Китс, Джон

Dimitris Stamatios | 16 декабря, 2022

Post Views: 7

Суммури

Джон Китс

Поэзия Джона Китса основана на многих жанрах, от сонета и спенсерианского романса до эпоса, вдохновленного Джоном Мильтоном, который он переделал в соответствии со своими собственными требованиями. Самыми почитаемыми его произведениями являются шесть од, датированных 1819 годом: «Ода о праздности», «Ода о меланхолии», «Ода Психее», «Ода на греческой урне», «Ода соловью» и «Ода осени», которая часто считается самым совершенным стихотворением, когда-либо написанным на английском языке.

При жизни Китса не ассоциировали с ведущими поэтами романтического движения, да и сам он чувствовал себя неуютно в их компании. За пределами круга либеральных интеллектуалов, окружавших его друга, писателя Ли Ханта, его работы критиковались консервативными комментаторами как безвкусные и безбожные, «поэзия парвеню», по словам Джона Гибсона Локхарта, и «плохо написанные и вульгарные», по словам Джона Уилсона Крокера.

Однако с конца своего века слава Китса продолжала расти: его причисляли к величайшим поэтам английского языка, а его стихотворные произведения, а также его переписка — в основном с младшим братом Джорджем и несколькими друзьями — являются одними из самых обсуждаемых текстов в английской литературе.

Читателю открывается меланхолическое богатство его высокочувственных образов, особенно в серии од, которые подкреплены пароксизмальным воображением, отдающим предпочтение эмоциям, часто передаваемым через сравнение или метафору. Более того, его поэтический язык, выбор слов и просодическое расположение характеризуются медлительностью и полнотой, далекими от практики, сложившейся в 1798 году после публикации сборника стихов Уильяма Вордсворта и Сэмюэла Тейлора Кольриджа «Лирические баллады».

В длинном дневниковом письме Джона Китса своему брату Джорджу и невестке Джорджиане в 1819 году есть замечание, вкравшееся в середину анекдота о молодом священнике Бейли, его друге: «Жизнь любого стоящего человека — это постоянная аллегория, и очень немногие глаза могут постичь ее тайну; это жизнь, которая, подобно Писанию, изображает что-то другое». Жизнь Китса также является аллегорией: «Конец, — пишет Альберт Лаффе, — уже в начале нацелен на успех». Это означает, что существует его временной образ, но что все его бытие выстраивается в последовательных стадиях, и что его смысл «в конце не больше, чем в начале».

Читайте также, биографии — Джанамеджая

Рождение и братья и сестры

Нет никаких данных, позволяющих точно определить день рождения ребенка. Он и его семья всегда указывали день его рождения как 29 октября, но в записях прихода Святого Ботольфа без Бишопсгейта, где он был крещен, значится 31. Старший из четырех выживших детей — младший брат умер в младенчестве — братьями Джона Китса были Джордж и Том (Томас), а его сестра Фрэнсис Мэри, известная как Фанни (1803-1889), которая позже вышла замуж за испанского писателя Валентина Льяноса Гутьерреса, автора романов «Сандоваль» и «Дон Эстебан».

Ранние годы

Его отец, Томас Китс, начал свою карьеру в качестве мальчика-каретника в трактире «Лебедь и обруч», которым управлял его тесть в Финсбери, Лондон. Затем он стал управляющим гостиницы и переехал туда на несколько лет со своей растущей семьей. На протяжении всей своей жизни Китс оставался убежден, что родился в конюшне, что он считал социальным позором, но доказательств этому не было. Сейчас это место занимает паб «Глобус», расположенный недалеко от Финсбери Серкус, в нескольких ярдах от железнодорожной станции Мургейт и столичного вокзала.

Семья Китсов — любящая и дружная, вокруг кипит жизнь, приходы и уходы. Отец трудолюбив и надеется в один прекрасный день определить своего старшего сына в престижную школу, предпочтительно в Итонский колледж или школу Харроу. Тем временем мальчик посещает школу «даме» — частную начальную школу, которой руководит женщина в своем собственном доме. Не все эти школы одинаковы; многие из них — просто детские сады, которыми управляют неграмотные люди, но некоторые дают хорошее образование. Так происходит с тем, кого получает Джон Китс, который учится читать, занимается арифметикой и даже имеет некоторые познания в географии. Пришло время покинуть дом, и, не имея средств для получения образования в государственной школе, летом 1803 года он поступил в школу преподобного Джона Кларка в торговом городке Энфилд, недалеко от дома своего деда в Пондерс-Энде. К нему присоединился Джордж, а через несколько лет — Том.

Это была небольшая школа — 80 учеников — созданная по образцу академий диссидентов, известная своими либеральными идеями и предлагавшая более современную программу обучения, чем традиционная программа престижных учебных заведений. Действительно, несмотря на преобладание классических предметов, школа Китса была широко открыта для изучения современных языков, в частности, французского (Китс позже читал Вольтера и переводил Ронсара), истории, географии, математики, физических и естественных наук. Образование пытается рационализировать себя, поощряя сомнения и вопросы. Характер был так же важен, как и интеллект, а дисциплина была не очень строгой, в основном обеспечивалась учениками, которые получали различные награды (оценка варьировалась от О до Х, то есть от «Очень хорошо» до «Недостаточно») в зависимости от их поведения и результатов. В их распоряжении был большой сад, где они выращивали овощи, и который Джон Китс регулярно посещал. Семейная атмосфера позволяла большую свободу выбора: Китс также заинтересовался историей и античной литературой, и этот интерес остался с ним на всю жизнь. Он выучил латынь, но не древнегреческий, так как мистер Кларк, отвечавший за классическое обучение, никогда не изучал его. Его упрекали за этот недостаток, особенно когда был опубликован «Эндимион» и даже когда были опубликованы великие оды 1819 года. Он читал «Робинзона Крузо», «Тысячу и одну ночь», поборников готики, миссис Рэдклифф, монаха Льюиса, Бекфорда, Марию Эджворт (но страсть завела его в другое место: он поглотил «Пантеон» Тука и «Классический словарь» Лемприера, предлагавшие краткие портреты богов и богинь. Пантеон, в частности, предоставил ему необходимые элементы для рассказа о празднествах в честь бога Пана в начальных сценах эпической поэмы «Эндимион» и все еще находился на его полках, когда он умер в Италии. Он перевел почти половину «Энеиды» Вергилия в прозе и с увлечением знакомился с французским языком. Для него литература — и особенно поэзия — это не просто убежище, это знание, требующее усилий и яростной решимости, постоянное исследование, награда за которое для тех, кто готов взять на себя труд, превосходит любой другой опыт, то, что он позже назовет «царствами золота», фраза, впервые использованная в начальной строке сонета «После первого открытия Гомера» Чепмена.

Когда ему было около тринадцати лет, учителя заметили его усердие, которое увенчалось призом за лучшее сочинение в последние два или три семестра, за которое он получил «Словарь товаров» К. Х. Кауффмана, а в следующем году — «Введение в астрономию» Бонникасла. Тем временем пятнадцатилетний сын директора школы, Чарльз Кауден Кларк, подружился с ним и стал его наставником, направляя его в чтении, знакомя его с авторами эпохи Возрождения, Ле Тассе, Эдмундом Спенсером и переводами Гомера Джорджа Чепмена. Чарльз Кауден вспоминает Китса как решительного мальчика, не застенчивого, готового заводить друзей и иногда бурно их защищать, свободного от мелочности, нравившегося всем, как студентам, так и хозяевам и управляющим. При этом другой друг, Эдвард Холмс, описывал его как «непостоянного», «всегда впадающего в крайности», охотно проявляющего праздность и не боящегося нанести удар, даже школьному учителю, когда он хотел исправить ошибку, нанесенную его брату Тому.

Когда Джону Китсу было всего восемь с половиной лет, произошло первое событие в череде семейных разрывов и потрясений, которые будут преследовать его на протяжении всей его короткой жизни. В ночь на 15 апреля 1804 года, возвращаясь после посещения школы своего сына, куда он регулярно ездил после ужина в Саутгейт, отец упал с лошади на Сити-роуд в час ночи. Ночной сторож Джон Уоткинс заметил лошадь, возвращавшуюся в одиночестве в конюшню, и обнаружил всадника без сознания. Он получил травму головы с переломом затылка и скончался утром в гостинице, куда его доставили.

Потрясение было сильным, как в эмоциональном, так и в финансовом плане. 27 июня Фрэнсис Китс, которая только что снова вышла замуж, передала своих детей, Джона, Джорджа, семи лет, Тома, пяти лет, и Фанни, одного года, своей матери, Алисе Уолли Дженнингс, семидесяти пяти лет, которая овдовела в 1805 году и переехала в Эдмонтон на севере Лондона. Эта бабушка унаследовала значительную сумму денег от своего покойного мужа и обратилась к доверенному торговцу чаем Ричарду Эбби, связанному с Джоном Санделлом, которого она назначила опекуном детей. Большинство финансовых проблем Китса были вызваны именно этим решением. Не то чтобы Эбби был нечестным, но скорее упрямым, не желающим тратить деньги и иногда лжецом. Деньги детей расходовались скупо, граничаще со скупостью, и только в 1833 году, уже после их совершеннолетия, Фанни через суд заставила торговца отказаться от опеки.

Мать Джона Китса через два месяца после внезапной смерти мужа снова вышла замуж за Уильяма Роулингса, бывшего управляющего конюшней и ставшего мелким банкиром. Брак был несчастливым: Фрэнсис покинула свой новый дом в 1806 году, не оставив второму мужу большую часть конюшен и наследства, а затем исчезла, возможно, чтобы последовать за другим человеком, неким Абрахамом, жившим, по словам Эбби, в Энфилде. Достоверно известно, что она погружается в алкоголизм и возвращается в 1808 году все еще молодой женщиной, 34 лет, но подавленной, мертвой, пораженной ревматизмом и подорванной фтизиатрией, от которой она умирает два года спустя в доме своей матери (Джон заменял бабушку во время ее отлучек и ухаживал за ней со страстной преданностью). По словам Эндрю Моушена, поскольку он читал ей романы между приступами, он начал ассоциировать литературу с возможностью выздоровления, что является одной из общих тем в его творчестве. Созерцание страданий также учит его, что они могут быть источником знаний не только о себе, но и о состоянии человека. Он осознал, что удовольствие неотделимо от боли, выигрыш от потери: это было выражено позже, когда он написал: «Трудности укрепляют внутреннюю энергию человека — они делают наши главные стремления убежищем, а также страстью».

Двойная потеря матери, сначала когда она отдается Роулингсу, а затем после возвращения, когда умирает, создает у Китса образ обладания и покинутости, который проходит через все его творчество, в «Прекрасной даме без мерси», а также в «Ламии», «Эндимионе» и даже в «Офоне Великом», единственной пьесе, написанной им совместно с Чарльзом Брауном. Более того, как он писал Бейли в июле 1818 года, у него было «несправедливое отношение к женщинам»: для него женщины делились на две категории — либо совершенные, либо порочные. Это предложение взято из длинного документа, в котором Китс использует процесс, предвосхищающий психоанализ, поскольку он возвращается в детство, чтобы попытаться объяснить свой дискомфорт и свое мнение. В юные годы (школьником), объясняет он по существу, женщина для него — неземная богиня, намного выше мужчины. В подростковом (юношеском) возрасте миф рухнул, и он испытал разочарование. С тех пор он обнаружил, что в компании мужчин он чувствует себя свободно и комфортно, но с женщинами он неразговорчив, неловок, подозрителен, недоверчив. Есть то, что он называет «извращением» или «предрассудком», который он оставляет нерешенным, поскольку, в конце концов, он сомневается, «волнует ли женский пол, нравится ли она мистеру Джону Китсу пятого размера или нет». К этому Эндрю Моушен добавляет, что ему хорошо посоветовали ничего не менять: «La Belle Dame sans Merci», «Ламия» и несколько од, написанных в 1819 году, зависят именно от того, что он критикует в себе.

Оставшись сиротой, Джон Китс яростно берет на себя роль защитника своих братьев и сестер, особенно юной Фанни. В знак его уверенности в них, его самые глубокие размышления о своем творчестве почти исключительно предназначены для них, например, очень длинный дневник-письмо об одах, написанный для Джорджа и его жены Джорджианы.

Предположительно под давлением Ричарда Эбби, Китс покинул Энфилд в 1811 году и поступил в ученики к Томасу Хаммонду в Эдмонтоне, соседу бабушки Дженнингса, уважаемому хирургу и аптекарю, семейному врачу. Нового подмастерья поселили в мансарде с видом на практику на Черч-стрит, 7, где он оставался до 1815 года. Его друг Чарльз Кауден сказал, что это был «самый спокойный период всей его печальной жизни». Под этим он подразумевает, что в целом — эти два человека так же легко увлекались друг другом — дела шли хорошо: Хэммонды были гостеприимны, а методы обучения были очень прогрессивными; Хэммонд, добросовестный практик, поддерживал связь с больницей, в которой он учился и которую позже рекомендовал Китсу.

Первые шаги

В 1814 году Джон Китс получил два крупных подарка по достижении совершеннолетия: 800 фунтов стерлингов, оставленных его дедом Джоном Дженнингсом, и долю наследства его матери в размере 80 000 фунтов стерлингов — сумма, которая в начале XXI века оценивалась примерно в 500 000 фунтов стерлингов, еще более увеличившаяся после смерти Тома в 1818 году.

Судя по всему, он никогда не знал об этом, поскольку не предпринял никаких шагов, чтобы завладеть своими деньгами. История склонна обвинять Эбби в небрежности его как законного опекуна, но некоторые критики отдают ему должное и предполагают, что, в конце концов, он сам мог быть плохо информирован, если вообще был информирован.

Вместо этого адвокат матери и бабушки Китса, Уильям Уолтон, который был обязан проявить заботу, должен был сообщить ему об этом. Эти деньги могли бы изменить ход его жизни, поскольку он боролся со многими трудностями, в том числе финансовыми, и его самым большим желанием было жить в полной независимости.

Ученичество в Хаммонде продолжалось, и Джон Китс изучал анатомию и физиологию. В то время профессия хирурга не требовала университетского образования, а только лицензии, и Китс иногда испытывал искушение пойти по этому пути. Он умел перевязывать раны, делать прививки, вправлять сломанные кости и ставить пиявки. Однако шли месяцы и годы, его энтузиазм угасал, он страдал от одиночества в своей маленькой комнате и все больше времени проводил в лесу или бродил по сельской местности. Очень часто он находил убежище у семьи Кларк в Энфилде, примерно в семи километрах от дома. Когда наступали хорошие вечера, семья сидела под беседкой в глубине большого сада. Это было время, когда Китс закончил свой перевод «Энеиды» и читал — с жадностью, писал Чарльз Кауден Кларк, — «Метаморфозы» Овидия, «Буквалики» Вергилия и «Потерянный рай» Джона Мильтона. Однако «Королева фейри» Спенсера неожиданно открыла ему поэтическую силу его собственного воображения. После этого чтения, вспоминает Кауден Кларк, Джон Китс уже никогда не был прежним и стал другим существом, полностью поглощенным поэзией, «скачущим со сцены на сцену, как молодой конь на весеннем лугу».

Влияние Джона Кларка и его сына Каудена поразительно на этом этапе его жизни: близость между бывшим учеником и учителем, вечера, проведенные за семейным столом, долгие вечерние беседы за книгами, взятыми в библиотеке, во многом способствовали развитию его поэтической страсти и утверждению его призвания. В сентябре 1816 года Китс написал Послание Чарльзу Каудену Кларку и с благодарностью вспоминал эти визиты.

После окончания стажировки у Хаммонда он поступил в октябре 1815 года в качестве студента-медика в лондонскую больницу Гая. Через месяц он был признан достаточно компетентным, чтобы служить ассистентом хирургов во время операций. Это было значительное повышение, которое свидетельствовало о реальных способностях к медицине, но в то же время налагало на него новые обязанности. Семья Китса была убеждена, что после дорогостоящего ученичества у Хаммонда и не менее дорогостоящего пребывания в больнице Гая молодой студент нашел свой путь к долгой и плодотворной карьере, и, похоже, Китс поддерживал это мнение. В это время он жил в одном помещении недалеко от больницы, на улице Святого Томаса, 28 в Саутварке; среди жильцов был Генри Стивенс, будущий известный изобретатель и магнат чернильной промышленности. Он учился у ведущего хирурга этого места, доктора Эстли Купера, и углублял свои знания по многим научным предметам и в художественной практике.

Однако к весне 1816 года он становился все более нетерпеливым и вел себя по отношению к своим сокурсникам как рыцарь в сияющих доспехах поэзии, особенно Вордсворта, которая возбуждала его до экзальтации. Он был очарован натурализмом поэта, его обращением к светскому воображению, использованием простого, естественного языка — совсем не похожего на стиль спенсеровской романтики. Поэзия, короче говоря, — вся его жизнь: «Медицинская наука ускользает от его внимания, — пишет Генри Стивенс, — поэзия для него — высшее из человеческих стремлений, единственное, достойное высшего разума. Он говорит и ходит среди своих сокурсников, как будто он бог, снисходящий до общения со смертными».

Если призвание к медицине в нем ослабло, то призвание к поэзии пробудилось с силой — и с определенным высокомерием. Его поэма «Подражание Спенсеру» датируется 1814 годом, когда ему было 19 лет. С тех пор он часто посещал круги Ли Ханта и, более скупо, так как молодой лорд часто отсутствовал, лорда Байрона, которых очень ценили его друзья Кларки, которые сами были очень либеральны. Из-за необходимости выбора профессии и давления со стороны кредиторов Джон Китс переживал моменты откровенной депрессии. Его брат Джордж писал, что он «боялся, что никогда не станет поэтом, а если и станет, то покончит с собой». Тем не менее, его обучение продолжалось, и в 1816 году Китс получил лицензию апотекария, что давало ему право заниматься медициной, фармакологией и хирургией.

В месяцы переутомления и меланхолии Джордж Китс познакомил своего брата со своими подругами Кэролайн и Энн Мэтью, дочерьми виноторговца, и их кузеном, «так называемым» поэтом Джорджем Фелтоном Мэтью. Дружба между этими молодыми людьми кратковременна, но реальна и, несомненно, доставляет Китсу некоторое удовольствие. Он поддерживает с двумя сестрами шутливые и дразнящие литературные отношения, пишет им маленькие слова в анапестах, таких как «Приди, дорогая Эмма!» или «Некоторым дамам» в стиле Томаса Мора, популярном в эпоху Регентства. От своего двоюродного брата Мэтью он получил очень ценную поддержку, тем более что оба молодых человека разделяли одни и те же политические взгляды. Джон Китс познакомил его с Шекспиром. Тридцать лет спустя Мэтью сообщил о своих впечатлениях биографу Ричарду Монктону Милнсу, заверив его, что Китс «был крепкого здоровья, хорошо чувствовал себя в компании, умел получать удовольствие от легкомыслия жизни и был полностью уверен в себе». Он добавляет, что его чувствительность все еще очень жива, и что, например, когда он читал вслух отрывки из «Симбелина», его глаза увлажнялись от слез, а голос спотыкался от эмоций.

В октябре 1816 года Чарльз Браун познакомил Джона Китса с Ли Хантом, другом Байрона и Шелли, которые были очень влиятельны в литературных кругах. Два последних поэта, несмотря на свою классовую сдержанность по отношению к кокни, низкопробному лондонцу, испытывали к нему симпатию: первый называл себя «его поклонником», второй — «его другом». Тремя годами ранее, в 1813 году, Ли Хант и его брат Джон были заключены в тюрьму за публикацию манифеста против регента. Этот эпизод дал Китсу возможность сочинить поэму «Сонет», написанную в день освобождения Ханта из тюрьмы, 1 октября. С тех пор он писал различные короткие произведения, такие как «Послание Джорджу Фелтону Мэтью», но его первой известной работой стал сонет «Одиночество!», который Ли Хант предложил опубликовать в своем либерально настроенном литературном журнале «The Examiner». После сентябрьской ночи, проведенной за чтением перевода Гомера Джорджа Чепмена вместе с Кларком, «Первый взгляд на Гомера Чепмена» появился 1 декабря 1816 года по тому же маршруту:

Чарльз Кауден Кларк пишет, что для Джона Китса день публикации — это день красной буквы, первое признанное проявление обоснованности его амбиций». Сонет демонстрирует настоящее единство, образ открытия, кульминацией которого является изображение Кортеса, стоящего на вершине, подразумевается с первой строки; Восьмистишие и шестистишие имеют свое крещендо, и поэт движется от исследования к откровению, его страстные поиски находят свой Грааль в последней строке второго четверостишия: »Пока я не услышал громкий, высокий голос Чепмена. Затем исследователь морей обращает свой взор к небу и, кажется, видит новую планету. Как часто бывает в его поздних стихах, здесь он откликается на образную силу другого поэта. Неудержимая поэтическая дикция, само расположение звуков, например, метафорическое видение океана чудес, усиленное долгими гласными, дикий (waɪld), surmise (sɜː»maɪz), которые вскоре переходят в ряд слабых слогов, silent (ˈsaɪlənt), peak (piːk), Darien (»darɪən), свидетельствуют о ее мастерстве.

Альберт Лаффей высоко оценивает влияние Ли Ханта на Джона Китса. Он вспоминает, с каким восторгом молодой человек посещал свой коттедж в Хэмпстеде, «абсолютно контрастировавший с его черным районом и занятиями медициной». Китс описывает ночные прогулки по Лондону и посвящает им два сонета осенью 1816 года: «Keen fitful gusts…» и «On leaving some Friend at an early Hour». Хант, «говорящий соловей», вызывал восхищение.

С другой стороны, у (анонимного) автора статьи о поэте в Фонде поэзии есть определенные оговорки относительно этой модели в процессе конструирования литературной личности поэта: Он осуждает свой пышный стиль, украшенный слишком большим количеством прилагательных на «-y» или «-ly», таких как bosomy, scatter, tremblingly, систематическое использование неотполированного английского языка, воинственную окраску его стихов, Использование enjambment, отказ от цезуры вне середины строки, чтобы поместить ее после слабого слога, что равносильно «разрушению» «аристократического» героического дистиха, все еще предпочитаемого более консервативными поэтами. При всем том у Джона Китса есть и другие образцы, кроме него самого, и одна из ролей Ханта — взрастить в нем поэтическую веру и в конечном итоге — пусть и бессознательно — пригласить его превзойти ее.

Читайте также, биографии — Ибн Сина

Конец учебы и начало жизни поэта

Хотя его основным направлением была поэзия, Китс продолжал обучение в больнице Гая (два семестра в год, с октября до середины января и с 21 января до середины мая), поскольку планировал стать членом знаменитого Королевского колледжа хирургов.

В 1816 году он публикует сонет «Моим братьям» и в начале лета переезжает на 8 Дин-стрит рядом с больницей Гая в Саутварке. 25 июля Китс сдал экзамены на сертификат хирурга: это был трудный год (его друг Стивенс провалился). Затем он отправился с Кларком на море, чтобы спастись от грязной жары своего лондонского района, собраться с мыслями и писать. Сначала они остановились в Кэрисбруке на острове Уайт, затем в Маргейте, где к ним присоединился Том, и после поездки в Кентербери Китс отправил Тома обратно в Лондон и по совету Хейдона отправился на юг. Его пункт назначения — небольшая деревня Булверхайт, также известная как Вест-Сент-Леонардс, Бо Пип, Филшем, Вест-Марина или Харли-Шут, недалеко от Гастингса в Сассексе. Там он встретил Изабеллу Джонс, красивую, талантливую и довольно культурную женщину, которая остается загадочной фигурой. Хотя она была не из лучшего общества, в финансовом отношении она была очень обеспечена. Джон Китс не скрывает, что она пробуждает в нем желание, хотя, по словам Гиттинга, их встречи ограничиваются предварительными играми. Он писал своему брату Джорджу, что «часто посещал ее комнату» зимой 1818-19 годов, «грелся с ней и целовал ее» (в общем, добавил Роберт Гиттингс, вероятно, это была его сексуальная инициация). Изабелла даже служит ему музой, дает темы для «Бдения святой Агнессы» и даже для короткой поэмы «Тише, тише! первая версия песни Bright star (would I be steadfast as thou art). В 1821 году Изабелла Джонс была первой, кому сообщили о смерти Китса.

В течение всего своего пребывания он много писал, стихи, например, «Калидор», а также письма, в которых он проявил настоящую виртуозность в соединении шуток и анекдотов, озорства или безвкусицы, подражания шекспировской комической живости, сплетен и насмешек, и много всякой чепухи.

Вернувшись в Уэлл-Уолк в начале июня, он не закончил с медициной, переехав поближе к больнице на Дин-стрит, 9, и возобновив работу помощником врача среди темных переулков, что позволило ему дожить до совершеннолетия в двадцать один год, открыв возможность полноценной практики своей науки.

Конец 1816 и начало 1817 года были богаты на более или менее успешные публикации. После первоначального успеха сонета о переводе Гомера появился целый сборник, включающий «Я стоял на цыпочках» и «Сон и поэзия», оба из которых несли на себе влияние Ли Ханта. Во время пребывания Китса в его коттедже в библиотеке для него была открыта небольшая кровать, и именно там были написаны сонеты. Джон Гамильтон Рейнольдс был единственным, кто дал им благоприятную рецензию в The Champion, но Чарльз Кауден Кларк сказал, что, учитывая успех книги, «в крайнем случае, у нее был бы шанс в Тимбукту». Издатели Китса, Чарльз и Джеймс Оллиер, были пристыжены неудачей и, по словам Эндрю Моушена, попросили поэта уйти. Их сразу же заменили Тейлор и Хесси с Флит-стрит, которые с энтузиазмом отнеслись к поэзии. Они сразу же запланировали новый объем предоплаты, а Хесси подружился с Китсом. Более того, их издательство выделило комнаты, где молодые писатели могли встречаться и работать. Постепенно список их писателей пополнился Кольриджем, Уильямом Хэзлиттом, Джоном Клэром, Томасом Джефферсоном Хоггом, Томасом Карлайлом и Чарльзом Лэмбом.

Джон Тейлор и Хесси знакомят Джона Китса со своим советником, бывшим Итоном Ричардом Вудхаусом, который оказывается прекрасным литературным гидом и ценным в юридических вопросах. Он восхищался недавно опубликованными «Поэмами», но отметил «неустойчивость, трепетность и склонность автора к легкому унынию», однако был убежден в его гениальности, которая, по его прогнозам, сделает его мастером английской литературы. Вскоре после этого между двумя молодыми людьми завязалась нерушимая дружба. Вудхаус начал собирать все труды Китса и документы, относящиеся к его поэзии (Keatseriana). Этот архив сохранился как один из важнейших источников информации о его творчестве. Эндрю Моушн сравнивает Вудхауза с Джеймсом Босуэллом на службе у нового Сэмюэла Джонсона, постоянно пропагандирующим произведения мастера и защищающим его, когда злобные перья поднимаются, чтобы напасть на него.

Несмотря на критическую реакцию после публикации «Поэмы», Ли Хант опубликовал эссе под названием «Три молодых поэта, Шелли, Джон Китс и Джон Гамильтон Рейнольдс». Он добавляет сонет «При первом взгляде на Гомера» Чепмена и приходит к выводу, что поэтическое будущее обещает большие перспективы. Он познакомил Китса с рядом ведущих представителей интеллигенции, редактором газеты «Таймс», журналистом Томасом Барнсом, писателем Чарльзом Лэмбом, дирижером Винсентом Новелло и поэтом Джоном Гамильтоном Рейнольдсом. Джон Китс также познакомился с Уильямом Хэзлиттом, одним из регентов по письмам того времени. Теперь просвещенная публика считала его представителем «новой поэтической школы», как назвал ее Хант. Это было время, когда 22 ноября 1817 года он написал своему другу Бенджамину Бейли: «Я не уверен ни в чем, кроме святости сердечных привязанностей и правды воображения. Красота, которую запечатлевает воображение, несомненно, является истиной» — отрывок, предвещающий конец «Оды на греческой урне».

В начале декабря 1816 года, побуждаемый своими друзьями, Китс объявил Ричарду Эбби, что бросает медицину, чтобы посвятить себя поэзии. Эбби был в ярости, тем более что долгие годы ученичества и обучения сделали из молодого человека хорошего практика. Более того, он испытывал огромные денежные трудности, был в долгах, но всегда щедр, одалживал большие суммы художнику Бенджамину Хейдону, 700 фунтов стерлингов своему брату Джорджу, эмигрировавшему в Америку, до такой степени, что был не в состоянии выплачивать проценты по собственным займам. Джон Китс позже дал объяснение этому решению: оно было обусловлено не только его призванием поэта, но и результатом его отвращения к хирургии.

Апрель 1817 года: больница остается в памяти; Джон Китс, страдающий от непрекращающихся простуд, покидает сырую лондонскую квартиру и вместе с братьями переезжает на улицу 1 Well Walk в деревне Хэмпстед, богатом районе Северного Лондона. Том болен, и два его брата заботятся о нем. Дом находится рядом с домом Ли Ханта и домом поэтов, которым он покровительствует. Кольридж, старший из первого поколения романтиков, жил неподалеку в Хайгейте, и 11 апреля 1818 года они с Китсом совершили долгую прогулку по болоту. В письме к Джорджу Китс пишет, что они говорили о «тысяче вещей, соловьях, поэзии, поэтическом чувстве, метафизике». В это время его также познакомили с Чарльзом Уэнтуортом Дилком, либеральным писателем и критиком, и его женой Марией, для которой он написал сонет.

В июне 1818 года Джон Китс оставил больного Тома на попечение хозяйки дома миссис Бентли и отправился в долгий поход по Озерному краю и Шотландии вместе с Брауном. Его брат Джордж и его молодая жена Джорджина сопровождали их до Ланкастера, а затем на междугороднем автобусе до Ливерпуля, откуда они отправились в Америку. На самом деле, они решили переехать в Луизвилль, штат Кентукки, чтобы стать фермерами. Джордж постепенно стал там уважаемой фигурой, управляя сначала лесопилкой, а затем строительной компанией. Разоренный тем, что поручился за кредиты, взятые друзьями, он умер без гроша в кармане, от фтизиса, как его два брата, по мнению одних критиков, или, по мнению других, от желудочно-кишечного заболевания. Что касается Джорджины, то через два года после смерти Джорджа она вышла замуж за мистера Джона Джеффри в 1843 году, с которым переехала в Цинциннати, штат Огайо, затем в Лексингтон, штат Кентукки, где и умерла.

В июле 1818 года на острове Малл Китс простудился и страдал от постоянной боли в горле. «Слишком худой и лихорадочный, он не мог продолжать путешествие. Именно на острове Малл, — писал Эндрю Моушн, — начался конец его короткой жизни и начало медленной смерти. Утром 2 августа он поднялся на склоны Бен-Невиса и написал сонет на его вершине. Вскоре после отъезда из Инвернесса приходит письмо от Дилке: Том в плохом состоянии. Джон Китс возвращается в Лондон один и приходит в ужас от того, что находит дома: его младший брат прикован к постели, истощен, без сил, в лихорадке, как будто постарел, и с нестерпимой болью в боках и плечах. Он немедленно взялся за его лечение, подвергая себя опасности заражения, тем более рискованной, что сам был ослаблен: чахотка была проклятием этой семьи, и эта болезнь, получившая название туберкулез только в 1839 году, оставалась заклейменной, якобы выдавая врожденную слабость конституции, подавленные сексуальные желания и привычку к мастурбации. Более того, Китс никогда не называет ее по имени. Том умер 1 декабря 1818 года.

Вентворт Плейс

В октябре 1818 года Джон Китс познакомился с Фанни Браун, дочерью бывшего летнего квартиранта его друга Чарльза Армитиджа Брауна, который, как и многие лондонцы, сдавал свой дом на время своих отлучек летом. Покорив Хэмпстед, миссис Браун переехала и стала соседкой.

С февраля 1819 года он присоединился к Чарльзу Брауну по его приглашению в его новом доме на Вентворт Плейс, георгианской вилле на краю Хэмпстед Хит, в пятнадцати минутах ходьбы от его старого дома в Уэлл Уок. Это дом на две семьи, вторую половину которого занимают Дилксы; годовая арендная плата составляет 5 фунтов стерлингов и включает долю в оплате напитков. В любом случае, именно Браун почти полностью содержал молодого поэта, давал ему займы, а также присматривал за его рукописями. Два друга взялись за написание трагедии «Отто Великий» обеими руками. Они надеялись, что его исполнит знаменитый Кин и он будет достаточно успешным, чтобы принести прибыль.

Зимой 1818-19 годов Китс начал писать свои самые зрелые произведения, вдохновленный серией лекций Уильяма Хэзлитта об английских поэтах и поэтической самобытности, а также более регулярным общением с Уильямом Вордсвортом. Уже будучи автором нескольких великих поэм, таких как «Изабелла», адаптация Базилем «Пот де Базиле» из «Декамерона» Боккаччо (IV, V), он приступил к завершению «Эндимиона», которым он остался неудовлетворен и который был презираем критиками. Однако именно в течение 1819 года, особенно весной, были написаны или завершены его величайшие поэтические произведения: «Ламия», две версии «Гипериона», начатые в сентябре 1818 года, «Бдение святой Аньес» и, прежде всего, шесть великих од: «Ода к Психее», «Ода к греческому урну», «Ода к праздности», «Ода к меланколии», «Ода к россиньолу» и «Ода к машине», последняя из которых была написана прекрасным сентябрьским вечером: все они были переписаны Чарльзом Армитиджем Брауном и подарены издателю Ричарду Вудхаусу. Точная дата написания остается неизвестной: на первых пяти из них есть только слова «май 1819″. Хотя ансамбль имеет одинаковую формальную структуру и тематическое построение, в этом блоке нет ничего, что указывало бы на порядок, в котором они были выполнены. Ода к Психее, возможно, открывает серию. Ода соловью» стала причиной посмертного спора между соседями, которые расходятся во мнениях относительно места происхождения стихотворения. Чарльз Браун, квартирант Китса, утверждает, что эпизод происходит на Вентворт Плейс, в его доме в Хэмпстеде. Он добавляет, что поэт написал стихотворение за одно утро:

Браун гордится тем, что поэма сохранилась только у него и была написана под непосредственным влиянием его дома, но, по мнению Эндрю Моушена, это субъективно: размышляя над песней соловья, Китс полагался на собственное воображение — и ряд литературных источников. Его сосед, Чарльз Уэнтворт Дилк, отрицает утверждение Брауна и анекдот, рассказанный в биографии Ричарда Монктона Милнеса в 1848 году, что это «чистый бред», который подразумевает иллюзию чувств.

Именно через Дилксов Джон Китс познакомился с восемнадцатилетней Фанни Браун в ноябре 1818 года). Ее мать, миссис Браун, вдова с 1810 года, любила поэта и часто хорошо отзывалась о нем среди своих знакомых. Фанни, разговорчивая и живая, говорила по-французски и по-немецки, была большой поклонницей Шекспира и Байрона, с пристрастием относилась к остросюжетным романам, была остроумной и живой, и с удовольствием обсуждала с ним политику и литературу, как и со своими английскими соседями, а также с французскими изгнанниками, которые после революции поселились в Хэмпстеде. Позже она подчеркивает жизнерадостность и хорошее настроение своего собеседника, которые омрачаются только тогда, когда Тома беспокоит его здоровье. После смерти любимого брата, чтобы облегчить его страдания — «братская любовь сильнее, чем любовь к женщине», писал он, — она побуждает его отвернуться от прошлого и самоанализа, а ее бодрость возвращает ему любовь к жизни: «вскоре он снова обрел веселость». Вскоре он страстно влюбляется в девушку; по словам Ричардсона, он идеализирует ее до глубоких страданий, а его воображение превращает ее в легендарную принцессу. 18 октября Джон Китс просит ее руки; Фанни дает ему ее, и пара хранит это в тайне.

Фанни часто бывает в Вентворт Плейс. Поэт не очень хорошо танцует и, в любом случае, чувствует себя слишком усталым, чтобы пригласить ее на свидание. Поэтому она иногда позволяет себе приглашения от офицеров, друзей ее матери и Дилков, что вызывает у Китса беспокойство. Однако он чувствовал, что ее приятное и почти постоянное присутствие отвлекает его от призвания поэта. В мае из-под его пера родилась череда шедевров, но июль — надо оставить место для сезонной аренды, и в течение нескольких месяцев, с небольшими перерывами, два молодых человека вели переписку, богатую эмоциями, размышлениями (о любви и смерти), а иногда и ревностью. Утомленные островом, он и Чарльз Армитаж Браун пешком отправились в Винчестер, где закончили свою трагедию («Отто Великий»), а в феврале 1820 года, после поездки в Лондон, чтобы обсудить с Эбби трудности Джорджа и Джорджианы, Китс вернулся домой измученным, с головокружением, лихорадкой и пошатыванием до такой степени, что Браун решил, что он пьян.

Когда он лежал в постели, у него начался приступ кашля, и, увидев каплю крови на простыне, он сразу же поставил свой собственный диагноз как врач с сопутствующим смертельным прогнозом, сказав Брауну: «Я знаю цвет этой крови; она идет из артерии. Позже той же ночью у него произошло обширное легочное кровоизлияние, в результате которого он задохнулся. Фанни редко навещает его, боясь утомить, но иногда проходит мимо его окна, возвращаясь с прогулки, и они часто обмениваются короткими фразами.

Последние месяцы, последняя любовь, конец

3 февраля 1820 года, когда плевки кровью стали более частыми, Китс предложил Фанни вернуть слово, но она отказалась. В мае, когда Браун путешествовал по Шотландии, он остановился в Кентиш-Тауне у Ли Ханта, а затем в доме Ханта. Все чаще врачи рекомендуют мягкий климат, например, Италию. Шелли, находившийся в Пизе, пригласил пациента присоединиться к нему, но тот откликнулся без энтузиазма. В августе миссис Браун привезла его обратно в Хэмпстед и, с помощью Фанни, ухаживала за ним. 10 августа он в последний раз вернулся на Вентворт Плейс.

Миссис Браун по-прежнему не дает согласия на брак, хотя и обещает, что «когда Джон Китс вернется из Италии, он женится на Фанни и будет жить с ними». 13 сентября Фанни переписывает прощание, которое Джон Китс диктует своей сестре, а затем сжигает свои любовные письма к нему. Они обменялись подарками: Китс подарил свой экземпляр «The Cenci», стихотворной трагедии Шелли, опубликованной в 1819 году, аннотированный фолиант Шекспира, этрусский светильник и собственную миниатюру; Фанни подарила новую записную книжку, нож для писем, бант для волос и взяла один взамен; она подшила шелком шляпу Китса и сохранила кусочек ткани на память; и, в качестве последнего подношения, она доверила ему сердолик. По мнению Пламли, это прощание знаменует вступление поэта в то, что он называет «посмертным существованием».

Чарльз Армитаж Браун был в отпуске, Ли Хант недоступен, и только Джозеф Северн, возможно, наименее близкий из друзей, но в конечном итоге самый преданный, вопреки желанию отца, сопровождал его 17 сентября на корабле «Мария Кроутер» в Италию. Встречный ветер удерживал судно в Ла-Манше в течение недели, и пассажиры снова высадились в Портсмуте. Джон Китс и Северн воспользовались возможностью навестить друзей. Они снова отправились в путь, и те же порывы ветра, и на этот раз бухта Лулворт приветствовала корабль. Китс скопировал свой сонет «Яркая звезда». Неаполь был виден 21 октября, но из-за вспышки сыпного тифа в Лондоне корабль простоял в карантине шесть недель. Только 4 или 5 ноября в маленькой арендованной машине начался последний путь в Рим. Северн проводил время, развлекая своего попутчика как мог; он обращал его внимание на буйволов, белые деревни, виноградники; иногда он выскакивал из кареты и бежал, собирая цветы с полей и бросая их в воду. Прибыв 17 ноября, двое путешественников проконсультировались с врачом английской колонии, доктором Джеймсом Кларком, и поселились на площади Испании, 26, у подножия лестницы Трините-де-Монт, в квартире с видом на фонтан Баркачча. Последующие недели были похожи друг на друга: Китс плевался кровью, особенно по утрам; но он дочитал романы Марии Эджворт, писал друзьям и беспокоился о моральном состоянии Джозефа Северна, застрявшего в своей роли няньки. Врач приходит четыре-пять раз в день. Рождество — «самое странное и печальное», — написал Северн. Деньги закончились, и в Лондоне была запущена подписка. Пациент становился слабым, угрюмым и иногда злым.

Северн заботится обо всем, готовит, вытирает испачканные губы, вытирает горящий лоб. В начале февраля 1821 года Китс заявляет, что «маргаритки растут надо мной», и дает указания. 23-го, около четырех часов, он шепчет: «Северн — поднимите меня — я умираю — я умру тихо; не бойтесь — будьте сильными, слава Богу, она здесь»; в одиннадцать часов бульканье слизи замедляется, и Китс погружается в смерть, так тихо, что Северн, держащий его, думает, что он еще спит. Как пишет Ален Суид, его последний переводчик на французский язык: «Он не увидит весенних цветов, не услышит соловья».

Его последние пожелания более или менее соблюдены. Китс похоронен на протестантском кладбище в Риме (Cimitero Acattolico di Roma). Как он и просил, на его надгробии нет имени и эпитафия «Здесь лежит тот, чье имя было написано на воде», загадочная фраза, напоминающая латинского поэта Катулла (LXX): «Кто не знает, что клятвы прекрасных написаны на крыле бабочек и кристалле волн». Ален Суид толкует слово name иначе, не «имя», а «репутация»; поэтому он переводит: «Здесь лежит тот, чья слава была написана на воде».

Джозеф Северн — который колебался — и Чарльз Браун — который позже сожалел об этом, «своего рода осквернение», писал он, — надписали над ним эпитафию:

Этим дополнением Северн и Браун намереваются выразить протест всему миру против критики, которую пришлось выдержать Китсу, особенно во время публикации «Эндимиона» под пером Джона Гибсона Локхарта в «Blackwood»s Edinburgh Magazine»: Джонни, Джонни Китс, мистер Джон, мистер Джон Китс, из школы кокни (женоподобный и необразованный, политически неприемлемый), дерзкий прохвост, апотекарий, специализирующийся на мочегонной и снотворной поэзии. Ли Хант даже обвиняет журнал в этой безвременной смерти, что приводит к язвительно-ироничному отрывку о (snuffed out) в «Дон Жуане» лорда Байрона (Canto 11, stanza 60, verse 480):

В негодовании страдания Браун и Северн, возможно, слишком интерпретировали редакционные проблемы Китса. В действительности, он не высмеивает нападки на него, и его эпитафия не является продуктом горечи. Он адаптирует перевод греческой пословицы и остается намеренно двусмысленным: его имя начертано «в», а не «на» воде, что обрекает его на немедленное растворение, но его реинтеграция в лоно природы дарует вечность. Как пишет Эндрю Моушен, «поэзия пришла к нему, как «листья приходят на дерево»; теперь она принадлежит природе и потоку истории».

Через семь недель после похорон, в июле, Шелли написал «Адонаи» (æ»doʊ»neɪᵻs), элегию в память о Китсе. Это длинная поэма из 495 строк и 55 спенсеровских строф, в пасторальной манере мильтоновского «Лисидаса» (»lɪsɪdəs), в которой оплакивается трагедия, как общественная, так и личная, столь безвременной смерти:

Чарльз Кауден Кларк посадил на могиле маргаритки, которые, по его словам, оценил бы Джон Китс. Из соображений общественного здравоохранения итальянские власти сожгли мебель пациента, поменяли окна, двери и половицы, ободрали стены и разослали счет его друзьям.

Стефани Марш описывает это место так, как оно предстает перед посетителем: «На старом церковном дворе, который был не более чем пустырем, когда там был похоронен Джон Китс, теперь растут зонтичные сосны, миртовые клумбы, розы и ковры из диких фиалок.

В 1828 году «Воспоминания» Ли Ханта укрепили легенду о Китсе как о слабом, унылом человеке, но в письме к Брауну, написанном в 1829 году, Фанни Броун утверждала, что любую слабость нельзя приписывать только болезни. Она добавила, что настало время, чтобы личность поэта предстала перед нами такой, какой она была на самом деле. Она также выразила надежду, что предстоящая публикация собрания сочинений Китса, Кольриджа и Шелли «спасет его от безвестности и искажения».

Фанни Браун, после

Чарльз Армитаж Браун боится сообщить Фанни печальную новость. Письмо Джозефа Северна добирается до Лондона за три недели. Фанни заболевает, сильно худеет, обрезает волосы и скорбит, как будто она жена покойного. Она проводит часы в одиночестве, перечитывая свои письма, и бродит по болотам, часто поздно ночью. Она поддерживает любовную переписку с Фанни Китс, младшей сестрой поэта. Только через три года она официально выходит из своего горя. Два несчастья постигли ее почти одновременно: ее брат Сэм умер от фтизиса в 1828 году, а ее мать была сожжена до смерти в следующем году.

Постепенно ее дух возвращался, и в 1833 году она вышла замуж за Луиса Линдо, сефардского еврея — что вызвало недовольство Фанни Китс, которая больше никогда о нем не слышала — который затем сменил свою фамилию на «Линдон» и подарил ей двоих детей. Семья провела много лет в Европе, вернувшись в Лондон в 1859 году. Фанни умерла в 1865 году и похоронена на Бромптонском кладбище. На протяжении всей своей жизни она хранила в себе память о Китсе, но не упоминала о нем. Только в 1878 году были опубликованы письма, полученные ею от Китса, и, что любопытно, они вызвали скандал: в то время как Джона Китса называли «невоспитанным», «нытиком» и т.д., Фанни очерняли за ее непостоянство и особенно холодность. Этот слух, хотя и смягченный, сохранился в переиздании 1936 года. Поэтому благоразумие Фанни Браун было понято неправильно: не равнодушие — она была убеждена в гениальности поэта — а страх, как она выразилась в 1829 году, что он будет подвергнут еще большему осмеянию: «Ей невыносимо, — писал Моушен, — что в его «посмертном существовании» он будет так гротескно неправильно понят, как при жизни.

Джон Китс читал великих поэтов до него с «изысканным наслаждением». Отрывки, которые он копирует, полны как восторженных, так и критических примечаний. Это настоящая поэтическая манна, вызываемая перед тем, как перевернуть страницу, ритуал приветствия «толпы бардов» (How many Bards), или убежище во времена отчаяния, или вдохновение для новой темы. Эти взаимодействия кажутся ему братством, «бессмертным масонством», как он пишет в своем рассказе об актере Эдмунде Кине.

Джеффри Чосер

Китс читал Джеффри Чосера еще в 1817 году и возвращался к нему позже, особенно когда встретил Фанни Браун, которая дала ему возможность отождествить себя с Троилом из «Троила и Крисейды». Обстановка «Бдения святой Агнессы» во многом обязана готическому великолепию Джеффри Чосера, а его «Бдение святого Марка» имеет подзаголовок «Подражание авторам времен Чосера». Это увлечение историями о средневековом рыцарстве еще больше усилилось благодаря «Истории Римини» Ли Ханта 1816 года, вдохновленной трагическим эпизодом о Франческе да Римини, рассказанным в «Инферно», части I «Божественной комедии» Данте. Хант отдавал предпочтение стихотворному стилю Чосера, адаптированному к современному английскому Джоном Драйденом, в противоположность эпиграмматическим двустишиям Александра Поупа, которые пришли ему на смену.

Читайте также, биографии — Капур, Аниш

Эдмунд Спенсер

Другим великим вдохновителем был Эдмунд Спенсер, особенно в «Королеве фейри», который вдохновил Джона Китса на поэзию. Его рукописи показывают, что в процессе чтения он отмечает цезуру некоторых строк или затихающие звуки в ритмических пассажах, каденциях и эвфонических отрывках. В стихотворном письме к Чарльзу Каудену Кларку в сентябре 1816 года он упоминает

Действительно, именно Эдмунду Спенсеру он отчасти обязан своим чувственным, плотным и мелодичным стилем, тем более, когда он пишет строфами своего образца, как в «Бдении святой Агнессы». Спенсер был страстью в кругу Ли Ханта и Уильяма Хэзлитта, но, хотя энтузиазм к его эстетике был полным, моральная аллегория не представляла особого интереса. Некоторые знаковые места Королевы фей, такие как «The Bower of Bliss», встречаются в поэзии Джона Китса, начиная с Калидора, одноименного стихотворения рыцаря Спенсера (Sir Calidore, the knight of «Courtesie») и заканчивая Эндимионом и Одой соловью. Китс восхваляет пресловутую доброту Эдмунда Спенсера и без колебаний пародирует его, например, в стихотворении «The Cap and Bells; or, the Jealousies, a Faery Tale», декабрь 1819 года.

Уильям Шекспир

Джон Китс был глубоко привязан к Уильяму Шекспиру. В одном из своих писем он называет его Presider, тот, кто председательствует за обеденным столом, и находит в его творчестве множество поэтических сокровищ, включая уроки человеческой психологии и политики. Долгое время Шекспир казался «достаточным для нас», а написание нескольких прекрасных пьес стало его «самой большой амбицией».

Театральная дикция Эдмунда Кина, самого выдающегося шекспировского актера, о которой Китс сообщил в рецензии, опубликованной в «Champion» 21 декабря 1817 года, очаровала его. В коротком эссе г-на Кина выделяется одно предложение, подразумевающее, что тем, кто умеет их расшифровывать, в такой декламации открываются тайные знаки:

Фрагмент пьесы, король Стивен, но главное — это стремление Китса читать, перечитывать и аннотировать пьесы и сонеты Шекспира в его семитомном издании 1814 года, взятом с собой в Италию в его последнее путешествие. Насыщенные шекспировскими фразами, аллюзиями и каламбурами, его письма и стихи ведут настоящий диалог на расстоянии: Эндимион изобилует выражениями, обязанными барду из Стратфорда-на-Эйвоне, широколицый Цезарь (Клеопатра, I, 5, 29), молочный человек (король Лир, IV, 2, 50) и т.д., словом, все вышеупомянутые «иероглифы красоты».

От Шекспира Джон Китс также сохранил идею неизбежности страданий, присущих человеческому состоянию. Он обсуждает это в своем письме в стихах к Джону Гамильтону Рейнольдсу в мае 1818 года, когда его брат Том заболел. Год спустя, в мае 1819 года, он объяснил, что примирился с таким положением вещей, теперь он убежден, что, подобно учению короля Лира, человеку необходимо страдание, чтобы «обучить интеллект и сделать его душой» (II, 101, 2).

Джон Мильтон

Если Эдмунд Спенсер казался ему благожелательным, то Джон Мильтон поразил Китса своей силой выражения, пугающей, почти угрожающей, не в коротких поэмах, таких как «Лицидас» или «L»Allegro» и «Il Penseroso», а в «Потерянном рае». С Мильтоном Китс остается начеку: «Жизнь для него была бы смертью для меня», — пишет он. Этот священный ужас разделяют все начинающие эпические поэты, которые тем или иным способом (подражание, дополнение, пародия, пересмотр) заставляют себя противостоять недоступному присутствию, возвышающемуся на вершине английской поэтической традиции. Китс берет на себя задачу переписать мильтоновскую космологию, секуляризировав ее. Его первые подходы были осторожными, аллюзии, возвышенное напряжение и мелодичные громы в Оде Аполлону, Старый ученый сфер в При виде локона волос Мильтона. Вскоре его амбиции ожесточились под влиянием Уильяма Вордсворта, «нового гения и проводника», который определил другой эпический способ, «эпическую страсть», уже не посвященную грандиозному замыслу Провидения, а предназначенную для «мук человеческого сердца, главной области его песни» (Martyr himself to the human heart

Так зарождается вторая версия «Гипериона», самой мильтоновской из поэм Китса, построенной как копия первых трех книг «Потерянного рая», с чистым стихом, усиленным трохеями (- u), инверсиями, пропитанными латинизмами (например, «Грохочет неохотно» в стихе 61, который напоминает о неохотном пламени, сопровождающем гнев Бога (с неохотным пламенем, знаком

Томас Чаттертон

Джон Китс посвятил «Эндимиона» Чаттертону. Он чтит не только трагическую смерть молодого поэта, но и его язык, который, по его словам, сравним с языком Шекспира (The most English of poets except Shakespeare). Влияние Чаттертона прослеживается в «Бдении Святого Марка», а сразу после написания «Оды осени» Китс написал Рейнольдсу: «Я почему-то всегда ассоциирую Чаттертона с осенью».

Беседы Китса с поэтами на протяжении всей жизни сосредоточены на его страсти к сложному и роскошному языку, его увлечении контрастами, его сильной озабоченности тем, чтобы быть включенным в братство английской поэзии. Помимо формальных аспектов его творчества, в нем всегда присутствует способность поэзии выражать пафос переживаний. Не имея возможности писать в конце жизни, он выбирает прекрасные отрывки из «Королевы фейри» Эдмунда Спенсера, чтобы указать на их связь с Фанни Браун, а одно из его последних обращений к ней касается Маринелла, убитого горем из-за его отказа от Флоринелла (IV, 12, 10), описание которого напоминает о том, каким стал он сам, измученный болезнью, разочарованный в своих амбициях и уязвленный отказом в любви:

К моменту своей смерти в возрасте двадцати пяти лет Китс имел всего шесть лет серьезной поэтической практики, с 1814 по 1820 год, и четыре публикации. По словам Эндрю Моушена, три тома его произведений были проданы тиражом не более двухсот экземпляров.

Довольно тонкий фонд

Ален Суид, последний переводчик Китса на французский язык, пишет, что «его жизнь как ослепительного поэта длилась всего пять лет, с 1816 по 1821 год. Пять напряженных, ярких лет, в течение которых он испробовал все пути, все пылкие поиски, все стили — от оды до сонета, от интимного до эпического. В одиночестве он нашел истину и красоту, миф и простоту.

Действительно, его первое стихотворение, «O Solitude», появилось в журнале Leigh Hunt»s Examiner в мае 1816 года, а его сборник «Lamia, Isabella, The Eve of St. Agnes and other poems» был опубликован в июле 1820 года, незадолго до его отъезда в Рим. То, что его поэтическая зрелость уместилась в столь короткое время, само по себе является феноменом. В этой короткой карьере заметны периоды, развитие и прогресс: От «Послания к Матфею» до «Оды осени», — пишет Альберт Лаффей, — разница огромна. Таким образом, репутация одного из самых изучаемых и почитаемых поэтов в британской литературе покоится на довольно тонком фундаменте. От Эндимиона, написанного в 1817 году, многообещающего, но еще неясного, до Изабеллы, адаптированной из Декамерона (IV-V) и датированной весной 1818 года, уже ставшей шедевром, но в которой поэт, по словам Лаффе, «не передал суть своей души», и Гипериона, Великая мильтоновская скобка, которая недолговечна, высший Китс раскрывается в течение нескольких месяцев, с января 1819 года по сентябрь того же года, от Бдения Святой Агнессы до Оды к Осени.

Только в последние годы его жизни его интенсивность полностью реализовалась. Поэт, со своей стороны, по-прежнему убежден, что не оставил никакого следа в истории литературы: «Я не оставил ничего бессмертного, — пишет он Фанни Браун, — ничего, что заставило бы моих друзей гордиться тем, что они знали меня, но я любил принцип красоты во всем, и если бы у меня было время, я бы написал какое-нибудь произведение, достойное того, чтобы о нем помнили.

Читайте также, биографии — Ким Чен Ир

Сонеты

Джон Китс искал поэтическую форму, которая могла бы выразить момент. Так он обратился к сонету, который, как писал Данте Габриэль Россетти, «является памятником мгновения, посвященного смерти бессмертного часа». Жанр, который вышел из употребления во времена Реставрации, был возрожден в начале девятнадцатого века, и поэты-романтики поддались его притягательности. Сонет требует строгой дисциплины, четырнадцати строк, десяти слогов в строке, ямбического ритма и сильной схемы рифмы. Китс посвятил этому жанру много внимания и энергии и проиллюстрировал его шестьюдесятью четырьмя композициями, из которых тридцать пять из тридцати семи следуют петраркианской модели (октава + сизая), с декабря 1814 по апрель 1817 года, затем с января по октябрь 1818 года, затем с ноября и до самой смерти, следуя шекспировской форме (12 + 2). Первое из них — это настроение, четко выраженное в письме от 22 ноября своему другу Бенджамину Бейли: «О, жизнь ощущений, а не мыслей!». Действительно, мысль в этот период преобразуется в символы, логика — в образы и чувства. В отличие от них, так называемые шекспировские сонеты отражают напряженные размышления, о чем говорится в письме от 4 апреля 1818 года Джону Тейлору: «Я намерен следовать рекомендациям Соломона: приобретать мудрость, приобретать понимание. Мне кажется, что дни неряшливости остались позади.

Тем не менее, Китс не был удовлетворен ни одной из структур: итальянская форма заставляла его, по его мнению, использовать слишком «прыгающие» рифмы, а шекспировская форма оставалась слишком элегической, не говоря уже о том, что финальный дистих никогда не бывает совершенным, даже у Шекспира. Поэтому он экспериментировал, попробовал форму ABC ABD CAB CDE DE, написал «Что сказала тяга» (19 февраля 1818 года) пустым стихом, то есть нерифмованными десятисложниками, за исключением последнего дистиха, здесь с довольно причудливой рифмой (ˈaɪdl

Среди сонетов Джона Китса некоторые посвящены друзьям, таким как Бенджамин Хейдон, Ли Хант, эсквайр, его братья, в частности Джордж, восхищались поэтами (лорд Байрон, Томас Чаттертон, Эдмунд Спенсер), один — кошкой миссис Рейнольдс, другие — Нилом, сном, смертью, отвращением к суевериям, третьи — литературными, философскими или событийными вопросами, славой, фризами Парфенона, шекспировским «Королем Лиром», покоем, одиночеством, Англией, самим сонетом и т. д. Также в книгу включен перевод сонета Ронсара и сонет, написанный внизу страницы, содержащей сказку Чосера.

Сонет, который открыл Джона Китса сначала самому себе, а затем и литературному миру, — это «После первого взгляда на Гомера» Чепмена, кратко проанализированный выше (влияние Ли Ханта). Другие праздновали различные энтузиазм, например, открытие «Мраморов Элгина», о чем свидетельствует этот экфрастический сонет 1817 года в стиле Петрарки, где встреча с греческим величием вызывает чувство смерти. Необъятные просторы истории приводят к головокружению и конфликту между разумом и сердцем: первый предвкушает грядущую смерть, а второе отшатывается в ужасе от этой перспективы. Сердце берет верх, и последние строки погружаются в отчаяние, беспорядок синтаксиса отражает смятение бытия.

Пример шекспировского сонета, с финальным дистихом с рифмой ɛθ (дыхание

Согласно Джозефу Северну, это последнее стихотворение, написанное Китсом, но критики расходятся во мнениях по этому поводу, а также по поводу его адресата, которым обычно считается Фанни Браун. В любом случае, выделяется виртуозность письма, светлые образы и, прежде всего, одно предложение, которое меандрирует, связывая по очереди космическое и бытовое, любовь и смерть, желание и время. Редкий случай для такого короткого стихотворения, «Сверкающая звезда» вдохновила Джейн Кэмпион на создание одноименного фильма (2009), а отголоски этого стихотворения можно найти в сонете XVII Пабло Неруды, а также в «Рождественской елке», последнем опусе Джеймса Меррилла.

Читайте также, биографии — Веспасиан

Великие повествовательные поэмы

Для того чтобы автор стал известным в начале XIX века, он должен был написать стихотворение определенной длины. Государственные пенсии становились скудными, звание поэта-лауреата казалось дискредитированным, но поэзия кормит своего человека для тех, кто добивается успеха. Китс, намеревавшийся встать на ноги, стремился к такому успеху, который приносил и материальный достаток, и моральное подтверждение.

Эндимион» имеет подзаголовок «поэтический роман», что позволяет предположить, что это история любви. Действительно, как следует из первой книги, одна из ее главных тем касается природы счастья: действительно, 30 января 1818 года Китс написал своему издателю Джону Тейлору, что роль Пеоны, сестры расстроенного героя, заключается в том, чтобы «установить градации Счастья, даже как своего рода термометр удовольствия». В самом низу шкалы находятся отношения между человеком и природой, затем любовь к человечеству в целом и чувство к конкретному существу, и, наконец, страсть к бессмертному, богу или богине. Таким образом, любовь героя к Психее представляет собой вершину экстаза, который придает смысл его жизни и де-факто обесценивает его роль пастуха, который теперь лишен ее.

Легенда об Эндимионе всегда интересовала Китса, и он уже использовал ее в сонете «Сон и поэзия». Миф процветает в английской поэзии с конца шестнадцатого века: Джон Лили, Эндимион, Шекспир, Венецианский купец, V, I, 19, Флетчер, Верная пастушка, Драммонд, любовные сонеты, Майкл Дрейтон, Человек на Луне. И все же, по словам Лаффе, «нет ничего менее греческого, чем «Эндимион» Китса». Произведение, состоящее из 4050 строк, представляет собой извилистое странствие по тому месту, которое Китс называет «маленьким Регионом», где свободно бродят любители поэзии. Приключения Венеры и Адониса, Пана, Кибелы, Нептуна и шествие Вакха переплетаются. Начало, содержащее самую известную строку поэмы «A thing of beauty is a joy for ever», дает представление Китса о красоте как о реальности, которая, несмотря на зло, присущее порядку вещей, привязывает человека к земле и позволяет ему «терпеть и даже желать жизни».

Подобно своему герою, который в конце своего пути встречает успех, Китс после более чем 4 000 стихов приходит к цели, которую он поставил перед собой, к этой «песне первенца». Его характер помог ему (hast thas you not aided me?) (ок. 775). По словам Рамадье, заключение поэмы предвосхищает его будущую эстетику, некоторые отрывки «Гипериона», «Оду к Психее» и «совершенную форму од, в которых созерцатель сливается с созерцаемым объектом и в которых каждый момент настолько драгоценен, что поэтический язык стремится окаменить его, чтобы сохранить его потенциальную динамику».

Эндимион» провалился: нападки в Blackwood»s Magazine и Quarterly Review были яростными, и сам Китс сурово оценил свою работу. По словам Лаффе, «он осудил ее еще до того, как закончил», найдя ее стиль рассеянным и непривлекательным. Хотя он не жалел, что написал ее, поскольку этот «прыжок в океан» отточил его перо, он сожалел, что дал ее публике.

Гиперион» существует в двух версиях, вторая, переработанная, с длинным прологом. Первая рукопись была начата осенью 1818 года и завершена в апреле 1819 года. Джон Китс написал Рейнольдсу, что забросил его, но тот снова взялся за него в другой форме, которую, в свою очередь, забросил, согласно письму от 22-го числа к Бейли, в сентябре: это был второй «Гиперион», который стал «Падением Гипериона». Первые две книги, начатые, когда Китс находился у постели своего брата Тома, были написаны во время его долгих мучений.

Поэма задумана как эпос в стихах, в отличие от Эндимиона, который представлен как «романс». Опять же, Китс много заимствует у елизаветинских авторов, особенно переводы Овидия Джорджа Сэндиса, не говоря уже о переводе Гесиода Джорджа Чепмена. На полях одного листа упоминается «Королева фейри» Спенсера, в которой содержатся ссылки на войну на Титанике, и к этому списку добавляется «Ода Мишелю де л»Госпиталю» Пьера де Ронсара. Большинство имен упомянутых Титанов взяты непосредственно из книги Эдварда Дэвиса «Recherches Celtiques». И наконец, «Потерянный рай» Мильтона одалживает стихотворению Китса по крайней мере один эпизод — великий «совет ада» (II, 5, 110f).

Аполлон, то есть поэт, достиг божественности благодаря Мнемосине, Памяти. В мифологии Мнемосина, дочь Ураноса (Неба) и Геи (Земли), сначала принадлежит к античному порядку, но она покидает титанов, чтобы присматривать за Аполлоном и красотой, которую он воплощает. Она снится ему прежде, чем он узнает ее, что сразу же делает его поэтом — когда он просыпается, его ждет лира. Мучимый незнанием (болезненным неведением), наука, которую он видит глазами Мемори, хранит в себе все беды истории, беды богов и людей, все земные события прошлого и будущего. Китс называет это знание «любовью к добру и злу», другими словами, обретением мудрости.

Различные тезисы, касающиеся поэмы, вспоминаются в анализе Альбера Лаффе: Опровержение Эрнестом де Селинкуром заявлений Уильяма Вордсворта и редакторов, последний из которых в примечании, приложенном к изданию 1820 года, утверждал, что первоначально произведение было рассчитано на десять песен; Утверждение Джона Миддлтона Мюрри о том, что первый «Гиперион» является законченным произведением — что настоящий герой — Аполлон, бог музыки и поэзии, короче говоря, сам Джон Китс; раскрытие Мюрри «темной стороны поэмы» и роли, которую играют «мильтоновские абстракции».

Молодой поэт наблюдает за своим умирающим братом; кроме того, если он никогда не любил раньше, он знает нравы своего возраста. Несмотря на свое недоверие к женщинам, он разрывается из-за некой мисс Кокс, мимолетной, но показательной встречи желания и страха любви: «Бедный Том — эта женщина — поэзия соединилась в моей душе, как колокольчик», — пишет он Джону Гамильтону Рейнольдсу. Таким образом, через подражание Мильтону, благородный язык, эллиптический синтаксис, латинизмы и инверсии — обычно мало используемые Китсом — и прямые реминисценции, Китс «закутывается в Гипериона, как в плащ»; защитная маскировка, но, по словам Лаффе (который противоречит себе в этом вопросе чуть позже: см. ниже), как только появляется Фанни Браун, «мильтонизмы исчезают сами собой».

Новое повествовательное произведение, «Ламия», также мифологическая басня, написанная в 1819 году между пятью одами весне и «Одой к автоматическому сентябрю», рассказывает историю бога Гермеса в поисках нимфы, превосходящей красотой всех своих сестер. Он встречает Ламию, превращенную в змею, которая открывает ему желанную нимфу и которой, в свою очередь, он придает человеческий облик. Она тут же уходит к Лисию, юноше из Коринфа, а Гермес со своей нимфой углубляется в лес. Слишком быстрая любовь Ликия и Ламии рушится, когда на свадебном торжестве раскрывается истинная сущность невесты (она — «ламия»), и она тут же исчезает, оставив Ликия умирать от горя, потеряв ее.

В конце стихотворения (строфа 354) Джон Китс намекает на свои источники — «Анатомию меланхолии» Роберта Бартона.

Начатая в Хэмпстеде, первая книга «Ламии» была завершена 11 июня 1819 года в Шанклине на острове Уайт, и только в конце августа в Винчестере Джон Китс закончил ее. Он добавляет к данным Бертона (см. примечание выше) Апполония, учителя героя, эпизод с Гермесом и нимфой, смерть Ликия и т.д. Классические источники те же, что и для предыдущих мифологических поэм, Сэндиса, Спенсера, с добавлением трактата Джона Поттера «Archaeologia Greca». Басни Драйдена (1698) служат образцом для стихосложения, александрин, тройной рифмы и дистихов. На самом деле, пишет Лаффай, «романтический и классический стили смешались». Китс всегда отдавал предпочтение этому стихотворению перед такими произведениями, как «Бдение святой Агнессы».

Песни «романса» (примеры)

Среди самых готических стихотворений Китса — «Бдение святой Агнессы» и «Прекрасная дама без милосердия».

Канун Святой Агнессы имеет варианты названий на французском языке: «Veille de

Вероятно, внимание Джона Китса во время визита в Лондон привлекает его подруга Изабелла Джонс, которая напоминает ему, что 20 января — канун праздника Святой Агнессы, и протягивает ему торгашескую книгу, рассказывающую легенду об этой ночи. Более того, в «Анатомии меланхолии» содержится его описание: «Их единственное удовольствие, если искусство может удовлетворить их, видеть в зеркале образ своего мужа; они отдали бы все, чтобы узнать, когда они выйдут замуж и сколько мужей у них будет, благодаря Кроммиомантии, гадательному методу, который состоит в том, чтобы положить лук на алтарь в канун Рождества или поститься в ночь Святой Агнессы, чтобы узнать, кто будет их первым мужем.

Китс начал с создания средневековой обстановки, в подлинности которой он мог убедиться, бродя с Чарльзом Уэнтуортом Дилком по узким улочкам Чичестера из красного кирпича. Воспоминания о Чаттертоне и готических романах дают ему полную луну, темные коридоры, страшную, но верную няню и необходимый драматический план в духе миссис Рэдклифф. В большом письме-дневнике к своему брату Джорджу, датированном 14 февраля — 3 мая 1819 года, он пишет: «Я пошлю тебя посмотреть на прекрасные имена, достойные матушки Рэдклифф. Именно в таком духе он излагает историю «задумчивой Маделин».

Когда стихотворение было опубликовано, оно вызвало скандал, поскольку молодая пара проявила слишком много чувственности. Фактически, описывается только одна страстная сцена, окруженная ледяными эпизодами. Бусы с четками остаются двусмысленными, вызывая уважение или — наоборот — насмешки. Напротив, гости замка богато украшены (снова набожность Мадлены, которая постится, преклоняет колени, молится, святая, ангел небесный, вся чистая (стихи 219-225), и, наконец, высший контраст — пылающее сердце Порфира (стихи 75), который хочет говорить, преклонять колени, прикасаться, целовать (стихи 81). Чистота Маделин уступает, как только ее мечта сталкивается с реальностью, и бегство двух влюбленных оставляет античный мир к его роскоши или аскетизму, и, наконец, к смерти.

Если «Бдение Святой Агнессы» заимствует у «Удольфских тайн», «Ромео и Джульетты» (через няню), «Похождения последнего менестреля» Вальтера Скотта, если оно разделяет романтическую атмосферу того времени, то все же, вероятно, больше всего оно обязано Эдмунду Спенсеру, хотя бы за его спенсеровскую строфу: Ловкость Китса в использовании возможностей ямбического пентаметра, запечатанная широтой заключительной александрины, разворачивает повествование, каждое из которых независимо, но связано с целым, и строится на контрасте: холод (мороз, старость, смерть) — тепло (страсть, краски, витражи, вкусовое богатство), деликатно нюансированном на протяжении всего стихотворения, «своего рода memento mori для молодости и любви».

В холодной, бесплодной местности неизвестный рыцарь встречает загадочную девушку с «дикими глазами», которая утверждает, что она «дочь феи». Он сажает ее на своего коня, и она скачет с ним в эльфийскую бездну, где «плачет и вздыхает». Он засыпает и видит, как рыцари насмехаются над ним, крича: «Прекрасная дама без милости околдовала тебя! Наконец он просыпается, но оказывается на склоне того же «холодного холма». Безжалостная девушка исчезла, а он продолжает свои скитания.

La Belle Dame Sans Merci — одно из самых известных произведений на английском языке. Школа прерафаэлитов назвала его своим. Однако стихотворение не было включено в издание 1820 года и было опубликовано в мае Ли Хантом в его газете «Индикатор». Название связано с поэмой Алена Шартье, написанной в 1424 году, и упоминается в строфе XXXIII «Бдения святой Агнессы». Джон Китс, вероятно, прямо написал это в своем письме-дневнике за февраль-май, адресованном Джорджу и Джорджине. Очевидно влияние Кольриджа, своего рода «концентрированная и примитивная магия», унаследованная от немецкой школы. Его каденция отчасти вдохновлена пастишем Джона Гамильтона Рейнольдса на «Питера Белла» Вордсворта, одноименный рассказ в стихах с главным героем-бедняком, которого обстоятельства приводят к разнице между добром и злом и к состраданию:

к которому добавляется ритм старых английских баллад.

В La Belle Dame sans Merci используются различные приемы, чтобы создать впечатление тревоги, а также околдованности: выбор стиха, три тетраметра, за которыми следует диметр, повторение слов и повторение из строфы в строфу схожих выражений, использование спондея в конце каждой строфы, иногда заменяемого анапестом, увеличенным иамбе, что продлевает эффект.

(строфы 1 и 2 из 12)

La Belle Dame Sans Merci — одно из самых музыкальных стихотворений Китса. В начальном описании рыцаря, «одиноко и бледно бродящего», созвучие l, пропетое и повторенное трижды, не говоря уже о переносе бледности на блуждание, и обращение ail thee, внутренне рифмующееся с бледностью (стих 2), добавляют, путем последовательных добавлений, томление. Бледность, которая повторяется пять раз, и прилагательное «дикий», описывающее глаза прекрасного создания (стихи 16 и 31), предвещают трагическое блаженство, которое еще больше подчеркивается молчанием птиц. Начальная фраза повторяется из строфы в строфу, создавая балладный ритм колыбельной.

Великие оды 1819 года

Для многих комментаторов наиболее полными текстами являются оды, написанные в 1819 году: «Ода о праздности», «Ода о меланколии», «Ода о греческом урне», «Ода о россиньоле», «Ода о Психее», «Ода о машине». Все они — за исключением «Оды о праздности», опубликованной в 1848 году, — были опубликованы в 1820 году, но никто не знает, в каком порядке они были написаны. В большинстве своем их темы исключительно романтичны: красота природы, связь между воображением и творчеством, реакция на страсть красоты и страдания, прохождение жизни сквозь время.

Взятые вместе, оды на самом деле не рассказывают историю. В них нет ни сюжета, ни персонажей; и нет никаких предположений, что Джон Китс задумывал их как единое целое, хотя многочисленные взаимосвязи, которые их связывают, затрудняют интерпретацию. Одни и те же темы присутствуют в большей или меньшей степени, образы похожи, и от одного к другому, взятые в любом порядке, можно обнаружить психологическую эволюцию. Критики задаются вопросом о голосах повествования: кто говорит в этих одах, один и тот же рассказчик от начала и до конца или в каждой из них свой? Сознание, которое задумывает, пишет и говорит, очевидно, принадлежит автору, самому Китсу, но все это не обязательно автобиографично, некоторые из упомянутых событий никогда не были пережиты.

Однако в «Оде о праздности», «Оде о меланхолии», «Оде соловью» и «Оде на греческой урне» есть общая природная обстановка, зарисованная в «Оде к Пиче», которая, по-видимому, привлекает Китса. Гиттингс даже говорит о чувстве «возвращения к своим корням»: пышные сады Вентворт Плейс — это было его первое лето у Чарльза Армитиджа Брауна — их лужайки, цветы, фрукты, подлесок и пение птиц напоминают места его ранней юности, Энфилд и Эдмонтон. К этому очарованию добавляется присутствие любимой Фанни Браун и несколько маниакальный комфорт, обеспечиваемый хозяином дома, так что в их стихах появляется новая «жизнерадостность», которую Гиттингс называет «примирением света и тени его жизни».

Уолтер Джексон Бейт называет их «совершенством». Таким образом, он ставит «Оду осени» на вершину иерархии и добавляет, что «не будет неприличным считать «Оду соловью» «менее совершенной», чем ее предшественница, но все же лучшей поэмой». Чарльз Паттерсон продолжает в том же духе оценочных суждений и приходит к выводу, что, учитывая сложность человеческой мудрости, «Ода греческой урне» заслуживает премии. Позже Аюми Мидзукоси утверждает, что современникам Джона Китса было трудно принять «Оду к Психее», потому что «ее рефлексивная внутренность не позволяет воспринимать ее как мифологическую картину». Герберт Грирсон ставит «Оду соловью» на самый высокий уровень из-за ее «превосходной логической аргументации».

Помимо своей внутренней ценности, оды во многом обязаны медицинским знаниям Китса, и он часто использует термины — точные или графические — которые имеют научную основу. Наиболее ярким примером является «Ода к Психее», которая исследует темные проходы разума, нетронутые области моего сознания. Китс наряжает их пчелами, птицами, дриадами и сверхъестественными цветами, и таким образом переходит от науки к мифу с помощью традиционных поэтических топосов. Название стихотворения, «Ода Психее», содержит в себе, через амбивалентность имени собственного, суть проблемы: Психея — отсталая богиня Олимпа, но также и «психика», невоплощенный дух, другими словами, мозг. Это неприятие разделения разума и тела можно увидеть во многих произведениях Китса, в «раскрасневшихся бровях», «пульсирующих любовниках», ссылках на воздействие пагубных веществ, вина, опиума, болиголова (см. начальные строки «Оды соловью»). Таким образом, большая часть поэтической силы од основана на способности поэта-врача выразить впечатления от тела в «счастливом сочетании лексической смелости и просодического такта».

После их написания Китс потерял интерес к своим одам и вернулся к более драматическому повествовательному стилю. И все же, каждый по-своему, они исследуют природу и ценность творческого процесса и роль, которую играет «негативный потенциал». Они о силах сознания и бессознательного, о взаимоотношениях между искусством и жизнью. Они проводят параллель между сексуальностью и умственной деятельностью, они стремятся выйти за пределы времени, но при этом знают, что привязаны к нему. Созерцание Психеи, тщательное изучение деталей греческой урны, слушание песни соловья, анализ меланхолии и праздности — все это позволяет Китсу определить себя как «я», признавая при этом свою зависимость от внешнего мира. Его поиски истины и красоты («Ода на греческой урне «#»Обстановка Альберта Лаффея» (1952, 1968)) — это, по словам Эндрю Моушена, одновременно «плач по утраченным идеалам и торжество их преображенного постоянства».

Сохранилось триста двадцать писем Китса, а сорок два, как известно, исчезли. Последнее письмо, написанное в Риме, было адресовано Чарльзу Армитажу Брауну 20 ноября 1820 года, менее чем за три месяца до его смерти.

Эта переписка, опубликованная в 1848 и 1878 годах, была предана забвению в XIX веке и стала представлять настоящий интерес только в следующем столетии, которое сочло ее образцом в своем роде. Это основной источник фактической информации о жизни Китса и, прежде всего, о его философских, эстетических и поэтических взглядах. Самые богатые письма адресованы братьям поэта, особенно Джорджу и его жене Джорджиане — Том, умерший слишком молодым, не смог долго пользоваться их плодами — и иногда его сестре Фанни и его невесте Фанни Браун. Эти послания становятся настоящим дневником и служат черновиком или даже лабораторией идей для стихотворений, находящихся в стадии зарождения.

Однако на этих тысячах страниц нет ни слова о его родителях, ни малейшего представления о его детстве, ощутимый дискомфорт при обсуждении его финансовых затруднений. В последний год жизни, когда здоровье подводило его, Джон Китс иногда предавался отчаянию и болезненности. Публикация в 1870 году его писем к Фанни Браун посвящена этому драматическому периоду, который в свое время вызвал много споров.

Самостоятельное литературное произведение

Многие из них достаются близким друзьям, бывшим одноклассникам из школы Джона Кларка или уже состоявшимся поэтам. Каждый день эти интеллектуалы обмениваются как минимум одним письмом, в котором передают новости, пародируют или комментируют общественные события. Блестящие, искрящиеся юмором, умные и критичные, они подпитывали проекты и поддерживали эмуляцию. Спонтанные, импульсивные сочинения Джона Китса следуют за потоком его мыслей, откровенны о нем самом, включая его слабости, отражают эволюцию его мысли и его концепций, сохраняя при этом оригинальную свободу тона, сделанную из живой спонтанности — как разговор, Джон Барнард пишет, заменяя словами жесты, а Китсу удается стереть препятствие «сейчас» — и часто с легкостью (народная речь, каламбуры, пошлости, стихи без головы или хвоста для его сестры Фанни), которая ставит их, как заметил Т. С. Элиот, в ряд лучших поэтов. С. Элиот отметил, что это одно из лучших произведений, когда-либо написанных английским поэтом. Вот почему эта переписка заслуживает того, чтобы считаться самостоятельным литературным произведением. По мнению Джона Барнарда, эти письма можно сравнить с «Прелюдией» Уильяма Вордсворта и, подобно этому стихотворению, они соответствуют его подзаголовку: «Рост ума поэта».

Литературное качество переписки Китса раскрывается в небольшом стихотворении (или фрагменте), в котором корреспондент представляет свою собственную смерть и требует смерти своего читателя, чтобы его кровь могла оживить его. Гротескная в своих аргументах, но искусная в своей компоновке и псевдо-демонстрации, она действует как притча, взаимность является порядком дня, когда сообщение передается от одного к другому, что выражается, без всяких приличий, образом общего кровотока:

Лаборатория идей

Основная тема переписки вращается вокруг понятия поэзии, в то время как большинство собеседников Китса больше интересуются наукой, политикой, метафизикой или модой. Точность его анализов подчеркивает Т.С. Элиот, который также отмечает их зрелость. С февраля по май 1819 года на Джона Китса обрушилась лавина идей: например, в воскресенье 14 февраля он объяснил своему брату Джорджу свою концепцию «vale of Soul-making», которая содержала семена великих майских од.

Действительно, многие из писем дают представление о концепциях, которые Китс использовал для поддержки своего поэтического творчества. Например, Джону Гамильтону Рейнольдсу в воскресенье 3 мая 1818 года он изложил свою теорию «Особняка со многими квартирами», а Ричарду Вудхаусу 27 октября того же года — теорию «Поэта-хамелеона». Эти идеи упоминаются лишь однажды, но благодаря своей актуальности и оригинальности они нашли отклик у критиков и публики.

Большой особняк с множеством комнат» — это метафора человеческой жизни, движущейся от невинности к опыту, не похожая на видение Уильяма Блейка и Уильяма Вордсворта: «Ну, я вижу человеческую жизнь как особняк с множеством комнат, из которых я могу описать только две, остальные все еще закрыты для меня. Ту, в которую мы войдем первой, мы назовем комнатой детской невинности, где мы останемся, пока не научимся думать. Мы остаемся там надолго, и не важно, что двери второй камеры широко открыты для полного света, мы не спешим войти; Но тут нас незаметно подталкивает пробуждение в нашем внутреннем существе способности мыслить, и как только мы достигаем второй камеры, которую я назову камерой девственной мысли, мы вкушаем до опьянения свет и эту новую атмосферу, где мы не видим ничего, кроме удивления, настолько привлекательного, что мы с удовольствием задерживаемся в этом восторге. Однако это дыхание имеет свои последствия, особенно в обострении нашего восприятия природы и человеческого сердца — в убеждении нас, что мир — это только разочарование и сердечная боль, страдания, болезни и угнетение, так что камера нетронутой мысли постепенно темнеет, а все двери остаются открытыми, но погруженными в темноту, ведущую в темные коридоры. Мы не можем видеть баланс добра и зла. Мы находимся в тумане. Да, это то состояние, в котором мы находимся, и мы чувствуем тяжесть этой тайны.

Поэт-хамелеон» — это губка; без эго, он все или ничего, идет ли дождь или снег, на свету или в тени, богат он или несчастен и т.д., он с одинаковым удовольствием изображает злодея или девственницу, Яго (то, что шокирует добродетельного философа, приводит его в восторг; он восхищается как темной стороной вещей, так и их солнечной стороной. Он — наименее поэтичное существо из всех существующих, поскольку, лишенный самосознания, его миссия — населять другие тела, солнце, луну, море, мужчин и женщин, богов, Сатурна или Опса (Рею).

В своей книге о Китсе Альберт Лаффе объясняет развитие концепции «отрицательной способности» в сознании молодого поэта. Он отмечает важность, после письма Бейли от 22 ноября 1817 года, дневникового письма от 21 декабря 1817 года к брату Джорджу и невестке Джорджиане. В этой «поэме в прозе», как он ее называет, он цитирует разговор между Китсом и его соседом Дилком, в котором выражение «отрицательный потенциал» используется в первый — и последний — раз. От этого обмена мнениями у Китса осталось впечатление, что в его сознании произошел «голубиный хвост» и что он пришел к уверенности, что «человек достижения», Шекспир в авангарде литературы, обязан своим превосходством своей способности «стоять посреди неопределенностей, тайн, сомнений, не будучи обязанным прийти к фактам и разумности». Другими словами, добавляет Лаффай, «Шекспир — тот, кто не поддается искушению расставить вещи в логическом порядке, но преуспевает в преображении зла через посредничество красоты, в том, чтобы заставить неприятные элементы «испариться», приведя их в интимную связь с красотой и истиной». Вдохновляющая сила красоты превосходит поиск объективности: как сказано в заключении «Оды на греческой урне», «Красота — это истина, истина — красота, вот и все».

Темы, составляющие содержание поэзии Джона Китса, многочисленны, но большинство из них связаны с несколькими основными понятиями или представлениями, в которых переплетаются миф и символизм: смерть, красота и, что более случайно, греко-латинская античность, которая сама по себе является темой, но также и фоном, из которого черпаются декорации и персонажи.

Смерть

Еще до начала болезни Китса преследовала неизбежность смерти. Для него в обыденности дня постоянно происходят маленькие смерти, которые он тщательно фиксирует: окончание любовного поцелуя, изображение старинной урны, сбор зерна осенью — не знаки или символы смерти, а накопленные смерти. Если поэту предлагаются предметы большой художественной красоты, то смерть представляется, чтобы сопровождать его мысль; так, в «At the Sight of the Elgin Marbles» (1817) размышление сразу же приводит к идее исчезновения:

Вторая часть сонета предлагает некоторое утешение в зрелище стольких накопленных вундеркиндов, но она тут же омрачается неизбежным увяданием времени. На личном уровне Китс надеется прожить достаточно долго, чтобы подражать славе Уильяма Шекспира и Джона Мильтона, как он выражается в «Сне и поэзии», где он дает себе десятилетие, чтобы прочитать, изучить, понять и превзойти своих предшественников. Поэма (восемнадцать строф разной длины) содержит, помимо прочего, очень точную поэтическую схему: три этапа, сначала мимо Флоры, пасторальной романтики, затем Пана, эпического сказания, и, наконец, к зрелости, прощупывающей чресла и сердца:

С этой инициатической мечтой сосуществует чувство, что смерть может положить конец этим проектам, предчувствие, которое Китс делает еще более явным в своем сонете 1818 года «When I have fears that I may cease to be»:

Ода соловью» подхватывает некоторые понятия, встречающиеся в «Сне и поэзии», такие как простое удовольствие от жизни и общий оптимистический настрой поэтического творчества, но только для того, чтобы отказаться от них: чувство потери физического мира, осознание вхождения в состояние смерти и, в частности, заключительная метафора «комка земли», дерна, слово, которое также обозначает глупость и порочность. Таким образом, именно на этой маленькой кучке пепла — или посредственности, или даже порока — поет прекрасная и невидимая птица.

Аналогичный подход можно обнаружить в «Оде о меланколи», где лексика, сосредоточенная на идее смерти и тьмы, вызывает в памяти подземный мир, с Летой и Прозерпиной, в декорациях, сведенных к простому тису, дереву, которое обеспечивает связь между живыми и мертвыми, и в качестве реквизита — множество ядовитых ядов или насекомых, приносящих тьму и смерть. Таким образом, смерть, даже если она возведена в ранг высшего наслаждения, «несет в себе невозможность насладиться ею». Здесь мы находим аргумент Эпикура: «Самое страшное из зол — смерть — для нас ничто, сказал я: когда мы есть, смерти нет, а когда смерть есть, это мы не есть.

Как бы то ни было, смерть и боль, «ее заменитель», оба очаровывают: непоправимое падение длительности, как в J»ai peur parfois de cesser d»être (см. выше), безусловно, признанное удовольствие, но также и страх, потому что обречено на разложение, которое уклоняется или фальсифицирует себя. Так, в «Оде соловью»: «Я был наполовину влюблен в услужливую смерть», или в «Почему я смеялся прошлой ночью»: «Смерть — великая награда жизни».

Конечно, Китс, который в переломный момент своей жизни потерял почти всех, кого любил, своих родителей, в частности, брата, позволил себе зациклиться на смерти — умирать и быть мертвым — и часто делился со своими читателями позитивными или негативными мыслями, которые посещали его на эту тему. В целом, он считал ненормальным для человека погрязнуть в «долине слез» и идти только по «пути скорби».

Созерцание красоты

Созерцание красоты предназначено не для того, чтобы отсрочить наступление последней стадии, а для того, чтобы улучшить жизнь через эстетическое наслаждение. Предметы искусства, пейзажи природы, рассказчик падает в обморок перед постэллинской урной (Ode on a Greek Urn), увлекается чтением сборника, переведенного из Гомера Джорджем Чепменом (1816) (At the first reading of Chapman»s Homer), (Сажусь снова читать «Короля Лира»), или благодарить блеск пастушьей звезды («Сверкающая звезда»), или мелодии певчей птицы («Ода соловью»). В отличие от смертных, которые, как и рассказчик, обречены на раны и обломки времени, эти красавицы принадлежат вечности. Рассказчик «Оды на греческой урне» завидует деревьям, которые никогда не сбросят свои листья, или трубачам, чьи акценты выходят за пределы веков. Их пение так будоражит воображение, что их мелодии становятся еще слаще от того, что они застыли в тишине. Если влюбленный никогда не вернется к своей возлюбленной, по крайней мере, он уверен, что она все так же привлекательна, как и раньше, как и урна, посвященная вечной красоте и всеобщему восхищению.

Иногда эстетическое чувство оказывает настолько глубокое воздействие на рассказчика, что он покидает реальный мир, чтобы войти в царство трансцендентности и мифа, а в конце стихотворения возвращается, вооруженный новой силой понимания. Если отсутствие не материально, то, по крайней мере, оно принимает форму грез, которые выводят сознание из рациональной сферы в воображаемую. Таким образом, в Étincelante Étoile создается состояние «сладостного волнения» (стих 12), которое вечно сотрясается от дыхания любимой красавицы.

Заключительный афоризм «Оды на греческой урне» в двух строках кристаллизует концепцию красоты Китса:

Говорит урна, иначе Джон Китс использовал бы личное местоимение we вместо ye. Афоризм «Истина есть красота» может быть понят только в связи с этой «негативной способностью», воображаемой Китсом. Ничто не достигается цепью рассуждений, и в любом случае «жизнь чувств предпочтительнее жизни мысли» (О, жизнь ощущений, а не мыслей!). Таким образом, «Ода на греческой урне» — это попытка запечатлеть момент в форме искусства. Что касается истины, то «мелькающая, потерянная, найденная, она — тайная жизнь поэзии Китса, хотя она никогда не гарантирована раз и навсегда». Джон Китс, по сути, избегает догм, определений и окончательных позиций: «отрицательная способность» помогает ему принимать мир таким, какой он есть, светлым или темным, радостным или болезненным.

Читайте также, биографии — Казан, Элиа

Природа

Как и его собратья-романтики, Джон Китс поклонялся природе и считал ее бесконечным источником вдохновения. В отличие от Уильяма Вордсворта, он не обнаруживал в ней присутствия имманентного Бога, а просто видел в ней источник красоты, которую он превращал в поэзию, не обращаясь к памяти, что его старец называл воспоминанием в спокойствии. Он предпочитает воображение, которое подчеркивает красоту всего, как акценты, исходящие из греческой урны, которые тем слаще, что их не слышно.

Помимо чувств, которые вызывает природа, любви, равнодушия, иногда ненависти, между поэтом и окружающим миром устанавливается диалог, всегда антропоморфный — природа, по определению, не говорит на языке людей — большой вопрос о ее реакции на порывы или страдания поэта: сочувствие, любовь, равнодушие, бесстрастие? Та же тревога охватывает Уильяма Вордсворта («Тинтернское аббатство»), Кольриджа («Мороз в полночь»), Шелли («Ода западному ветру») в Англии, Ламартина («Озеро»), Гюго («Печаль Олимпио»), Мюссе («Декабрьская ночь») и Виньи («Дом пастуха») во Франции.

Для Китса ассоциации с природой неизменно вызывают сравнения с искусством и

Часто природные условия возникают только благодаря воображению. Фэнси — хороший пример. Стихотворение, написанное сразу после тайной помолвки поэта с Фанни Браун, называется «Фантазия, а не воображение», что отсылает к различию, проведенному Кольриджем: «Воображение — это способность представлять реальность в ее отсутствии, в ее органическом единстве; фантазия, с другой стороны, относится к способности изобретать нереальные, но новые объекты, комбинируя элементы реальности. Несколько отклоняясь от концепции Кольриджа, Фэнси подчеркивает отстраненность от того, что есть: воображаемое потребление любви, бегство от жизни. Здесь снова чувствуется влияние Джона Мильтона, в размеренном счастье, напоминающем буколическое Аллегро, с бодрым, но спокойным ритмом, «преимущественно короткими слогами, которые поднимают стих, в то время как удары четырех тоник тянут его к земле».

Более того, Китс подробно описывает «прелести» каждого времени года: майские цветы, чистая песня жаворонков, жаворонок в начале апреля, маргаритки и ноготки, лилии, примулы, гиацинты и т. д. Обращаясь к «ним», предположительно к поэтам, он призывает их дать волю «Сладостному воображению! Дайте ему свободу! Позволь крылатому Воображению найти тебя…». Однако, поскольку воображение питается только пережитым восприятием, происходит процесс оживления, подобный тому, как это было у Святого Августина, который в своей «Исповеди» по желанию вызывает свои воспоминания в необъятных сокровищницах своей памяти:

«И я попадаю в огромные дворцы памяти, где лежат сокровища бесчисленных образов. Когда я там, я вызываю все воспоминания, которые хочу. Некоторые сразу же выходят вперед. Я отталкиваю их рукой духа от лица моей памяти, пока та, которую я хочу, не отодвигает облака и из глубины своей пещеры не появляется в моих глазах. Я могу находиться в темноте и тишине, но я могу, как угодно, представлять цвета в своей памяти, отличать белый от черного и все остальные цвета друг от друга; мои слуховые образы не мешают моим зрительным: они тоже там, однако, как бы таятся в своем уединении. Я могу отличить запах лилий от запаха фиалок, не понюхав ни одного цветка; я могу предпочесть мед сваренному вину, полировку — грубому, ничего не пробуя и не трогая, только по памяти. Все это происходит внутри меня, в огромном дворце моей памяти. Именно там у меня есть небо, земля, море и все ощущения в моем распоряжении. Именно там я встречаю себя. Велика эта сила памяти, непомерно велика, Боже мой! Это святилище бесконечной величины. Люди идут полюбоваться вершинами гор, огромными морскими волнами, широким течением рек, берегами океана, революциями и звездами, и отворачиваются от самих себя.

Греко-латинская античность

С самого детства, страсть к которому подтвердилась в годы, проведенные в школе Джона Кларка, Джон Китс жил в воображении великолепием и страданиями мифологии и литературы Античности. Прежде всего, в силу обстоятельств, поскольку он не изучал греческий язык, его интересует римская часть. Овидий и Вергилий — его любимцы, а по греческой части он находит много информации в «Archaelogia Graeca» Джона Поттера. Классический фон является декорацией или темой многих поэм, сонетов и эпосов. Его самые длинные поэмы, например, «Падение Гиперона и Ламии», разворачиваются в мифическом историческом пространстве, близком к Вергилию, и мифология никогда не отходит далеко, когда он вспоминает Психею или греческую урну. Действительно, если урна все еще может говорить с наблюдателями спустя два тысячелетия после ее создания, то, надеюсь, прекрасное стихотворение или удачное произведение искусства перешагнет границы потомков. В письме к своему брату Джорджу, датированном 14 или 15 октября 1818 года, он предсказал, что станет «одним из самых признанных английских поэтов своего времени».

«Для Китса гласные — это страсть, согласные — экстаз, синтаксис — жизненная сила. Оральность доминирует в его работах, и, как пишет Марк Поре, «донести богатство и чувственность мира до рта, разжевать его, попробовать на вкус, раздавить о нёбо, проглотить, переварить, даже переварить, — таково суверенное благо». «Возьми ее милую руку и позволь ей экстравагантно

Анатомия языка

Интуитивный анатом языка, его тонко сочлененного скелета, его связок и волокон, его мышечных напряжений и расслаблений, коридоров ритмичного дыхания, Китс также является врожденным специалистом по происхождению лексики и ее мутациям. Своим пером — как стетоскопом врача — он ловит пульс каждого слова, прислушивается к нему и ставит диагноз.

Китс тщательно развивает свой дар слова, проверяя обороты речи, оценивая притягательную силу образов. Для него слова становятся неизбежными в огромном пространстве свободы, которым является его воображение. По словам Стюарта, это относится как к его письмам, так и к его поэзии: рукописи изобилуют маргинальными комментариями, его остроумие в основном направлено на Шекспира и Мильтона, если только оно не сосредоточено на нем самом.

Джон Китс всегда ставил сонорность в центр своих забот, но — по крайней мере, во время своего ученичества — никогда не в ущерб английской традиции. Со времен «Подражаний Спенсеру» его стихи остаются дисциплинированными, несмотря на периодические вспышки. Так, сонет «O Chatterton», посвященный поэту, покончившему с собой в восемнадцать лет, звучит как крик, гимн чистоте языка без иностранных заимствований, ни латынь, ни греческий не загрязняют прекрасную англосаксонскую последовательность. Это позволяет использовать тонкие фонетические сокращения, как во фразе O how nigh

У Китса, пишет Стюарт, «слова — это театр беременного мира аффектов». Поэма «Ламия» является красноречивым примером этого, с ее небольшими изменениями слов, которые сразу же вызывают новый подтекст, через метафору и ее приближения, синтаксические инверсии и приостановки, внутренние рифмы, иронические этимологии, просодическую эксцентричность и enjambments. В нескольких строках от крайнего конца, под взглядом философа Аполлония, пародирующего Аполлона, Лисий умирает, после того как Ламия ушла из жизни. Пределы эмоций достигаются благодаря стилистической цеугме, сочетающей абстрактный и конкретный регистры в одной конструкции:

Действительно, фраза empty of относится к объекту объятий и, в применении к конечностям, означает «опустошенный от жизни». Таким образом, биологическая смерть мгновенна, но именно грамматика делает ее сопутствующей понесенной утрате.

Поэт тишины

Пустое здесь, безмолвное пространство в «Сне и поэзии», молчание априори обычной поэзии восемнадцатого века, но прежде всего размышление о творчестве поэта. Китс чувствует пустоту в сердце поэтического текста или опыта, который приводит к нему, когда он осознает, что видения уходят, чтобы освободить место для небытия реальности (II, 155-159). Поэзия служит для заполнения пустот души удивлением, как в сонете Чепмена о Гомере, в «Яркой звезде», «При виде мрамора Элгина», некоторых отрывках из «Эндимиона».

Однако в каждой из них Китс говорит о потрясении при виде прекрасного, которое может одновременно доставлять удовольствие и переполнять человека тем, что Китс называет «отстраненным изумлением», состоянием оцепенения, порожденным двойственностью, с которой сталкивается наблюдатель. Греческая урна возвышенна, но остается погребальным сосудом; а в «Оде соловью» счастье охватывает рассказчика при виде песни птицы, но оно слишком радостно для боли от принадлежности к такому несовершенному миру (строфы 3 и 4). В итоге возникает двусмысленное желание «прекратить свое существование в полночь, не испытывая при этом предвзятой боли смерти», как пишет Лаффе.

Ода о бездействии демонстрирует более решительное решение: вместо того, чтобы сдаться воображаемым бессловесным Теням, Китс заканчивает стихотворение яростным опровержением. Пусть исчезнут соблазны воображения: Исчезните, фантомы!

В последних текстах, например, в «Оде к автомобилю», великолепие видения отходит на второй план из-за симфонии звука, заполняющей пустые пространства. Это, объясняет Фурнье, музыка, которая знает, как извлечь максимум пользы из молчания, объявляя Малларме и Рембо во Франции, Суинберна в Англии, Джона Кейджа в Америке. Такая поэзия нарушает сканворд, который постоянно смещается: в великих одах просодическое расположение часто остается нечетким, будь то по умолчанию или по избытку. Неопределенность в стихе 21 «Оды соловью»: «Fade far a»way or Fade »far a»way? Обилие ударных слогов в стихе 25: »Where »palsy »shakes a »few »sad »last »grey »hairs»». Это новый поэтический опыт, от которого кружится голова, как будто, пишет Фурнье, «сам разум колеблется на ветру».

Поэт медлительности

Шарль Дю Бос пишет о Китсе, что его темп позволяет каждому термину, следующему один за другим, «развивать в нас свою добродетель». Действительно, Лаффей объясняет, что Китс — чрезвычайно медлительный поэт. По сравнению с Шелли, неземной и ослепительной, он может показаться приземленным. У него слоги имеют вес, и, по словам Сидни Колвина, «слова не те же самые». Так, в этом отрывке из первой строфы «Оды на греческой урне», стихи 4 и 5:

Ямб из-за своей неинтонационной тяжести плохо отделяется от спондея, что приводит к размыванию просодического ритма, тогда как трохей (- u), более обычный в заменах, особенно в начале стиха, на мгновение разрывает его и вскоре восстанавливает ямбический темп. Более того, гласное окончание «-ed», как в слове leaf-fring»d (несмотря на то, что исчезнувшее «e» отсекает слово от слога «-«), является очень полезным дополнением к слову.

Новой особенностью, но пережитком ранних произведений, является обилие фонем ɪ и iː, как в словах heavenly и deities, которые в сочетании с прилагательными причастиями прошедшего времени встречаются во многих стихотворениях. Этому есть историческое объяснение, на которое обратил внимание де Селинкур: «Английский язык, — пишет он, — поскольку он утратил свои финали, в частности, безударное «-e», лишен многих просодических эффектов, характерных для Чосера (XIV век)». Если этот финал успешно модулирует стих, он также имеет следствием появление множества прилагательных, так сказать, чрезмерно сочных, как будто для того, чтобы перейти от существительного к эпитету, нужно передать весь вкус существительного: это снова способ надавить на существительное и расширить его. В этом отношении, добавляет Гаррод, поэзия Китса «не поет».

Медленность у Китса — это не только вопрос ритма. Размеренный ритм сочетается с квазиподвижностью образов. В начале «Оды соловью» накопление приглушенных ассонансов создает и поддерживает полугипнотическое состояние (оцепенение, сонливость, пьянство, сытость). За этим кажущимся застоем скрывается потенциальная динамика. Так, в «Оде к Психее» пара Купидона и Психеи, застывшая в «трепетной неподвижности», представляет виртуальность движения. Более того, предметы кажутся надутыми ощущениями, заряженными интенсивностью, которую стремится передать поэзия: в сонете «О сне», посвященном поэту, который засыпает, именно мир первым теряет сознание. Лаффе подводит итог этому взаимодействию между субъектом и внешним объектом: «он теряет себя в вещах и».

Плетение чувств

Для Китса чувственный опыт превалирует над мыслью. Сенсация также оказывается носителем философского смысла, необходимого для поэтического творчества;

Как и у большинства поэтов, это прежде всего зрение, которое тесно связано с воображением и творчеством. Это вопрос формирования образов в сознании, процесс, содержащийся в английском выражении «the mind»s eye», которое появилось у Чосера около 1390 года и закрепилось в «Гамлете» Уильяма Шекспира. Воображать — значит видеть изнутри, и эта связь проиллюстрирована в нескольких произведениях поэта, для которого воображение имеет свою собственную визуальную функцию, тесно связанную с творчеством. Поэтическое видение — это то, что только поэт может воспринять и сделать очевидным в своем творчестве. В своем дневниковом письме Джорджу и Джорджиане от 17-27 сентября 1819 года Джон Китс сравнивает стиль письма лорда Байрона со своим собственным: «Он описывает то, что видит — я описываю то, что представляю — что гораздо сложнее.

Эта связь воображения и восприятия распространяется и на другие органы чувств — слух, который Китс называет ухом моей фантазии. Сколько бардов объединяют девушек времени! (Поэт собирается сочинять, когда его прерывают барды древности, шепчущие ему на ухо. Звуки природы приходят к нему, и его стихи превращаются в пение птиц, перекатывание волн, все это трансформируется в музыку. Мелодия обволакивает его слух, и он сразу же начинает работать и творить.

Уже в 1816 году в больнице Гая Китс заметил различные формы осязания, которые он связывал с сосочками, где бы они ни располагались — на нёбе, пальцах рук и ног. Так, когда он ссылается на «нёбо моего ума» в стихе 13 поэмы «Строки к Фанни», он показывает воображение запаха и осязания, а в стихе 4 он добавляет, что «осязание имеет память». Так, грудь, теплое дыхание, губы — именно память об этих тактильных ощущениях возвышает его поэтическое творчество.

В первой строфе «Оды к Психее» картина Купидона и Психеи, обнимающих друг друга, полна слов и выражений, относящихся, во-первых, к осязанию, во-вторых, к слуху и обонянию:

Фактически, здесь задействованы все органы чувств, и картина становится синестетической. Рассказчик обращается к героине, описывая ее мягкое ухо, а затем тонко намекает на их общую постель, влюбленные лежат «бок о бок», свернувшись калачиком. Созвучия двух выражений отвечают друг другу, второе причастие прошедшего времени (kaʊtʃt) повторяет первое (kɒŋkt), эхо слегка изменено, как будто в результате акустической дифракции. В этом сближении зрение и осязание (последнее — виртуальное) смешиваются и объединяются: для полного слияния требуется лишь замена букв, «n» уступает место «u». Далее, в cool-rooted flowers, fragrant-eyed, сочетание двух сложных прилагательных, разделенных общим существительным flowers, вызывает по меньшей мере три чувства, осязание (свежесть, хватка), зрение (глаз) и запах (аромат), так что глаз становится псевдометафорой цветочного карпеля. Аналогичным образом, в конце строфы все кажется увиденным глазами-зарями (a

В Ode à un rossignol, поскольку зрение не является единственным, обонятельное воображение помогает нам понять мир и создать стихотворение. К набору чувств добавляется дыхание, в различных формах, воздух, дыхание, пары. В сонете After Dark Vapours have Oppressed our Plains поэт представляет переход от зимы к весне, но вместо того, чтобы изобразить теплое солнце и распускание почек, он концентрируется на тошнотворных испарениях оставшегося холода, который угнетает и огорчает; вскоре нежный южный ветер с его успокаивающим дыханием возвращает природе и человечеству блаженное здоровье, символизируемое мягким дыханием ребенка. Действительно, все является дыханием и дыханием в творчестве Джона Китса, успокаивающим дыханием растительных будуаров в «Эндимионе» (стих 5), груди любовника в «Этинселанте Этуаль» (стих 13), или дыханием смерти в «Ламии», когда существо исчезает и Лисий умирает (стих 299).

В целом, сенсорный опыт проявляется в виде переплетений, плетений, гирлянд. Корень wreath и префикс -inter встречаются неоднократно, как в Эндимионе с interkint, intertwin»d, interlace, interbreath»d (стих I, 813, II, 412, 604, 666). Развитие, запутывание, опыт переплетает чувства, и синестезия предстает как гиперчувство, «плетение ощущений». В «Je me tenais sur la pointe des pieds au sommet d»une petite colline» есть беседка, выполняющая роль будуара для растений, из которого поэт собирает запутанный букет из майской розы, бархатцев, лесного гиацинта и лабурнума, окруженный травой, усеянной фиалками, душистым горошком, козьей бородой и мхом. Зеленая дыра становится яркой, молочной и розовой, обращаясь к четырем сенсорным областям: зрению, вкусу, осязанию и обонянию. Барьер исчез, и ощущения сливаются с образом растительности.

Прилагательное пышный для лабурнума апеллирует и к осязанию, и к вкусу, но Китс также использует его для обозначения ярких цветов. Это уже не синестезия, а гиперестезия, согласно Джону Барнарду, — целое, охватывающее все сенсорные области. И наоборот, если одно чувство отсутствует, происходит перенос, как показывает Хелен Вендлер в «Оде соловью», где рассказчик теряет зрение и осязание, Шумное обитание мух в летние вечера (стих 50), а затем обоняние, с помощью которого он «угадывает» название и цвет цветов, шиповника, боярышника, фиалки и других мускусных роз.

Читайте также, биографии — Матисс, Анри

Prosody

Джон Китс на протяжении всей своей карьеры использовал различные просодические модели, продиктованные не в последнюю очередь жанрами, в которых он был заинтересован.

В сонете он сохранил все формы, сначала итальянскую, петраркианскую или даже пиндарическую, затем шекспировскую и, наконец, спенсерианскую, близкую к первой, с тремя слитными четверостишиями и дистихом, который дает схему рифмовки ABAB, BCBC, CDCD, EE. Гомер Чепмена «При первом взгляде на Гомера» написан в петраркианском стиле, со схемой рифмовки ABBA ABBA CDCDCD; напротив, сонет «If dull rhymes or English must be chain»d», сонет-нонс, по иронии судьбы имеет необычную схему рифмовки ABCADE CADC EFEF.

Другим престижным набором является спенсеровская строфа, состоящая из восьми ямбических пентаметров и заключительного александрина (ямбического гекзаметра) в схеме перекрестной рифмовки: ABAB BCBC C (Бдение Святой Агнессы). Традиционные конфигурации включают нерифмованный ямбический пентаметр (Гиперион), парно-рифмованный героический дистих (Эндимион) и балладу (La Belle Dame sans Merci), представляющую собой четверостишие из двух ямбических тетраметров, чередующихся с двумя триметрами, в последовательности ABCD.

Фактически, только в своих одах 1819 года Джон Китс открывает новые горизонты. Вот три примера:

Она лучше всего отражает эволюцию его поэтического стиля. Например, хотя его ранние композиции изобилуют ими, здесь представлен только один пример медиальной инверсии, замена иамбе (u -) в середине строки, в то время как тридцать трохеев (- u) включены во все двести пятьдесят стоп, а цезура никогда не опускается до четвертого слога.

Она состоит из трех строф, каждая из которых состоит из одиннадцати строк. В этом смысле она следует образцу древней оды — триаде, которую поют и танцуют: «строфа» (поворот налево), «антистрофа» (поворот направо) и «эпод», который поют после (возвращаясь к исходной точке). Эта строфа отличается от своих собратьев тем, что она на одну строку длиннее их, что позволяет вставить дистих (двустишие), то есть два рифмованных ямбических пентаметра перед последней строкой. Более того, поскольку в нем нет рассказчика и драматических фаз, он сосредоточен на конкретных объектах. Парадоксально, но она прогрессирует, в то время как вызываемые объекты не меняются. По словам Уолтера Джексона Бейта, здесь есть «союз движения и стазиса», концентрация энергии в состоянии покоя, эффект, который сам Китс называет stationing, внутренняя прогрессия без привязки к хронологическому времени. В начале третьей строфы Китс использует драматический прием ubi sunt, «где они», который он ассоциирует с чувством меланхолии, чтобы задать вопрос о судьбе вещей, которые ушли, в данном случае песен весны.

Джон Китс привилегировал односложные слова, такие, как в стихах: как нагрузить и благословить плодами виноградные лозы, которые бегут вокруг черепичных рукавов («pour dispenser tes bienfaits

Как и в других одах, стих выбран ямбическим пентаметром, с пятью тоническими ударениями, которым предшествует ненапряженный слог. Китс варьирует эту схему так называемой «августовской» инверсией, заимствованной из поэтической дикции предыдущих веков, заменяя spondee на iambe (, особенно в начале строки, как в «Season of »mists and »mellow» fruitfulness», которая повторяется для каждого из заданных вопросов, преимущество которой заключается в задержке ямбического полета и утяжелении смысла с самого начала строки.

Признано одним из лучших стихотворений Китса, компактное, драматичное, цельное, стихи текут с редким изяществом. Это поэтическое блуждание объясняется прежде всего ямбической регулярностью пентаметров, вес которых обусловлен двумя взаимодополняющими процессами: ямб и спондей или трохея, хотя и антагонистичны, похожи друг на друга, и иногда трудно отличить одно от другого, настолько, что слоги, которые должны быть атоническими, акцентируются, и наоборот. Так, в первой строке все стопы первого полустишия находятся под ударением, поскольку они односложные, и это ударение может быть только мелодическим: »NO, no! go not to Lethe, neither twist» [nəʊ — nəʊ — nəʊ —

Вторжение отрицания тем более поражает своей внезапностью: повторяясь на протяжении восьми строк, оно сразу же погружает читателя в мир огненного протеста, который нарастает по ходу примеров: вызывание подземного мира и ядов, приправленное отрицательной семантикой прилагательных или наречий (скорбный, дремотный и т.д.), которые повторяются в ассонансе в следующем за ними дроу:

Есть также повторяющиеся звуки, в основном в их краткой форме: некоторые используются для рифмы, другие остаются встроенными в тело стиха, но обычно в открытой позиции, например, в конце гемистиха (четки, жук, Психея, муки). Как и в «Оде на греческой урне», у этого изобилия есть историческое объяснение: По словам де Селинкура, «английский язык, утратив свой финал, в частности, безударное «-e», лишился многих просодических эффектов, характерных для Чосера (XIV в.) Если этот финал успешно модулирует стих, он также имеет следствием появление множества прилагательных, которые, так сказать, чрезмерно сочны, как будто для того, чтобы перейти от существительного к эпитету, нужно передать весь вкус существительного: Это еще один способ нажать на существительное и расширить его.

В этом отношении «Ода о меланхолии» не отличается от своих аналогов, которые, по словам Гаррода, «не поют» (в отличие, например, от произведения Шелли, она не является легким, воздушным, мимолетным, «лирическим» стихотворением в первоначальном смысле этого слова, предназначенным для сопровождения лиры. Она декламируется и смакуется одновременно: см. hemistiche … в то время как пчелиный рот потягивает, образ пчелы, сосущей нектар из цветка, уже несущего липкую сладость на нёбе. Жорж Пуле в «Этюдах о человеческом жанре» сравнивает эту технику письма с техникой Пруста, который в книге «В поисках утраченного времени» пишет: «Я был заперт в мгновенно затмившемся настоящем, мое прошлое больше не проецировало передо мной ту тень себя, которую мы называем нашим будущим; помещая цель своей жизни не в мечты этого прошлого, а в счастье настоящей минуты, я не видел дальше ее. Я был приклеен к настоящему ощущению. Как и Пруст, Китс «стал тем, что чувствовал; он исключил себя из себя, вместо того чтобы выйти за пределы объекта, он погрузился в него».

«Стоит ли критика чего-нибудь», — написал Китс на полях своей копии исследования Сэмюэля Джонсона «Как вам это понравится» (а в письме своему редактору Джону Тейлору он добавил: «Легче составить свое мнение о том, какой должна быть поэзия, чем написать ее».

Читайте также, история — Большевики

Свирепость первых атак

Как показывает его биография, хотя гений Джона Китса был оценен многими его современниками, особенно Шелли и Ли Хантом, которые восхищались его импульсивным мышлением и чувственным, сладострастным стилем — короче говоря, тем, что Китс рекомендовал Шелли в письме от августа 1820 года: «Набить каждую расщелину твоей темы (золотой) рудой», — официальная критика не была добра к молодому Китсу. Джон Уисон Кроукер очернил первый том его стихов в «Квартальном обозрении» в апреле 1818 года, но, похоже, он вряд ли удосужился прочитать их все (особенно «Эндимиона»), и его целью была скорее поэзия Ли Ханта. В том же ключе Джон Гибсон Локхарт из «Blackwood»s Edinburgh Magazine», хотя и совершил ряд лингвистических выпадов против стихов Китса в августе под псевдонимом «Z», в основном нападал на круг его соратников. Китс, однако, сохранял достаточно хладнокровие: в письме Джеймсу Хесси он сказал, что похвала и порицание — ничто по сравнению с критикой, которую любитель прекрасного адресует самому себе; а в 1819 году в своем дневниковом письме Джорджу он сравнил эти нападки с «суеверием», которое раздувается пропорционально присущей ему неразумности (растущей слабости).

Читайте также, биографии — Виджи

Подросток-самоучка

Если Китс писал, что «если поэзия не приходит так же естественно, как листья приходят на дерево, то лучше бы она не приходила вообще», то его работы являются продуктом долгого самообучения. Его врожденная чувствительность исключительна, но его ранние стихи — это явно работа подростка, который еще учится, культивирует неясность, своего рода наркотическую томность, и это в соответствии с советами его друга Чарльза Каудена Кларка, который познакомил его с классикой. Статьи в газете его друга Ли Ханта «Explicator» являются частью этой манеры письма: Хант презирает поэзию так называемой «французской школы» и нападает на ранних романтиков, таких как Вордсворт и Кольридж, что вызывает у Китса временное охлаждение со стороны этих поэтов, а также со стороны лорда Байрона, и все это становится оружием для будущих нападок в «Blackwood»s» и «Quarterly».

Школа Кокни

На момент смерти творчество Джона Китса было запятнано двумя влияниями, которые считались недопустимыми. Во-первых, предполагаемая неясность за то, что он также порвал с традицией Александра Поупа и отверг обязательный язык, поэтическую дикцию предыдущего века, в то же время отойдя от простоты выражения, к которой стремилась первая романтическая волна Вордсворта, Кольриджа и, в меньшей степени, Роберта Саути; во-вторых, сознательно простонародная тенденция так называемой школы Кокни — на самом деле, только Китс, чистый житель Северного Лондона, был действительно Кокни — культивируемая Ли Хантом и его кругом, к которому присоединился Уильям Хэзлитт.

Фактически, как и первое, но с отличиями, второе романтическое поколение также претендовало на политическую и эстетическую революционность, бросая вызов статус-кво, который, как опасался «истеблишмент», будет способствовать продвижению так называемых низших классов. Именно поэтому консервативные критики создали эпитет «кокни», воинственное обозначение лондонской глубинки. По иронии судьбы, этот термин был подхвачен поэтами рабочего класса в 1890-х годах, но, несмотря на эту моду Belle Époque, он остался привязанным к поколению поэтов, к которому тогда принадлежал Джон Китс. Поэтому неудивительно, что его посмертная репутация долго высмеивалась карикатуристами, изображавшими его простодушным неуклюжим человеком, погибшим от избытка чувствительности.

1830-е годы: наконец-то похвала

Среди горячих поклонников Китса в 1930-е годы были «Кембриджские апостолы». Их возглавил молодой Теннисон, который подражал стилю Китса и сталкивался с той же критикой, что и он, но впоследствии стал популярным поэтом-лауреатом и вошел в число величайших поэтов своего века. Констанс Наден, большая поклонница его творчества, считала, что его гений заключается в его «изысканной чувствительности ко всему прекрасному». В 1848 году, через двадцать семь лет после смерти Китса, Ричард Монктон Милнс опубликовал его биографию, которая помогла ввести его в канон английской литературы. Братство прерафаэлитов, в том числе Джон Эверетт Милле и Данте Габриэль Россетти, вдохновились его работой и написали картины, иллюстрирующие «Бдение святой Агнессы», «Изабелла» и «Прекрасная дама без милосердия», пышные, сладострастные, в полном соответствии с буквой и духом авторского текста.

Множество оценочных суждений

В 1882 году Алджернон Суинберн написал в Encyclopædia Britannica, что «Ода соловью» входит в число величайших шедевров всех времен, когда-либо написанных. В XX веке Джон Китс стал культовым поэтом Уилфреда Оуэна, поэта-солдата, который оплакивал каждую годовщину смерти своего кумира, пока сам не погиб на фронте за два дня до перемирия 11 ноября 1918 года. Уильям Батлер Йитс и Т. С. Элиот, со своей стороны, постоянно восхвалял красоту од 1819 года. В том же ключе Хелен Вендлер считает, что такие стихи воплощают английский язык в его глубочайшей полноте, а Джонатан Бейт добавляет, что «каждое поколение видит в «Оде осени» ближайшее к совершенству произведение английской литературы», и это мнение подтверждает М. Р. Ридли, добавляя: «самое безмятежно совершенное стихотворение, когда-либо написанное на нашем языке».

Читайте также, биографии — Ашаякатль

Сохранение архивов

Большая часть писем, рукописей и бумаг Джона Китса хранится в Библиотеке Хаутона Гарвардского университета. Другие коллекции хранятся в Британской библиотеке в доме Китса в Хэмпстеде, в доме Китса-Шелли в Риме и в библиотеке Пьерпонта Моргана в Нью-Йорке.

Читайте также, биографии — Грей, Джейн

Французские переводы

Жизнь и творчество молодого поэта послужили источником вдохновения для романов писателя-фантаста Дэна Симмонса, в частности, для циклов «Гиперион» и «Эндимион», а также для частей концептуального альбома The Lamb Lies Down on Broadway английской музыкальной группы Genesis.

В фильме Джейн Кэмпион «Яркая звезда», отобранном для участия в Каннском кинофестивале 2009 года, поэт предстает во время встречи с Фанни Браун, которая уже вдохновила Редьярда Киплинга на написание рассказа «Беспроводная связь» (1902).

Тим Пауэрс также включил реальные элементы жизни Джона Китса, а также других авторов, таких как Перси Шелли и лорд Байрон, в вымышленный роман The Stress of Her Regard.

Возможно, имя поэта вдохновило профессора английской литературы Джона Китинга, которого сыграл Робин Уильямс в фильме «Общество мертвых поэтов».

Многие цитаты или аллюзии на стихи Китса встречаются в различных произведениях. Например:

Национальная учебная программа Англии включает Джона Китса в список важных поэтов и писателей до 1914 года в учебной программе по английскому языку для 2, 3 и 4 этапов.

В США и Канаде Совет колледжей включил Джона Китса в число поэтов-представителей для экзамена Advanced Placement English Literature and Composition.

Стихотворение «Bright star, would I be steadfast as thou art» изучают учащиеся 12-го класса Нового Уэльса, сдающие экзамен Higher School Certificate (en) по углубленному изучению английского языка.

Первая биография Китса, написанная Ричардом Монктоном Милнсом, была опубликована в 1848 году под названием Life, Letters, and Literary Remains, of John Keats, основанная на материалах, предоставленных другом поэта Чарльзом Армитиджем Брауном. Однако, по мнению Роберта Гиттинга, в ней можно увидеть «регентского Джона Китса в викторианских очках, который задал тон почти всем последующим биографиям»: причиной тому послужил разлад между друзьями поэта вскоре после его смерти, который задержал создание такой работы.

В предисловии к своей биографии Китса (издание 1968 года) тот же Роберт Гиттингс отдает должное трем своим предшественникам, все американцы: С. Л. Финни, У. Дж. Бейт и Эйлин Уорд. Он объясняет, что интерес критиков по ту сторону Атлантики к поэту объясняется «парадоксом литературной истории»: на самом деле, большинство рукописей, стихов, писем и заметок Китса хранятся в Соединенных Штатах, в то время как элементы, связанные с его жизнью, остаются разбросанными в Англии в различных коллекциях.

Французский поэт Альберт Эрланд является автором биографии под названием «Жизнь Джона Китса», переведенной на английский язык как «The life of John Keat, with a preface by John Middleton Murry».

W. Дж. Бейт получил Пулитцеровскую премию за биографию или автобиографию 1964 года за биографию Китса.

На странице The Poetry Network перечислена 91 статья о различных аспектах Китса: »John Keats» (accessed 9 February 2019).

В главе 17 «Cambridge Companion to John Keats», стр. 261-266, приводится выборочная, но обширная библиография Сьюзен Дж. Вулфсон, включающая издания, факсимиле, основные биографии, статьи, опубликованные при жизни поэта, библиографические ссылки и критические исследования вплоть до 2001 года, даты публикации книги.

Критическая библиография Китса, датируемая 2008 годом, предложена Каролин Бертонеш, John Keats — Bibliographie critique, Lyon, ENS de LYON

Веб-сайт Questia предлагает полный обзор исследований о Китсе: »John Keats» (accessed 9 January 2019).

По случаю двухсотлетия оды 1819 года Общество англицистов высшего образования (SAES) под эгидой университетов Кан-Нормандия и Гренобль-Альпы организовало 1 февраля 2019 года симпозиум под председательством Стэнли Пламли (Университет Мэриленда), автора, в частности, «Личной биографии Китса» (Keats, a Personal Biography), опубликованной издательством Norton в 2019 году.

Золотая медаль королевы за поэзию содержит цитату из заключения «Оды на греческом урне»: «Красота — это истина, а истина — красота».

Королевская почта выпустила марку с изображением поэта к 150-летию со дня его смерти в 1971 году.

С 1998 года Британское общество Китса-Шелли организует ежегодную премию за лучшее романтическое стихотворение, а в 1896 году по инициативе Королевской ассоциации поощрения искусств на фасаде дома, где жил Китс, была установлена синяя мемориальная доска в память о нем.

В его честь были названы следующие:

Читайте также, биографии — Доре, Гюстав

Ссылка на статью на английском языке

Ссылки

Источники

John Keats
Китс, Джон
« difficulties nerve the Spirit of a Man–they make our Prime Objects a Refuge as well as a Passion[10][KM 13] »
« [not] a right feeling towards Women[KM 14] »
« than to suppose they care whether Mister John Keats five feet hight likes them or not[KM 15] »
^ Keats»s share would have increased on the death of his brother Tom in 1818.
^ The original plum tree no longer survives, though others have been planted since.
a b c d e O’Neill and Mahoney 1988, s. 418.
Motion 1997, s. 10.
Harrow. Motion 1998, s. 22. – Milnes 1848.
^ Monckton Milnes.
^ a b c d e f g h i j De Sélincourt.
^ O»Neill; Mahoney, p. 418.
^ “A. Cattaneo, D.De Flaviis, W. Farrar (a cura di), World of words. An anthology of english literature, Carlo Signorelli Editore,2017, p. 553