноар е призната известна изобретателност: „Жалко, че художникът, който има определен вкус към цветовете, не рисува по-добре“, коментира Луи Лерой. Въпреки суровостта на някои от критиците, изложбата във всеки случай е от основно значение, тъй като по този повод за първи път маниерът на Реноар и неговите сподвижници е определен като „импресионистичен“, защото това е стил, който няма за цел да описва пейзажа в прав текст, а предпочита да улови светлинната мимолетност на един момент, впечатление, което е напълно различно и автономно от тези, които го предхождат и следват. Повечето рецензенти остро критикуват тази особеност, но други (макар и малко) признават новаторския ѝ заряд и свежата непосредственост, с която са предадени светлинните ефекти. Жул-Антоан Кастаняри смело оценява този конкретен стилистичен избор:
Въпреки че критиката не се отнася с разбиране към Реноар, изложбата през 1874 г. е пълен финансов провал и не решава финансовите проблеми на художника. Това обаче не помрачава ентусиазма на групата и Реноар – по-запален от всякога – продължава да рисува с приятелите си в дух на голиардизъм. Дори Мане, който никога не е искал да бъде свързван с импресионистите, оценява дръзките експерименти на Реноар и, виждайки го да рисува с ъгълчето на окото си, прошепва на Моне, подражавайки на художествените критици от онова време: „Това момче няма никакъв талант! Вие, неговият приятел, му казвате да се откаже от рисуването! Но призракът на финансовия крах винаги е бил зад ъгъла и затова през 1875 г. Реноар и художничката Берте Моризо организират публичен търг в хотел „Друо“, на който експерт по изкуството е търговецът Пол Дюран-Рюел. Тази инициатива обаче се оказва провал, ако не и катастрофа: много от творбите са продадени, ако не и откупени, а общественото недоволство достига такива висоти, че Реноар е принуден да извика полиция, за да предотврати прерастването на спора в кавги.
На изложбата обаче присъства и Виктор Шоке, скромен митнически служител със страст към Делакроа. Той веднага се възхищава от картината на Реноар, с която го свързва нежно уважение и неподправен ентусиазъм. Освен че подкрепя импресионистите финансово и ги защитава от критиката, Шоке притежава единадесет от картините на Реноар, най-значимата от които несъмнено е „Портрет на мадам Шоке“. Със своите официални портрети Реноар натрупва значително състояние, което използва за закупуване на ателие в Монмартър, и освещава професионалната си репутация, така че около него започва да се формира малък, но много уважаван кръг от любители и колекционери. Дюран-Рюел също засилва отношенията си с Реноар, залагайки на творчеството му с усет и смелост, а издателят Шарпантие, очарован от картините му, го въвежда в салона на съпругата си, който редовно се посещава от най-добрия литературен и интелектуален елит на града (Флобер, Доде, Ги дьо Мопасан, Жул и Едмон дьо Гонкур, Тургенев и Виктор Юго са почти у дома си). Въпреки успеха си като портретист на парижкия свят и войната, Реноар не се отказва напълно от пленера, с който създава „Бал в мулине на Галет“ през 1876 г. – една от картините, с които името му остава неразривно свързано. Bal au moulin de la Galette е представена на парижката публика по повод третата импресионистична изложба през 1877 г., последната, на която се събират старите приятели от онова време (Сезан, Реноар, Сисли, Писаро, Моне и Дега). След тази съдбовна година групата постепенно губи сплотеност и накрая се разпада.
Красивата страна
В края на 70-те години на XIX в. Реноар всъщност е обхванат от дълбоко творческо безпокойство, раздразнено от различните разногласия, които има с приятелите си, които го обвиняват, че проституира с изкуството си в името на известността: това ще разгледаме по-подробно в раздела „Стил“. От друга страна, Реноар също изпитва дълбока нужда да пътува и да смени въздуха си: годината е 1879 и през тридесет и осемте години от живота си той е посещавал само Париж и долината на Сена. Ето защо, подпомогнат от благоприятното си икономическо положение, той решава да отиде в Алжир през 1880 г., следвайки стъпките на любимия си Делакроа, който също е пътувал до Северна Африка през 1832 г. След завръщането си във Франция приятелят му Дюре го кани в Англия, но той е принуден да откаже, защото по това време „се бори с цъфтящи дървета, с жени и деца и не искам да виждам нищо друго“. Причината за тази „борба“ се крие в Алин Шариго, жената, която майсторът изобразява в прочутата си „Закуска с гребци“: Реноар, също воден от необходимостта да се установи за постоянно, се жени за нея през 1890 г.
Още по-ползотворно е пътуването му до Италия през 1882 г. Ако латинската етимология на думата „vacanza“ (vacare) предполага приятна „празнота“, в която ритъмът се забавя, то от друга страна, представата на Реноар за почивка се състои в това да рисува през цялото време и същевременно да разглежда музеите на изкуствата, които среща по пътя си. В края на краищата Италия е много желана дестинация за художника, който дотогава я е познавал само чрез ренесансовите творби, изложени в Лувъра, и чрез пламенните описания на приятели, които са я посетили. Всъщност като студент той не се състезава за наградата на Рим – стипендия, която гарантира на победителите пътуване до Бел Паезе, за да увенчаят достойно годините на обучение във Франция, а поради недостатъчната финансова подкрепа дори не мисли да пътува до Италия със собствени средства, както правят Мане и Дега. „Пътуването на зрелостта“ до Италия и досегът с огромните културни залежи на Ренесанса обаче са предвестник на важни нововъведения и „цезури“ (термин, често използван от художника) в изкуството на Реноар, който по-късно признава: „1882 г. беше велика дата в моята еволюция“. „Проблемът на Италия е, че е твърде красива“, добавя той, „италианците нямат заслуга за създаването на велики произведения на изкуството. Достатъчно е да се огледат. Улиците на Италия са пълни с езически богове и библейски персонажи. Всяка жена, кърмеща дете, е Мадона на Рафаел!“. Необикновеността на престоя му в Бел Паезе е събрана в една красива фраза, която Реноар отправя към приятел, на когото се доверява: „Винаги се връщаш към първите си любови, но с допълнителна нотка“.
Италианската обиколка започва във Венеция: Реноар е буквално омагьосан не само от изкуството на Карпачо и Тиеполо (Тициан и Веронезе не са нищо ново, тъй като вече им се е възхищавал визуално в Лувъра), но и от очарованието на Лагуната и нейните особености, и веднага се заема да улови атмосферното тъждество между въздух, вода и светлина, характерно за тези места, описани в картините му с голямо изследователско усърдие. След бързи спирания в Падуа и Флоренция, той най-накрая пристига в Рим, където е поразен от убедителната сила на средиземноморската светлина. В Рим избухва и възхищението му от изкуството на старите майстори, особено от Рафаел Санцио: Реноар се възхищава на фреските във вила Фарнезина, „възхитителни със своята простота и величие“. Последната важна спирка от италианската му обиколка е Неаполитанският залив, където се възхищава на омайните цветове на остров Капри и открива стенописите на Помпей, гордо изложени в археологическия музей на града. Пътува и до Палермо, където се запознава с великия немски музикант Рихард Вагнер и му отдава почит с портрет. Италианското пътуване има изключителни последици за живописната му зрялост, чиято кулминация е създаването на Големите къпещи се. Както обикновено, ще обсъдим подробно тази стилистична еволюция в раздела „Стил“.
Последните години
В началото на XX век Реноар е официално признат за един от най-прочутите и многостранни художници в Европа. Славата му се затвърждава окончателно с голямата ретроспекция, организирана през 1892 г. от Дюран-Рюел (изложени са сто двадесет и осем творби, сред които „Балът в Мулен дьо ла Галет“ и „Обядът на лодкарите“), и с огромния му успех на Автомобилния салон през 1904 г.: дори френската държава, която дотогава се отнася с подозрение към него, купува творбите му, а през 1905 г. той дори е награден с Ордена на почетния легион. От различните художници от старата гвардия само Клод Моне, който се оттегля уморен и болен във вилата си в Живерни, и Едгар Дега, почти сляп, но все още много активен, продължават да рисуват.
Реноар също започва да изпитва сериозни здравословни проблеми и около 50-годишна възраст се появяват първите симптоми на опустошителния ревматоиден артрит, който го измъчва до смъртта му, причинявайки пълна парализа на долните и полупарализа на горните му крайници. Това е много агресивно заболяване, както отбелязва Аннамария Маркионе:
Въпреки безпрецедентната жестокост на болестта си Реноар продължава да рисува невъзмутимо и дори е готов да завърже четките си за стабилната си ръка, за да се върне към жадуваното начало и да „нанесе цвят върху платното за удоволствие“. Именно поради прогресиращата си немощ в първите години на XX век той се премества, по съвет на лекарите си, в Кань-сюр-Мер на Лазурния бряг, където през 1908 г. купува имението Collettes, скрито сред маслинови и портокалови дървета и разположено на хълм в близост до стария град и морето. Въпреки че постоянно стене от болки, Реноар се възползва от мекия климат на Средиземноморието и удобствата на провинциалния буржоазен живот. Той продължава да упражнява техниката си на рисуване без прекъсване и се бори с всички сили с препятствията, които му създава деформиращият артрит. Творческата му енергия неумолимо се изчерпва, не на последно място и поради смъртта на любимата му съпруга Алин през 1915 г. Все още обаче е в състояние да защитава блестящо дисертации за изкуството и да привлича към себе си група запалени младежи. (По-малко плодотворна е срещата му през 1919 г. с Модиляни, който, възразявайки срещу живописта на Реноар, а оттам и срещу живописните форми на някои от моделите, изобразени от майстора („Не харесвам тези задни части!“), напуска, затръшвайки вратата на ателието. Реноар умира на 3 декември 1919 г. във вилата си в Кань. Според сина му Жан последните му известни думи, изречени вечерта преди смъртта му, докато четката се сваля от съсухрените му пръсти, са: „Мисля, че започвам да разбирам нещо“. Погребан е със семейството си в гробището на Есойе в Бургундия.
Реноар: професия живописец
Реноар е един от най-убедителните и спонтанни интерпретатори на импресионистичното движение. Изключително плодовит художник, с не по-малко от пет хиляди платна и също толкова голям брой рисунки и акварели, Реноар се отличава и с многостранност, така че можем да разграничим множество периоди в живописта му. Във всеки случай самият Реноар говори за своя метод на създаване на изкуство:
Както може да се види от този цитат, Реноар подхожда към живописта по напълно антиинтелектуален начин и въпреки че самият той е нетърпим към академичния конвенционализъм, никога не допринася за каузата на импресионизма с теоретични разсъждения или абстрактни декларации. Всъщност той отхвърля всякаква форма на интелектуализъм и изповядва жива вяра в конкретния опит на живописта, който се обективира в единствените изразни средства – четките и палитрата: „работя като добър работник“, „рисувам работник“, „правя добри картини“ са наистина фрази, които често се повтарят в кореспонденцията му. Самият Реноар повтаря това настояване за конкретност в предговора си към френското издание на „Libro d’arte“ на Ченино Ченини (1911 г.), където, освен че дава съвети и практически предложения на начинаещите художници, заявява, че „може да изглежда, че сме далеч от Ченино Ченини и живописта, но това не е така, тъй като живописта е занаят като дърводелството и железарството и се подчинява на същите правила“. Критикът Октав Мирбо например приписва величието на Реноар на тази специфична концепция за живопис:
Влияния
Поради тези причини Реноар никога не е бил воден от яростния идеализъм на Моне или Сезан, а напротив, често се е обръщал към примера на старите майстори. В сравнение с колегите си Реноар се чувства като „наследник на жива сила, натрупана от поколения“ (Бенедети) и затова е по-склонен да се вдъхновява от наследството на миналото. Дори и в зряла възраст той не престава да смята музея за подходящо място за формиране на един художник, виждайки в него способността да възпитава „онзи вкус към живописта, който природата сама не може да ни даде“.
Творчеството на Реноар е среща (или сблъсък) между много различни художествени преживявания. Рубенс го привлича с енергичните и плътни мазки на четката и с майсторското предаване на силно изразителните телесни тонове, докато той оценява деликатността и аромата на хроматичния материал на френските художници в стил рококо – най-вече на Фрагонар и Буше. Решаваща роля в художествените размисли на Реноар изиграват и барбизонските художници, от които той заимства вкуса към пленера и навика да оценява съответствието между пейзажите и настроенията. Важно е и влиянието на Жан-Огюст-Доминик Ингрес, истински „черен звяр“ за колегите му, които виждат в него символ на стерилността на академичните практики: Реноар, от друга страна, е силно очарован от стила му, в който вярва, че може да усети пулса на живота, и изпитва почти плътско удоволствие от него („Тайно се наслаждавах на красивия корем на Източника и на шията и ръцете на мадам Ривиер“). Рафаел Санцио, който оказва много важно влияние върху него, особено в късната му зрялост, ще бъде разгледан в раздела „Стилът Айгре“.
В творческата вселена на Реноар Гюстав Курбе заема специално място. Човек със силна решителност и борбена харизма, Курбе не само тематизира онова, което дотогава се е смятало за недостойно за живописно представяне, но и успява да пренесе части от материята върху платното. Живописта му е тежка, натежала, със земна сила: платната на майстора от Орнанс притежават мощна собствена физика и са съставени от много суров материал, в който цветовете са плътни и често се нанасят с палитра, именно за да се постигне „конкретен“ ефект върху платното. Тази експресивна енергия дава на Реноар безпрецедентна свобода в третирането на живописната материя, която ще се прояви ясно, когато художествените търсения на художника се насочат към нови методи.
Художникът на радостта от живота
Творчеството на Реноар се характеризира с най-истинска радост от живота. Всъщност през целия си живот Реноар е изпълнен с истински ентусиазъм към живота и не спира да се удивлява на безкрайните чудеса на творението, да се наслаждава на красотата му и да изпитва спазматично желание да пренесе върху платното със сладко и силно емоционално участие спомена за всяко визуално възприятие, което го е поразило. Критикът Пиеро Адорно, за да подчертае отношението на Реноар към всеки аспект на живота, независимо дали е голям или малък, предлага следния силогизъм: „всичко, което съществува, живее, всичко, което живее, е красиво, всичко, което е красиво, заслужава да бъде нарисувано“ (следователно всичко, което съществува, заслужава да бъде изобразено).
Всички негови картини, от първите му творби в студиото на Gleyre до последните му творби в Cagnes, улавят най-сладките и ефимерни аспекти на живота, като ги пресъздават с плавни, ярки мазки и успокояваща, радостна цветна и светла текстура. „С тези думи художникът недвусмислено приканва наблюдателите на картините му да си взаимодействат с тях с удоволствие, подобно на това, което самият той е изпитвал, когато ги е рисувал. Забавлението“ е едно от ключовите понятия в поетиката на Реноар: той обича да „рисува върху платното, за да се забавлява“, до такава степен, че вероятно никой друг художник не е изпитвал такова неизбежно желание да рисува, за да изрази чувствата си („четката е нещо като органично продължение, придатък на неговите чувствителни способности“, отбелязва Мария Тереза Бенедети). Младежката искреност на отговора му до майстор Глиер е показателна, тъй като той е възприемал живописта като строго формално упражнение, което трябва да се изпълнява със сериозност и отговорност и със сигурност не се поддава на никакво лекомислие. На изумения майстор, който го тормози, като му напомня за опасностите от „рисуването за удоволствие“, той отговаря: „Ако не ми доставяше удоволствие, моля, вярвайте, че изобщо нямаше да рисувам“.
В обобщение, картините му разкриват и неговата преливаща радост и приемането на света като чист израз на радостта от живота. Това се дължи и на редица важни стилистични похвати: особено преди началото на айграта, картините му са леки и ефирни, пропити с жива, пулсираща светлина, а цветовете ги завладяват с радостна жизненост. След това Реноар раздробява светлината на малки цветни петна, всяко от които е нанесено върху платното с голяма деликатност, до такава степен, че цялата творба сякаш вибрира в очите на зрителя и се превръща в нещо ясно и осезаемо, благодарение и на умелото съгласуване на допълнителните цветове (разпределени според специфична импресионистична техника).
Това творческо преливане се отнася до множество живописни жанрове. Творбите му се отнасят преди всичко до „героизма на съвременния живот“, който Шарл Бодлер е определил като тема на автентичното изкуство. По тази причина Реноар – както и неговите колеги – разбира, че за да постигне изключителни резултати в „историческата живопис“, не трябва лицемерно да се приютява историята на отминалите векове, а да се изправи срещу тяхната съвременност по един спонтанен, свеж, но енергичен начин, следвайки примера на по-възрастния Едуар Мане. По-долу е коментарът на Мария Тереза Бенедети, който също е от значение за по-лесното разбиране на отношението на Реноар към радостта от живота:
Стилът aigre
Драстична промяна в стила настъпва след пътуването му до Италия през 1881 г. Чувствайки се потиснат от избора на импресионистите, Реноар решава да пътува до Италия през същата година, за да изучава изкуството на ренесансовите майстори, следвайки стъпките на живописен топос, заимстван от почитания Ингрес. Престоят му в Италия не само разширява фигуралните му хоризонти, но и оказва важно влияние върху начина му на рисуване. Той е поразен от стенописите в Помпей и най-вече от стенописите на Рафаел във Фарнезина, „възхитителни със своята простота и величие“, в които открива естетическото съвършенство, което не е успял да постигне с импресионистичния опит. С меланхоличен ентусиазъм той се изповядва пред приятелката си Маргарита Шарпантие:
Докато изкуството на Рафаело очарова Реноар с тихото си величие, разпръснатата светлина и пластично дефинираните обеми, той извлича вкуса си към сцени, които умело смесват идеалното и реалното измерение, от картините на Помпей, както в стенописите, изобразяващи хералдични, митологични, любовни и дионисиеви подвизи и илюзионистична архитектура, които украсяват домуса на везувийския град. Самият той го казва:
При вида на ренесансовите модели Реноар изпитва силно духовно безпокойство, той е лишен от своите уверености, а още по-лошото е, че се оказва артистично невеж. След възприемането на стенописите на Рафаел и картините от Помпей, той е убеден, че никога не е овладял техниката на рисуване и че е изчерпал ресурсите, предлагани от импресионистичната техника, особено по отношение на влиянието на светлината върху природата: „Бях достигнал крайната точка на импресионизма и трябваше да призная, че вече не знам как да рисувам и да рисувам“, отбелязва с тъга през 1883 г.
За да излезе от тази безизходица, Реноар се откъсва от импресионизма и започва своята фаза на „aigre“ или „ingresque“. Съчетавайки модела на Рафаел с този на Ингрес, когото познава и обича от самото начало, Реноар решава да преодолее ярката нестабилност на визуалното възприятие на импресионизма и да се насочи към по-солиден и рязък стил на рисуване. За да подчертае конструктивността на формите, той възвръща ясния, точен рисунък, „вкус, внимателен към обемите, към твърдостта на контурите, към монументалността на образите, към постепенната чистота на цвета“ (StileArte), в знак на по-малко епизодичен и по-систематичен синтез на живописната материя. Той също изоставя пленера и се връща към разработването на творбите си в ателиетата, този път обаче подпомогнат от богата фигурална подготовка. По същото време пейзажите се появяват все по-рядко в творчеството му и той развива вкус към човешките фигури, особено към женските актове. Това е истинска иконографска константа в творчеството му, която присъства както в ранните му години, така и по време на импресионистичните му експерименти, но която се утвърждава с по-голяма сила по време на фазата на Aigre, с абсолютния превес на фигурата, изпълнена с ярки, деликатни мазки, способни да уловят точно радостното настроение на обекта и богатството на неговия тен.
И накрая, синът му Жан Реноар прави много подробен физиономичен и характерен портрет на баща си, като описва и навиците му на обличане и погледа му, показателни за неговия нежен и ироничен характер:
Творчеството на Реноар претърпява възходи и падения в оценката на критиците през първите тридесет години от дейността му. Въпреки плахата оценка на Бюргер и Аструк, които първи забелязват качествата му, живописта на Реноар се сблъсква с откритата враждебност на критиката и френската публика, която не вярва на новите импресионистични експерименти и продължава да предпочита академичния маниер. Емил Зола споменава това в романа си „Опера“, където разказва, че „смехът, който се чуваше, вече не беше този, който се задушаваше от дамските кърпички, а коремите на мъжете се разширяваха, когато даваха воля на веселието си. Това беше заразителният смях на тълпа, дошла да се забавлява, която постепенно се развълнува, избухвайки в смях при най-малкото нещо, подтиквана от веселие както към красиви, така и към отвратителни неща“.
Въпреки това Реноар се радва на подкрепата на голям брой поддръжници, на първо място на самия Зола и Жул-Антоан Кастаняри. Още по-големи похвали получава от Жорж Ривиер и Едмон Реноар през 1877 и 1879 г. Цитираме ги по-долу:
Първоначално творчеството на Реноар се радва на голям отпор от страна на критиците, въпреки умерената си популярност през интензивния сезон на портретите. Всъщност може да се каже, че картините му от края на XIX век са приети със смесени чувства. През 1880 г. Диего Мартели говори за него като за „много деликатен художник“, но сънародниците му не споделят това мнение: в действителност импресионистичните експерименти първоначално имат разрушителен ефект в Италия, който е типичен за твърде ранните новости, и не намират благоприятна почва, в която да се разпространят лесно. Това противоречие се проявява и в чужбина, дотолкова, че през 1886 г. в. „Сън“ обвинява Реноар, че е недостоен ученик на Глиер, а от друга страна, американски любители се надпреварват да купуват негови творби, жертва на истински колекционерски ентусиазъм.
Култът към Реноар се възражда в първите години на XX век. Монографичната изложба през 1892 г. в галерия Дюран-Рюел и масовото участие на Реноар в Салона на автомобилите през 1904 г. (45 творби) допринасят значително за утвърждаване на репутацията му. Този успех е съпроводен от епизоди на дълбока привързаност към неговото изкуство: достатъчно е да си спомним за Морис Гангна, собственик на една от най-големите колекции от творби на художника, за Фов и Анри Матис, за които посещенията при Реноар в дома му в Кань се превръщат в истинско поклонничество, както и за Морис Дени, Федерико Зандоменеги, Армандо Спадини и Феличе Карена (в този смисъл, както отбелязва Джована Роки, „съдбата на Реноар е много повече фигуративна, отколкото писмена“). Дори художествените критици обаче не могат да останат безразлични към този успех и през 1911 г. Юлиус Майер-Граф публикува първото систематично изследване на картините на Реноар. От този момент нататък Реноар е обект на истинско преоткриване от страна на художествените критици: през 1913 г., по повод на изложба в галерията „Бернхайм-Жон“, е публикуван първият монументален каталог на картините на Реноар с предговор от Мирбо (който смята, че биографичните и творческите събития на Реноар са „урок по щастие“). След този подновен интерес първоначалното отблъскване е преодоляно и изследванията на техниката и стилистичното развитие на художника се разрастват, като са публикувани няколко пионерски изследвания, сред които тези на Андре (1919), Амброаз Волар (1919), Фоска (1923), Дюре (1924), Бесон (1929 и 1938), Барнс и де Мазиа (1933). Тези приноси, заслужаващи преди всичко своята преждевременност, са незабавно последвани от някои критични изказвания на Фоска и Рожер-Маркс, от колосалното изследване на Дракър (1944 г.) и от задълбоченото изследване на Ревалд (1946 г.) върху отношенията между Реноар и френския културен контекст от края на XIX век, преведено на италиански език през 1949 г. с предговор от Лонги. Изложбите в Оранжерията в Париж през 1933 г. и в Музея на изкуствата „Метрополитън“ в Ню Йорк през 1937 г. също са от голямо значение. Специално трябва да се отбележат и изследванията на Delteil (1923) и Rewald (1946), които са посветени преди всичко на графичната продукция на художника, както и проучванията на Cooper, Rouart, Pach, Perruchot и Daulte върху хронологията на различните творби.
Източници
