Vasilij Kandinskij

Sammanfattning

Wassily Wassilyevich Kandinsky (ryska: Василий Васильевич Кандинскийй, tr: [vɐˈsʲilʲɪj vɐˈsʲilʲjɪvʲɪtɕ kɐnʲˈdʲinskʲɪj]; 16 december 1866 – 13 december 1944) var en rysk målare och konstteoretiker. Kandinskij anses allmänt vara en av pionjärerna för abstraktionen i västerländsk konst, möjligen efter Hilma af Klint. Han föddes i Moskva och tillbringade sin barndom i Odessa (nu i Ukraina), där han tog examen vid Grekov Odessas konstskola. Han skrev in sig vid universitetet i Moskva och studerade juridik och ekonomi. Framgångsrik i sitt yrke – han erbjöds en professur (professur i romersk rätt) vid universitetet i Dorpat (idag Tartu, Estland) – började Kandinsky vid 30 års ålder studera måleri (livsritningar, skisser och anatomi).

År 1896 bosatte sig Kandinsky i München och studerade först vid Anton Ažbes privatskola och sedan vid akademin för de sköna konsterna. Han återvände till Moskva 1914, efter första världskrigets utbrott. Efter den ryska revolutionen blev Kandinsky ”en insider i Anatolij Lunatjarskijs kulturförvaltning” och hjälpte till att inrätta museet för målningens kultur. Vid det laget var dock ”hans andliga inställning … främmande för det sovjetiska samhällets argumenterande materialism”, och möjligheterna lockade i Tyskland, dit han återvände 1920. Där undervisade han vid Bauhaus skola för konst och arkitektur från 1922 tills nazisterna stängde den 1933. Därefter flyttade han till Frankrike, där han bodde resten av sitt liv. 1939 blev han fransk medborgare och producerade några av sina mest framstående konstverk. Han dog i Neuilly-sur-Seine 1944, tre dagar före sin 78-årsdag.

Kandinskys skapande av abstrakta verk följde en lång period av utveckling och mognad av intensiva tankar som baserades på hans konstnärliga erfarenheter. Han kallade denna hängivenhet till inre skönhet, själens glöd och andliga önskan för inre nödvändighet; det var en central aspekt av hans konst.

Ungdom och inspiration

Kandinsky föddes i Moskva som son till Lidia Ticheeva och Vasily Silvestrovich Kandinsky, en tehandlare. En av hans gammelmormor var prinsessan Gantimurova, en mongolisk prinsessa. Kandinsky lärde sig från en mängd olika källor under sin tid i Moskva. Han studerade många områden medan han gick i skolan, bland annat juridik och ekonomi. Senare i livet skulle han minnas att han som barn fascinerades och stimulerades av färger. Hans fascination för färgsymbolik och psykologi fortsatte när han växte upp. År 1889 ingick han i en etnografisk forskargrupp som reste till Vologda-regionen norr om Moskva. I Looks on the Past berättar han att husen och kyrkorna var dekorerade med så skimrande färger att han när han gick in i dem kände att han rörde sig in i en målning. Denna erfarenhet och hans studier av regionens folkkonst (särskilt användningen av ljusa färger på en mörk bakgrund) återspeglades i en stor del av hans tidiga verk. Några år senare jämförde han för första gången måleriet med att komponera musik på det sätt som han skulle komma att bli känd för och skrev: ”Färgen är tangentbordet, ögonen är hamrarna, själen är pianot med många strängar. Konstnären är den hand som spelar och rör vid den ena eller andra tangenten för att orsaka vibrationer i själen”. Kandinsky var också farbror till den rysk-franske filosofen Alexandre Kojève (1902-1968).

År 1896, vid 30 års ålder, gav Kandinsky upp en lovande karriär som lärare i juridik och ekonomi för att skriva in sig i Münchenakademin, där Franz von Stuck skulle komma att bli en av hans lärare. Han fick inte omedelbart tillträde och började lära sig konst på egen hand. Samma år, innan han lämnade Moskva, såg han en utställning med målningar av Monet. Han blev särskilt förtjust i den impressionistiska stilen i Haystacks; denna hade för honom en kraftfull färgkänsla som var nästan oberoende av själva föremålen. Senare skulle han skriva om denna upplevelse:

I katalogen stod det att det var en höstack. Jag kunde inte känna igen den. Detta icke-erkännande var smärtsamt för mig. Jag ansåg att målaren inte hade rätt att måla otydligt. Jag kände att målningens objekt saknades. Och jag märkte med förvåning och förvirring att bilden inte bara grep mig, utan att den också intryckte sig oåterkalleligt i mitt minne. Måleriet fick en sagolik kraft och prakt.

Kandinsky påverkades också under denna period av Richard Wagners Lohengrin, som han ansåg flyttade musikens och melodins gränser bortom den vanliga lyrismen. Han påverkades också andligt av Madame Blavatsky (1831-1891), den mest kända representanten för teosofin. Den teosofiska teorin postulerar att skapelsen är ett geometriskt förlopp som börjar med en enda punkt. Formens skapande aspekt uttrycks genom en nedåtgående serie cirklar, trianglar och kvadrater. Kandinskys bok Concerning the Spiritual in Art (1910) och Point and Line to Plane (1926) återger denna teosofiska grundsats. Illustrationer av John Varley i Thought-Forms (1901) påverkade honom visuellt.

Metamorfos

Sommaren 1902 bjöd Kandinsky in Gabriele Münter till sina sommarkurser i Alperna strax söder om München. Hon tackade ja, och deras förhållande blev mer personligt än professionellt.Konstskolan, som vanligtvis anses vara svår, var lätt för Kandinsky. Det var under denna tid som han började framträda som konstteoretiker såväl som målare. Antalet av hans existerande målningar ökade i början av 1900-talet; mycket återstår av de landskap och städer han målade, med breda färgkanter och igenkännbara former. I de flesta av Kandinskys målningar fanns dock inga mänskliga figurer; ett undantag är Sunday, Old Russia (1904), där Kandinsky återskapar en mycket färgstark (och fantasifull) bild av bönder och adelsmän framför en stads murar. Par på hästryggen (1907) föreställer en man på hästryggen som håller en kvinna med ömhet och omsorg när de rider förbi en rysk stad med lysande murar över en blå flod. Hästen är dämpad medan löven i träden, staden och reflektionerna i floden glittrar med fläckar av färg och ljus. Det här verket visar på pointillismens inflytande i det sätt på vilket skärpedjupet kollapsar till en platt, självlysande yta. Fauvismen är också tydlig i dessa tidiga verk. Färgerna används för att uttrycka Kandinskys upplevelse av ämnet, inte för att beskriva den objektiva naturen.

Den kanske viktigaste av hans målningar från 1900-talets första decennium var Den blå ryttaren (1903), som visar en liten, täckt figur på en snabb häst som rusar genom en klippig äng. Ryttarens mantel är mellanblå, vilket kastar en mörkblå skugga. I förgrunden finns mer amorfa blå skuggor, motsvarigheter till höstträden i bakgrunden. Den blå ryttaren i målningen är framträdande (men inte tydligt definierad), och hästen har en onaturlig gång (vilket Kandinsky måste ha känt till). Vissa konsthistoriker tror att en andra figur (kanske ett barn) hålls av ryttaren, även om detta kan vara ytterligare en skugga från den ensamma ryttaren. Denna avsiktliga åtskillnad, som gör det möjligt för betraktaren att delta i skapandet av konstverket, blev en alltmer medveten teknik som Kandinsky använde sig av under de följande åren; den kulminerade i de abstrakta verken från perioden 1911-1914. I Den blå ryttaren visar Kandinsky ryttaren mer som en serie färger än i specifika detaljer. Den här målningen är inte exceptionell i det avseendet jämfört med samtida målare, men den visar den riktning som Kandinsky skulle ta bara några år senare.

Mellan 1906 och 1908 tillbringade Kandinsky mycket tid med att resa runt i Europa (han var medlem av symbolistgruppen Blå rosen i Moskva), tills han slog sig ner i den lilla bayerska staden Murnau. År 1908 köpte han ett exemplar av Thought-Forms av Annie Besant och Charles Webster Leadbeater. År 1909 anslöt han sig till Teosofiska sällskapet. Det blå berget (1908-1909) målades vid denna tid och visar hans tendens till abstraktion. Ett blått berg flankeras av två breda träd, ett gult och ett rött. En procession, med tre ryttare och flera andra, korsar vid botten. Ryttarnas ansikten, kläder och sadlar är alla en enda färg, och varken de eller de vandrande figurerna uppvisar några egentliga detaljer. De plana ytorna och konturerna tyder också på fauvistiskt inflytande. Den breda användningen av färg i Det blå berget illustrerar Kandinskys böjelse för en konst där färg presenteras oberoende av form och där varje färg ges lika stor uppmärksamhet. Kompositionen är mer plan; målningen är uppdelad i fyra delar: himlen, det röda trädet, det gula trädet och det blå berget med de tre ryttarna.

Den blå ryttarperioden (1911-1914)

Kandinskys målningar från den här perioden är stora, expressiva färgmassor som bedöms oberoende av former och linjer. Dessa tjänar inte längre till att avgränsa dem, utan överlappar varandra fritt för att bilda målningar av extraordinär kraft. Musiken var viktig för den abstrakta konstens födelse, eftersom musiken är abstrakt till sin natur – den försöker inte representera den yttre världen, utan uttrycker på ett omedelbart sätt själens inre känslor. Kandinsky använde ibland musikaliska termer för att identifiera sina verk; han kallade sina mest spontana målningar för ”improvisationer” och beskrev mer genomarbetade verk som ”kompositioner”.

Kandinsky var förutom målare även konstteoretiker; hans inflytande på den västerländska konsthistorien beror kanske mer på hans teoretiska arbeten än på hans målningar. Han var med och grundade Neue Künstlervereinigung München (München års nya konstnärsförening) och blev dess ordförande 1909. Gruppen kunde dock inte integrera Kandinskys (och andras) radikala synsätt med konventionella konstnärliga koncept och gruppen upplöstes i slutet av 1911. Kandinsky bildade då en ny grupp, Der Blaue Reiter, med likasinnade konstnärer som August Macke, Franz Marc, Albert Bloch och Gabriele Münter. Gruppen gav ut en almanacka (The Blue Rider Almanac) och höll två utställningar. Fler av varje planeras, men utbrottet av första världskriget 1914 satte stopp för dessa planer och skickade Kandinsky tillbaka till Ryssland via Schweiz och Sverige.

Hans texter i The Blue Rider Almanac och avhandlingen ”On the Spiritual in Art” (som publicerades 1910) var både ett försvar och främjande av den abstrakta konsten och en bekräftelse på att alla former av konst var lika kapabla att nå en nivå av andlighet. Han ansåg att färg kunde användas i en målning som något självständigt, vid sidan av den visuella beskrivningen av ett föremål eller en annan form.

Dessa idéer fick ett nästan omedelbart internationellt genomslag, särskilt i den engelskspråkiga världen. Redan 1912 recenserades On the Spiritual in Art av Michael Sadleir i Londonbaserade Art News. Intresset för Kandinsky ökade snabbt när Sadleir publicerade en engelsk översättning av On the Spiritual in Art 1914. Utdrag ur boken publicerades samma år i Percy Wyndham Lewis periodiska tidskrift Blast och Alfred Orages kulturella veckotidning The New Age. Kandinsky hade dock fått viss uppmärksamhet tidigare i Storbritannien. 1910 deltog han i Allied Artists” Exhibition (organiserad av Frank Rutter) i Londons Royal Albert Hall. Detta resulterade i att hans verk lyftes fram i en recension av utställningen av konstnären Spencer Frederick Gore i The Art News.

Sadleirs intresse för Kandinsky ledde också till att Kandinskys första verk kom in i en brittisk konstsamling; Sadleirs far, Michael Sadler, förvärvade flera trätryck och den abstrakta målningen Fragment for Composition VII 1913 efter att far och son hade träffat Kandinsky i München samma år. Dessa verk ställdes ut i Leeds, antingen på universitetet eller i Leeds Arts Clubs lokaler, mellan 1913 och 1923.

Tillbaka till Ryssland (1914-1921)

Solen smälter ner hela Moskva till en enda punkt som likt en galen tuba får hela hjärtat och hela själen att vibrera. Men nej, denna enhetliga röda färg är inte den vackraste timmen. Det är bara det sista ackordet i en symfoni som tar varje färg till livets zenit och som, likt fortissimo i en stor orkester, både tvingas och tillåts av Moskva att ljuda.

År 1916 träffade han Nina Andreevskaya (1899-1980), som han gifte sig med den 11 februari 1917.

Mellan 1918 och 1921 var Kandinsky involverad i Rysslands kulturpolitik och samarbetade med konstutbildning och museireformer. Han målade lite under denna period, men ägnade sin tid åt konstnärlig undervisning, med ett program som byggde på form- och färganalys; han hjälpte också till att organisera Institutet för konstnärlig kultur i Moskva, vars första direktör han var. Hans andliga, expressionistiska syn på konsten förkastades slutligen av institutets radikala medlemmar som alltför individualistiska och borgerliga. År 1921 bjöds Kandinsky in till Tyskland för att delta i Bauhaus i Weimar av dess grundare, arkitekten Walter Gropius.

Tillbaka till Tyskland och Bauhaus (1922-1933)

I maj 1922 deltog han i den internationella kongressen för progressiva konstnärer och undertecknade ”Founding Proclamation of the Union of Progressive International Artists”.

Kandinsky undervisade i den grundläggande designkursen för nybörjare och i kursen för avancerad teori vid Bauhaus; han ledde också målarklasser och en workshop där han utökade sin färglära med nya element av formpsykologi. Utvecklingen av hans arbeten om formstudier, särskilt om punkter och linjeformer, ledde till att han 1926 publicerade sin andra teoretiska bok (Point and Line to Plane). Hans undersökningar av krafternas effekter på raka linjer, som leder till kontrasterande toner hos böjda och vinklade linjer, sammanföll med gestaltpsykologernas forskning, vars arbete också diskuterades vid Bauhaus. Geometriska element fick allt större betydelse i både hans undervisning och måleri – särskilt cirkeln, halvcirkeln, vinkeln, raka linjer och kurvor. Denna period var intensivt produktiv. Denna frihet kännetecknas i hans verk av att han behandlar ytor som är rika på färger och graderingar – som i Gult – rött – blått (1925), där Kandinsky illustrerar sitt avstånd till de konstruktivistiska och suprematistiska rörelserna som var inflytelserika vid den tiden.

Det två meter breda verket Gul – röd – blå (1925) består av flera huvudformer: en vertikal gul rektangel, ett snedställt rött kors och en stor mörkblå cirkel; en mängd raka (eller slingrande) svarta linjer, cirkelbågar, monokromatiska cirklar och utspridda, färgade rutiga rutor bidrar till dess delikata komplexitet. Denna enkla visuella identifiering av formerna och de viktigaste färgmassorna på duken är bara en första ansats till verkets inre verklighet, vars uppskattning kräver en djupare observation – inte bara av de former och färger som ingår i målningen utan även av deras förhållande, deras absoluta och relativa positioner på duken och deras harmoni.

Kandinsky var en av medlemmarna i Die Blaue Vier (Blå Fyra), som bildades 1923 tillsammans med Paul Klee, Lyonel Feininger och Alexej von Jawlensky och som föreläste och ställde ut i USA 1924. På grund av högerns fientlighet lämnade Bauhaus Weimar och bosatte sig i Dessau 1925. Efter en nazistisk smutskastningskampanj lämnade Bauhaus 1932 Dessau och flyttade till Berlin, tills det upplöstes i juli 1933. Kandinsky lämnade då Tyskland och bosatte sig i Paris.

Den stora syntesen (1934-1944)

Kandinsky bodde i en lägenhet i Paris och skapade sina verk i en studio i vardagsrummet. I hans målningar förekommer biomorfiska former med mjuka, icke-geometriska konturer – former som påminner om mikroskopiska organismer men som uttrycker konstnärens inre liv. Kandinsky använde sig av originella färgkompositioner som påminner om slavisk folkkonst. Han blandade också ibland sand med färg för att ge sina målningar en kornig, rustik struktur.

Denna period motsvarar en syntes av Kandinskys tidigare arbete där han använde alla element och berikade dem. Under 1936 och 1939 målade han sina två sista stora kompositioner, den typ av genomarbetade dukar som han inte hade producerat på många år. Komposition IX har starkt kontrasterade, kraftfulla diagonaler vars centrala form ger intryck av ett embryo i livmodern. Små fyrkanter med färger och färgade band sticker ut mot den svarta bakgrunden i komposition X som stjärnfragment (eller filament), medan gåtfulla hieroglyfer med pastellfärgade toner täcker en stor rödbrun massa som tycks sväva i det övre vänstra hörnet av duken. I Kandinskys verk är vissa kännetecken uppenbara, medan vissa drag är mer diskreta och dolda; de avslöjar sig först gradvis för dem som fördjupar sin kontakt med hans verk. Han ville att hans former (som han subtilt harmoniserade och placerade) skulle ge resonans med betraktarens själ.

Konstnären som profet

Kandinsky skrev att ”musiken är den ultimata läraren” och påbörjade de första sju av sina tio kompositioner. De tre första finns endast bevarade i svartvita fotografier tagna av konstnärskollegan och vännen Gabriele Münter. Komposition I (1910) förstördes av en brittisk flygräd mot industristaden Braunschweig i Ruhrdalen natten till den 14 oktober 1944.

Även om det finns studier, skisser och improvisationer (särskilt av komposition II), ledde en nazistisk razzia mot Bauhaus på 1930-talet till att Kandinskys tre första kompositioner konfiskerades. De visades i den statligt sponsrade utställningen ”Degenerate Art” och förstördes sedan (tillsammans med verk av Paul Klee, Franz Marc och andra moderna konstnärer).

Kandinsky fascinerades av kristen eskatologi och uppfattningen om en kommande ny tidsålder, och ett gemensamt tema bland Kandinskys första sju kompositioner är apokalypsen (slutet på världen som vi känner den). Kandinsky skrev om ”konstnären som profet” i sin bok Concerning the Spiritual in Art och skapade under åren omedelbart före första världskriget målningar som visade en kommande katastrof som skulle förändra den individuella och sociala verkligheten. Kandinsky, som var en hängiven anhängare av den ortodoxa kristendomen, använde sig av de bibliska berättelserna om Noas ark, Jona och valen, Kristi uppståndelse, Apokalypsens fyra ryttare i Uppenbarelseboken, ryska folksagor och de gemensamma mytologiska erfarenheterna av död och pånyttfödelse. Han försökte aldrig att framställa någon av dessa berättelser som en berättelse, utan använde deras beslöjade bilder som symboler för de arketyper av död-återfödelse och förstörelse-skapande som han ansåg var överhängande i världen före första världskriget.

Som Kandinsky förklarade i Concerning the Spiritual in Art (se nedan) ansåg han att en autentisk konstnär som skapar konst utifrån ”en inre nödvändighet” befinner sig på toppen av en pyramid som rör sig uppåt. Denna framåtskridande pyramid tränger in i och fortsätter in i framtiden. Det som var märkligt eller otänkbart i går är vardagligt i dag; det som är avantgarde i dag (och endast förstås av ett fåtal) är allmänt känt i morgon. Den moderna konstnären och profeten står ensam i pyramidens topp, gör nya upptäckter och inleder morgondagens verklighet. Kandinsky var medveten om den senaste vetenskapliga utvecklingen och de framsteg som gjorts av moderna konstnärer som hade bidragit till radikalt nya sätt att se och uppleva världen.

Komposition IV och senare målningar är främst inriktade på att framkalla en andlig resonans hos betraktaren och konstnären. Liksom i sin målning av apokalypsen vid vattnet (komposition VI) försätter Kandinsky betraktaren i situationen att uppleva dessa episka myter genom att översätta dem till samtida termer (med en känsla av desperation, flärd, brådska och förvirring). Denna andliga gemenskap mellan betraktaren, målaren, konstnären och profeten kan beskrivas inom ramen för ord och bilder.

Konstnärlig och andlig teoretiker

Som framgår av uppsatserna i Der Blaue Reiter Almanac och av teorier tillsammans med kompositören Arnold Schönberg, uttryckte Kandinsky också att gemenskapen mellan konstnär och betraktare är tillgänglig för både sinnen och hjärnan (synestesi). Kandinsky hörde toner och ackord när han målade och teoretiserade att (svart är färgen på stängning och slutet på saker och ting) och att kombinationer av färger ger upphov till vibrerande frekvenser, som liknar ackord som spelas på ett piano. År 1871 lärde sig den unge Kandinsky att spela piano och cello.

Kandinsky utvecklade också en teori om geometriska figurer och deras relationer – han hävdade till exempel att cirkeln är den mest fridfulla formen och representerar den mänskliga själen. Dessa teorier förklaras i Point and Line to Plane (se nedan).

Kandinskijs scenografi för en föreställning av Mussorgskijs ”Bilder på en utställning” illustrerar hans synestetiska koncept om en universell korrespondens mellan former, färger och musikaliska ljud. År 1928 genomförde Wassily Kandinsky på teatern i Dessau scenuppsättningen av ”Bilder på en utställning”. År 2015 animerades scenelementens ursprungliga utformning med modern videoteknik och synkroniserades med musiken enligt Kandinskys förberedande anteckningar och Felix Klees regissörsmanus.

Under en annan episod med Münter under de bayerska abstrakta expressionisterna arbetade Kandinsky med sin komposition VI. Efter nästan sex månaders studier och förberedelser hade han tänkt sig att verket skulle framkalla en översvämning, dop, förstörelse och återfödelse samtidigt. Efter att ha skisserat verket på en träskiva i storlek som en väggmålning blev han blockerad och kunde inte fortsätta. Münter berättade för honom att han var fångad i sitt intellekt och att han inte nådde fram till bildens verkliga ämne. Hon föreslog att han helt enkelt skulle upprepa ordet uberflut (”flodvåg” eller ”översvämning”) och fokusera på ljudet snarare än på betydelsen. Kandinsky upprepade ordet som ett mantra och målade och slutförde det monumentala verket på tre dagar.

Wassily Kandinskys konst har en blandning av musik och andlighet. Kandinskys konstverk har en tydlig expressionistisk stil under hans tidiga år, eftersom han uppskattade sin tids musik och hade en kinestetisk läggning. Men han omfamnade alla typer av konstnärliga stilar från sin tid och sina föregångare, dvs. jugendstilen (böjda organiska former), fauvismen och Blaue Reiter (chockerande färger), surrealismen (mystik) och Bauhaus (konstruktivism), för att sedan röra sig mot abstraktionism när han utforskade andlighet i konsten. Hans objektfria målningar visar en andlig abstraktion som antyds av ljud och känslor genom en enhetlig känsla. Hans målningar, som drivs av den kristna tron och konstnärens inre behov, har en tvetydig form i en mängd olika färger och ett motstånd mot konstvärldens konventionella estetiska värderingar.

Hans signatur eller individuella stil kan definieras närmare och delas in i tre kategorier under hans konstnärliga karriär: Impressioner (representativa element), Improvisationer (spontana känsloreaktioner) och Kompositioner (slutgiltiga konstverk).

När Kandinsky började röra sig bort från sin tidiga inspiration från impressionismen blev hans målningar mer livfulla, bildmässiga och uttrycksfulla med mer skarpa former och tydliga linjära egenskaper.

Men så småningom gick Kandinsky längre och förkastade den bildliga representationen med mer synestetiska virvlande orkaner av färger och former, eliminerade traditionella referenser till djup och lade fram olika abstrakta glyfer, men vad som förblev konsekvent var hans andliga strävan efter uttryck och referenser till sin kristna tro.

Känslomässig harmoni är ett annat framträdande drag i Kandinskys senare verk. Med olika dimensioner och ljusa nyanser som balanseras genom en noggrann juxtaposition av proportioner och färger, bekräftade han formernas universalitet i sina konstverk och banade på så sätt väg för ytterligare abstraktion.

Wassily Kandinsky använde ofta svart i sina målningar för att förstärka effekten av de färgglada formerna, samtidigt som hans former ofta var biomorfiska för att skapa surrealism i sin konst.

Kandinskys analyser av former och färger är inte resultatet av enkla och godtyckliga idéförbindelser utan av målarens inre erfarenhet. Han tillbringade åratal med att skapa abstrakta, sensoriskt rika målningar, arbetade med form och färg, observerade outtröttligt sina egna och andra konstnärers målningar och noterade deras effekter på hans färgkänsla. Denna subjektiva erfarenhet är något som alla kan göra – inte vetenskapliga, objektiva observationer utan inre, subjektiva observationer, det som den franske filosofen Michel Henry kallar ”absolut subjektivitet” eller det ”absoluta fenomenologiska livet”.

Om det andliga i konsten

Kandinskys text Über das Geistige in der Kunst, som publicerades i München 1911, definierar tre typer av måleri: intryck, improvisationer och kompositioner. Medan intryck bygger på en yttre verklighet som fungerar som utgångspunkt, visar improvisationer och kompositioner bilder som uppstår ur det omedvetna, även om kompositionen utvecklas från en mer formell synvinkel. Kandinsky jämför mänsklighetens andliga liv med en pyramid – konstnären har ett uppdrag att leda andra till toppen med sitt arbete. Pyramidens spets är de få, stora konstnärerna. Det är en andlig pyramid som avancerar och stiger långsamt även om den ibland verkar orörlig. Under dekadenta perioder sjunker själen ner till pyramidens botten; mänskligheten söker endast yttre framgång och ignorerar andliga krafter.

Färgerna på målarens palett framkallar en dubbel effekt: en rent fysisk effekt på ögat som charmas av färgernas skönhet, som liknar det glada intrycket när vi äter en delikatess. Effekten kan dock vara mycket djupare och orsaka en vibration i själen eller en ”inre resonans” – en andlig effekt där färgen berör själen själv.

”Inre nödvändighet” är för Kandinsky konstens princip och grunden för formerna och färgernas harmoni. Han definierar det som principen om formens effektiva kontakt med den mänskliga själen. Varje form är en avgränsning av en yta genom en annan yta; den har ett inre innehåll, den effekt den ger upphov till hos den som tittar uppmärksamt på den. Denna inre nödvändighet är konstnärens rätt till obegränsad frihet, men denna frihet blir licens om den inte grundar sig på en sådan nödvändighet. Konsten föds ur konstnärens inre nödvändighet på ett gåtfullt, mystiskt sätt genom vilket den får ett självständigt liv; den blir ett självständigt subjekt som besjälas av en andlig andedräkt.

De uppenbara egenskaper som vi kan se när vi tittar på en isolerad färg och låter den agera ensam är å ena sidan färgtonens värme eller kyla och å andra sidan färgtonens klarhet eller oklarhet. Värme är en tendens till gult och kyla en tendens till blått; gult och blått bildar den första stora, dynamiska kontrasten. Gult har en excentrisk rörelse och blått en koncentrisk rörelse; en gul yta tycks röra sig närmare oss, medan en blå yta tycks röra sig bort. Gult är en typiskt jordisk färg, vars våld kan vara smärtsam och aggressiv. Blått är en himmelsfärg som framkallar ett djupt lugn. Kombinationen av blått och gult ger total orörlighet och lugn, vilket är grönt.

Klarhet är en tendens till vitt och oklarhet är en tendens till svart. Vitt och svart utgör den andra stora kontrasten, som är statisk. Vitt är en djup, absolut tystnad, full av möjligheter. Svart är ingenting utan möjligheter, en evig tystnad utan hopp, och motsvarar döden. Varje annan färg ger en stark resonans på sina grannar. Blandningen av vitt och svart leder till grått, som inte har någon aktiv kraft och vars tonalitet ligger nära grönt. Grått motsvarar orörlighet utan hopp; det tenderar att förtvivla när det blir mörkt och återfår lite hopp när det ljusnar.

Rött är en varm färg som är livlig och upprörd, kraftfull, en rörelse i sig själv. Blandad med svart blir den brun, en hård färg. Blandad med gult blir den varmare och blir orange, som ger sin omgivning en strålande rörelse. När rött blandas med blått rör det sig bort från människan och blir lila, som är ett svalt rött. Rött och grönt utgör den tredje stora kontrasten, och orange och lila den fjärde.

Punkt och linje till plan

I sina skrifter, som publicerades i München av Verlag Albert Langen 1926, analyserade Kandinsky de geometriska element som ingår i varje målning – punkten och linjen. Han kallade det fysiska underlaget och den materiella ytan på vilken konstnären tecknar eller målar för grundplanet, eller BP. Han analyserade dem inte objektivt utan utifrån deras inre effekt på betraktaren.

En punkt är en liten bit färg som konstnären lägger ut på duken. Det är varken en geometrisk punkt eller en matematisk abstraktion, utan en utvidgning, form och färg. Formen kan vara en kvadrat, en triangel, en cirkel, en stjärna eller något mer komplicerat. Punkten är den mest kortfattade formen, men beroende på dess placering på grundplanet får den en annan tonalitet. Den kan vara isolerad eller resonera med andra punkter eller linjer.

En linje är resultatet av en kraft som utövas i en viss riktning: den kraft som konstnären utövar på pennan eller penseln. De producerade linjära formerna kan vara av flera typer: en rak linje, som är resultatet av en enda kraft i en enda riktning, en vinklad linje, som är resultatet av växlingen av två krafter i olika riktningar, eller en böjd (eller vågliknande) linje, som produceras av effekten av två krafter som verkar samtidigt. Ett plan kan erhållas genom kondensering (från en linje som roteras runt en av sina ändar) Den subjektiva effekt som en linje ger upphov till beror på dess orientering: en horisontell linje motsvarar den mark som människan vilar och rör sig på; den har en mörk och kall affektiv tonalitet som liknar svart eller blått. En vertikal linje motsvarar höjden och erbjuder inget stöd; den har en ljus och varm tonalitet som ligger nära vitt och gult. En diagonal har en mer eller mindre varm (eller kall) tonalitet, beroende på om den lutar mot det horisontella eller vertikala.

En kraft som utövar sig själv utan hinder, som den som skapar en rak linje, motsvarar lyrik; flera krafter som konfronterar (eller irriterar) varandra bildar ett drama. Den vinkel som bildas av den vinkelformade linjen har också en inre klanglighet som är varm och nära gul för en spetsig vinkel (en triangel), kall och liknar blå för en trubbig vinkel (en cirkel) och liknar röd för en rät vinkel (en kvadrat).

Grundplanet är i allmänhet rektangulärt eller kvadratiskt. Därför består den av horisontella och vertikala linjer som avgränsar den och definierar den som en autonom enhet som stöder målningen och förmedlar dess affektiva tonalitet. Denna tonalitet bestäms av den relativa betydelsen av horisontella och vertikala linjer: de horisontella linjerna ger en lugn och kall tonalitet till grundplanet medan de vertikala linjerna ger en lugn och varm tonalitet. Konstnären anar den inre effekten av dukformatet och dimensionerna, som han väljer i enlighet med den tonalitet han vill ge sitt verk. Kandinsky betraktade basplanet som en levande varelse som konstnären ”gödslar” och känner att den ”andas”.

Varje del av grundplanet har en affektiv färgning som påverkar tonaliteten hos de bildelement som ritas på det och bidrar till att göra kompositionen rikare när de ställs bredvid varandra på duken. Det övre av grundplanet motsvarar lösryckning och lätthet, medan det nedre framkallar kondensering och tyngd. Målarens uppgift är att lyssna och känna till dessa effekter för att skapa målningar som inte bara är resultatet av en slumpmässig process, utan frukten av ett äkta arbete och resultatet av en strävan efter inre skönhet.

Den här boken innehåller många fotografiska exempel och teckningar från Kandinskys verk som visar de teoretiska observationerna och som gör det möjligt för läsaren att reproducera den inre självklarheten i sig själv, förutsatt att han tar sig tid att titta på bilderna med omsorg, att han låter dem verka på sin egen sensibilitet och att han låter de känsliga och andliga strängarna i sin själ vibrera.

Konstmarknad

År 2012 auktionerade Christie”s Kandinskys Studie für Improvisation 8 (Studie för improvisation 8), en bild från 1909 av en man med ett bredsvärd i en regnbågsfärgad by, för 23 miljoner dollar. Målningen hade varit utlånad till Kunstmuseum Winterthur i Schweiz sedan 1960 och såldes till en europeisk samlare av Volkart Foundation, den välgörande delen av det schweiziska råvaruhandelsföretaget Volkart Brothers. Före denna försäljning sattes konstnärens senaste rekord 1990 då Sotheby”s sålde hans Fuga (1914) för 20,9 miljoner dollar. Den 16 november 2016 auktionerade Christie”s Kandinskys Rigide et courbé (styv och böjd), en stor abstrakt målning från 1935, för 23,3 miljoner dollar, ett nytt rekord för Kandinsky. Solomon R. Guggenheim köpte ursprungligen målningen direkt av konstnären 1936, men den ställdes inte ut efter 1949 och såldes sedan på auktion till en privat samlare 1964 av Solomon R. Guggenheim Museum.

I populärkulturen

I pjäsen Six Degrees of Separation från 1990 hänvisas till en ”dubbelsidig Kandinsky-målning”. I filmversionen av pjäsen från 1993 framställs den dubbelsidiga målningen som att den har Kandinskys målning Svarta linjer från 1913 på ena sidan och hans målning Flera cirklar från 1926 på den andra sidan.

Filmen Double Jeopardy från 1999 innehåller många hänvisningar till Kandinsky, och ett av hans verk, Sketch, har en framträdande plats i handlingen. Huvudpersonen, Elizabeth Parsons (Ashley Judd), använder sig av registeranteckningen för verket för att spåra upp sin man under hans nya alias. Två varianter av omslaget till Blue Rider finns också med i filmen.

2014 firade Google Kandinskys 148-årsdag med en Google Doodle baserad på hans abstrakta målningar.

I filmen Longest ride från 2015 finns det en berättelse i berättelsen som handlar om Ruth och Ira. Ruth är intresserad av konst och de besöker Black Mountain College där Ruth berättar för Ira om Kandinski som kom och bröt mot disciplinens alla lagar.

En bilderboksbiografi med titeln The Noisy Paint Box: The Colors and Sounds of Kandinsky”s Abstract Art publicerades 2014. Illustrationerna av Mary GrandPre gav den en Caldecott-utmärkelse 2015.

Hans sonson var musikprofessorn och författaren Aleksej Ivanovitj Kandinskij (1918-2000), vars karriär var både inriktad på och centrerad i Ryssland.

Utställningar

På Solomon R. Guggenheim Museum visas utställningen Vasily Kandinsky: Around the Circle från den 8 oktober 2021 till den 5 september 2022, i samband med en serie separatutställningar med verk av samtidskonstnärerna Etel Adnan, Jennie C. Jones och Cecilia Vicuña.

Solomon R. Guggenheim Museum höll en stor retrospektiv utställning av Kandinskys verk 2009-2010, kallad Kandinsky. År 2017 visades ett urval av Kandinskys verk på Guggenheim, ”Visionaries: Creating a Modern Guggenheim”.

Phillips Collection i Washington D.C. hade en utställning från den 11 juni till den 4 september 2011, kallad ″Kandinsky and the Harmony of Silence ″, med ″Painting with White Border″ och dess förberedande studier.

2013 lämnade familjen Lewenstein in en ansökan om återlämnande av Kandinskys målning med hus som Stedelijk Museum har. År 2020 fann en kommitté som inrättats av den nederländska kulturministern brister i restitutionskommitténs agerande, vilket orsakade en skandal där två av dess medlemmar, inklusive ordföranden, avgick. Senare samma år beslutade en domstol i Amsterdam att Stedelijk Museum kunde behålla målningen från den judiska Lewenstein-samlingen, trots nazisternas stöld. I augusti 2021 beslutade dock Amsterdams stadsfullmäktige att tavlan skulle återlämnas till familjen Lewenstein.

Anmärkning: Flera delar av denna artikel har översatts från den franska versionen: Teoretiska skrifter om konst, Bauhaus och De stora synteserna. För fullständiga detaljerade referenser på franska, se originalversionen på fr:Vassily Kandinsky.

Referenser på franska

Källor

  1. Wassily Kandinsky
  2. Vasilij Kandinskij
Ads Blocker Image Powered by Code Help Pro

Ads Blocker Detected!!!

We have detected that you are using extensions to block ads. Please support us by disabling these ads blocker.