Сандро Боттичелли

gigatos | 19 февраля, 2022

Post Views: 32

Суммури

Алессандро ди Мариано ди Ванни Филипепи (ок. 1445 — 17 мая 1510), известный как Сандро Боттичелли, итальянец, был итальянским художником эпохи Раннего Возрождения. Посмертная репутация Боттичелли страдала до конца XIX века, когда он был заново открыт прерафаэлитами, которые стимулировали переоценку его творчества. С тех пор его картины считаются воплощением линейного изящества живописи Раннего Возрождения.

Помимо мифологических сюжетов, которыми он наиболее известен сегодня, Боттичелли написал широкий спектр религиозных сюжетов (включая десятки изображений Мадонны с младенцем, многие из которых выполнены в круглой форме тондо), а также несколько портретов. Самые известные его работы — «Рождение Венеры» и «Примавера», обе находятся в Уффици во Флоренции. Боттичелли прожил всю свою жизнь в одном и том же районе Флоренции; единственными значительными периодами его пребывания в других местах были месяцы, которые он провел за росписью в Пизе в 1474 году и в Сикстинской капелле в Риме в 1481-82 годах.

Только одна из картин Боттичелли, «Мистическое Рождество» (Национальная галерея, Лондон), имеет дату (1501), но другие могут быть датированы с разной степенью уверенности на основании архивных записей, поэтому развитие его стиля можно проследить с определенной уверенностью. Он был независимым мастером в течение всех 1470-х годов, когда его репутация резко возросла. 1480-е годы были его самым успешным десятилетием, в которое были завершены его большие мифологические картины, а также многие из его самых известных мадонн. К 1490-м годам его стиль стал более личным и в некоторой степени манерным. Его последние работы показывают, что он двигался в направлении, противоположном Леонардо да Винчи (на семь лет младше его) и новому поколению художников, создавших стиль Высокого Возрождения, и вместо этого вернулся к стилю, который многие описывают как более готический или «архаичный».

Боттичелли родился в городе Флоренция в доме на улице, которая до сих пор называется Борго Огниссанти. Он прожил в том же районе всю свою жизнь и был похоронен в соседней церкви под названием Огниссанти («Всех Святых»). Сандро был одним из нескольких детей кожевника Мариано ди Ванни д»Амедео Филипепи, и самым младшим из четырех детей, доживших до зрелого возраста. Дата его рождения неизвестна, но в налоговых декларациях отца в последующие годы его возраст указан как два года в 1447 году и тринадцать лет в 1458 году, то есть он должен был родиться между 1444 и 1446 годами.

В 1460 году отец Боттичелли прекратил свое дело кожевника и стал золотопромышленником вместе с другим сыном, Антонио. Эта профессия должна была привести семью к контакту с целым рядом художников. Джорджо Вазари в своей «Жизни Боттичелли» сообщает, что Боттичелли первоначально обучался профессии ювелира.

Район Огниссанти был «скромным, населенным ткачами и другими рабочими», но здесь было несколько богатых семей, в первую очередь Ручеллаи, богатый клан банкиров и торговцев шерстью. Глава семьи, Джованни ди Паоло Ручеллаи, заказал у Леона Баттиста Альберти знаменитый дворец Ручеллаи, ставший вехой в архитектуре итальянского Ренессанса, между 1446 и 1451 годами, то есть в первые годы жизни Боттичелли. К 1458 году семья Боттичелли арендовала свой дом у Ручеллаи, что было лишь одной из многих сделок, в которых участвовали эти две семьи.

В 1464 году его отец купил дом на соседней улице Виа Нуова (сейчас она называется Виа делла Порчеллана), в котором Сандро жил с 1470 года (если не раньше) до своей смерти в 1510 году. Боттичелли и жил, и работал в этом доме (довольно необычная практика), несмотря на то, что там же жили его братья Джованни и Симоне. Самыми известными соседями семьи были Веспуччи, включая Америго Веспуччи, в честь которого были названы Американские острова. Веспуччи были союзниками Медичи и в конечном итоге постоянными покровителями Боттичелли.

Прозвище Боттичелли, означающее «маленький бочонок», происходит от прозвища брата Сандро, Джованни, которого называли Боттичелло, очевидно, из-за его круглого роста. В документе 1470 года Сандро назван «Сандро Мариано Боттичелли», что означает, что он полностью принял это имя.

Примерно с 1461 или 1462 года Боттичелли был учеником Фра Филиппо Липпи, одного из ведущих флорентийских художников и любимца Медичи. Именно у Липпи Боттичелли научился создавать интимные композиции с прекрасными, меланхоличными фигурами, нарисованными с четкими контурами и лишь незначительными контрастами света и тени. Большую часть этого периода Липпи работал в Прато, в нескольких милях к западу от Флоренции, расписывая фресками апсиду нынешнего собора Прато. Боттичелли, вероятно, покинул мастерскую Липпи в апреле 1467 года, когда последний отправился работать в Сполето. Было много предположений о том, провел ли Боттичелли более короткий период времени в другой мастерской, например, в мастерской братьев Поллайуоло или Андреа дель Верроккьо. Однако, хотя оба художника оказали сильное влияние на развитие молодого Боттичелли, присутствие молодого художника в их мастерских не может быть окончательно доказано.

Липпи умер в 1469 году. К тому времени у Боттичелли, должно быть, уже была своя мастерская, и в июне того же года ему заказали панно «Стойкость» (Флоренция, Галерея Уффици) для сопровождения набора всех семи добродетелей, заказанного годом ранее у Пьеро дель Поллайуоло. Панно Боттичелли повторяет формат и композицию панно Пьеро, но отличается более элегантной и естественной позой фигуры и включает в себя множество «причудливых украшений, чтобы показать бедность орнаментальных изобретений Пьеро».

В 1472 году Боттичелли взял своего первого ученика, молодого Филиппино Липпи, сына своего мастера. Работы Боттичелли и Филиппино этих лет, включая множество картин «Мадонна с младенцем», часто трудно отличить друг от друга. Они также регулярно сотрудничали, как, например, в случае с панелями из разобранной пары кассони, которые сейчас разделены между Лувром, Национальной галереей Канады, Музеем Конде в Шантильи и Галереей Паллавичини в Риме.

Основные ранние картины

Самым ранним из сохранившихся алтарных произведений Боттичелли является большая картина «Сакральная беседа», написанная около 1470-72 годов, которая сейчас находится в Уффици. Картина демонстрирует раннее мастерство Боттичелли в области композиции: восемь фигур расположены с «легкой естественностью в замкнутом архитектурном окружении».

Еще одна работа этого периода — «Святой Себастьян в Берлине», написанная в 1474 году для пирса в Санта-Мария-Маджоре во Флоренции. Эта работа была написана вскоре после гораздо более крупного алтарного образа того же святого, выполненного братьями Поллайуоло (Лондон, Национальная галерея). Хотя позы святого Боттичелли очень похожи на позы Поллайуоло, он более спокоен и уравновешен. Почти обнаженное тело прорисовано очень тщательно и анатомически точно, что отражает пристальное изучение молодого художника человеческого тела. Нежный зимний пейзаж, отсылающий к январскому празднику святого, вдохновлен современной нидерландской живописью, широко ценимой во флорентийских кругах.

В начале 1474 года власти Пизы попросили Боттичелли присоединиться к фресковой росписи Кампосанто, большого престижного проекта, который в основном выполнял Беноццо Гоццоли, потративший на это почти двадцать лет. Зафиксированы различные платежи вплоть до сентября, но никаких работ не сохранилось, и, похоже, что все, что Боттичелли начал, не было закончено. Каким бы ни был результат, то, что к Боттичелли обратились из-за пределов Флоренции, свидетельствует о растущей репутации.

Поклонение волхвов» для Санта Мария Новелла (ок. 1475-76 гг., сейчас в Уффици, первое из 8 «Поклонений») было выделено для похвалы Вазари, оно находилось в часто посещаемой церкви, что способствовало распространению его репутации. Ее можно считать кульминацией раннего стиля Боттичелли. Несмотря на то, что она была заказана менялой или, возможно, ростовщиком, не известным как союзник Медичи, она содержит портреты Козимо Медичи, его сыновей Пьеро и Джованни (все они уже умерли), а также его внуков Лоренцо и Джулиано. Есть также портреты дарителя и, по мнению большинства, самого Боттичелли, стоящего на переднем плане справа. Картина славится разнообразием ракурсов, с которых написаны лица, и их выражений.

На большой фреске для флорентийской таможни, ныне утраченной, была изображена казнь через повешение руководителей заговора Пацци 1478 года против Медичи. Это был флорентийский обычай — унижать предателей таким образом, так называемым «pittura infamante». Это была первая крупная фреска Боттичелли (не считая неудачной экскурсии в Пизу), и, возможно, она послужила причиной его вызова в Рим. Фигура Франческо Сальвиати, архиепископа Пизы, была удалена в 1479 году после протестов Папы Римского, а остальные были уничтожены после изгнания Медичи и возвращения семьи Пацци в 1494 году. Другой утраченной работой было тондо Мадонны, заказанное флорентийским банкиром в Риме для подарка кардиналу Франческо Гонзага; возможно, благодаря этому о его работе стало известно в Риме. Фреска в Палаццо Веккьо, штаб-квартире флорентийского государства, была утрачена в следующем веке, когда Вазари перестраивал здание.

В 1480 году семья Веспуччи заказала фресковую фигуру святого Августина для Огниссанти, своей приходской церкви, и Боттичелли. Кто-то другой, вероятно, орден, управляющий церковью, заказал Доменико Гирландайо облицованного Святого Иеронима; оба святых были изображены пишущими в своих кабинетах, переполненных предметами. Как и в других случаях, такая прямая конкуренция «всегда побуждала Боттичелли приложить все свои силы», и эту фреску, самую раннюю из сохранившихся, Рональд Лайтбаун считает самой лучшей. Открытая книга над святым содержит одну из шуток, которыми, по словам Вазари, он был известен. Большая часть «текста» — это каракули, но одна строка гласит: «Где брат Мартино? Он вышел. И куда же он пошел? Он за пределами Порта аль Прато», вероятно, это диалог, подслушанный умилиати, ордена, управлявшего церковью. Лайтбаун предполагает, что это показывает, что Боттичелли считал, что «пример Иеронима и Августина, скорее всего, будет брошен на Умилиати, какими он их знал».

В 1481 году папа Сикст IV вызвал Боттичелли и других выдающихся флорентийских и умбрийских художников для фрески стен только что законченной Сикстинской капеллы. Этот большой проект должен был стать главным украшением капеллы. Большинство фресок сохранилось, но их сильно затмили и нарушили работы Микеланджело в следующем веке, так как некоторые из ранних фресок были уничтожены, чтобы освободить место для его картин. Считается, что вклад флорентийцев был частью мирной сделки между Лоренцо Медичи и папством. После того, как Сикст был замешан в заговоре Пацци, вражда переросла в отлучение Лоренцо и других флорентийских чиновников от церкви и небольшую «войну Пацци».

Иконографическая схема представляла собой два цикла, расположенных друг напротив друга по бокам капеллы, — «Жизнь Христа» и «Жизнь Моисея», вместе предполагающие верховенство папства. Вклад Боттичелли включал три из первоначальных четырнадцати больших сцен: Искушения Христа, Юность Моисея и Наказание сынов Кораха (или различные другие названия), а также несколько воображаемых портретов пап на уровне выше, и картины с неизвестными сюжетами в люнетах выше, где сейчас находится потолок Сикстинской капеллы Микеланджело. Возможно, он также выполнил четвертую сцену на торцевой стене напротив алтаря, ныне разрушенной. Каждый художник взял с собой бригаду помощников из своей мастерской, так как площадь, которую нужно было покрыть, была значительной; размер каждой из основных панелей составляет примерно 3,5 на 5,7 метра, и работа была выполнена за несколько месяцев.

Вазари подразумевает, что общее художественное руководство проектом было возложено на Боттичелли, но современные искусствоведы считают более вероятным, что эта роль была возложена на Пьетро Перуджино, первого нанятого художника, если таковой вообще был. Сюжеты и многие детали, которые необходимо было подчеркнуть при их исполнении, несомненно, были переданы художникам властями Ватикана. Схемы представляют собой сложную и последовательную программу, утверждающую папское верховенство, и в этом они более едины, чем в художественном стиле, хотя художники придерживаются последовательного масштаба и широкой композиционной схемы, с толпами фигур на переднем плане и преимущественно пейзажем в верхней половине сцены. Если не учитывать расписные пилястры, разделяющие каждую сцену, уровень горизонта в разных сценах совпадает, а Моисей в своих сценах одет в одинаковые желто-зеленые одежды.

Боттичелли отличается от своих коллег более настойчивой композицией в стиле триптиха, разделяя каждую из своих сцен на главную центральную группу с двумя фланговыми группами по бокам, показывающими различные происшествия. В каждой из них главная фигура Христа или Моисея появляется несколько раз, в случае с «Юностью Моисея» — семь. Тридцать придуманных портретов самых ранних пап, похоже, в основном принадлежали Боттичелли, по крайней мере, в том, что касается создания карикатур. Из сохранившихся большинство ученых согласны с тем, что десять были созданы Боттичелли, а пять, вероятно, по крайней мере, частично им, хотя все они были повреждены и отреставрированы.

В «Наказании сыновей Коры» содержится то, что было для Боттичелли необычайно близкой, если не точной, копией классического произведения. Это рисунок в центре северной стороны арки Константина в Риме, который он повторил около 1500 года в «Истории Лукреции». Если он, очевидно, не проводил свое свободное время в Риме, рисуя древности, как это делали многие художники его времени, он, кажется, написал там «Поклонение волхвов», которое сейчас находится в Национальной галерее искусств в Вашингтоне. В 1482 году он вернулся во Флоренцию, и кроме потерянных фресок для виллы Медичи в Спедалетто годом или около того позже, о его дальнейших отъездах из дома ничего не известно. Возможно, он отсутствовал с июля 1481 года по, самое позднее, май 1482 года.

Шедевры «Примавера» (оба находятся в Уффици. Они являются одними из самых известных картин в мире и иконами итальянского Возрождения. Как изображения сюжетов из классической мифологии в очень большом масштабе они были практически беспрецедентны в западном искусстве со времен классической античности. Вместе с меньшими и менее знаменитыми «Венерой и Марсом» и «Палласом и кентавром» они бесконечно анализировались искусствоведами, основными темами которых были: подражание античным художникам и контекст свадебных торжеств, влияние ренессансного неоплатонизма, а также личности заказчиков и возможные модели для фигур.

Хотя все они несут разную степень сложности в своих значениях, они также обладают непосредственной визуальной привлекательностью, что объясняет их огромную популярность. Все они изображают доминирующие и прекрасные женские фигуры в идиллическом мире чувств, с сексуальным элементом. Продолжающееся научное внимание в основном сосредоточено на поэзии и философии современных гуманистов эпохи Возрождения. Эти работы не иллюстрируют конкретные тексты; скорее, каждая из них опирается на несколько текстов. Их красота была охарактеризована Вазари как образец «изящества», а Джоном Рёскином — как обладание линейным ритмом. На картинах представлен наиболее эффективный линейный стиль Боттичелли, подчеркнутый мягкими непрерывными контурами и пастельными тонами.

И «Примавера», и «Рождение» были замечены Вазари в середине XVI века на вилле ди Кастелло, принадлежавшей с 1477 года Лоренцо ди Пьерфранческо де Медичи, и до публикации в 1975 году описи Медичи за 1499 год считалось, что обе работы были написаны специально для виллы. Последние исследования свидетельствуют об обратном: «Примавера» была написана для городского дома Лоренцо ди Пьерфранческо во Флоренции, а «Рождение Венеры» было заказано кем-то другим для другого места.

Боттичелли написал лишь небольшое количество мифологических сюжетов, но сейчас это, вероятно, самые известные его работы. Гораздо меньшим по размеру панно, чем те, что обсуждались ранее, является его «Венера и Марс» в Национальной галерее в Лондоне. Размер и форма этого панно позволяют предположить, что это spalliera — картина, сделанная для встраивания в мебель или, что более вероятно в данном случае, в деревянную обшивку. Осы, жужжащие вокруг головы Марса, позволяют предположить, что картина могла быть написана для одного из его соседей — семьи Веспуччи, чье имя в переводе с итальянского означает «маленькие осы», а на гербе изображены осы. Марс спит, предположительно после любовных утех, а Венера наблюдает, как младенцы-сатиры играют с его военным снаряжением, а один пытается разбудить его, дуя ему в ухо в раковину. Картина, несомненно, была подарена в честь бракосочетания и украшала спальню.

В трех из этих четырех больших мифологий фигурирует Венера, центральная фигура неоплатонизма эпохи Возрождения, который отводил божественной любви столь же важное место в своей философии, как и христианство. Четвертая, «Паллас и кентавр», явно связана с Медичи благодаря символу на платье Палласа. Обе фигуры выполнены примерно в натуральную величину, и был предложен ряд конкретных личных, политических или философских интерпретаций, расширяющих основной смысл подчинения страсти разуму.

Серия панно в форме спальеры или кассоне была заказана Боттичелли Антонио Пуччи в 1483 году по случаю свадьбы его сына Джанноццо с Лукрецией Бини. Сюжетом послужила история Настаджо дельи Онести из восьмой новеллы пятого дня «Декамерона» Боккаччо в четырех панелях. На третьей панели изображены гербы семей Медичи и жениха и невесты.

Боттичелли вернулся из Рима в 1482 году с репутацией, значительно укрепившейся благодаря его работе там. Как и в случае со светскими картинами, многие религиозные заказы были более крупными и, несомненно, более дорогими, чем раньше. В целом, к 1480-м годам относится больше датируемых работ Боттичелли, чем к любому другому десятилетию, и большинство из них — религиозные. К середине 1480-х годов многие ведущие флорентийские художники покинули город, некоторые так и не вернулись. Восходящая звезда Леонардо да Винчи, который насмехался над пейзажами Боттичелли, уехал в 1481 году в Милан, братья Поллайоло в 1484 году в Рим, а Андреа Верроккьо в 1485 году в Венецию.

Остальные лидеры флорентийской живописи, Боттичелли, Доменико Гирландайо и Филиппино Липпи, вместе с Перуджино работали над большим циклом фресок для виллы Лоренцо Великолепного в Спедалетто близ Вольтерры. Боттичелли написал множество Мадонн, о которых рассказывается в разделе ниже, а также алтарные образы и фрески во флорентийских церквях. В 1491 году он входил в комитет по выбору фасада для Флорентийского собора, а в следующем году получил небольшой гонорар за проект, в конечном итоге несостоявшийся, по выкладке мозаики на некоторых внутренних сводах крыши собора.

Читайте также, биографии — Кук, Джеймс

Алтарь Барди

Первым крупным церковным заказом после Рима стал алтарь Барди, законченный и обрамленный к февралю 1485 года и находящийся сейчас в Берлине. Автором рамы был не кто иной, как Джулиано да Сангалло, который как раз становился любимым архитектором Лоренцо иль Магнифико. Вознесенная Мадонна и (довольно крупный) Младенец сидят на искусно вырезанной каменной скамье в саду, а растения и цветы позади них закрывают все небо, кроме небольшого участка, чтобы создать версию hortus conclusus или закрытого сада, очень традиционного места для Девы Марии. Святые Иоанн Креститель и необычайно пожилой Иоанн Евангелист стоят на переднем плане. Маленькие и незаметные бандероли или ленты с библейскими стихами проясняют довольно сложный теологический смысл произведения, для которого у Боттичелли наверняка был духовный советник, но не мешают более простому восприятию картины и ее любовно детализированной передачи, которую высоко оценил Вазари. Для непринужденного подхода Боттичелли к строгой перспективе характерно, что верхний выступ скамьи виден сверху, а вазы с лилиями на нем — снизу.

Даритель, представитель ведущей семьи Барди, вернулся во Флоренцию после более чем двадцати лет работы банкиром и торговцем шерстью в Лондоне, где он был известен как «Джон де Барде», и некоторые аспекты картины могут отражать североевропейское и даже английское искусство и популярные религиозные тенденции. Возможно, в алтарной композиции были и другие панели, которые сейчас отсутствуют.

Алтарь Сан-Барнаба

Более крупным и более многолюдным является алтарный образ Сан-Барнаба, написанный около 1487 года и находящийся сейчас в Уффици, где начинают появляться элементы эмоционального позднего стиля Боттичелли. Здесь декорацией является дворцовый небесный интерьер в новейшем стиле, демонстрирующий новый интерес Боттичелли к архитектуре, возможно, под влиянием Сангалло. Богородица и Младенец возвышаются на троне, на одном уровне с четырьмя ангелами, несущими орудия Страстей. Шесть святых стоят в ряд под троном. У нескольких фигур довольно большие головы, а младенец Иисус снова очень крупный. В то время как лица Богородицы, младенца и ангелов имеют линейную красоту его тондо, святые наделены разнообразными и интенсивными выражениями. Сохранились четыре небольшие и довольно простые панели пределлы; вероятно, первоначально их было семь.

Другие произведения

После того, как к концу 1480-х годов, вероятно, закончился этап написания больших светских произведений, Боттичелли написал несколько алтарных картин, и, по-видимому, это был пик производства мадонн в его мастерской. Самый большой алтарный образ Боттичелли, алтарь Сан-Марко (378 x 258 см, Уффици), единственный сохранился с полной пределлой, состоящей из пяти панелей. В воздухе над четырьмя святыми происходит коронация Богородицы в небесной зоне золотых и ярких цветов, напоминающих о его ранних работах, с окружающими ангелами, танцующими и разбрасывающими цветы.

Напротив, «Благовещение в Честелло» (1489-90, Уффици) образует естественную группу с другими поздними картинами, особенно с двумя «Оплакиванием Христа», которые объединяет мрачная окраска фона и довольно преувеличенная выразительность изгибающихся поз фигур. В ней есть необычайно детализированный пейзаж, все еще в темных тонах, увиденный через окно, который, кажется, опирается на североевропейские модели, возможно, с гравюр.

Из двух «Плачей» один имеет необычный вертикальный формат, поскольку, как и его «Святой Себастьян» 1474 года, был написан для боковой части колонны в церкви Санта Мария Маджоре во Флоренции; сейчас он находится в Милане. Другая, горизонтальная, была написана для часовни на углу улицы Боттичелли; сейчас она находится в Мюнхене. В обеих картинах толпа переплетенных фигур вокруг мертвого Христа занимает почти все пространство картины, позади остается только голый камень. Богородица упала в обморок, и другие фигуры образуют толпу, чтобы поддержать ее и Христа. На мюнхенской картине три менее вовлеченных святых с атрибутами (несколько странно, что в их число входит святой Петр, который обычно считается находящимся в Иерусалиме в этот день, но не присутствует в этой сцене), а фигурам (кроме Христа) даны плоские нимбы, изображенные в перспективе, которую с этого момента часто использует Боттичелли. Обе картины, вероятно, датируются 1490-1495 годами.

В ранних записях упоминается, без описания, алтарная картина Боттичелли для «Конвертита», учреждения для бывших проституток, и в качестве кандидатов предлагались различные сохранившиеся непроверенные работы. Сейчас общепризнано, что картина в галерее Курто в Лондоне — это «Пала делле Конвертите», датируемая примерно 1491-93 годами. Ее сюжет, необычный для алтарного образа, — Святая Троица с Христом на кресте, поддерживаемым сзади Богом-Отцом. Ангелы окружают Троицу, по флангам которой стоят двое святых, а прямо на переднем плане изображены Тобиас и Ангел в гораздо меньшем масштабе. Вероятно, это было вотивное дополнение, возможно, по просьбе первоначального дарителя. Четыре сцены пределлы, показывающие жизнь Марии Магдалины, которая впоследствии сама стала исправившейся проституткой, находятся в Музее искусств Филадельфии.

Примерно после 1493 или 1495 года Боттичелли, похоже, больше не писал больших религиозных картин, хотя производство мадонн, вероятно, продолжалось. Небольшие повествовательные религиозные сцены последних лет рассматриваются ниже.

Картины с изображением Мадонны с младенцем, то есть Девы Марии и младенца Иисуса, были чрезвычайно популярны в Италии XV века в самых разных размерах и форматах, от больших алтарных образов типа sacra conversazione до небольших картин для дома. Они также часто висели в офисах, общественных зданиях, магазинах и клерикальных учреждениях. Эти небольшие картины были постоянным источником дохода для художников всех уровней качества, и многие из них, вероятно, были созданы для склада, без конкретного заказа.

Боттичелли писал мадонн с самого начала своей карьеры и по крайней мере до 1490-х годов. Он был одним из первых художников, использовавших круглый формат тондо, при котором площадь картины обычно составляла от 115 до 145 см в поперечнике (около четырех-пяти футов). Этот формат больше ассоциировался с картинами для дворцов, чем для церквей, хотя они были достаточно большими, чтобы висеть в церквях, а некоторые из них позже были переданы в дар. Несколько Мадонн используют этот формат, обычно с сидящей Богородицей, изображенной до колен, и хотя прямоугольные изображения Мадонны превосходят их по количеству, Мадонны в форме тондо особенно ассоциируются с Боттичелли. Он использовал формат тондо и для других сюжетов, например, для раннего «Поклонения волхвов» в Лондоне, и, очевидно, чаще писал тондо Мадонну сам, обычно оставляя прямоугольные картины своей мастерской.

Девственницы Боттичелли всегда прекрасны, в той же идеализированной манере, что и его мифологические фигуры, и часто богато одеты в современном стиле. Хотя Савонарола в основном выступал против светского искусства, он также жаловался на росписи во флорентийских церквях: «Вы заставили Деву предстать одетой как шлюха», что, возможно, повлияло на стиль Боттичелли. Их часто сопровождают столь же прекрасные ангелы или младенец Иоанн Креститель (святой покровитель Флоренции). На некоторых из них изображены цветы, но нет детальных пейзажных фонов, которые разрабатывали другие художники. Многие картины существуют в нескольких версиях разного качества, часто с разными элементами, кроме Богородицы и Младенца. Многие из них были выполнены Боттичелли или, особенно, его мастерской, а другие, очевидно, не связанными между собой художниками. Когда в XIX веке интерес к Боттичелли возродился, он первоначально был связан в основном с его мадоннами, которые затем стали выковываться в значительных масштабах.

На Мадонне Магнификат в Уффици (118 см или 46,5 дюймов в поперечнике, ок. 1483 г.) Мария записывает Магнификат, речь из Евангелия от Луки (1:46-55), где ее произносит Мария по случаю визита к своей кузине Елизавете, за несколько месяцев до рождения Иисуса. Она держит на руках младенца Иисуса, и ее окружают бескрылые ангелы, которых невозможно отличить от модно одетых флорентийских юношей.

Мадонна с младенцем и ангелами, несущими подсвечники» Боттичелли (1485 г.

Боттичелли написал несколько портретов, хотя и не так много, как ему приписывают. Есть несколько идеализированных женских портретов, которые, вероятно, не представляют конкретного человека (несколько из них очень похожи на Венеру в его «Венере и Марсе»). Традиционная сплетня связывает их со знаменитой красавицей Симонеттой Веспуччи, умершей в возрасте двадцати двух лет в 1476 году, но это кажется маловероятным. Эти фигуры представляют собой светскую связь с его Мадоннами.

За одним или двумя исключениями, его небольшие портреты на независимых панелях показывают портретируемого не дальше нижней части туловища, чем низ грудной клетки. Женщины обычно изображены в профиль, полностью или чуть повернутыми, в то время как мужчины обычно принимают позу «три четверти», но никогда не видны полностью фронтально. Даже когда голова обращена более или менее прямо вперед, освещение используется для создания разницы между сторонами лица. Фон может быть простым или изображать открытое окно, через которое обычно не видно ничего, кроме неба. Некоторые из них имеют пейзажные фоны. Эти характеристики были типичны для флорентийских портретов в начале его карьеры, но устарели к его последним годам.

Многие портреты существуют в нескольких версиях, вероятно, в основном мастерской; часто существует неопределенность в их атрибуции. Часто фон меняется между версиями, в то время как фигура остается неизменной. Его мужские портреты также часто имеют сомнительную идентификацию, чаще всего различных Медичи, дольше, чем это подтверждается реальными доказательствами. Лайтбаун приписывает ему только около восьми портретов отдельных лиц, все, кроме трех, написанных до 1475 года.

Боттичелли часто слегка преувеличивает черты лица, чтобы увеличить сходство. Он также писал портреты в других работах, как, например, когда он вставил автопортрет и Медичи в раннее «Поклонение волхвов». Несколько фигур на фресках Сикстинской капеллы кажутся портретами, но сюжеты неизвестны, хотя причудливые догадки были высказаны. На больших аллегорических фресках с виллы изображены члены семьи Торнабуони вместе с богами и олицетворениями; вероятно, не все из них сохранились, но те, на которых изображены портреты юноши с Семью свободными искусствами и девушки с Венерой и Тремя грациями, сейчас находятся в Лувре.

Боттичелли всю жизнь увлекался творчеством великого флорентийского поэта Данте Алигьери, благодаря чему создал работы в нескольких средствах массовой информации. Ему приписывают воображаемый портрет. Согласно Вазари, он «написал комментарий к части Данте», о котором пренебрежительно упоминается в другом рассказе «Жизни», но такой текст не сохранился.

Попытка Боттичелли разработать иллюстрации для печатной книги была беспрецедентной для ведущего художника, и хотя она, похоже, оказалась неудачной, это была роль художника, которому предстояло важное будущее. Вазари неодобрительно писал о первом печатном издании Данте в 1481 году с гравюрами ювелира Баччо Бальдини, гравированными по рисункам Боттичелли: «будучи софистом по складу ума, он написал комментарий к части Данте и иллюстрировал Инферно, которое он напечатал, потратив на это много времени, и это воздержание от работы привело к серьезным нарушениям в его жизни». Вазари, который жил, когда печатание стало гораздо более важным, чем во времена Боттичелли, никогда не воспринимает его всерьез, возможно, потому, что его собственные картины плохо продавались при репродукции.

Божественная комедия» состоит из 100 канто, и в печатном тексте оставлено место для одной гравюры к каждому канто. Однако было выгравировано только 19 иллюстраций, и в большинстве экземпляров книги есть только первые две или три. Первые две, а иногда и три, обычно печатаются на странице книги, в то время как более поздние печатаются на отдельных листах, которые вклеиваются на место. Это позволяет предположить, что производство гравюр отставало от печати, и более поздние иллюстрации были вклеены в запасы напечатанных и переплетенных книг и, возможно, проданы тем, кто уже купил книгу. К сожалению, Бальдини не был ни очень опытным, ни талантливым гравером, и не смог передать в своих гравюрах тонкость стиля Боттичелли. Две религиозные гравюры также принято считать выполненными по эскизам Боттичелли.

Позже Боттичелли начал роскошную рукопись, иллюстрированную Данте на пергаменте, большая часть которой была сделана только до подрисовки, и только несколько страниц полностью освещены. Эта рукопись насчитывает 93 сохранившихся страницы (32 x 47 см), которые сейчас разделены между библиотекой Ватикана (8 листов) и Берлина (83), и представляет собой основную часть сохранившихся рисунков Боттичелли.

И снова проект так и не был завершен, даже на стадии рисунка, но некоторые из ранних канто, похоже, были, по крайней мере, нарисованы, но теперь отсутствуют. Сохранившиеся страницы всегда вызывали восхищение и бурное обсуждение, поскольку проект вызывает много вопросов. По общему мнению, большинство рисунков поздние; основным переписчиком можно считать Никколо Мангону, который работал во Флоренции между 1482 и 1503 годами и чьи работы предположительно предшествовали работам Данте. Боттичелли, по-видимому, работал над рисунками в течение длительного периода, поскольку можно увидеть стилистическое развитие и сопоставление с его картинами. Хотя были предложены другие покровители (неизбежно включая Медичи, в частности, младшего Лоренцо, или иль Магнифико), некоторые ученые считают, что Боттичелли сделал рукопись для себя.

Есть намеки на то, что Боттичелли мог работать над иллюстрациями к печатным памфлетам Савонаролы, почти все из которых были уничтожены после его падения.

Боттичелли стал ассоциироваться историками с флорентийской школой под покровительством Лоренцо Медичи, движение, которое историки позже охарактеризуют как «золотой век». Семья Медичи была эффективными правителями Флоренции, которая номинально была республикой, на протяжении всей жизни Боттичелли вплоть до 1494 года, когда главная ветвь была изгнана. Лоренцо иль Магнифико стал главой семьи в 1469 году, как раз в то время, когда Боттичелли открыл свою мастерскую. Он был большим покровителем как изобразительного, так и литературного искусства, поощрял и финансировал кружок гуманистов и неоплатоников, от которых, по-видимому, во многом зависит характер мифологической живописи Боттичелли. В целом Лоренцо, кажется, не заказывал много работ Боттичелли, предпочитая Поллайуоло и других, а Боттичелло, который, вероятно, был братом Сандро, Джованни, был близок к Лоренцо.

Хотя покровители многих работ, предназначенных не для церквей, остаются неясными, кажется, что Боттичелли больше пользовался услугами двух молодых кузенов Лоренцо иль Магнифико, его младшего брата Джулиано и других семей, связанных с Медичи. Томмазо Содерини, близкий союзник Лоренцо, получил заказ на создание фигуры Стойкости 1470 года, которая является самой ранней достоверно датированной картиной Боттичелли, завершающей серию «Семь добродетелей», оставшуюся незавершенной Пьеро Поллайуоло. Возможно, их познакомил Веспуччи, который был воспитателем сына Содерини. Антонио Пуччи, еще один союзник Медичи, вероятно, заказал лондонское «Поклонение волхвов», также около 1470 года.

Джулиано Медичи был убит во время заговора Пацци в 1478 году (Лоренцо едва удалось спастись, его спас управляющий банком), и портрет, предположительно изображающий Джулиано, который сохранился в нескольких версиях, может быть посмертным или, по крайней мере, с одной версией, сделанной незадолго до его смерти. Он также является центром внимания для теорий, согласно которым фигуры на мифологических картинах представляют конкретных людей из флорентийского высшего общества, обычно в паре с Симонеттой Веспуччи, которая, как убеждал Джон Раскин, позировала обнаженной для Боттичелли.

Согласно Вазари, Боттичелли стал последователем глубоко моралистического доминиканского монаха Джироламо Савонаролы, который проповедовал во Флоренции с 1490 года до своей казни в 1498 году:

Боттичелли был последователем Савонаролы, и именно поэтому он оставил живопись, а затем попал в тяжелое положение, поскольку у него не было другого источника дохода. Тем не менее, он оставался упрямым членом секты, стал одним из piagnoni, сопляков, как их тогда называли, и забросил свою работу; в конце концов, будучи уже стариком, он оказался настолько бедным, что если бы Лоренцо Медичи… а затем его друзья и… не пришли ему на помощь, он бы почти умер от голода.

Степень влияния Савонаролы на Боттичелли остается неясной; его брат Симоне был более явным последователем. Встречающаяся иногда история о том, что он уничтожил свои собственные картины на светские темы в костре тщеславия 1497 года, рассказана не Вазари. Утверждение Вазари о том, что Боттичелли ничего не создал после того, как попал под влияние Савонаролы, не принимается современными искусствоведами. Мистическое Рождество», единственная картина Боттичелли, имеющая реальную дату, пусть и криптографически выраженную, относится к концу 1500 года, через восемнадцать месяцев после смерти Савонаролы, а развитие его стиля можно проследить по ряду поздних работ, о которых речь пойдет ниже.

В конце 1502 года, примерно через четыре года после смерти Савонаролы, Изабелла д»Эсте захотела написать картину во Флоренции. Ее агент Франческо Малатеста в письме сообщил ей, что ее первый выбор, Перуджино, в отъезде, у Филиппино Липпи полный рабочий график на шесть месяцев, но Боттичелли свободен и готов приступить к работе немедленно. Она предпочла дождаться возвращения Перуджино. Это снова ставит под серьезное сомнение утверждение Вазари, но в равной степени он, похоже, не пользовался большим спросом.

Во многих датировках работ указан диапазон до 1505 года, хотя он прожил еще пять лет. Но Боттичелли, очевидно, создал мало работ после 1501 года, а может быть, и раньше, и его творчество сократилось уже после 1495 года. Отчасти это может быть связано с тем, что он посвящал время рисункам для рукописи Данте. В 1504 году он был членом комитета, назначенного для решения вопроса о том, где будет установлен «Давид» Микеланджело.

Боттичелли вернулся к античным сюжетам в 1490-х годах, создав несколько небольших работ на темы древней истории, содержащих больше фигур и показывающих различные сцены из каждой истории, включая моменты драматического действия. К ним относятся «Обман Апеллеса» (ок. 1494-95 гг.), воссоздание утраченной аллегории древнегреческого художника Апеллеса, которую он, возможно, предназначал для личного использования, и пара «История Виргиния» и «История Лукреции», которые, вероятно, датируются примерно 1500 годом.

Мистическое Рождество», относительно небольшая и очень личная картина, возможно, для его собственного использования, датируется концом 1500 года. В ней доведен до крайности отказ от последовательного масштаба фигур, который был характерен для религиозных картин Боттичелли в течение нескольких лет: Святое семейство намного крупнее других фигур, даже тех, которые находятся далеко впереди них в пространстве картины. Это можно рассматривать как частичный возврат к готическим традициям. Иконография знакомого сюжета Рождества Христова уникальна, в нее входят черти, прячущиеся в скале под сценой, и, должно быть, носит сугубо личный характер.

Другая картина, известная как «Мистическое распятие» (ныне Музей искусств Фогга), явно связана с состоянием и судьбой Флоренции, изображенной на заднем плане за Христом на кресте, рядом с которым ангел хлещет марцокко, геральдического льва, являющегося символом города. Это может быть связано непосредственно с конвульсиями изгнания Медичи, кратковременным господством Савонаролы и французским вторжением. К сожалению, картина очень повреждена, так что, возможно, она не является работой Боттичелли, хотя, безусловно, выполнена в его стиле.

В его поздних работах, особенно в четырех панелях со «Сценами из жизни святого Зенобия», наблюдается уменьшение масштаба, выразительно искаженные фигуры и неестественное использование цвета, напоминающее работы Фра Анджелико почти столетием ранее. Боттичелли сравнивали с венецианским художником Карло Кривелли, примерно на десять лет старше, чьи поздние работы также отклонились от неизбежного стиля Высокого Возрождения, вместо этого выбрав «переход к отчетливо готической идиоме». Другие ученые видели предчувствие маньеризма в упрощенном экспрессионистском изображении эмоций в его работах последних лет.

Эрнст Штайнманн (ум. 1934) обнаружил в поздних мадоннах «углубление понимания и выражения в передаче физиономии Марии», которое он приписывал влиянию Савонаролы (также отодвигая датировку некоторых из этих мадонн). Более поздние ученые не склонны говорить о прямом влиянии, хотя в последний период, безусловно, наблюдается замена элегантности и сладости на строгую строгость.

Боттичелли продолжал платить взносы в Компанию ди Сан-Лука (предварительные датировки его поздних картин не выходят за эти пределы. К тому времени ему было уже шестьдесят или больше лет, а в этот период — определенно старость. Вазари, который жил во Флоренции примерно с 1527 года, говорит, что Боттичелли умер «больным и дряхлым, в возрасте семидесяти восьми лет», после периода, когда он «не мог стоять прямо и передвигался с помощью костылей». Он умер в мае 1510 года, но сейчас считается, что на тот момент ему было не более семидесяти лет. Он был похоронен вместе со своей семьей возле церкви Огниссанти на месте, которое сейчас застроено церковью. Это была его приходская церковь с тех пор, как он был крещен в ней, и в ней хранился его «Святой Августин в своем кабинете».

Вазари упоминает, что Боттичелли создавал очень тонкие рисунки, которые были востребованы художниками после его смерти. Кроме иллюстраций к Данте, сохранилось лишь небольшое количество таких рисунков, ни один из которых не может быть связан с сохранившимися картинами или, по крайней мере, не является их окончательной композицией, хотя они, по-видимому, являются скорее подготовительными рисунками, чем самостоятельными работами. Некоторые из них могут быть связаны с работами в других средствах, которые, как мы знаем, выполнял Боттичелли. Сохранились три одеяния с вышитыми им рисунками, и он разработал новую технику украшения знамен для религиозных и светских процессий, очевидно, в какой-то технике аппликации.

В 1472 году, согласно записям гильдии живописцев, у Боттичелли был помощником только Филиппино Липпи, хотя другой источник сообщает о двадцативосьмилетнем юноше, который обучался у Нери ди Биччи. К 1480 году их было уже трое, но никто из них впоследствии не стал известным. В записях встречаются и другие имена, но только Липпи стал известным мастером. Значительное число работ, особенно «Мадонны», приписывается мастерской Боттичелли или мастеру и его мастерской, что обычно означает, что Боттичелли делал эскизы, а помощники выполняли все остальное, или его рисунки копировались мастерами.

Линейный стиль Боттичелли относительно легко имитировался, что затрудняло идентификацию различных вкладов в рамках одной работы, хотя качество рисунка мастера делает работы, полностью выполненные другими, в основном идентифицируемыми. Атрибуция многих работ остается спорной, особенно с точки зрения разделения доли работы между мастером и мастерской. Лайтбаун считает, что «разделение между автографами Боттичелли и картинами его мастерской и круга является довольно резким», и что только в одной крупной работе на панно «мы находим важные части, выполненные помощниками»; но другие могут с этим не согласиться.

В Национальной галерее есть «Поклонение царей» около 1470 года, которое они описывают как начатое Филиппино Липпи, но законченное Боттичелли, отмечая необычность того, что мастер берется за работу, начатую учеником.

Финансы

Согласно возможно ненадежному рассказу Вазари, Боттичелли «заработал много денег, но растратил их все из-за небрежности и отсутствия управления». Он продолжал жить в семейном доме всю свою жизнь, имея там также свою мастерскую. После смерти отца в 1482 году дом унаследовал его брат Джованни, у которого была большая семья. К концу его жизни домом владели его племянники. С 1490-х годов у него была скромная загородная вилла и ферма в Беллосгуардо (ныне поглощенная городом), которую он арендовал вместе со своим братом Симоне.

Читайте также, цивилизации — Ионийцы

Сексуальность

Боттичелли никогда не женился и, по-видимому, выражал сильную неприязнь к идее брака. В одном анекдоте говорится, что его покровитель Томмазо Содерини, умерший в 1485 году, предложил ему жениться, на что Боттичелли ответил, что за несколько дней до этого ему приснилось, что он женился, проснулся «пораженный горем» и всю оставшуюся ночь ходил по улицам, чтобы сон не повторился, если он снова заснет. История завершается загадочно, что Содерини понял, «что он не годится для посадки виноградных лоз».

Уже более века существуют предположения, что Боттичелли мог быть гомосексуалистом. Многие авторы замечали гомоэротизм в его портретах. Американский искусствовед Бернард Беренсон, например, обнаружил то, что он считал скрытой гомосексуальностью. В 1938 году Жак Месниль обнаружил во флорентийском архиве краткое изложение обвинения за 16 ноября 1502 года, которое гласило просто «Боттичелли держит мальчика» — обвинение в содомии (гомосексуализме). Обвинение не было выдвинуто. Художнику тогда было около пятидесяти восьми лет. Меснил отнесся к этому как к обычной клевете, с помощью которой партизаны и противники Савонаролы оскорбляли друг друга. Мнения о том, является ли это свидетельством бисексуальности или гомосексуальности, по-прежнему расходятся. Искусствовед Скотт Незерсол предположил, что четверть флорентийских мужчин были объектом подобных обвинений, что «похоже, было стандартным способом домогаться до людей», но другие предостерегают от поспешного отказа от обвинения. Тем не менее, Месниль пришел к выводу, что «женщина была не единственным объектом его любви».

Историк искусства эпохи Возрождения Джеймс Саслоу отмечает, что: «Его гомоэротическая чувственность проявляется в основном в религиозных работах, где он наделяет таких обнаженных молодых святых, как Себастьян, той же андрогинной грацией и неявной телесностью, что и Давид Донателло».

Возможно, у него были близкие отношения с Симонеттой Веспуччи (1453-1476), которая, как утверждал, в частности, Джон Рёскин, изображена на нескольких его работах и послужила вдохновением для многих женских фигур на картинах художника. Возможно, что он был по крайней мере платонически влюблен в Симонетту, учитывая его просьбу похоронить себя у подножия ее могилы в Огниссанти — церкви Веспуччи — во Флоренции, хотя это была также церковь Боттичелли, где он был крещен. Когда он умер в 1510 году, его останки были помещены в соответствии с его просьбой.

После его смерти репутация Боттичелли была затмлена дольше и более основательно, чем репутация любого другого крупного европейского художника. Его картины остались в церквях и виллах, для которых они были созданы, а его фрески в Сикстинской капелле уступили место фрескам Микеланджело.

Есть несколько упоминаний о картинах и их местонахождении в источниках, появившихся через несколько десятилетий после его смерти. Жизнь Вазари относительно коротка и, особенно в первом издании 1550 года, довольно неодобрительна. По словам Эттлингеров, «он явно не в ладах с Сандро и не знал, как вписать его в свою эволюционную схему истории искусства от Чимабуэ до Микеланджело». Тем не менее, это основной источник информации о его жизни, несмотря на то, что Вазари дважды путает его с Франческо Боттичини, другим флорентийским художником того времени. Вазари считал Боттичелли сторонником антимедичистской фракции, находившейся под влиянием Савонаролы, в то время как сам Вазари в значительной степени полагался на покровительство вернувшихся Медичи своего времени. Вазари также видел в нем художника, оставившего свой талант в последние годы жизни, что оскорбляло его высокое представление о художественном призвании. Значительную часть своего текста он посвящает довольно тревожным анекдотам о розыгрышах Боттичелли. Вазари родился через год после смерти Боттичелли, но мог знать многих флорентийцев, помнивших о нем.

В 1621 году агент по покупке картин Фердинандо Гонзага, герцога Мантуи, из исторического интереса приобрел для него картину Боттичелли «как написанную рукой художника, о котором у вашего высочества ничего нет, и который был мастером Леонардо да Винчи». Эта ошибка, пожалуй, понятна, поскольку, хотя Леонардо был всего на шесть лет моложе Боттичелли, его стиль мог показаться барочному судье на поколение более совершенным.

Рождение Венеры» выставлялось в Уффици с 1815 года, но в последующие два десятилетия оно мало упоминается в рассказах путешественников о галерее. Берлинская галерея приобрела алтарный образ Барди в 1829 году, но Национальная галерея в Лондоне купила «Мадонну» (которая теперь считается работой его мастерской) только в 1855 году.

Английский коллекционер Уильям Янг Оттли купил картину Боттичелли «Мистическое рождество» в Италии и привез ее в Лондон в 1799 году. Но когда он попытался продать ее в 1811 году, покупателя найти не удалось. После смерти Оттли его следующий покупатель, Уильям Фуллер Мейтланд из Стэнстеда, разрешил выставить картину на крупной художественной выставке, проходившей в Манчестере в 1857 году, «Выставка художественных сокровищ», где среди многих других произведений искусства ее посмотрели более миллиона человек. Его единственная большая картина с мифологическим сюжетом, когда-либо проданная на открытом рынке, — это «Венера и Марс», купленная на аукционе Christie»s Национальной галереей за довольно скромные 1 050 фунтов стерлингов в 1874 году. В 2013 году его «Рокфеллеровская мадонна» была продана на аукционе Christie»s за 10,4 миллиона долларов США. В 2021 году «Портрет молодого человека с хороводом» был продан на аукционе Sotheby»s за 92,2 миллиона долларов США.

Первым искусствоведом XIX века, который с энтузиазмом отнесся к Сикстинским фрескам Боттичелли, был Алексис-Франсуа Рио; Анна Браунелл Джеймсон и Чарльз Истлейк также обратили внимание на Боттичелли, и работы его руки стали появляться в немецких коллекциях. Братство прерафаэлитов включило элементы его работ в свои собственные.

Уолтер Патер создал литературный образ Боттичелли, который затем был подхвачен эстетским движением. Первая монография о художнике была опубликована в 1893 году, в том же году, что и фундаментальная диссертация Аби Варбурга о мифологиях; затем, между 1900 и 1920 годами, о Боттичелли было написано больше книг, чем о любом другом художнике. Монография Герберта Хорна на английском языке, вышедшая в 1908 году, до сих пор признается исключительной по качеству и тщательности, «одним из самых потрясающих достижений в изучении Ренессанса».

Боттичелли фигурирует как персонаж, иногда главный, в многочисленных вымышленных изображениях Флоренции XV века в различных СМИ. Его изобразит Себастьян де Соуза во втором сезоне телесериала «Медичи: хозяева Флоренции».

В его честь назван астероид главного пояса 29361 Боттичелли, открытый 9 февраля 1996 года.

Источники

Источники