Gustave Courbet

gigatos | september 16, 2022

Resumé

Gustave Courbet, født den 10. juni 1819 i Ornans (Doubs, Frankrig) og død den 31. december 1877 i La Tour-de-Peilz (Vaud, Schweiz), var en fransk maler og billedhugger, der var leder af den realistiske bevægelse.

Courbet er en af de mest kraftfulde og komplekse kunstnere i det 19. århundrede. Fra 1848-1849 og fremefter var hans malerier i opposition til akademismens, idealismens og romantikkens kriterier; han overskred genrehierarkiet og vakte skandale blandt sine samtidige og tiltrak nogle få private samlere, idet han sprængte grænserne for kunsten.

Med støtte fra nogle få kritikere som Charles Baudelaire og Jules-Antoine Castagnary indeholder hans værk, som ikke kan reduceres til en episode af billedrealismen, kimen til de fleste af de modernistiske strømninger i slutningen af hans århundrede.

Courbet var en individualist, der hævdede at være autodidakt og en lokal kunstner, og han elskede naturens kræfter og kvinder. Selv om han kæmpede nogle få kampe, især mod religiøsitet, ond tro og foragt for bønder og håndværkere, viser slutningen af hans liv, at han var helt på hjemmebane med landskabets elementer. Sjældent i sin levetid havde en maler været udsat for så mange fornærmelser.

Han blev valgt som republikaner og deltog i Pariserkommunen i 1871, men blev anklaget for at have forårsaget nedrivningen af Vendôme-søjlen og blev beordret til at få den rejst op for egen regning. Han blev sendt i eksil til Schweiz, men han opretholdt en regelmæssig korrespondance med sin familie og venner i Paris og fortsatte med at udstille og sælge sine værker. Han var syg og døde udmattet, tre år før den generelle amnesti, 58 år gammel.

Siden 1970”erne er han blevet genovervejet, især af de angelsaksiske kritikere, som gav ham sine første rigtige biografer, og hans stærke og kompromisløse værk, som er blevet oplyst af udforskningen af hans private skrifter, der afslører et klart, subtilt og følsomt væsen, holder aldrig op med at opretholde et nært og ofte overraskende forhold til vores modernitet.

Musée Départemental Gustave Courbet (Doubs, Ornans) er dedikeret til hans værk.

“Jeg har studeret de ældres kunst og de moderne kunstnere uden nogen form for system eller fordomme. Jeg ønskede ikke at efterligne den første, lige så lidt som jeg ønskede at kopiere den anden. Jeg ville simpelthen trække på den fulde viden om traditionen for at få en fornuftig og uafhængig følelse af min egen individualitet.

– Gustave Courbet, Le Réalisme, 1855.

Læs også, historie – Nantes-ediktet

Oprindelse og ungdom

Gustave Courbet kom fra en relativt velhavende familie af godsejere, hans far Éléonor Régis Courbet (1798-1882), der var rig nok til at blive valgmand på grundlag af folketingsvalg (1831), ejede en gård og jord i landsbyen Flagey, der ligger i Doubs-departementet ved porten til Haut-Jura-bjergene, hvor han opdrættede kvæg og drev landbrug; gennem sin svigerfar, Jean-Antoine Oudot (1768-1848), forvalter han en vinmark på mere end seks hektar på Ornans” jord: Jean Désiré Gustave blev født der den 10. juni 1819; hans mor, Suzanne Sylvie Oudot (1794-1871), fødte også fem andre børn, hvoraf kun tre døtre overlevede: Thérèse (1824-1925), Zélie (1828-1875) og Juliette (1831-1915). Gustave var derfor både den ældste og den eneste dreng i denne landboende søskendeflok, der var en del af Franche-Comté-regionen, hvor bjergboere, jægere, fiskere og skovmænd mødtes midt i en stærk og allestedsnærværende natur.

I 1831 blev Gustave den ældre indskrevet som dagelev på det mindre seminarium i Ornans, hvor han fik sin første kunstneriske uddannelse hos tegnelæreren Claude-Antoine Beau, en tidligere elev af Antoine-Jean Gros; Gustave blev passioneret for denne disciplin og udmærkede sig i den, idet han forsømte sine klassiske studier. Hans første maleri, et selvportræt i en alder af 14 år (1833, Paris, Musée Carnavalet), stammer fra denne periode. Derefter kom han ind på det kongelige kollegium i Besançon som kostelev, hvor han i billedkunstklassen fik tegneundervisning af Charles-Antoine Flajoulot (1774-1840), en tidligere elev af Jacques-Louis David. På det tidspunkt var Flajoulot også direktør for Besançon School of Fine Arts, men Courbet var ikke indskrevet der. Men mens Courbet klagede over sit liv inden for universitetets mure, fik hans forældre ham indlogeret i et privat hjem. Derefter blev teenageren mindre og mindre ihærdig i sine klassiske studier og nød at deltage i Flajoulots undervisning direkte på skolen for de smukke kunstarter: der mødte han en hel ungdom bestående af kunststuderende, herunder Édouard Baille, der var mere moden og kun drømte om at tage til Paris; Baille malede Courbets portræt i 1840. Skoledrengen lavede små malerier, men hans forældre ønskede først og fremmest, at han skulle studere ingeniørvidenskab; faderen drømte om École Polytechnique for sin søn, men i betragtning af sønnens middelmådige resultater i matematik besluttede de sammen med sin kone at studere jura i Paris. I hovedstaden gjorde en vis François-Julien Oudot (1804-1868), en jurist og retsfilosof, det mest fremtrædende medlem af familien, sig bemærket. Gustaves mor bad derfor denne slægtning om at tage sin søn med til Paris.

Han rejste til Paris i november 1839, men ikke uden at have lavet fire tegninger et par uger tidligere sammen med sin ven Max Buchon til den litografiske illustration af dennes Essais poétiques, der blev udgivet af et trykkeri i Besançon, og som var det første offentlige værk af den unge kunstner, der var knap tyve år gammel.

Han boede i første omgang hos François-Julien Oudot i Versailles, hvor han mødte et ret mondænt og åbent borgerskab, og han begyndte at studere jura og levede af en pension fra sine forældre. Året 1839-1840 blev afgørende: Courbet opgav sine jurastudier til fordel for maleriet. Han tilbragte mere tid i maler Charles de Steubens atelier i Paris. Han mødte også sine barndomsvenner Urbain Cuenot og Adolphe Marlet i Paris, som introducerede ham for Nicolas-Auguste Hesse, en historiemaler, der opmuntrede ham i hans kunstneriske bestræbelser. Courbet, som altid havde benægtet at have haft sådanne mestre, skrev til sine forældre, at han ville opgive juraen og ville blive maler: hans forældre accepterede hans beslutning og fortsatte med at betale hans pension. Desuden lykkedes det Gustave Courbet den 21. juni 1840 at få sig selv udskrevet fra militærtjeneste.

Som fri studerende tog Courbet, som alle andre kunststuderende i sin tid, til Louvre for at kopiere mesterskaberne, hvilket han fortsatte med i 1840”erne. Han beundrede den hollandske chiaroscuro, den venetianske sensualitet og den spanske realisme. Courbet har øje for detaljer og har en unik sans for visuel alkymi. Han blev også påvirket af Géricaults værker, som han kopierede et hestehoved af.

I foråret 1841 opdagede han Normandiets kyster: det var hans første ophold ved havet, i selskab med Urbain Cuenot. De to venner sejlede ned ad Seinen fra Paris til Le Havre og udforskede bredderne. Han skriver til sin far:

“Jeg er meget glad for denne rejse, som har givet mig en masse idéer til forskellige ting, jeg har brug for til min kunst. Endelig så vi havet, et hav uden horisont (hvor sjovt for en dalboer). Vi så de smukke bygninger, der ligger langs den. Det er for attraktivt, man føler sig draget ind i det, og man har lyst til at tage af sted og se hele verden. Vi krydsede Normandiet, et charmerende land, både på grund af den rige vegetation og på grund af de maleriske steder og de gotiske monumenter, der kan sammenlignes med de bedste af sin art.

På den anden side, og på trods af den sparsomme dokumentation, har han sandsynligvis foretaget sit første ophold i skoven ved Fontainebleau på dette tidspunkt. Han forlod Versailles for at bo i et værelse i 4, rue Saint-Germain-des-Prés, og derefter et andet i 28, rue de Buci. Mange af hans tidlige malerier er forsvundet. Nogle af dem bærer titler som Ruiner langs en sø og Mand befriet fra kærlighed af døden, som er romantisk inspireret.

Læs også, biografier-da – Leonardo da Vinci

1840”erne: en vanskelig start

I begyndelsen af 1841 følte Courbet sig klar nok til at turde præsentere et stort maleri, Portrætter af Urbain Cuenot og Adolphe Marlet, for Salon-juryen, som dog blev afvist. I 1842 flyttede han til Latinerkvarteret og fik sit første atelier i “89” rue de la Harpe, i de tidligere lokaler for Narbonne-kollegiet, som han lejede for 280 franc om året. Han gik stadig som gratis studerende på Charles Suisse”s akademi på hjørnet af Boulevard du Palais og Quai des Orfèvres, men opgav hurtigt, da han fandt øvelserne (anatomi, modeller osv.) uinteressante. Han forelagde juryen i 1842 Salon Halte de chasseurs og Un intérieur, to små malerier, som blev afvist.

Han fortsatte med at træne sig selv ved at tegne og kopiere de mestre fra fortiden, som han kunne lide, såsom Diego Vélasquez, Francisco de Zurbarán og José de Ribera, i selskab med en ny ven, François Bonvin, som han havde mødt på akademiet i aftenundervisningen, og som fungerede som hans guide. Ved Salon-juryen i 1843 præsenterede han Portrait de M. Ansout og et portræt af forfatteren (Musée de Pontarlier), som begge blev afvist.

I 1844 modtager salonen på Hesses anbefaling fra Courbet først Loth og hans døtre, et religiøst genremaleri med et akademisk tema, et landskabsstudie og derefter Portræt af forfatteren, kendt som Selvportræt med sort hund (1842), og enes til sidst om kun at udstille det sidste. Det var første gang, og den unge maler var meget stolt og fortalte sine forældre: “Jeg er endelig blevet optaget på udstillingen, hvilket glæder mig meget. Det er ikke det maleri, jeg ønskede mig mest, der blev modtaget, men det er alt, hvad jeg beder om, for det maleri, de afviste mig, var ikke færdigt. De gjorde mig den ære at give mig en meget fin plads på udstillingen, hvilket kompenserer mig. Det maleri, der blev modtaget, var mit portræt med et landskab. Alle komplimenterer mig for den. En meget sjov ting. Det blev gjort for to eller tre år siden, fordi min sorte hund ligger ved siden af mig. Denne hund er en spaniel, som han to år tidligere beskrev således: “Jeg har nu en fantastisk lille sort engelsk hund, en renracet spaniel, som jeg har fået af en af mine venner, han beundres af alle og er meget mere berømt end jeg af min kusine. Urbain vil bringe ham til dig en af disse dage”, skrev han fra Paris til sine forældre i maj 1842. Men mens han regnede med Loth og hans døtre, blev hans ansigt offentligt, for her var han tvunget til at udstille et intimt maleri, som han holdt for sig selv, et motiv meget påvirket af Géricault, men også af Hogarths “slangeformede linje”, der er indskrevet i landskabet i Franc-Comtois. Andre selvportrætter var gået forud, og andre ville følge efter, hvor han afbildede sig selv som en mand, der var forelsket i en kvinde, eller foran hende, eller som ryger osv.: Der er noget om ham, men det er ikke nok.  Der er en form for egocentrisme i hans arbejde, men kun i det ydre, hvilket ikke er et tegn på navlepilleri, men på en søgen efter identitet. Det maleri, der bedst symboliserer dette ubehag, er Le Désespéré (1844-1854), som det tog ham næsten ti år at fuldføre, og som han aldrig udstillede: Set i bakspejlet ser det ud som om, det skildrer den parisiske romantiske bohemia, der også gennemgik en identitetskrise i slutningen af Louis-Philippe-årene. Fra det ene portræt til det næste “kommer den unge kunstners personlighed til udtryk, som opbygger sig selv gennem selvbiografisk research såvel som gennem rejser, ferier i Ornans og den parisiske træning, som han pålægger sig selv i atelieret og museumsbesøg”.

I 1845 forsøgte Courbet stadig at finde sin vej. Han foreslog fem malerier – herunder Coup de dames og, inspireret af Ingres, Le Hamac ou le Rêve – til salonen, men juryen beholdt kun ét, Guitarrero, som var i troubadour-stil: var det ham? Han skulle ikke ses igen – hans andet maleri, Le Sculpteur (1845), var i samme stil – fordi han forsøgte at sælge det for 500 francs, men fandt ingen køber. Nedtrykt, men ambitiøs, skrev han den 11. april til sine forældre, at “når man endnu ikke har et ry, sælger man ikke så let, og alle disse små malerier giver ikke noget ry. Derfor skal jeg i det kommende år lave et stort maleri, som vil vise mig i mit sande lys, for jeg vil have alt eller intet.

I begyndelsen af 1846 udviklede hans stil sig, hans palet blev mørkere, og af de otte malerier, der blev præsenteret i marts, beholdt salonen kun portrættet af kunstneren, der i dag er kendt som Manden med læderbæltet: under denne anonymitet anerkendte visse jurymedlemmer og kritikere maleren og sanktionerede ham ved at placere hans maleri uden for offentlighedens søgelys. Courbet følte sig dybt såret. I løbet af sommeren tog han af sted for at udforske Belgien og Holland, inviteret af den hollandske forhandler H. J. van Wisselingh (1816-1884), som han havde mødt i Paris et år tidligere, og han købte to malerier af ham, herunder Skulptøren. Han bestilte sit portræt hos ham, som var påvirket af de flamske og hollandske mestre, der blev beundret på museerne i Amsterdam og Haag.

Året efter blev alle hans malerier afvist. Rasende skrev han den 21. marts 1847 til sin far:

“Jeg er blevet fuldstændig afvist fra mine tre malerier. Det er en af disse juryherrer, der er forudindtaget, de afviser alle dem, der ikke er af deres skole, bortset fra en eller to, som de ikke længere kan kæmpe imod – Delacroix, Decamps, Diaz – men alle dem, der ikke er så kendte i offentligheden, bliver afvist uden svar. Det generer mig ikke på nogen måde med hensyn til deres bedømmelse, men for at gøre sig selv kendt må man udstille, og desværre er der kun denne udstilling. Tidligere, da jeg ikke havde så meget af min egen måde at være på, da jeg stadig gjorde noget i stil med dem, tog de imod mig, men nu hvor jeg er blevet mig selv, behøver jeg ikke længere at håbe på det. Vi arbejder mere end nogensinde på at ødelægge denne magt.

For at trøste sig selv tog han på opdagelse i Belgien “op og ned”, først i selskab med Jules Champfleury og siden alene, og han tilbragte meget tid på bryggerier.

I 1840”erne opstod også Courbets første store kærlighed i form af Virginie Binet (1808-1865), om hvem der kun findes få oplysninger. Deres forhold synes at have varet i omkring ti år og er endt meget dårligt. Forholdet blev genopdaget sent i livet, og ifølge kunsthistorikeren Jack Lindsay blev Virginie hyret som model af Courbet, hvor hun poserede i rue de la Harpe. Les Amants ou Valse (1845, præsenteret på salonen i 1846, afvist) er en skildring af deres nu forelskede forhold. Tidens moral forbyder Courbet at tale om det i sin familiekorrespondance, især fordi han stadig får hjælp fra sine forældre: maleren forbliver derfor undvigende om disse malerier. På den anden side fødte Virginie i september 1847 Désiré Alfred Émile, som hun måtte erklære som et “naturligt barn”. Det er en kendsgerning, at Courbet aldrig officielt anerkendte ham – barnet døde i 1872 under sin mors navn i Dieppe, den by, hvor Virginie havde bosat sig efter sit brud med Courbet i begyndelsen af 1850”erne. En anden foruroligende kendsgerning er, hvad der afsløres af røntgenbilledet af et maleri med titlen Den sårede mand: det blev aldrig udstillet i malerens levetid, og det viser to omvendelser, hvoraf den ene forestiller et ungt par, der nænsomt omfavner hinanden, hvor eksperterne ser Virginie og Gustave, mens maleriet i sidste ende viser billedet af en døende mand.

Kort før slutningen af 1848 forlod han rue de la Harpe og flyttede til et atelier i rue Hautefeuille 32, ikke langt fra et sted, som han havde besøgt i flere år, nemlig brasserie Andler-Keller i nr. 28 i denne gade, et af de første af sin slags i Paris, som blev drevet af “Mère Grégoire”, hvis portræt han malede i 1855.

Courbet gjorde dette brasserie til sit anneks, og her blev der udarbejdet store teorier blandt venner. Charles Baudelaire kom her som nabo, og billedhuggeren Auguste Clésinger, der kom fra rue Bréda, følte sig hjemme her. Man kan også møde Ornans-banden, herunder Max Buchon og musikeren Alphonse Promayet, Henry Murger, Alexandre Schanne og en hel fauna fra den parisiske bohemia, hvis holdning (hår, skæg, pibe), mode og idealer Courbet har taget til sig. Alfred Delvau (1862) fortæller, at han talte højt, og at hans imponerende statur, hans smag for øl og musik gjorde ham til “bandens leder”. Han efterlod også nogle få skiferier, for tiderne var hårde, Courbet solgte stadig ikke noget.

Den 9. januar 1848 tilbød borgmesteren i landsbyen Saules, nær Ornans, ham 900 francs for et stort religiøst maleri til landsbykirken, en Sankt Nikolaus, der genopliver de små børn (dateret 1847, udstillet på Courbet-museet, men det ser ud til at stamme fra 1844-45). Pengene kom på det rigtige tidspunkt, da han ikke længere kunne betale sin husleje. Og så i februar overraskede revolutionen dem, og republikken blev udråbt. Den umiddelbare effekt var salonen den 15. marts 1848, hvor tre tegninger og syv malerier blev accepteret på én gang. Bortset fra at ingen af dem fandt en køber, selv om de fik en hæderlig omtale. Men kritikerne vågnede op: i Le National roste Prosper Haussard (1802-1866) især Le Violoncelliste, et nyt selvportræt, som ifølge kritikeren var inspireret af Rembrandt, mens Champfleury i Le Pamphlet beundrede La Nuit de Walpurgis (som senere blev overmalet).

Banden i rue Hautefeuille nævnes af Champfleury, en af Courbets mest trofaste venner. Den alsidige forfatter ville senere kalde Andler brasserie for “realismens tempel”. Et andet vidne og ven af Courbet var Jules-Antoine Castagnary, som fortalte, at uden for hans atelier i 1860”erne “var det på brasserie, at han fik kontakt med omverdenen”. Da revolutionen var i fuld gang, var Courbet i centrum af den kunstneriske og politiske sprudlen. Han spillede violin og blev venner med kunstnere, der ønskede at foreslå en tredje vej, en modsætning til romantikken og den akademiske smag: den erklærede fjende var Paul Delaroche. Nogle skabere som Charles Baudelaire og Hector Berlioz, hvis portrætter han malede, var de klogeste hjerner i denne forandring. Under Champfleurys tilskyndelse lagde Courbet grunden til sin egen stil, som han selv ville kalde “realisme”, idet han overtog et begreb, som hans bande havde opfundet, og bemærkede, at dette maleri allerede eksisterede for øjnene af dem.

I juni går det galt i Paris. Gustave deltager i begivenhederne fra en relativt fjern vinkel. Hans venner Champfleury, Baudelaire og Charles Toubin oprettede i løbet af få dage en avis, Le Salut public, hvis andet nummer er forsynet med en graveret vignet efter Courbet på frontispicen. Den 24. er det en forholdsvis forsigtig Courbet, der er besluttet på ikke at sætte sit liv på spil, og som forsøger at berolige sine forældre:

“Vi befinder os i en frygtelig borgerkrig, alt sammen på grund af manglende forståelse og usikkerhed. Oprørerne kæmper som løver, fordi de bliver skudt, når de bliver fanget. De har allerede gjort den største skade på nationalgarden. Provinserne omkring Paris ankommer hver time. Der er ingen tvivl om succesen, for de er ikke mange. Indtil videre har skyderiet og kanonerne ikke holdt op et eneste minut. Det er det mest trøstesløse syn, man kan forestille sig. Jeg tror ikke, at noget lignende nogensinde er sket i Frankrig, ikke engang Saint Bartholomew”s Day. Alle dem, der ikke kæmper, kan ikke forlade deres hjem, fordi de bliver taget tilbage. Nationalgarden og forstæderne bevogter alle gaderne. Jeg kæmper ikke af to grunde: For det første fordi jeg ikke tror på krig med våben og kanoner, og det er ikke i mine principper. Jeg har kæmpet intelligenskrig i ti år, og jeg ville ikke være i overensstemmelse med mig selv, hvis jeg gjorde noget andet. Den anden grund er, at jeg ikke har nogen våben og ikke kan blive fristet. Så du har intet at frygte for min skyld. Jeg vil skrive til dig om et par dage, måske mere udførligt. Jeg ved ikke, om dette brev vil forlade Paris.

Han vendte tilbage til Ornans så godt han kunne, først for at deltage i begravelsen af sin bedstefar Oudot, der var død den 13. august, og for at genvinde sit helbred: han forberedte sine første malerier i denne nye måde at se på. I sit atelier fik han besøg af Francis Wey. I marts 1849 udarbejdede Champfleury, som var blevet en mentor, en liste med elleve værker til salonen for maleren, og Baudelaire skrev de noter, der ledsagede indstillingen. Seks malerier og en tegning blev udvalgt af en jury, som nu blev valgt af kunstnerne selv, og ved at analysere dem ved vi, at Courbet i den Anden Republiks vugge blev den enestående maler, vi kender i dag. Maleriet omfatter La Vallée de la Loue, taget fra Roche du Mont; landsbyen set fra Loues bred er Montgesoye, La Vendange à Ornans, under Roche du Mont, Les Communaux de Chassagne; soleil couchant, samt to portrætter med titlen Le Peintre et M. N… T… T… examinant un livre d”estampes, og frem for alt Une après-dinée à Ornans, som indbragte ham en guldmedalje og hans første statsindkøb. Dette store lærred – 250 × 200 cm – gav ham berømmelse, og det var et format, som Courbet ville anvende i fremtiden.

Valget i december 1848 havde bragt Louis-Napoléon Bonaparte til magten, og de følgende måneder var turbulente. Blandt de nye i Courbets omgangskreds var der stadig en fransk-comtois, Pierre-Joseph Proudhon, og der var et venskab under opbygning, som uden tvivl var opstået efter malerens besøg i Sainte-Pélagie-fængslet, hvor filosoffen sad indespærret for at “fornærme republikkens præsident”. Voldelige demonstrationer fandt sted i hovedstaden, og den 17. juni 1849 besluttede Courbet, der netop var fyldt 30 år, at vende tilbage til Ornans efter udstillingen, som endelig var blevet godkendt, men som kun havde vakt de reaktionære kritikeres vrede, og på et tidspunkt, hvor mere end 30.000 soldater havde taget ophold i byen og opretholdt udgangsforbuddet. Afrejsen var dog først effektiv den 31. august, og da Courbet ankom til Ornans, blev han fejret som en helt. Hans far flytter ham ind i et nyt studie. Den 26. september havde han allerede påbegyndt Les Casseurs de pierres, og i december vides han at have påbegyndt Un enterrement à Ornans.

Læs også, historie – Slaget om Koralhavet

1850”erne: de første mesterværker

Efter Salon-udstillingen, der kun blev afholdt i juni 1849 på grund af oprørerne, vendte Courbet tilbage til Ornans for en længere periode, hvor hans far Régis indrettede et midlertidigt atelier til ham på loftet i bedsteforældrenes hus: Selv om det var af beskeden størrelse, komponerede han ikke desto mindre sine første monumentale værker der, som Michael Fried kaldte “gennembrudsmalerierne”. Han havde tid, for den næste salon var kun planlagt til at finde sted mellem december 1850 og januar 1851.

Denne tilbagevenden til sine rødder, til sit hjemland, ændrede hans måde at male på: han forlod definitivt den “romantiske” stil, som nogle af hans tidlige malerier havde. Inspireret af sit hjemland var det første værk fra denne periode L”Après-dînée à Ornans, som indbragte ham en medalje af anden klasse, anerkendelse fra visse kritikere, såsom hans ven Francis Wey, og malere, herunder Ingres og Delacroix, og hans første køb af staten til en værdi af 1500 francs. Denne status betød, at han ikke længere var underlagt juryens godkendelse og derfor frit kunne udstille, hvad han ville, på salonen. Han brugte den til at røre ved de akademiske regler. Hans landskaber, der stadig var relativt sjældne på det tidspunkt, blev gradvist domineret af identiteten af tilbagetrukkethed og ensomhed og bekræftelsen af naturens magt på et tidspunkt, hvor den fremtidige Barbizon- og Crozant-skole, der var stærkt påvirket af John Constable, var ved at tage form.

I 1850, efter en sen vinter, hvor han var på jagt og havde genoptaget kontakten med indbyggerne i sin dal, malede han Bønderne fra Flagey, der vender tilbage fra messen, efterfulgt af En begravelse i Ornans, et ambitiøst maleri af meget stort format (315 × 668 cm), der viser flere af Ornans” notabiliteter og medlemmer af hans familie. I et brev til Champfleury foreslår maleren, at “alle i landsbyen gerne vil være med på lærredet”. Courbet ønskede at tilfredsstille provinsen før hovedstaden og organiserede derfor en lille udstilling af sine malerier i kapellet i seminariet ved siden af hans atelier i april, derefter en udstilling af de samme malerier i Besançon i maj og endelig i Dijon i juni, men under ret bedrøvelige forhold. I begyndelsen af august vendte han tilbage til Paris og bemærkede, at kritikerne talte om hans malerier og blev utålmodige og ophidsede…

På salonen, fra åbningen den 30. december, vakte udstillingen af L”Enterrement skandale og forundring blandt kritikerne (herunder de første karikaturer), ligesom hans Casseurs de pierres, fordi der for første gang blev malet et emne fra dagligdagen i de dimensioner, der hidtil havde været forbeholdt temaer, der blev anset for “ædle” (religiøse, historiske, mytologiske scener), et maleri, der i eftertiden blev hyldet som Proudhons første socialistiske værk. Syv andre malerier ledsagede disse, herunder Les Paysans de Flagey, portrættet af Jean Journet, Vue et ruines du château de Scey-en-Varais, Les Bords de la Loue sur le chemin de Mazières, portrætterne af Hector Berlioz og Francis Wey og endelig et portræt af forfatteren (kendt som L”Homme à la pipe), hvor sidstnævnte er det eneste maleri, der er blevet præsenteret, og som har fået enstemmig ros. Den 3. maj var der prisuddeling den 3. maj, og intet maleri af Courbet var nævnt. Théophile Gautier, der var blevet målt, endte med at blive forbavset over en sådan forglemmelse: “Courbet var en begivenhed i salonen; han kombinerer sine fejl, som vi åbent kritiserede ham for, med overlegne kvaliteter og en ubestridelig originalitet; han har opildnet publikum og kunstnere. Vi burde have givet den en førsteklasses medalje…”. Den 18. maj blev listen over offentlige indkøb offentliggjort, og endnu en gang blev Courbet udelukket under påskud af budgetmæssige begrænsninger (maleren ønskede ikke at opgive sit portræt med en pibe for mindre end 2.000 franc).

Sommeren 1851 var en tid med rejser og hvile for Courbet. Han tilbringer noget tid i Berry hos advokaten Clément Laurier sammen med chansonnier Pierre Dupont, rejser derefter til Bruxelles og kommer derfra til München, hvor han hver gang deltager i en udstilling. I november vendte han tilbage til Ornans, mens den politiske uro i Paris genopstod. Maleren beskyldes endda for at være en “socialistisk agitator, en rød”. I december begyndte han at male Les Demoiselles, som viste hans tre søstre.

“Det er svært for mig at fortælle dig, hvad jeg har lavet i år til udstillingen, jeg er bange for at udtrykke mig dårligt. Du ville bedømme det bedre end jeg, hvis du så mit maleri. Først og fremmest har jeg afveget fra mine dommere, jeg har sat dem på et nyt grundlag: Jeg har gjort noget yndefuldt. Alt, hvad de har kunnet sige indtil nu, er ubrugeligt.

Det sagde Courbet, da han i januar 1852 skrev til Champfleury om maleriet Les Demoiselles de village faisant l”aumône à une gardeuse de vaches dans un vallon d”Ornans (Landsbypigerne giver almisser til en kohyrde i en dal i Ornans), hvor hans tre søstre er i midten, og som han udstillede sammen med to ældre malerier på salonen i april. Kort efter skete der noget nyt: han besluttede sig for at begynde at arbejde med store nøgenkompositioner. Han angreb frivilligt en af tidens sidste bastioner af akademisme, og kritikerne gik amok, og de officielle sanktionerede ham.

Således skrev Théophile Gautier, en kritiker, hvis opmærksomhed Courbet havde søgt allerede i 1847, i La Presse den 11. maj 1852: “Forfatteren af L”Enterrement à Ornans synes i år at have vendt sig bort fra konsekvenserne af sine principper; det lærred, han udstillede under titlen Demoiselles de village, er næsten en idyl ved siden af de monstrøse trognes og de alvorlige karikaturer i L”Enterrement. Der er en slags yndefuld hensigt i hans tre figurer, og hvis Monsieur Courbet havde turdet, ville han have gjort dem helt smukke. Disse “monstrøse trognes”, et udtryk, der skulle blive et ledemotiv blandt de mange kritikpunkter, der blev rettet mod maleren, blev snart beskrevet af Gautier som “Watteau af det grimme”.

I midten af juni 1852 skrev Courbet et brev til sine forældre, som var meget afslørende for, hvad han var ved at sætte op:

“Hvis jeg ikke har skrevet til dig tidligere, er det fordi jeg er i gang med at lave et billede af de brydere, der var i Paris i vinter. Det er et maleri, der er lige så stort som Demoiselles de village, men højt oppe. Jeg gjorde det for at lave nøgenbilleder og også for at tilfredsstille dem på den side. Vi har mange sygdomme, der kan tilfredsstille alle. Det er umuligt at sige, hvor mange fornærmelser mit maleri i år har indbragt mig, men jeg er ligeglad, for når jeg ikke længere er anfægtet, er jeg ikke længere vigtig.

Senere i samme brev finder vi ud af, at han blot forsøgte at tjene til livets ophold og dermed at blive anerkendt, også af de nye politiske myndigheder. Han besøgte således den indflydelsesrige Charles de Morny, halvbror til prins-president Louis-Napoléon, som netop havde købt Les Demoiselles de village af ham, for at få offentlige bestillinger; han fik vage løfter og gik derefter til Auguste Romieu, direktøren for Beaux-arts, som erklærede, “at regeringen ikke kunne forsørge en mand som ham”, og at når han “lavede andre malerier, ville han se, hvad han havde at gøre”, og “at han blev fremstillet som en politisk magt, og at han ikke var frygtet”.  ” Courbet tog derfor hans parti og lovede, at “de alle ville sluge realismen”, selv om han risikerede at blive fuldstændig isoleret. Samtidig med at Eugène Delacroix roste malerens fantastiske evner, hans kraft og talent som kolorist, gav han i sin dagbog udtryk for en vis afvisning af Courbets vulgære motiver og afskyelige typer.

Maleriet Badende, der blev præsenteret på salonen i 1853, skabte endnu mere kontroverser. Det viser to kvinder, hvoraf den ene er nøgen med et klæde, der knap nok draperer hende, og som ikke længere repræsenterer en idealiseret mytologisk figur. Datidens kritikere tog maleriet meget alvorligt: Courbet havde på denne måde opnået en skandaløs succes. Théophile Gautier, der blev mere og mere inspireret, eksploderede i La Presse den 21. juli 1853 om sine Badende: “Forestil dig en slags hottentot Venus, der kommer op af vandet og vender mod tilskueren en monstrøs kuppe, der er fyldt med buler, og i bunden mangler kun passementerie-knappen.

Men ud over denne radikalisme og kritiske afvisning kan vi i dette maleri se den tydelige indflydelse fra Rubens, som maleren havde beundret under sin rejse til Belgien i 1846, og som han vendte tilbage til i 1851 og igen i 1860”erne, og hvor han opbyggede et netværk af købere. Ud over i Bruxelles og Antwerpen blev han således fra slutningen af 1851 regelmæssigt udstillet i Frankfurt, hvor publikums smag igen var delt mellem begejstring og uforståelighed. Alle disse malerier var mindre en kilde til uenighed end en måde at få Courbet omtalt på: fra da af indtog han, ikke uden intelligens, sin tids medieplads, i et omfang, der gjorde ham irriterende. Men det vigtigste er, at maleren nu vil kunne leve af sin kunst.

Atelieret i rue Hautefeuille var fortsat et sted, hvor Courbet samlede venner og beundrere, som maleren kom tilbage til. En af hans sjældne franske købere var Alfred Bruyas (1821-1876), en børsmægler fra Montpellier og partner i banken Tissié-Sarrus, der samlede på malerier, som på det tidspunkt omfattede værker af Camille Corot, Thomas Couture, Díaz de la Peña og Eugène Delacroix. I maj 1853 besøgte Bruyas salonen og blev imponeret af de tre udstillede malerier af Courbet. Han besluttede sig for at købe Badere og den sovende spinder. Denne transaktion vil indbringe maleren mere end 3.000 franc. I oktober, efter at have søgt tilflugt i Ornans, hvor han blev fejret som en helt, skrev Courbet til sin køber, der blev beskrevet som en “ven”, om sin tvivl og sine forhåbninger:

“Jeg brændte mine fartøjer. Jeg har brudt med samfundet. Jeg har fornærmet alle dem, der har tjent mig ubehjælpsomt. Og her står jeg alene foran dette samfund. Jeg skal vinde eller dø. Hvis jeg giver efter, vil jeg være blevet betalt dyrt, det sværger jeg. Men jeg føler mere og mere, at jeg sejrer, for vi er to, og i øjeblikket er vi, så vidt jeg ved, kun seks eller otte, alle unge, alle hårdtarbejdende, alle med forskellige midler, der når frem til den samme konklusion. Min ven, det er sandheden, det er jeg lige så sikker på som jeg er sikker på min eksistens, om et år er vi en million.

På det tidspunkt, hvor han skrev dette, var Courbet netop vendt hjem fra et mislykket møde med den nye direktør for Beaux-arts, Émilien de Nieuwerkerke, en frokost, hvor maleren var blevet bedt om at fremstille et stort værk til landets og regimets ære til den verdensudstilling, der var planlagt til Paris i 1855 – i virkeligheden var salonen i 1854 blevet aflyst – men at han forbeholdt sig retten til at blive optaget til godkendelse af en jury. Courbet meddelte ham, at han var den eneste dommer over sit eget maleri. Nieuwerkerke, der var forfærdet over en sådan arrogance, forstod, at maleren ikke ville deltage i festlighederne. Det var på dette tidspunkt, at han færdiggjorde Den sårede mand, et selvportræt af en gryntende og døende mand, som han talte med Bruyas om og betroede ham, at han håbede at “opnå et enestående mirakel, nemlig at leve af min kunst hele livet uden nogensinde at have afveget fra mine principper, uden at have løjet et eneste øjeblik over for min samvittighed, uden at have lavet malerier så store som min hånd for at behage nogen eller for at blive solgt.”

I maj 1854 sluttede Courbet, der i Bruyas fandt en sand protektor for moderniteten, med hvem han kunne udveksle kritiske synspunkter og tilsyneladende det samme ideal, sig til ham i Montpellier og benyttede lejligheden til at indfange Languedocs barske skønhed under et længere ophold. I efteråret blev han syg af en slags feber og blev passet af en nær veninde af Bruyas, en smuk spansk kvinde, hvis portræt han malede. I løbet af sommeren hyldede Courbet også sin beskytter ved at male en stor komposition med titlen La Rencontre (kendt som Bonjour Monsieur Courbet). Under dette lange ophold i sydlandet mødte han François Sabatier-Ungher på Tour du Farges (Lunel-Viel), en kunstkritiker og germanistisk oversætter.

Koncentreret og utrætteligt arbejder han fra november på et dusin malerier mellem Ornans og Paris og forbereder i hemmelighed med hjælp fra Bruyas og andre medskyldige som Francis Wey, Baudelaire og Champfleury et veritabelt statskup i malerkunsten. “Jeg håber at kunne bringe samfundet ind i mit atelier”, skrev han til Bruyas om et mystisk stort maleri, “og på den måde få mine tilbøjeligheder og afskyeligheder frem i lyset. Jeg har to og en halv måned til udførelsen, og jeg skal stadig tage til Paris for at lave nøgenbillederne, så jeg har alt i alt to dage pr. figur. Du kan se, at jeg ikke behøver at have det sjovt.

Dette venskab vil med tiden forsvinde i løbet af årene.

I april 1855 fik Courbet afslag på flere af sine malerier – for eksempel Un enterrement à Ornans og La Rencontre, som han anså for at være for personlige – til salonen, som skulle åbnes den 15. maj samtidig med verdensudstillingen i Palais de l”Industrie. Faktisk blev han presset til at arrangere en personlig udstilling i udkanten af den officielle Salon. Han græd af sammensværgelse og bad om hjælp fra Alfred Bruyas, som gav ham økonomisk støtte. Den offentlige anklager, repræsenteret af Achille Fould, gav ham byggetilladelsen. I løbet af få uger blev der på Avenue Montaigne, få meter fra Palais, bygget en pavillon i mursten og træ til 40 af malerens værker. Han fik trykt plakater og et lille katalog.

Denne “Realismens pavillon” gav således Courbet mulighed for offentligt at udtrykke, hvad han mente med “realisme” og for at aflive visse misforståelser: “Titlen som realist blev pålagt mig, ligesom titlen som romantiker blev pålagt mændene i 1830. Titler har aldrig givet en korrekt opfattelse af tingene; hvis det var anderledes, ville værkerne være overflødige Jeg har studeret de gamles kunst og de moderne kunst uden nogen form for systematisk ånd og uden fordomme. Jeg ønskede ikke at efterligne den første, lige så lidt som jeg ønskede at kopiere den anden, og jeg ønskede heller ikke at opnå det idiotiske mål at opnå kunst for kunstens skyld. At være i stand til at oversætte skikke, ideer og aspekter fra min tid i overensstemmelse med min forståelse, at være ikke kun maler, men også menneske, kort sagt at lave levende kunst, det er mit mål.

Dette kvasi-manifest er delvis skrevet af Jules Champfleury og indeholder også Baudelaires principper. Courbet var begejstret og fik endda den idé at bede en fotograf om at tage billeder af hans malerier for at lave billeder, som han kunne sælge til besøgende. Arbejdet blev forsinket. Indvielsen fandt sted den 28. juni, og pavillonen blev lukket i slutningen af efteråret. Det er vanskeligt at måle den reelle succes, der er opnået. Indgangsgebyret, der var sat op til en franc, blev nedsat til 50 centimes. Pressen udgav talrige karikaturer af malerens malerier og portrætter. Vi har et vidnesbyrd fra den besøgende Eugène Delacroix, der skrev i sin dagbog: “Jeg skal se Courbets udstilling, som han har sat ned til 10 cent. Jeg blev der alene i næsten en time og opdagede et mesterværk i hans afviste maleri; jeg kunne ikke rive mig løs fra dette syn. Et af tidens mest enestående værker er blevet afvist der, men han er ikke en mand, der skal lade sig nedslå af så lidt. Det værk, som Delacroix henviser til, er L”Atelier du peintre, et meget stort format, som Courbet ikke engang var i stand til at færdiggøre helt, fordi han var så presset af tid. Journalisten Charles Perrier skrev i L”Artiste, at “alle har set plakaten af M. Courbet, realismens apostel, der opfordrer publikum til at gå hen og indbetale 1 franc til en udstilling af fyrre malerier af hans værk, som hænger på væggene i Paris i selskab med akrobater og alle de orvietanske købmænd, og som er skrevet med gigantiske bogstaver.

Efter 1855 tog Baudelaire imidlertid afstand fra maleren, idet han “ikke fulgte op”.

I 1856 begyndte Courbet at skildre hverdagslivet på en ny måde, idet han genrebød genrescener og portrætter og skabte en række malerier, som varslede de næste tyve års moderne maleri. Les Demoiselles des bords de la Seine (Sommer) er et af de vigtigste malerier, der blev præsenteret på Paris-salonen i juni 1857, midt i tre landskaber og to portrætter, herunder skuespilleren Louis Gueymard – Courbet skulle få flere og flere bestillinger af denne art. Hans damer, Jules Castagnary, vurderede dem således: “Det er nødvendigt at se i modsætning til “Demoiselles de village”. Disse er dydige. De er dømt til at blive til en last…”. Courbets svovlholdige ry var stadig i sin vorden. Félix Tournachon, kendt som Nadar, jurymedlem i 1857-salonen, karikerede dem som leddelte trædukker, der blev kastet til jorden. I Le Charivari morede Cham sig ved at henvise maleriet til følgende: “Verdenskvinde, der pludselig får kolik på landet (af M. Courbet). Maleren ville bevise, at han kunne male den rigtige kvinde lige så godt som den almindelige kvinde”, hvilket uden tvivl opsummerer den generelle holdning, nemlig uforståenhed. Andre kompositioner, som denne Kvinde i kavalerikjole (1856), lod unge malere som Édouard Manet ikke ligeglade, da han blev venner med Courbet, før han brød med ham og hans ekstreme “naturalisme”.

I 1857-1858 opholdt Courbet sig i Frankfurt i flere måneder. Her skabte han mange portrætter og landskaber. Her opdagede han Schwarzwaldens store undervegetation og jagten med jagthunde, som han senere blev inspireret af. Han bor igen i Belgien, hvor han har mange købere. Barthélemy Menn udstillede sine værker i Genève i 1857 og igen i 1859 i selskab med Camille Corot, Charles-François Daubigny og Eugène Delacroix, to udstillinger, der ikke fik nogen opmærksomhed fra den lokale presse.

Han blev ven med landskabsmaleren fra Nivernais, Hector Hanoteau, som han sandsynligvis mødte på Andler-bryggeriet, og sammen med hvem han malede Baigneuses, kendt som Deux femmes nues (1858).

I juni 1859 opdagede han Normandiets kyst for anden gang, denne gang i selskab med Alexandre Schanne og som led i en botanisk studietur til Le Havre. Under opholdet mødte de Eugène Boudin og boede på Saint-Siméon-gården, en billig kro. Boudin skrev i sine notesbøger: “Courbet”s besøg. Jeg håber, at han var tilfreds med alt, hvad han så. Hvis jeg troede på ham, ville jeg helt sikkert betragte mig selv som et af vor tids talenter. Han syntes, at mit maleri er for svagt i tonen, hvilket måske er sandt, men han forsikrede mig, at kun få mennesker maler så godt som jeg. Hvad angår Schanne, fortæller han, at “Courbet malede to billeder der: en solnedgang på Den Engelske Kanal og en udsigt over Seines munding med æbletræer i forgrunden.

Læs også, biografier-da – Heinrich Rudolf Hertz

1860”erne: mellem overskud og nostalgi

I 1860”erne opholdt Courbet sig mindre i Paris end i provinsen eller i udlandet (Tyskland, Belgien, Schweiz). I begyndelsen var han altid trofast mod Ornans i Doubs, og han opholdt sig længe i det nærliggende Jura, hvor han knyttede dybe venskaber, og til sidst blev han i Normandiet ved havet, et element, der fascinerede ham mere og mere.

Den 6. marts 1860 købte han det tidligere støberi Bastide i Ornans, en bygning, hvor han indrettede sit hus og et stort atelier – han brugte stedet indtil sit eksil i Schweiz i 1873.

I 1861 blev han medlem af komiteen for Société nationale des beaux-arts. I juli blev han nomineret til Æreslegionen, men kejseren selv strøg hans navn fra listen, og staten gav afkald på købet af Le Rut du printemps, combat de cerfs, en jagtscene i stort format (3,55 × 5 m), der endnu en gang var helt ude af trit med konventionerne. Han skrev til forfatteren Francis Wey, at “det er noget, jeg tog til Tyskland for at studere. Jeg har set disse kampe. Jeg er helt sikker på denne handling. Hos disse dyr er der ingen synlige muskler. Kampen er kold, vreden er dyb, slagene er frygtelige. I august blev han inviteret til at udstille og holde foredrag ved et internationalt arrangement i Antwerpen. I efteråret 1861 udstillede han to malerier (Landskaber med døde blade og Skitse af en tysk dame) sammen med Delacroix, Daubigny og Corot på den kantonale kunstudstilling i Genève, inviteret af Barthélemy Menn.

Den 28. september 1861 arrangerede Jules-Antoine Castagnary et møde for kunststuderende i brasserie Andler, hvor han bad Courbet om at afholde et malerværksted. Den 9. december begyndte undervisningen med 31 elever tilmeldt, men den 29. december opgav Courbet undervisningen og meddelte: “Jeg kan ikke undervise i min kunst eller i nogen skoles kunst, da jeg benægter at undervise i kunst, eller med andre ord, at kunst er helt individuel og for hver kunstner kun er det talent, der er resultatet af hans egen inspiration og hans egne studier af traditionen. Det ser ud til, at Emmanuel Lansyer opholdt sig i sit atelier i næsten fire måneder.

En række stilleben blev fremstillet i 1861-1862, da han opholdt sig i Saintonge på invitation af den oplyste mæcen Étienne Baudry (1830-1908). Courbet forstod vigtigheden af dette tema, hvilket banede vejen for impressionistiske kompositioner. Baudry bestilte nøgenbilleder af ham, herunder Liggende nøgen kvinde.

I 1862-1863 opholdt han sig i Saintes og deltog sammen med Corot, Louis-Augustin Auguin og Hippolyte Pradelles i et friluftsværksted kaldet “Port-Berteau-gruppen” efter navnet på det sted ved Charentes bred (i kommunen Bussac-sur-Charente), der blev valgt til deres fælles malersessioner. Den 15. januar 1863 blev en kollektiv udstilling med 170 værker præsenteret for offentligheden på rådhuset i Saintes. Det var i denne by, at han malede The Return of the Conference, et lærred på 3,3 m x 2,3 m i William Hogarths tradition, som han ønskede at være antiklerikal og decideret provokerende, idet målet var den franske katolske kirke, som dengang blev legemliggjort af kejserinde Eugénie. Dette værk, der viser berusede præster, er en ny provokation, orkestreret af Courbet, der i februar 1863 skrev til arkitekten Léon Isabey (1821-1895): “Jeg ville vide, hvilken grad af frihed vores tid tillader os. Han havde netop modtaget svaret fra de officielle myndigheder: maleriet blev successivt afvist i salonen og endda i Salon des refusés. Med dette maleri, der blev udelukket for umoralskhed, var Courbet i stand til at føre sit program ud i livet: at reproducere og distribuere værket med alle eksisterende midler og dermed sikre sig et reelt politisk instrument til at protestere og fremme sin kunst. Derefter organiserede han en verdensturné med dette maleri: det var en første gang, en operation, hvor han gav meget af sig selv. Maleriet blev vist i New York i 1866 takket være hans ven Jules Luquet, der var medarbejder til Alfred Cadart, grundlæggeren af Société des aquafortistes, som samlede en række kunstnere, der havde tilsluttet sig den realistiske bevægelse. Efter at have været udstillet i Gent i 1868 forsvandt maleriet, som Courbet beholdt til sin død, omkring år 1900, men vi har stadig talrige fotomekaniske reproduktioner, som maleren havde lavet i sin tid.

Fra 1863 forlod Courbet Andler-bryggeriet for at gå i pension hos François og Rose Laveur, rue des Poitevins, eller på martyrernes værtshus, der lå på højre bred, rue Notre-Dame-de-Lorette 8. Ud over at efterlade en arv på 3.000 franc til ægteparret Andler (som han udbetalte i april 1869) investerede Courbet sammen med andre i Montmartre: der mødte han Pierre Dupont, André Gill, Édouard Manet, Auguste Renoir, Claude Monet, Aurélien Scholl, Charles Monselet, Jules Vallès; der var modstand, ingrister mod kolorister, og allerede nu drejede stridighederne sig om de fremtidige impressionister, som salonen ville forsøge at afvise. Courbet var vidne til fødslen af en ny generation af malere, som gradvist ville bryde med ham. Den 25. september 1863 bad hans ven Pierre-Auguste Fajon, som han havde kendt i Montpellier siden 1854, og som var en velhavende købmand, ham om at modtage den unge Frédéric Bazille: mødet fandt sted kort efter i Paris.

Udforskningen af bemærkelsesværdige steder i Jura oplyste malerens palet i 1864. Flere serier af landskaber stammer fra denne periode, bl.a. La Source de la Loue, La Grotte Sarrazine, La Roche pourrie og Le Gour de Conches. Courbet er mere end nogensinde før knyttet til den mineralske natur og råmaterialer og forsøgte at trænge ind i dens hemmeligheder ved at mødes med geologen Jules Marcou fra Jura. Her mødte han bl.a. Max Claudet (1840-1893), en maler, billedhugger og keramiker, der boede i Salins-les-Bains, hvis borgmester, industrimanden Alfred Bouvet (1820-1900), bestilte malerier hos maleren. Courbet begyndte at lave skulptur, lavede medaljonbuster, og Claudet rådgav ham.

I 1865 komponerede han posthumt Pierre Joseph Proudhon et ses enfants i 1853: tabet af Proudhon var et hårdt slag for ham. Han opholdt sig i Trouville og Deauville og malede en række havbilleder sammen med Whistler, som han havde mødt et par år tidligere sammen med sin elskerinde Joanna Hiffernan. Mod slutningen af sit ophold i Normandiet, den 17. november, skrev Courbet til sine forældre, at han “klarede sig fremragende” og sagde, at han boede hos Whistler, og præsenterede ham som hans “elev”. Den unge amerikanske maler gav et af sine samtidige malerier navnet Courbet sur le rivage eller Min Courbet (de to mænd blev fortrolige og forblev venner til det sidste).

I 1866 opholdt han sig igen i Deauville, denne gang hos grev Horace de Choiseul-Praslin sammen med malerne Claude Monet og Eugène Boudin, og maleriet Gråhundene vidner om hans kærlighed til dyrene, selv i selskab med den smukke verden. I september blev der afholdt en international udstilling af malerier i Bruxelles, hvor han var den ubestridte stjerne. I slutningen af året fuldender han en serie af nøgne billeder, bestilt af den osmanniske diplomat Khalil-Bey, som er The Sleep og The Origin of the World.

I januar 1867 mistede han sin “bedste ven”, Urbain Cuenot, og han tog til Ornans for at deltage i begravelsen. Her fik han ideen om at begynde at male sneeffekter. Den følgende måned, stadig i sorg, skynder han sig at arbejde og skitserer L”Hallali du cerf, et meget stort format. Mens en retssag om ubetalte regninger var i gang om hans maleri Venus og Psyche (som er forsvundet), og Beaux-Arts-administrationen nægtede at betale ham for Kvinde med papegøje, besluttede han at bede arkitekten Léon Isabey om at bygge ham en pavillon til verdensudstillingen, ligesom i 1855, men denne gang i mere modstandsdygtige materialer: Faktisk forblev “Pavillon Courbet” på stedet indtil optøjerne i 1871, men det var først i maj 1868, at det blev hans personlige galleri og derefter et sted til opbevaring. I april 1867 skrev Courbet til sin ven Castagnary, at han arbejdede på et maleri med hjælp fra en vis Marcel Ordinaire, en af Edouard Ordinaires to sønner, som stod maleren meget nær. Den 30. maj åbnede den endelig for offentligheden og udstillede 135 katalogiserede værker. Karikaturerne regnede igen ned og broderede på hans tykkelse, især for at skildre hans sans for overskud. I et brev til Alfred Bruyas den 27. april udtalte han, at “denne udstilling er definitiv. Selv om Courbet aldrig ville producere så meget som i år, havde han faktisk produceret næsten 700 malerier, siden han blev maler.

I slutningen af sommeren 1868, hvor han blev smidt ud af sin pavillon-galleri på Alma af ejeren af grunden, deltog han massivt i Gents malersalon, der blev afholdt fra den 3. september til den 15. november, bl.a. med to dybt antiklerikale malerier, Konferencens tilbagevenden og Jeanots død i Ornans, som han ledsagede med to serier af album illustreret med hans tegninger, der blev udgivet af Albert Lacroix, Victor Hugos forlægger i Bruxelles. Samtidig udstiller han andre malerier i Le Havre, i Société des beaux-arts. I oktober lancerer Jules-Antoine Castagnary, der står Courbet stadig tættere, i pressen et billede af Courbet som en maler-filosof med radikale politiske holdninger; han besøger Café de Madrid i Rue Montmartre, hvor republikanske modstandere af det kejserlige regime mødes. Det var også året for en af hans sidste store nøgenbilleder, The Source.

I begyndelsen af 1869 var Courbet på randen af ruin: hans vigtigste gallerist i Paris, Delaroche, gik konkurs og opslugte to års indtægter. Udmattet, men på ingen måde modløs, deltog han takket være Léon Gauchez i Bruxelles-salonen, hvor han fik guldmedaljen, og derefter viste han omkring 20 malerier på den internationale bayerske udstilling i Glaspalast i München, og takket være sin succes blev han personligt tildelt Sankt Michael-ordenen af kong Ludvig II i oktober – den anden maler, der blev slået til ridder, var hans ven Corot. Les Casseurs de pierres (1849) fandt endelig en køber. Under sit ophold i München malede han portrættet af Paul Chenavard, efter en malerven, der ledsagede ham. Denne “tyske succes” vil blive bebrejdet ham på tidspunktet for retssagen i 1872. Fra august foretog han et længere ophold i Étretat, et dengang lidet kendt feriested: der havde han travlt med at besvare nye bestillinger, Paul Durand-Ruel syntes at finde kunder til sine klipper; han fik ideen til en ny serie af havbilleder, La Vague, hvis layout skulle blænde op for Salon 1870. I november, på vej tilbage fra München og før Ornans, opholder han sig i Interlaken i Schweiz: Courbet komponerer elleve landskaber af Alperne der. I slutningen af december mister han sin anden gode ven, Max Buchon, og falder i en depression. Han fuldender sandsynligvis sin sidste store nøgenbillede, Damen fra München (forsvundet).

Læs også, biografier-da – Edvard den Ældre

1870”erne

Til Parissalonen i maj 1870 foreslog Courbet to malerier, La Falaise d”Étretat efter stormen og La Mer orageuse, som ifølge maleren var et modstykke til hans værk; det var sidste gang, han deltog i denne begivenhed; kritikerne var positive over for ham, og han solgte sine malerier. Få uger tidligere havde han været involveret i et projekt om at reformere Salonens regler, som endelig blev gennemført i 1880 med oprettelsen af Salon des artistes français og opløsningen af det offentlige monopol. Samtidig erhvervede han sig på mærkværdig vis en gammel malerisamling, hvori der var et dusin Rubens-malerier.

Hans republikanske ideer, men især hans stærke smag for frihed, fik ham til at afvise æreslegionen, som Napoleon III havde foreslået ham, i et brev af 23. juni 1870, sendt kort efter hans ophold hos sin ven, maleren Jules Dupré, på L”Isle-Adam, til ministeren for litteratur, videnskab og kunst, Maurice Richard, som forsøgte at gøre ham kur efter folkeafstemningen. Brevet, der blev offentliggjort i Le Siècle, skabte en skandale og sluttede således: “Jeg er halvtreds år gammel, og jeg har altid levet frit. Lad mig afslutte mit liv frit: når jeg er død, vil man kunne sige om mig: “Denne person har aldrig tilhørt nogen skole, nogen kirke, nogen institution, noget akademi, og især ikke noget regime, undtagen frihedens regime”. Den 15. juli erklærer Frankrig krig mod Preussen.

Efter republikkens udråbelse den 4. september 1870 blev han den 6. september 1870 af en delegation, der repræsenterede kunstnerne i Paris, udnævnt til “formand for det generelle tilsyn med de franske museer”: Courbet stod derefter i spidsen for et udvalg, der havde til opgave at beskytte de kunstværker, der opbevares i Paris og omegn. Denne beskyttelsesforanstaltning var normal i krigstid, når de preussiske tropper nærmede sig hovedstaden. Kommissionen, der var organiseret i en bataljon, blev oprettet i Louvre-paladset og bestod bl.a. af Honoré Daumier og Félix Bracquemond. Den 11. skriver Courbet til minister Jules Simon om fabrikken i Sèvres, der er truet af fjenden. Den 14. skriver han et notat til den nationale forsvarsregering, hvori han foreslår at “afkræfte Vendôme-søjlen” og foreslår at genvinde en del af dens metal til møntvæsenet. Den 14. dag tog han sig af beskyttelsen af Versailles-museet og de følgende dage af Luxembourg-museet, Louvre-museets sale og Garde-Meuble. Den 16. begyndte belejringen af Paris. Den 5. oktober protesterer han mod regeringens ønske om at nedrive Vendôme-søjlen til fordel for en ny bronzestatue til ære for Strasbourg, den annekterede by: Courbet bekræfter på ny, at søjlen skal flyttes fra Rue de la Paix til Invalides, og at basreliefferne skal bevares af respekt for soldaterne fra Grande Armée. Den 29. oktober læser Courbet på Athénée-teatret, på initiativ af Victor Considerant, en appel til tyske kunstnere og slutter “for fred og for Europas Forenede Stater”. Den 1. december trådte han og Philippe Burty tilbage fra “kommissionen for Louvre-arkivet”, som havde stemt for at beholde de vigtigste embedsmænd fra det gamle regime på deres poster. Han forblev formand for museumsbeskyttelsen. I januar tilbød han et maleri i et lotteri, og de indsamlede penge blev brugt til at bygge en kanon. Samtidig blev atelieret i rue Hautefeuille bombet af tyske granater, og Courbet søgte tilflugt hos Adèle Girard, passage du Saumon 14. Hun blev sandsynligvis hans elskerinde og jagede ham senere væk den 24. maj, hvorefter hun afpressede ham over for de republikanske myndigheder under hans retssag. Mens våbenhvilen blev underskrevet den 28. januar, skrev han den 23. februar til sine forældre. I dette brev får vi at vide, at han har opgivet at stille op til parlamentsvalget den 8. februar, og at hans atelier i Ornans er blevet plyndret.

Han var skuffet over den nationale forsvarsregering, der stod Bakunins Juraføderation nær, og deltog aktivt i Pariserkommunen fra den 18. marts 1871. Efter suppleringsvalget den 16. april 1871 blev han valgt ind i kommunens råd af det 6. arrondissement og blev delegeret til de skønne kunstarter. Den 17. april 1871 blev han valgt til formand for kunstnersammenslutningen. Derefter lod han alle vinduer i Louvre-paladset tilklistre for at beskytte kunstværkerne, men også Triumfbuen og de uskyldiges springvand. Han traf lignende foranstaltninger på Gobelins-fabrikken og lod endda Adolphe Thiers” kunstsamling beskytte, herunder hans kinesiske porcelæn. Han var medlem af Commission de l”Instruction publique og stemte sammen med Jules Vallès imod oprettelsen af Comité de salut public, idet han underskrev mindretalsmanifestet.

Efter en appel fra Vallès, der blev offentliggjort den 4. april i Le Cri du peuple, hvori han bagvaskede monumentet, besluttede kommunen den 12. april på forslag af Félix Pyat at nedrive Vendôme-søjlen i stedet for at nedbryde den. Courbet havde engang krævet, at det skulle henrettes, hvilket senere skulle gøre ham ansvarlig for dets ødelæggelse, men han stemte ikke for dets nedrivning den 12. maj 1871, da han var i embedet den 20. maj 1871, som var planlagt til den 5. maj 1871, Napoleons dødsdag, men den militære situation havde forhindret, at denne frist kunne overholdes. Ceremonien blev udsat flere gange, men den 16. maj 1871 blev søjlen nedrevet, ikke uden besvær og under ingeniør Iribes tilsyn, kl. 17.30, under stor jubel fra pariserne og i nærværelse af Courbet.

Courbet fratrådte sin stilling den 24. maj 1871 i protest mod kommunisternes henrettelse af hans ven Gustave Chaudey, der som viceborgmester blev anklaget for at have skudt på folkemængden den 22. januar 1871 (hvilket aldrig blev bevist). Efter den blodige uge blev han arresteret den 7. juni 1871 og fængslet i Conciergerie og derefter i Mazas. Få dage forinden havde han skrevet til redaktøren af Le Rappel: “Jeg har konstant beskæftiget mig med det sociale spørgsmål og de filosofier, der er forbundet med det, og har fulgt min vej parallelt med min kammerat Proudhon. Jeg har kæmpet mod alle former for autoritær og guddommelig rettighed, idet jeg ønsker, at mennesket skal styre sig selv i overensstemmelse med sine behov, til direkte gavn for sig selv og i overensstemmelse med sin egen opfattelse”. Den 27. juni blev et åbent brev underskrevet af ham selv offentliggjort i The Times of London, hvori han erklærede, at han havde gjort alt for at beskytte de parisiske museer. Fra begyndelsen af sin fængselstid bebrejdede pressen ham for ødelæggelsen af søjlen; Courbet skrev derefter en række breve til forskellige folkevalgte embedsmænd, hvori han “forpligtede sig til at få den rejst for egen regning ved at sælge de 200 malerier, som: dette forslag ville han beklage.

Den 27. juli får han to måneder for sent og under lås og slå besked om sin mors død, som døde den 3. juni. Hans retssag begyndte den 14. august i Versailles i overværelse af 15 andre kommunister og to medlemmer af centralkomiteen. Den 2. september faldt dommen, det 3. krigsråd dømte ham til seks måneders fængsel og en bøde på 500 francs med følgende begrundelse: “at han som medlem af kommunen havde fremprovokeret ødelæggelsen af kolonnen”. Han afsonede sin straf i Versailles og derefter fra den 22. september i Sainte-Pélagie. Han skal også betale 6 850 franc i sagsomkostninger. Da han var syg, blev han den 30. december overført til en klinik i Neuilly, hvor han endelig blev opereret af Auguste Nélaton, da han var truet af en tarmobstruktion. Den 1. marts bliver han løsladt. Under sit ophold i fængslet malede han mange stilleben og efterlod nogle skitser af de fængslede føderaters familier.

Hans engagement i Kommunen skabte stor bitterhed hos mange forfattere; Alexandre Dumas fils skrev således om ham: “Fra hvilken fabulerende sammenkobling af en snegl og en påfugl, fra hvilken genese af antitheser, fra hvilken talgslam kan dette væsen, der hedder Gustave Courbet, være blevet skabt? Under hvilken klokke, ved hjælp af hvilken gødning, som følge af hvilken blanding af vin, øl, ætsende slim og flatulente ødemer kunne denne klangfulde og behårede kalabas, denne æstetiske mave, inkarnationen af det imbecille og impotente Ego, være vokset?

Courbet blev dog ikke forladt: Horace de Choiseul-Praslin, Eugène Boudin, Claude Monet og Amand Gautier skrev til ham for at støtte ham, for ikke at nævne Étienne Baudry. Da Paris-salonen genåbnede i april 1872, nægtede juryen under ledelse af Ernest Meissonier at acceptere hans to malerier, en stor liggende nøgen (Damen fra München) og et af de stilleben med frugt, som han netop havde afsluttet. Denne beslutning fremkaldte en stærk reaktion i kunstverdenen og i den populære presse. Paul Durand-Ruel var en af de eneste gallerister, der støttede ham og købte omkring tyve malerier, som han udstillede i sit galleri, ligesom andre forhandlere, der organiserede udstillinger med afviste kunstnere som Auguste Renoir og Édouard Manet: denne situation førte i 1873 til åbningen af en ny “Salon des Refusés”.

Da han vendte tilbage til Ornans i slutningen af maj 1872, var efterspørgslen på malerier så stor, at Courbet ikke kunne følge med, og han fik derfor samarbejdspartnere eller assistenter til at komme og forberede sine landskaber. Han lagde ikke skjul på denne produktionsmetode, især ikke i sin korrespondance. Det er også kendt, at Courbet ikke tøvede med at signere et maleri af den ene eller den anden af sine medarbejdere fra tid til anden, hvis han vurderede, at det var korrekt. De mest kendte assistenter er Cherubino Patà (1827-1899), Alexandre Rapin, Émile Isenbart, Marcel Ordinaire, Ernest Paul Brigot (1836-?) og Jean-Jean Cornu.

Desværre besluttede den nye præsident for republikken, marskal de Mac Mahon, i maj 1873 at få Vendôme-søjlen genopbygget på Courbets regning (323.091,68 franc ifølge overslaget). Loven om restaurering af Vendôme-søjlen på Courbets regning blev vedtaget den 30. maj 1873. Han blev drevet til ruin efter kommunens fald, hans ejendom blev beslaglagt og hans malerier konfiskeret.

Af frygt for yderligere fængsling krydsede Courbet grænsen ved Les Verrières den 23. juli 1873. Efter at have tilbragt nogle uger i Jura (Fleurier, La Chaux-de-Fonds), Neuchâtel, Genève og kantonen Valais indså Courbet, at det var på Rivieraen ved Genevesøen, at han takket være de mange udlændinge, der opholdt sig der, ville have de bedste muligheder for at skabe kontakter og finde afsætningsmuligheder for sit maleri. Han opholdt sig kortvarigt i Veytaux (Château de Chillon), hvorefter han tog sigte på den lille by La Tour-de-Peilz (ved Genevesøens bred) og i oktober 1873 flyttede han ind på pensionatet Bellevue (drevet af præsten Dulon), sporadisk ledsaget af Cherubino Patà. I foråret 1875 lejede han et hus ved søens bred, Bon-Port, som blev hans hjemsted i de sidste år af sit liv. Derfra rejste han meget, og de rapporter, som spioner (infiltreret selv i kolonien af fredløse i Pariserkommunen) sendte til det franske politi, fortæller os om hans mange kontakter og utallige rejser (Genève, Fribourg, Gruyère, Interlaken, Martigny, Leukerbad, La Chaux-de-Fonds osv.). Hans dom blev kendt med dommen af 26. juni 1874 fra den civile domstol i Seinen.

Fra de første år af sit eksil førte han en livlig korrespondance med sine advokater (bl.a. Charles Duval), sine trofaste venner (Jules-Antoine Castagnary og Étienne Baudry) og sin familie, et netværk, gennem hvilket det lykkedes ham at skaffe penge og malerier, da han ikke kunne pågribes på schweizisk jord. Hans søster Juliette var den mest hengivne. I marts 1876 skrev han til hende: “Min kære Juliette, jeg er helt rask, aldrig i mit liv har jeg været ved så godt helbred, på trods af at de reaktionære aviser siger, at jeg er hjulpet af fem læger, at jeg er hydropisk, at jeg er ved at vende tilbage til religionen, at jeg er ved at oprette mit testamente, osv. Alt dette er de sidste rester af napoleonismen, det er Figaro og de gejstlige aviser.

Han malede, lavede skulpturer, udstillede og solgte sine værker; han organiserede sit forsvar mod den “moralske ordens”-regerings angreb og søgte retfærdighed hos de franske deputerede: hans brev til de deputerede i marts 1876 var en sand anklage, hvor han citerede amerikanernes og schweizernes storsind, som også måtte betale for deres borgerkrige. Frankrig kræver nu 286.549,78 franc af ham. Courbet begyndte at betale sagens omkostninger for at ophæve beslaglæggelsen og forsinke retssagen, mens han ventede på amnesti; i januar 1877, da han appellerede, anerkendte han kun 140.000 franc i omkostninger: i november 1877 tilbød staten at fordele hans gæld over 30 år, og Courbets sidste kendte brev afslører, at han nægtede at betale de første 15.000 franc i udbetaling.

Han deltog i mange lokale begivenheder (han var velkommen i mange af konføderationens demokratiske kredse og i møder for fredløse). Som tidligere organiserede han selv sin egen reklame og havde socialt samvær både på caféer og med repræsentanter for værtslandets institutioner. Han fik opmuntring fra udlandet: i 1873 udstillede han 34 malerier i Wien på opfordring af den østrigske kunstnersammenslutning i forbindelse med verdensudstillingen; maleren James Whistler kontaktede ham for at udstille værker i London; i USA havde han sin egen kundekreds og havde udstillet regelmæssigt i Boston siden 1866; til verdensudstillingen i Philadelphia udstillede en vis B. Reitlinger fra Zürich bestilte fire malerier af ham til verdensudstillingen i Philadelphia (der fulgte en retssag, som Courbet brugte meget energi på).

Flere lokale malere besøgte ham på La Tour (Auguste Baud-Bovy, Francis Furet) eller præsenterede deres malerier på de samme udstillinger (François Bocion, Ferdinand Hodler). Forhandlere, især Paul Pia, en fransk ingeniør i eksil i Genève, hvor han havde åbnet en butik, tilbød regelmæssigt værker af maleren fra Franc-Comté til salg. Samtidig arbejdede Courbet for Madame Arnaud de l”Ariège på hendes Château des Crètes i Clarens og donerede malerier til katastrofehjælp og eksilrazziaer. Han tænker på et flagprojekt for typografernes fagforening i Genève og maler portrættet af en advokat fra Lausanne, den radikale deputerede Louis Ruchonnet (han taler med Henri Rochefort og Madame Charles Hugo i La Tour-de-Peilz og spiller nogle dage senere rollen som flagbærer for en lokal forening ved en gymnastikfest i Zürich).

Hans værk, med sine mange variationer, undgår ikke denne konstante vekslen mellem en trivialitet tæt på kitsch og en poetisk realisme. Denne ulige produktion er ikke begrænset til eksilperioden, men er blevet mere udtalt efter truslen mod maleren om at skulle betale de eksorbitante udgifter til genopbygningen af søjlen. Dette har fået mange forfalskere til at udnytte situationen, og allerede i kunstnerens levetid er kunstmarkedet blevet oversvømmet med værker, der tilskrives Courbet, og hvis originalitet er svær at værdsætte. Omstændighederne, det snævre kulturelle rum i det land, der tog imod maleren, og hans afstand til Paris var alle faktorer, der næppe opmuntrede ham til at skabe værker af samme betydning som dem fra 1850-1860”erne. I denne ugunstige kontekst havde Courbet alligevel kræfter til at skabe portrætter af høj kvalitet (Régis Courbet père de l”artiste, Paris, Petit Palais), landskaber, der i vid udstrækning er malet (Léman au coucher du soleil i Musée Jenisch i Vevey og Musée des Beaux-Arts i Saint-Gall), og nogle få Chillon-slotte (som f.eks. det i Musée Gustave-Courbet i Ornans). Hans helbred blev forværret i slutningen af 1876: han begyndte at tage på igen, men var meget svækket af en uhelbredelig mave- og mavefald.

I 1877, i forventning om verdensudstillingen det følgende år, begyndte han at lave et Grand Panorama des Alpes (The Cleveland Museum of Art), som forblev delvist ufærdigt. Han kastede sig også over skulptur, og de to værker fra disse år i eksil var La Liberté ou Helvetia i 1875 og La Mouette du Lac Léman, poésie, i 1876.

I solidaritet med sine landsmænd, der blev forvist fra Pariserkommunen, nægtede Courbet altid at vende tilbage til Frankrig før en generel amnesti. Hans ønske blev respekteret, og hans lig blev begravet i La Tour-de-Peilz den 3. januar 1878, efter at han døde den 31. december 1877 nytårsaften, da hans hjerte gav op. Hans lig blev stedt til hvile af maleren André Slomszynski. I Le Réveil af 6. januar 1878 hyldede Jules Vallès maleren og “fredsmanden”:

“Han havde et bedre liv end dem, der fra ungdommen til døden lugter af ministeriernes lugt, af ordenes skimmelsvamp. Han krydsede de store strømme, han kastede sig ud i menneskemængdernes hav, han hørte et folks hjerteslag som kanonslag, og han endte midt i naturen, blandt træerne, hvor han indåndede de dufte, der havde beruset hans ungdom, under en himmel, der ikke er blevet plettet af dampene fra de store massakrer, men som måske i aften, når den nedgående sol brænder, vil brede sig over de dødes hus som et stort, rødt flag.”

Hans jordiske rester blev i juni 1919 overført til Ornans i en meget beskeden grav på den kommunale kirkegård.

Læs også, historie – Salò-republikken

Teknikker

Gustave Courbet dækkede sit lærred med en mørk, næsten sort baggrund af asfalt, hvorfra han arbejdede sig op til klarhed, detaljer af figurer og landskaber ved at lægge lysere farver over. Denne teknik, der er lånt fra den flamske malerskole, er måske fordømmende for nogle af Courbets værker. Hvis den ikke er blevet isoleret af en shellaklak, stiger tjæren med tiden op gennem malingen og har en tendens til at mørkne og give farlige revner i overfladen af hans malerier. Der er blevet foretaget rednings- og restaureringsarbejder, nogle gange i stor skala, som for L”Atelier du peintre (2014-2016, under tilsyn af Musée d”Orsay) eller lejlighedsvis, f.eks. for Le Cerf dans la forêt (1867, 100 x 75 cm, Musée du Château de Flers).

Læs også, historie – Kongeriget Sicilien

Kilder til inspiration

I nogle af Courbets kompositioner fra 1840”erne er der gentagelser af visse motiver, der er lånt fra Théodore Géricault og Eugène Delacroix, to malere, som han beundrede, især for deres store formater.

Courbet benyttede sig af og til af fotografi, især i forbindelse med fremstillingen af den kvindelige nøgenhed: ligesom Delacroix før ham brugte han fotografier i stedet for de traditionelle poseringer med levende modeller. Således er den centrale figur i Les Baigneuses (1853) og den kvindelige komposition af modellen i L”Atelier du peintre inspireret enten af modellen selv eller af fotografier taget af fotografen Julien Vallou de Villeneuve. I tilfældet med maleriet, der er beregnet til en privat reception, L”Origine du monde, minder den stramme indramning om de “pornografiske” stereofotografier, som Auguste Belloc dengang lavede under radaren. Low Tide, Immensity (Pasadena, Norton Simon Museum), minder om en solvirkning i skyerne (1856-1857) af landskabsfotografen Gustave Le Gray. På samme måde satte fotografen Adalbert Cuvelier fra 1850-1852 håndværkere, håndværkere og håndværkere foran sit objektiv (smed og mand med trillebør): Courbet blev bebrejdet, at hans maleri ikke skjulte noget af det, som daguerreotypiens præcise æstetik afslører, og at det desuden forstørrede detaljerne.

Læs også, biografier-da – Georg 5. af Storbritannien

Courbet og hans samtids kritikere

Kun få kunstnere i denne periode opbyggede deres karriere mere end Courbet ved hjælp af skandale og provokation, underbygget af en individualistisk og moralsk impuls. Flere begivenheder markerer tydeligt denne opbygning: salonen i 1850-1851, udstillingen af Les Baigneuses i salonen i 1853 – som vakte en hidtil uset kritisk vrede i de fleste af tidens tidsskrifter – opførelsen af Pavillon du Réalisme i 1855, produktionen af værket Le Retour de la conférence i 1863 og den antiklerikale kampagne i Gent i 1868, og endelig det republikanske engagement i 1869-1870, som kulminerede med hans deltagelse i Pariserkommunen. Flere værker har analyseret skandalefænomenet og dets modtagelse: en kalkuleret provokation, hvor lærredet er fanget i tidens diskurser og konflikter. Den tids kritikere fortolkede malerens værker på en helt antinomisk måde og nærede billedet af en oprørsk og oprørsk maler. Mens hans modstandere (Edmond About, Charles Baudelaire, Cham, Théophile Gautier, Gustave Planche osv.) stigmatiserede hans realistiske maleri, mente hans forsvarere (Alfred Bruyas, Pierre-Joseph Proudhon, Émile Zola), at det var i stand til at formidle en ånd af uafhængighed, frihed og fremskridt. Nogle historikere går så vidt som til at forestille sig, at dette debatrum ville være et demokratisk rum i filosoffen Claude Leforts forstand, for så vidt som det skaber en konflikt af meninger omkring maleriet.

Det første maleri af Courbet, som Delacroix kunne se, var Les Baigneuses fra 1853. Delacroix betroede i sin dagbog, at han var “forbavset over vigør og fremtrædende kraft” i dette værk, men han bebrejdede det for “formernes vulgaritet” og, endnu værre, “tankens vulgaritet og ubrugelighed”, som han beskrev som “afskyelig”. På den anden side beundrede han to år senere L”Atelier du peintre og Un enterrement à Ornans, især “fantastiske detaljer”. Mere generelt fordømte Delacroix den fordom til fordel for detaljerne på bekostning af fantasien i den triumferende realisme, som Courbet syntes at være mester for.

Den kritiske analyse af Baudelaire, som var hans allierede indtil 1855, før han tog afstand fra ham og gik imod ham, sammenlignede Courbet og Ingres, idet han i deres respektive værker “har forsvundet fantasien, denne dronning af evner”. Han så bestemt i Courbet “en stærk arbejder, en vild og tålmodig vilje”, men frem for alt en af de “antiovernaturalister”, der fører “krig mod fantasien” med deres “brutale filosofi” og deres “fattigdom af ideer”.

I 1867 vendte Edmond de Goncourt forfærdet tilbage fra sit besøg i Courbet-pavillonen: “Intet, intet, intet og intet i denne Courbet-udstilling. Næppe to havskyer. Bortset fra det er der noget pikant ved denne mester i realisme, intet om naturstudier. Kroppen på hans Kvinde med papegøje er i sin genre lige så langt fra den sande nøgenhed som ethvert akademisk værk fra det 18. århundrede. Maleriet Le Sommeil af den mand, som han kalder en “folkelig idiot”, inspirerer ham kun til foragt: “To jordiske, beskidte, breneux-kroppe, knudret i den mest ubehjælpsomme og bagatelliserende bevægelse af kvindens vellyst i sengen; intet af hendes huds farve, lys, liv, intet af hendes lemmernes kærlige ynde, et dyrisk stykke affald.”

Læs også, biografier-da – Pave Leo 3.

Studier om Courbet

Mellem 1853 og 1873 var Courbet helt sikkert på forkant med sin tids mediescene, men han blev ikke studeret særlig grundigt. Efter hans død blev der i 1880”erne gjort et forsøg på både at rehabilitere hans minde og bevare hans værker i Frankrig, da en stor del af malerierne var gået til udenlandske samlinger: den franske stat havde indtil da kun i sjældne tilfælde købt få værker af maleren. Den første kritiske opgørelse blev foretaget af Jules-Antoine Castagnary i forbindelse med udstillingen i Beaux-arts de Paris i 1882. Hans søster Juliette Courbet (1831-1915), som både var arving til samlingen og vogter af sin fars minde, og som holdt et vågent øje med samlingen indtil hans død, spillede en afgørende rolle. I denne periode forsøgte kritikeren Camille Lemonnier at foretage en første analyse.

Den første seriøse kritiske biografi blev udarbejdet af Georges Riat i 1906, fordi han arbejdede sammen med familien og havde adgang til førstehåndsdokumentation. Dette blev fulgt op af en ægte første monografi, som Charles Léger udførte mellem 1925 og 1948. I udlandet åbnede Julius Meier-Graefe (i 1921) og Meyer Schapiro (i 1940) området for sammenlignende studier. Fra 1950”erne og frem voksede den kritiske interesse i takt med de mange udstillinger (Boston, Philadelphia) og den politiske genanvendelse: Louis Aragon skrev et essay, L”Exemple de Courbet (1952), som ud over sine analyser også foreslog en første katalogisering af malerens tegninger. I Schweiz har Pierre Courthions værker fra 1948-50 og 1987 gjort det muligt at genoverveje værkets kronologi, som maleren selv havde været med til at forvirre, og at se tilbage på sine år i eksil. Malerens grandfætter, Robert Fernier, grundlagde “Gustave Courbets venner” og startede det, der blev til et katalog, som blev udgivet i 1977, hvor det var 100-året for malerens død, og som gjorde det muligt for Paris (Petit Palais) at være vært for en retrospektiv udstilling, der også blev præsenteret i London (Royal Academy). Denne begivenhed gav anledning til mange essays, især i de engelsktalende lande, og en ny kritikerskole opstod med Linda Nochlin, Timothy Clark – som udgav Une image du peuple. Gustave Courbet and the Revolution of 1848 (1973) – og derefter Michael Fried med Courbets realisme (1997), samtidig med at hans korrespondance endelig blev udgivet af Petra ten-Doesschate Chu (1996). 1995 blev i Paris og på den internationale scene præget af den offentlige opdagelse af Verdens oprindelse, som gav anledning til en omfattende litteratur.

Den retrospektive udstilling, der blev afholdt i 2007-2008 i Paris på Grand Palais og i New York på Metropolitan Museum of Art, og som blev videreført af et symposium på Musée d”Orsay, gjorde mangfoldigheden i malerens produktion tydeligere, idet den blandede lærreder, der på det tidspunkt var beregnet til offentlig modtagelse, og lærreder, der var forbeholdt samleres interiør. Ségolène Le Men udgav en vigtig monografi om denne begivenhed, samtidig med at der blev udgivet en lang række specialiserede undersøgelser.

I 2017 udgav Thierry Gaillard en artikel om en analyse af Gustave Courbet på tværs af generationerne, nemlig de konsekvenser for maleren af den uopfyldte sorg over sin ældre bror og sine to onkler (fra moderens og faderens side), alle potentielle arvinger, der ikke blev opfyldt i hans liv. Denne position som “erstatningsbarn” vil motivere maleren til at skille sig ud fra mængden, til at forny sig, samtidig med at hans arbejde får en usædvanlig styrke, der er karakteristisk for det behov for anerkendelse (som aldrig bliver tilfredsstillet), som de såkaldte “erstatningsbørn” lider under.

Transferts de Courbet, der blev redigeret af Yves Sarfati på Presses du réel i 2013, tilbyder en original læsning af Courbets liv og værk med bidrag fra historikere, psykiatere, psykoanalytikere og neurologer.

Læs også, biografier-da – Karl den Store

Anmodning om overførsel til Pantheon

I 2013 indgav psykiateren Yves Sarfati og kunstkritikeren Thomas Schlesser en sag til formanden for Centre des monuments nationaux, Philippe Bélaval, hvori de argumenterede for at overføre Gustave Courbets jordiske rester (som siden 1919 har ligget på kirkegården i Ornans) til Panthéon. Forslaget til en posthum hyldest til kunstneren blev fremsat under konferencen Transferts de Courbet i Besançon i 2011 (udgivet af Presses du réel i 2013). Den understøttes af en artikel i Quotidien de l”art af 25. september 2013 (og derefter af en artikel i Le Monde”s “ideer”-sektion). fr, hvor det hedder, at “ved at ære Courbet ville vi ære det republikanske engagement og retfærdigheden”, at “ved at ære Courbet ville vi ære verden af i dag og de skønne kunstarter”, og at “ved at ære Courbet ville vi ære kvinden med stort F”. Blandt medlemmerne af den komité, der støtter kunstnerens panteonisering, er Nicolas Bourriaud, Annie Cohen-Solal, Georges Didi-Huberman, Romain Goupil, Catherine Millet, Orlan og Alberto Sorbelli.

Værkerne omfatter malerier, tegninger, akvareller og skulpturer. Courbet er ikke graver: i sine tidlige år lavede han sandsynligvis nogle få tegninger på litografisk sten.

Læs også, biografier-da – Erwin Schrödinger

Malerier

Courbet skabte mere end tusind malerier, hvoraf to tredjedele er landskaber. Han signerede og daterede nogle gange malerier på udstillingstidspunktet, enten efter den endelige udførelse af maleriet, hvilket nogle gange resulterede i tilnærmelser fra hans side. Med sjældne undtagelser malede Courbet generelt alene før 1872. Da han vendte tilbage til Ornans efter sin løsladelse fra fængslet, omgav han sig med samarbejdspartnere. Man troede længe, at det værksted, som Courbet dannede på det tidspunkt (med Cherubino Patà, Marcel Ordinaire, Ernest-Paul Brigot osv.), var blevet videreført i eksilperioden i Schweiz, hvilket ikke var tilfældet. Den generelle opgørelse af korpus er stadig ufuldstændig den dag i dag. Desuden er der mange forfalskninger, og ekspertvurderingerne af visse malerier, der tilskrives Courbet, har ikke altid den fornødne seriøsitet.

Denne liste er en opfordring til at opregne de malerier, der i øjeblikket er bevaret og tilgængelige for offentligheden:

Læs også, biografier-da – Diane Arbus

Bibliografi

I kronologisk rækkefølge:

I omvendt kronologisk rækkefølge:

I alfabetisk rækkefølge efter forfatter :

Læs også, biografier-da – Kurt Schwitters

Eksterne links

Kilder

1. Gustave Courbet
2. Gustave Courbet
3. Courbet, peintre : tirage de démonstration, notice sur Gallica.
4. ^ Political turmoil delayed the opening of the Salon of 1850 until 30 December 1850.[15]
5. ^ Bade.
6. ^ a b c Courbet e la Comune, su musee-orsay.fr, Musée d”Orsay, 2000. URL consultato il 20 giugno 2016 (archiviato dall”url originale il 15 agosto 2016).
7. Téophile Thoré Bürger Salony 1844-48, Salony 1861-1868, cyt. za Courbet w oczach własnych i w oczach przyjaciół, red. P. Courthion, Warszawa 1963, s. 40.