Кляйн, Ив

gigatos | 14 марта, 2022

Post Views: 8

Суммури

Ив Кляйн был французским художником, родился 28 апреля 1928 года в Ницце и умер 6 июня 1962 года в Париже.

В 1954 году он окончательно обратился к искусству и начал свое «Монохромное приключение».

В своем стремлении к нематериальности и бесконечности Ив Кляйн использовал ультрамариновый синий как средство для создания этого более чем синего синего цвета, который он назвал «IKB» (International Klein Blue).

От монохромов, пустоты, «техники живой кисти» или «Антропометрии», использования элементов природы для проявления их творческой силы или золота, которое он использует как проход к абсолюту, он создал работы, которые пересекают границы концептуального искусства, искусства тела и хэппенинга.

Незадолго до смерти в возрасте 34 лет от сердечного приступа Ив Кляйн признался другу: «Я собираюсь войти в самую большую студию в мире. И я буду создавать там только нематериальные произведения».

Ив Кляйн родился в Ницце в 1928 году в семье двух художников, Фреда Кляйна (1898-1990) и Мари Раймон (1908-1989), которые во время его детства жили между Парижем и Ниццей. Он не сразу выбрал артистическую карьеру и с 1944 по 1946 год учился в Национальной школе морских походов и Национальной школе восточных языков в Ницце.

В 1947 году, будучи молодым человеком, он работал в Ницце, в книжном магазине, который его тетя Роза Раймон открыла для него в своем магазине. Летом Ив Кляйн познакомился с Клодом Паскалем и Армандом Фернандесом, будущим Арманом, в клубе дзюдо при полицейском управлении Ниццы, дисциплине, которая в то время считалась не только спортом, но и методом интеллектуального и морального воспитания, направленного на самоконтроль. Объединенные большой тягой к физическим упражнениям, все трое стремились к «Приключению» путешествий, творчества и духовности. Дзюдо стало для Ива первым опытом «духовного» пространства. На пляже в Ницце трое друзей решили «разделить мир»: Арман получил землю и ее богатства, Клод Паскаль — воздух, а Ив — небо и его бесконечность.

Читая «Космогонию росикрусианцев» Макса Хейнделя, в 1947 году он также открыл для себя росикрусианский мистицизм. Эзотерическое учение Росикрусианского братства, членом которого он стал до 1953 года, через центр в Оушенсайде в Калифорнии, а также чтение Гастона Башелара закладывают основы мысли, которая будет питать его творчество.

Привлеченный путешествиями, между 1948 и 1954 годами он совершил несколько поездок за границу, сначала в Италию, где в 1950 году Лучио Фонтана создал свои первые монохромы, но которые он перфорировал, озаглавил «Concetto spaziale» (пространственная концепция) и основал пространственность, затем в Англию со 2 декабря 1949 по 25 ноября 1950 года, где он совершенствовал свой английский и работал с рамщиком Робертом Сэвиджем, который познакомил его с золочением, затем в Ирландию, Испанию и, наконец, Японию. Его первыми живописными экспериментами были небольшие монохромы, созданные и выставленные в частном порядке в 1950 году, во время его пребывания в Лондоне. В то же время он представлял себе симфонию «Монотонная тишина» и писал сценарии фильмов об искусстве.

3 февраля 1951 года Ив Кляйн уехал изучать испанский язык в Мадрид, где записался в клуб дзюдо. Он заменил преподавателя и с тех пор регулярно его замещал, став очень близким к директору школы Фернандо Франко де Сарабиа, отец которого был издателем. После всего лишь пяти лет занятий дзюдо Ив Кляйн, мечтавший сделать его своей профессией, решил отправиться в Японию, чтобы совершенствовать свои навыки. 22 августа 1952 года Клейн сел в Марселе на лайнер La Marseillaise и 23 сентября 1952 года прибыл в Иокогаму, которую покинул 4 января 1954 года и вернулся в Марсель 4 февраля 1954 года. Он занимался дзюдо в институте Кодокан в Токио, где стал черным поясом 4-го дана.

Он организовал выставки своих родителей на месте: Так, Мари Раймонд выставлялась вместе с Фредом Кляйном во Франко-Японском институте в Токио с 20 по 22 февраля 1953 года, затем одна в Музее современного искусства в Камакуре, и снова с Фредом Кляйном в ноябре в Bridgestone Art Museum в Токио. В 1953 году в студии Дзиро Ёсихары в токийском районе Сибуя состоялась первая выставка Дискуссионной группы современного искусства, в которой приняли участие некоторые его ученики, в том числе Сёдзо Симамото, что положило начало движению Гутай. В своем манифесте искусства Gutai от декабря 1956 года Йошихара утверждает, что принципы этого движения, предшественника искусства перформанса, на самом деле были заложены тремя годами ранее. Ацуко Танака, также член группы «Гутай», выставила монохромные листы в 1955 году. В начале 1960-х годов он познакомил художников Гутай со своими друзьями из группы ZERO, которые выставлялись вместе с ними в Европе.

Вернувшись в Париж в январе 1954 года, Ив Кляйн основал свою собственную школу дзюдо в Фонтене-о-Роз, тщетно пытался добиться утверждения своего японского разряда Французской федерацией дзюдо, а затем решил снова уехать из Франции в Мадрид, куда его вызвал Фернандо Франко де Сарабия. Там он стал техническим директором Испанской федерации дзюдо.

Первой публичной презентацией работ Кляйна стала публикация книги художника «Yves Peintures» 18 ноября 1954 года, за которой последовали «Haguenault Peintures», коллекции, выпущенные и отредактированные граверной мастерской Фернандо Франко де Сарабиа в Хаэне. Пародируя традиционный каталог, книга представляет серию интенсивных монохромов, связанных с различными городами, где он жил в течение предыдущих лет. Предисловие к Yves Peintures состоит из черных линий вместо текста. Десять цветных листов представляют собой одноцветные прямоугольники, вырезанные из бумаги, датированные и снабженные размерами в миллиметрах. На каждой табличке указано место создания: Мадрид, Ницца, Токио, Лондон, Париж.

Ив Кляйн вернулся в Париж в ноябре 1954 года после публикации в Париже 25 октября 1954 года, при содействии Игоря Корреа Луна, трактата о шести ката дзюдо под названием «Les Fondements du Judo». В сентябре 1955 года он открыл свою собственную школу дзюдо в Париже, на бульваре Клиши, 104, которую оформил в монохромных тонах, но в следующем году был вынужден закрыть ее.

Когда в мае 1955 года он хотел выставить свою монохромную картину Expression de l»univers de la couleur mine orange (M 60) на Салоне новых реалий, проходившем в Музее современного искусства парижского Вилле де Пари, ему отказали и попросили добавить второй цвет, точку или линию, чтобы картина была объявлена «абстрактной», в соответствии с общей тенденцией Салона. Но Кляйн оставался непоколебим в своей идее, что чистый цвет представляет собой «нечто» само по себе.

Его первая выставка монохромных картин состоялась в Клубе солитеров 15 октября 1955 года и прошла практически незамеченной. Он выставлял монохромные картины разных цветов (оранжевый, зеленый, красный, желтый, голубой, розовый) под названием «Yves, peintures». Чтобы избежать любого личного прикосновения, работы пишутся валиком: «Уже в прошлом я отказался от кисти, которая была слишком психологичной, чтобы писать валиком, который был более анонимным, и таким образом попытаться создать «дистанцию», по крайней мере интеллектуальную, постоянную, между холстом и мной, во время исполнения. Также в 1955 году Клод Беллегарде выставил свою серию монохромов «période blanche» в галерее Studio Fachetti в Париже. Пьер Рестани заинтересовался монохромной живописью и основал группу «Espaces Imaginaires» вместе с Джанни Бертини, Хундертвассером, Брюнингом, Хальперном и скульптором Делаайе. Затем он познакомил Беллегарда с Ивом Кляйном, который уже начал производить и рисовать свои собственные монохромы.

В начале 1956 года Кляйн встретился с Пьером Рестани на его второй выставке под названием «Ив: монохромные предложения», которая проходила с 21 февраля по 7 марта 1956 года в парижской галерее Колетт Алленди. С этим искусствоведом он установил интенсивный контакт, негласное взаимопонимание, и эти отношения стали опытом «прямого общения», который ознаменовал собой решающий поворот в понимании его искусства. В своем предисловии Пьер Рестани объяснил посетителям теоретические основы новой концепции. Проблема работы с одним цветом вошла в культурное сознание Парижа. Кляйн стал известен как «Ив ле Монохром».

Осенью 1956 года он создал IKB, International Klein Blue, который для него является «самым совершенным выражением синего» (см. ниже) и символом материализации индивидуальной чувствительности, между бесконечным и непосредственным.

Со 2 по 12 января 1957 года в миланской Galerie Apollinaire прошла его первая выставка за рубежом «Proposte monocrome, epoca blu», где одиннадцать монохромов IKB одинакового размера (78 × 56 см), но разной цены, были подвешены на кронштейнах в 20 см от стены для создания эффекта насыщения пространства, один из которых был приобретен Лучио Фонтана. За ней последовала двойная выставка в Париже в мае 1957 года: «Ив, предложения монохромов» в галерее Ирис Клер с 10 по 25 мая и «Пигмент пур» в галерее Колетт Алленди с 14 по 23 мая.

31 мая 1957 года галерея Альфреда Шмела (де) в Дюссельдорфе открыла свои двери выставкой «Ив, монохромные предложения», которая впоследствии стала главным выставочным залом группы ZERO. В 1957-1959 годах он сделал свои первые губчатые рельефы в Германии для фойе театра в Гельзенкирхене.

С 4 июня по 13 июля 1957 года в лондонской галерее Gallery One была представлена выставка «Монохромные предложения Ива Кляйна». 26 июня, во время дебатов, организованных Кляйном и Рестани в Институте современного искусства, полемика приобрела непредвиденные масштабы. Английская пресса широко растиражировала скандал, вызванный выставкой.

«Мои картины теперь невидимы», — заявил он в то время. И на самом деле, его выставка в мае 1957 года в галерее Colette Allendy включала совершенно пустой зал под названием «Espaces et volumes de la sensibilité picturale immatérielle». 5 июня 1958 года он организовал свой первый публичный опыт работы с «живыми кистями» в квартире Робера Ж. Годе на Иль-Сен-Луи.

27 октября 1960 года в своей квартире на улице Кампань-Премьер, 14 в Париже, он принимает участие в создании Нуво Реализма, подписывая «Учредительную декларацию Нуво Реализма» вместе с Пьером Рестани, который составил ее, Арманом, Раймоном Хейнсом, Мартиалем Рейссом, Даниэлем Сперри, Жаном Тингели, Жаком Виллелье и Франсуа Дюфреном.

В апреле 1961 года он впервые отправился в Нью-Йорк, где его монохромы IKB, которые уже появлялись на выставке «Новые формы — новые медиа», проходившей в галерее Марты Джексон с 6 по 24 июня и с 28 сентября по 22 октября 1960 года, были показаны с 11 по 29 апреля на выставке «Ив Кляйн ле монохром» в галерее Лео Кастелли.

После плохого приема его работ, как критиками, так и американскими художниками на его конференциях, он написал «Манифест отеля Челси», чтобы оправдать свой подход. С 29 мая по 24 июня 1961 года его выставка была также представлена в галерее Двана в Лос-Анджелесе.

21 января 1962 года Ив Кляйн женился на молодой немецкой художнице Ротраут Уекер, с которой он познакомился у Армана в 1958 году и которая была сестрой одного из основателей группы ZERO, с которой он был близок с 1958 года.

За свадебной церемонией, организованной художником в церкви Сен-Николас де Шам в Париже, следует почетная изгородь, сформированная на выходе из церкви рыцарями ордена лучников Святого Себастьяна, а затем прием в La Coupole, где гостям подается голубой коктейль, прием заканчивается в студии Ларри Риверса.

Клейн умер от сердечного приступа 6 июня 1962 года, за два месяца до рождения сына 6 августа. Впервые он заболел 12 мая 1962 года, после показа фильма «Mondo cane» Паоло Кавара и Гуальтьеро Якопетти на Каннском кинофестивале: Кляйн был назван «чехословацким художником», а одно из его публичных представлений «антропометрии голубого периода», сделанное для этого фильма 17 и 18 июля 1961 года, вставленное в череду поразительных эпизодов, было высмеяно и искажено.

Он покоится на кладбище Ла-Колле-сюр-Луп в Альп-Маритим.

Монохромный

Вдохновленный небом, которое он подписал своим именем на пляже в Ницце в 1946 году, он хотел написать бесконечное цветовое пространство: «мир чистого цвета».

Ив Кляйн писал монохромы, потому что отдавал предпочтение выражению чувствительности, а не фигуративности формы: «Чтобы рисовать пространство, я должен пойти туда, в это самое пространство. Без уловок и хитростей, ни на самолете, ни на парашюте, ни на ракете: он должен лететь туда сам по себе, с автономной индивидуальной силой, одним словом, он должен быть способен левитировать» и «Никогда с помощью линии не удавалось создать четвертое, пятое или любое другое измерение в живописи; только цвет может попытаться совершить этот подвиг».

International Klein Blue

В 1956 году с помощью парижского торговца красками Эдуара Адама и химика из Rhône-Poulenc он использовал фиксирующее средство (с помощью синтетической смолы Rhodopas), которое уменьшается при высыхании, обнажая чистый пигмент. Таким образом, ультрамариновая синь воспринимается во всей своей первозданности, в то время как традиционные связующие вещества, используемые для закрепления пигментов на подложке, всегда изменяют их блеск.

В 1957 году он выбрал синий цвет, потому что, по его мнению, это был самый абстрактный цвет: «У синего нет измерения, он безразмерный, в то время как другие цвета — да. Все цвета вызывают конкретные ассоциации идей, в то время как синий напоминает нам море и небо, самые абстрактные вещи в осязаемой и видимой природе», таким образом, также имея в виду пустоту, потому что она поощряет воображение.

В мае 1957 года Ив Кляйн отметил наступление «голубой эры» двойной выставкой Propositions monochromes в Париже, объявленной рассылкой голубых почтовых открыток, погашенных марками IKB, которые Кляйн сумел заставить почтовые службы принять, своей первой огненной картиной, состоящей из голубого монохрома, на котором были закреплены 16 бенгальских огней в галерее Colette Allendy, и выпуском 1 001 воздушного шара в вечер открытия в галерее Iris Clert. Этот жест, который Кляйн позже назовет «аэростатической скульптурой», будет воспроизведен 50 лет спустя на площади Центра Бобур по случаю закрытия выставки, посвященной ему в Национальном музее современного искусства в 2006-2007 годах.

19 мая 1960 года Ив Кляйн зарегистрировал формулу своего изобретения в Национальном институте промышленной собственности (INPI) под конвертом Soleau № 63 471, который он назвал IKB, «International Klein Blue». В ней описывается связующее вещество, которое состоит из оригинальной жидкой пасты, заменяющей масло, традиционно используемое в живописи, и закрепляющей ультрамариновый синий пигмент.

Скульптуры из губки и рельефы из губки

Ив Кляйн начинал с использования в своих работах натуральных губок, а с 1956 года окончательно перешел на валики. В 1957 году он сказал, что необыкновенная способность губки пропитывать себя любой жидкостью соблазнила его. Он заметил красоту синего цвета в губке, и этот рабочий инструмент стал для него сырьем.

С этого момента он работал над своими первыми губчатыми рельефами — эскизами для проекта фойе театра в Гельзенкирхене. В 1957-1959 годах Кляйн получил огромный стимул для расширения своей деятельности благодаря сотрудничеству в строительстве театра в Гельзенкирхене. Музыка, театр и идея полного произведения искусства стали для него решающими импульсами, поскольку он работал над рельефами из губки необычных для того времени размеров. Открытие театра в декабре 1959 года ознаменовало официальный триумф «монохромии». Все помещение было выкрашено в синий цвет Кляйна. По словам Кляйна, ему удалось превратить внутреннее пространство в место магического очарования для зрителей.

Позже он создал губчатые рельефы и губчатые скульптуры, которые должны были представлять зрителей его работ, пропитанных интенсивностью синего цвета IKB. В 1958 году он сказал: «Благодаря губкам, живому дикому материалу, я собирался сделать портреты читателей моих монохромов, которые, увидев, совершив путешествие в синеве моих картин, возвращаются полностью пропитанные чувствительностью, как губки».

Нематериальные

В 1958 году он выкрасил стены парижской галереи Iris Clert в белый цвет в рамках «Экспозиции Виде» (La spécialisation de la sensibilité à l»état matière première en sensibilité picturale stabilisée, Le Vide). Антропометрии», отпечатки обнаженных женских тел, покрытых синей краской, на белом холсте, появились в 1960 году. Многочисленные «Антропометрии» были сняты как реальные события, и их можно увидеть в некоторых музеях (в том числе в Центре Помпиду).

На пути к объединению международного авангарда

После выставки «Предложение монохромное, эпоха голубая» в галерее Аполлинера в Милане в январе 1957 года, бывший художник Альфред Шмела (де) решил выставить Ива Кляйна в мае 1957 года на открытии своей галереи в Дюссельдорфе, в то время, когда общий климат все еще был климатом абстрактного экспрессионизма и, особенно в Европе, тенденции к неформальному искусству, известной как лирическая абстракция. Эта галерея вскоре стала главным местом для оркестровки группы ZERO, основанной Хайнцем Маком, Отто Пиене и Гюнтером Уекером, на сестре которого Ротраут Кляйн женился за четыре с половиной месяца до своей смерти 21 января 1962 года.

Кляйн был одним из первых французов, выставлявшихся в Германии в послевоенный период, когда две страны были заперты в полном отсутствии художественного общения и обмена. На самом деле, Хайнц Мак уже посещал Ива Кляйна в его парижской студии в конце 1955 года, во время которого он также познакомился с Жаном Тингели, который позже стал участником группы ZERO. В конце 1950-х годов Кляйн часто ездил в Германию, в частности, для работы над оперным театром в Гельзенкирхене. Постепенно установились связи с дюссельдорфской группой, к которой он чувствовал себя все более близким. Кляйн даже впервые выставился с немецкими художниками в апреле 1958 года на их седьмой «выставке одной ночи». В том же году Пьеро Мандзони, которого также очень интересовали работы Кляйна и Лучио Фонтана, которые он видел в Милане, отправился в Нидерланды, где он установил контакт с будущими голландскими художниками группы NUL, близкой к ZERO, во главе с Германом де Врисом, Яном Схунховеном (нл), Армандо (нл), Яном Хендериксом (нл) и Хенком Пеетерсом (en).

Эта международная сеть европейского авангарда постепенно формировалась до весны 1959 года, когда Тингели организовал выставку «Motion in Vision — Vision in Motion» в Антверпене. Это была объединяющая выставка группы, в которой участвовали, в частности, Бьюри, Мак, Манцони, Пьене, Сото, Споэрри и Кляйн, который выступал, заявляя, что его единственным физическим присутствием на отведенном ему участке является работа, соответствующая его вкладу. Именно здесь он произнес ставшие знаменитыми слова Гастона Башелара: «Сначала нет ничего, потом есть глубокое ничто, потом голубая глубина».

Было создано движение ZERO. С этого момента проводилось множество коллективных выставок, объединявших художественные круги четырех основных городов: Амстердама, Дюссельдорфа, Милана и Парижа, в частности, выставка в музее Стеделийк в Амстердаме в марте 1962 года, в которой Кляйн, не согласный с названием «Монохромы», отказался участвовать, и повторная выставка в 1965 году, где он был представлен посмертно, а также Яёи Кусама и члены японской группы «Гутай», пионеры современного перформанса, которых Кляйн ранее познакомил с другими движениями сети. С начала 1960-х годов Лучио Фонтана даже выставлялся в компании этого молодого поколения, которое, укрепленное его работой как теоретика, видело в нем духовного отца. Его участие в движении ZERO стало в некотором смысле освящением группы или, по крайней мере, серьезной поддержкой со стороны этой фигуры, которая в то время уже была признана в современном искусстве.

«Не случайно такие сильные художественные индивидуальности, как Мандзони, Кляйн и Пьене, собираются вместе и работают вместе. Субстратом этого явления является общая интуиция, которая лежит в основе их личных отношений и их исследований.

Однако смерть от сердечного приступа Кляйна, лидера Нового реализма, в июне 1962 года и 8 месяцев спустя Мандзони, предшественника Арте Повера, теоретизированного в 1967 году, двух из трех главных теоретиков этого нового международного авангарда вместе с Хайнцем Маком, сильно помешали этому зарождающемуся европейскому сотрудничеству, а голландская группа NUL была распущена после крупной выставки всех этих движений, организованной в 1965 году в музее Стеделийк. В 2015 году Музей Стеделийк организовал ретроспективную выставку в честь 50-летия этой исторической экспозиции под названием «ZERO, Let Us Explore the Stars».

Читайте также, биографии — Жанна д’Арк

Его отношение к телу

Подход Ива Кляйна невозможно понять без самодисциплины, интуитивного общения и владения телом, которые подразумевает дзюдо. В своей творческой деятельности Кляйн имел особые отношения с телом. Эти отношения находятся на нескольких уровнях:

Прежде всего, присутствие обнаженных тел (в подавляющем большинстве женских) в его студии необходимо для создания его монохромов с его цветом IKB blue. Он использует эту наготу, чтобы, по его словам, «стабилизировать живописный материал» (отрывок из фильма «Диманш»). Он часто говорит: «Эта плоть, присутствующая в студии, стабилизировала меня на долгое время во время озарения, вызванного выполнением монохромов».

Он рисовал не с модели, как художники-фигуристы, а в их компании, которая, по его словам, заставляла его чувствовать: «добродушную атмосферу», «чувственный климат» или «чистый эмоциональный климат». Это чувство ярко выражено в одной из цитат Кляйна, в которой он описывает его: «Мои модели много смеялись, видя, как я выполняю за ними великолепные, хорошо сочетаемые синие монохромы! Они смеялись, но все больше и больше чувствовали влечение к голубому цвету.

Кляйн вскоре понял, что одного их присутствия в его студии недостаточно. Даже если, по его словам, они проникали в атмосферу, созданную ими в монохромах, это проникновение было бы еще более успешным, если бы сами модели рисовали монохром.

Затем последовали работы, названные «антропометриями», в которых тело, на этот раз в живописи, играло ту же роль «стабилизации» живописного материала. Первая публичная сессия (в небольшой группе) была организована у Роберта Годе 5 июня 1958 года. Эта сессия оставалась преемственной по отношению к монохромам, но представляла собой второй этап эволюции тела в его искусстве. Во время этой сессии одна женщина-модель действует как «живая кисть» на холсте, ее тело покрыто краской. Модель ползала по листу бумаги на полу под взглядом Ива Кляйна, который направлял ее и приглашал пройтись по тем участкам, где краска еще не была нанесена. Все движения модели были отрепетированы заранее, и Кляйн отдает инициативу либо себе, либо модели, в зависимости от того, что он пишет.

Клейн называет это упражнение «сотрудничеством». Это слово очень часто присутствует и повторяется в этих текстах, как навязчивая идея. Он говорит: «Я никогда не прикасался к ним, и именно поэтому они доверяли мне и любили сотрудничать, и до сих пор сотрудничают, вживаясь всем телом в мою картину.

По его словам, он видел, как «на каждом сеансе появлялись «следы тела», которые очень быстро исчезали, потому что все должно было стать монохромным». Эта цитата относится к его второму занятию, дзюдо, где он мог наблюдать потные следы тел дзюдоистов на пыльных белых матах во время больших поединков, или вид японского рисунка, сделанного из отпечатков рыб. Это решение заняться антропометрией также связано с событием его времени, которое отметило его: следы людей, оставленные на стенах во время взрыва в Хиросиме, из которых он также сделает антропометрию. На этом полотне можно заметить несколько следов движущихся тел

В этих отношениях движения Кляйн утверждает, что по сравнению с фигуративными моделями он освободил обнаженных женщин, поскольку позволил им действовать в своих работах, тогда как они создавали свои произведения из своих неподвижных тел.

Только монохромы, созданные живыми кистями, не позволяли ощутить присутствие плоти. Поэтому Кляйн постепенно развивал процедуру оттисков, оставляемых моделью на опоре. После нескольких попыток он почувствовал, что довел эту технику до совершенства, и представил ее Рестани. 23 февраля 1960 года в присутствии критика в сопровождении директора музея модель, бюст, живот и бедра которой были вымазаны синей краской, сделала отпечаток своего раскрашенного тела на листах бумаги, разложенных на полу. Именно на этой сессии Рестани ввел термин «антропометрия голубого периода». Кляйн организовал вечернее мероприятие в Galerie Internationale d»Art Contemporain в Париже 9 марта 1960 года, на котором присутствовало около ста гостей, включая художников, критиков, любителей искусства и коллекционеров.

Кляйн, одетый в вечернюю одежду, дал сигнал девяти музыкантам, стоявшим рядом с ним, начать симфонию «Монотонная тишина», сочиненную им самим в 1949 году, — одну непрерывную ноту длительностью двадцать минут, за которой следуют двадцать минут тишины. В это время три женщины начинают мазать свои груди, животы и бедра синей краской. Затем они проводят различные антропометрии, самая известная из которых называется «Антропометрия голубого периода» (ANT 100), 1960 год. Он репетировал, организовывал постановку, приглашал знакомых фотографов и операторов и контролировал распространение снимков. Тем не менее, хотя он думал, что делает все возможное, чтобы сделать свои новые техники понятными, возникали недоразумения, и некоторым он казался мазохистом или непристойным.

Он также создал серию «портретных рельефов», слепков в натуральную величину других представителей движения «Новый реализм», окрашенных в синий цвет в ИКБ и расположенных на фоне позолоченной панели, которую он не успел завершить, или использовал гипсовые статуэтки известных скульптур, таких как Самофракийская победа и Венера Милосская, окрашенные в ИКБ.

Позже он разнообразил свои методы и провел различие между статической и динамической антропометрией. При создании «статичных» тело женщины просто помещается, как штамп, на опору и оставляет свой отпечаток. Эти статичные отпечатки женщин, а иногда и мужчин, часто группировались вместе, образуя если не композицию, то, по крайней мере, единое целое. Антропометрии, выполненные на ткани, относятся к объекту поклонения, которым является Туринская плащаница.

В негативных изображениях, таких как «Хиросима», краска проецируется, а тело модели используется в качестве трафарета. Динамическая антропометрия заключается в том, что модель ползает по опоре, оставляя за собой динамический след. Он также пригласил несколько моделей для имитации боя, в котором тела уже не так сильно различаются. Сам процесс задуман как ритуал. Это ритуал перехода от белого холста к плоти: «именно плоть сама наносила цвет на опору под моим руководством», а затем от плоти к невидимому. Используя синий цвет IKB, он повторно использует цвет, повторно использует пространство, завоеванное нематериальным, и избегает сходства с розовым. Кляйн также предпочитает не изображать руки по следующим причинам: «Руки не должны быть напечатаны, так как это придало бы шокирующий гуманизм композициям, которые я искал». «Конечно, все тело состоит из плоти, но основная масса — это туловище и бедра. Именно здесь реальная вселенная скрыта вселенной восприятия. (это представление схоже с японскими понятиями ката и хара).

В начале 1961 года Кляйн создал серию «Огненные картины», в которой он стремился запечатлеть следы огня на различных носителях. Альберто Бурри уже использовал силу этого элемента в 1954-1955 годах в своей серии Combustioni, состоящей из обожженных слоев пластика. Именно в испытательном центре Gaz de France в Плен-Сен-Дени, где ему предоставили промышленное оборудование, он научился владеть огнем и делать точные настройки для использования различных степеней его мощности.

В этих «Огненных картинах», как и в «Космогониях», отпечатках дождя и ветра на холсте, которые он создавал с 1960 года, художник призывает стихии природы проявить свою творческую силу. Но здесь он объединил природный элемент с телом: «Огненные картины» были сделаны с помощью обнаженных моделей, которых Кляйн использовал по очереди. Он увлажняет опору вокруг тела, чтобы определить, какие части останутся в резерве, и дополняет следы огня отпечатками краски. Смешивая эти две техники, Кляйн играл с полнотой и пустотой форм, прорисованных попеременно в негативе и позитиве.

Таким образом, отпечатки женских тел проявлялись под действием огня. Таким образом, антропометрия служит двусторонним переходом от видимого к невидимому, от материального к духовному и от плотского к божественному. Они делают это в эффектном отсутствии художника.

В своих «Космогониях» художник подвергал холст воздействию стихии на крыше своего автомобиля во время путешествия. В сотрудничестве с архитекторами Клодом Парентом и Вернером Рунау он представляет в своей работе «Архитектура воздуха» огромные сооружения с крышами, поддерживаемыми в левитации импульсами воздуха, предназначенные для поддержания умеренной и контролируемой среды, где человек, как в заново открытом Эдеме, больше не будет зависеть от капризов климата.

Он также расписывал гипсовые планетарные рельефы Франции и глобусы в ИКБ, с восторгом узнав, что Земля должна казаться голубой из космоса.

За три месяца до его смерти на выставке «Antagonismes II: l»objet», представленной 7 марта 1962 года в Музее декоративного искусства, экспонировались модели Architecture de l»air и Rocket pneumatique, сделанные с помощью дизайнера Роже Таллона. В диораме имитация дождя отводится лопастью воздуха, а ракете, своего рода маленькому космическому кораблю, движимому пульсацией воздуха, суждено исчезнуть в вакууме космоса.

Таким образом, огонь, воздух, вода, земля — четыре стихии земли — используются в своих целях. Но преждевременная смерть художника прервала его исследования и эксперименты по архитектуре воздуха и теме освоения космоса.

Синий — не единственный цвет, присутствующий в антропометриях, которые могут быть разными, как в одной из ранних антропометрий, ANT121, датированной примерно 1960 годом, которая имеет золотой цвет на черном фоне. Золотые монохромы под названием Monogold состоят, по сути, из сусального золота, которое символизирует доступ к нематериальному, абсолютному и вечности. Кляйн также рисовал розовые монохромы под названием Monopink.

В отношении своих антропометрий, созданных с помощью огня, он утверждает, что «огонь бывает голубым, золотым и розовым. Это три основных цвета в монохромной живописи, и для меня это универсальный объяснительный принцип, объяснение мира. Три основных цвета — синий, золотой и розовый — в его работах также прекрасно сочетаются друг с другом в огне. Действительно, когда вы смотрите на цвет пламени, вы можете ясно увидеть эти три цвета.

Он создал различные триптихи, используя эти три основных цвета, а также объединил их в скульптурах, таких как «Ci-git l»Espace» (MNAM, Париж), которая состоит из погребальной плиты, покрытой сусальным золотом, короны из губки IKB и роз. Наконец, его работа Ex-voto, созданная для святилища Риты в Кашии, станет завершением его творчества, объединив все его идеи в одном произведении, состоящем из трех его цветов — розового, голубого и золотого.

Ив Кляйн, благодаря своим работам и своей позе, является одной из великих фигур французского и международного современного искусства. Он опередил свое время и осознавал радикальность своей позиции. Он открыл искусство для нематериального. Для него золотой, розовый и голубой цвета являются одним и тем же и образуют полную «хроматическую трилогию».

Каталоги персональных выставок

1960-1965

1966-1970

1971-1980

1981-1990

1991-2000

2001-2010

Внешние ссылки

Источники