Караваджо

gigatos | 10 февраля, 2022

Post Views: 48

Суммури

Микеланджело Меризи да Караваджо, также известный как Караваджо или Караваджо, был итальянским художником, который родился 29 сентября 1571 года в Милане и умер 18 июля 1610 года в Порто-Эрколе.

Его мощные и новаторские работы произвели революцию в живописи XVII века благодаря своему натуралистическому характеру, иногда жестокому реализму и сильному использованию кьяроскуро, вплоть до тенебризма. Он прославился при жизни и оказал влияние на многих великих художников после него, о чем свидетельствует появление Караваджо.

Действительно, в начале 1600-х годов он добился огромного успеха: работая в среде культурных меценатов, он получал престижные заказы, а высокопоставленные коллекционеры искали его картины. Но затем Караваджо вступил в трудный период. В 1606 году, после многочисленных столкновений с правосудием папских государств, он смертельно ранил противника во время дуэли. Ему пришлось покинуть Рим, и остаток жизни он провел в изгнании в Неаполе, на Мальте и Сицилии. До 1610 года, года его смерти в возрасте 38 лет, его картины были отчасти призваны исправить эту ошибку. Однако некоторые биографические элементы, касающиеся его морали, сейчас пересматриваются, поскольку последние исторические исследования ставят под сомнение нелестный портрет, который долгое время распространялся источниками XVII века и на который больше нельзя полагаться.

После долгого периода забвения критиками, только в начале 20-го века гений Караваджо был полностью признан, несмотря на его сернистую репутацию. Его популярный успех породил множество романов и фильмов, а также выставки и бесчисленные научные публикации, которые в течение столетия полностью обновили образ его творчества. В настоящее время он представлен в крупнейших музеях мира, несмотря на ограниченное количество сохранившихся картин. Однако некоторые из картин, которые были обнаружены в прошлом веке, до сих пор вызывают вопросы об атрибуции.

Молодежь и обучение

Микеланджело родился в Милане, вероятно, 29 сентября 1571 года. Его родителями, которые поженились в январе того же года, были Фермо Меризи и Лючия Аратори, оба из Караваджо, небольшого городка в регионе Бергамо, находившегося тогда под испанским владычеством.

Франческо I Сфорца из Караваджо, маркиз Караваджо, был шафером на их свадьбе. Микеланджело крестили на следующий день после его рождения в базилике Святого Стефана Великого, в миланском районе, где проживал мастер фабрики Дуомо, где, вероятно, работал его отец. Согласно свидетельству о крещении, его крестным отцом был миланский патриций Франческо Сесса.

Функции его отца в разных источниках определяются по-разному: мастер, каменщик или архитектор; он носит титул «magister», что может означать, что он был декоративным архитектором или управляющим Франческо I Сфорца. Тем не менее, в нескольких документах для описания профессии отца Караваджо используется довольно расплывчатый термин «muratore», что, по-видимому, подразумевает, что он занимался небольшим строительным бизнесом. Его дед по материнской линии был известным и уважаемым землемером. Обе его семьи — по отцовской и материнской линии — происходили из Караваджо и принадлежали к среднему классу: Костанца Колонна, дочь Маркантонио Колонна и жена Франческо I Сфорца, использовала нескольких женщин из семьи Меризи в качестве нянек для своих детей; она была защитницей, на которую Микеланджело мог рассчитывать в нескольких случаях.

Его сводная сестра, Маргарита, родилась от более раннего союза в 1565 году. Микеланджело родился в 1571 году, после него родились два брата и сестра: Джован Баттиста в 1572 году, Катерина в 1574 году и Джован Пьетро около 1575-1577 годов, и он был полностью осведомлен о католической реформации, начатой в Милане архиепископом Карлом Борромео и в Риме основателем ораторианцев Филиппом Нери. На протяжении всего своего римского периода Микеланджело поддерживал тесный контакт с этим ораторским обществом.

Чума поразила Милан в 1576 году. Чтобы спастись от эпидемии, семья Меризи укрылась в Караваджо, но это не помешало болезни унести деда Микеланджело, а через несколько часов и его отца 20 октября 1577 года. В 1584 году вдова и четверо оставшихся в живых детей вернулись в столицу Ломбардии, где Микеланджело в возрасте тринадцати лет поступил в мастерскую Симоне Петерцано, который утверждал, что является учеником Тициана, но его стиль был скорее ломбардским, чем венецианским: договор об ученичестве был подписан его матерью 6 апреля 1584 года в обмен на 24 золотых экю сроком на четыре года.

Таким образом, ученичество молодого художника продолжалось не менее четырех лет у Симоне Петерцано, а через него — в контакте с ломбардской школой с ее выразительным люминизмом и правдивыми деталями. Он внимательно следил за творчеством братьев Кампи (в основном Антонио) и Амброджо Фиджино, которых подмастерье мог внимательно изучать в самом Милане и в близлежащих городках. Он, вероятно, также видел хорошие образцы венецианской и болонской живописи: Моретто, Савольдо, Лотто, Морони и Тициана, все из которых были доступны на месте, и даже Леонардо да Винчи, который останавливался в Милане с 1482 по 1499-1500, а затем с 1508 по 1513, и чьи различные пребывания были многочисленными и более или менее доступными: Тайная вечеря, проект скульптуры монументального коня и т.д. Молодой Меризи изучал живописные теории своего времени, рисование, масляную живопись и технику фрески, но особенно интересовался портретами и натюрмортами.

О последних годах ученичества Караваджо, между 1588 годом и годом его переезда в Рим летом 1592 года, известно немного: возможно, он совершенствовал свое мастерство у Петерцано, а возможно, открыл собственное дело.

Художественный и религиозный контекст

Итальянский историк искусства Роберто Лонги был первым, кто назвал визуальную культуру Караваджо, изучив его картины. По его мнению, развитие стиля Караваджо стало следствием влияния некоторых ломбардских мастеров, а точнее тех, кто работал в регионе Бергамо, Брешии, Кремоны и вплоть до Милана: Фоппа и Боргоньоне в предыдущем веке, затем Лотто, Савольдо, Моретто и Морони (которых Лонги называет «докараваджистами»). Влияние этих мастеров, к которым можно добавить влияние Амброджо Фиджино, послужило основой для искусства Караваджо. Савольдо и братья Антонио, Джулио и Винченцо Кампи использовали контрастную технику света и тени, возможно, вдохновленные ватиканской фреской Рафаэля «Святой Петр в темнице». Этот эффект контраста становится центральным элементом работ Караваджо. По мнению Лонги, главным мастером этой школы был Фоппа, создатель революции света и натурализма — в противоположность определенной ренессансной величественности — которые являются центральными элементами картин Караваджо. Наконец, Лонги не преминул подчеркнуть весьма вероятное влияние Симоне Петерцано, мастера молодого подмастерья, который был еще Караваджо. Путешествие в Рим могло быть совершено, в частности, для одного художника, через Болонью, где он также мог познакомиться с опытом Аннибале Карраччи, который мог бы пригодиться ему в его первых картинах для открытого рынка.

Биографы Караваджо всегда ссылаются на тесную связь художника с движением католической Реформации (или «Контрреформации»). Начало ученичества Караваджо совпало со смертью одной из главных фигур Реформации: Карла Борромео, который осуществлял юридическую и моральную власть над Миланом от имени церкви, параллельно с испанским правительством. Молодой художник открыл для себя важную роль комиссаров, которые в то время были инициаторами почти всей живописи, и контроль, осуществляемый религиозной властью над обработкой изображений для публики. Карл Борромео, кардинал, а затем архиепископ Милана, был одним из составителей проекта Трентского собора и пытался воплотить его в жизнь, оживив работу духовенства среди католиков и побуждая богатых людей вступать в конгрегации для помощи беднейшим и проституткам.

Фредерик Борромео, двоюродный брат Карла, а также архиепископ Милана с 1595 года, продолжил эту работу и поддерживал тесные связи со святым Филиппом Нери, который умер в 1595 году и был канонизирован в 1622 году. Как основатель конгрегации ораторианцев, он хотел вернуться к набожности первых христиан и их простой жизни, и он отводил музыке важную роль. Окружение Караваджо, его братья и Костанца Колонна, которая защищала его семью, практиковали свою веру в духе ораторианцев и Духовных упражнений Игнатия Лойолы, чтобы интегрировать таинства веры в свою повседневную жизнь. Поэтому религиозные сцены Караваджо логично пронизаны этой простотой: нищие с грязными ногами, апостолы босиком; слияние самых скромных старинных костюмов с самой простой современной одеждой участвует в интеграции веры в повседневную жизнь.

Читайте также, битвы — Мартин V

Римский период (1592-1606)

Караваджо покинул мастерскую Симоне Петерцано и вернулся к Караваджо примерно в 1589 году, в год смерти его матери. Он оставался там до раздела семейного наследства в мае 1592 года, а затем летом уехал, возможно, в Рим, стремясь сделать там карьеру, как многие художники того времени. Однако не исключено, что он прибыл в Рим раньше, поскольку этот период плохо документирован; фактически, его след теряется в 1592 году чуть более чем на три года, пока мы не можем засвидетельствовать его присутствие в Риме в марте 1596 года (и, вероятно, с конца 1595 года). В то время Рим был динамичным папским городом, оживленным Тридентским собором и католической Реформацией. Строительные площадки процветали, и в воздухе витал дух барокко. Папа Климент VIII был избран 30 января 1592 года, сменив Сикста V, который уже значительно преобразил город.

Первые годы в великом городе хаотичны и малоизвестны: этот период позже и на основе неверно истолкованных фактов создал ему репутацию жестокого и ссорящегося человека, часто вынужденного спасаться бегством от юридических последствий своих драк и дуэлей. Сначала он жил в бедности, его приютил монсеньор Пандольфо Пуччи. По словам Манчини, к этому периоду относятся его первые три картины, выставленные на продажу, из которых сохранились только две: «Мальчик, укушенный ящерицей» и «Мальчик, чистящий фрукты». Сохранились только копии последней, которая, вероятно, является его первой известной композицией и одной из самых ранних жанровых картин, как и картины Аннибала Карраччи, работы которого Караваджо, вероятно, видел в Болонье. Гипотеза о гомоэротической атмосфере в картинах этого периода стала предметом ожесточенных дебатов среди исследователей творчества художника с 1970-х годов.

По словам Баглионе, он впервые попал в мастерскую очень скромного сицилийского художника Лоренцо Карли, известного как «Лоренцо Сицилиано». Он познакомился с художником Просперо Орси, архитектором Онорио Лонги и, возможно, сицилийским художником Марио Миннити, которые стали его друзьями и сопутствовали его успеху. Он также познакомился с Филлидой Меландрони, которая стала известной куртизанкой в Риме и неоднократно служила ему моделью.

Возможно, что затем он поступил в лучшую мастерскую, в Antiveduto Grammatica, но все еще для производства дешевых картин.

С первой половины 1593 года в течение нескольких месяцев он работал с Джузеппе Чезари. Будучи едва старше Караваджо, он получил заказ и, будучи облагороженным, стал кавалером д»Арпеном. Он был официальным художником папы Климента VIII и очень известным художником, хотя он и его брат Бернардино не пользовались репутацией высокоморальных художников. Однако, возможно, именно благодаря их общению Караваджо почувствовал необходимость приблизиться к типичным нравам аристократии того времени. Джузеппе Чезари поручил своему ученику рисовать цветы и фрукты в своей студии. В этот период Караваджо, вероятно, также работал в качестве декоратора более сложных работ, но достоверных свидетельств этому нет. Он мог бы научиться у Чезари тому, как продавать свое искусство и как для потенциальных коллекционеров и антикваров формировать свой личный репертуар, используя свои знания ломбардского и венецианского искусства. Это был период болезненного Маленького Вакха, Мальчика с корзиной фруктов и Вакха: фигуры в стиле античности, которые стремятся захватить взгляд зрителя, и где натюрморт, который недавно занял почетное место, свидетельствует о мастерстве художника с предельной точностью в деталях. Эти ранние картины, перемежающиеся ссылками на классическую литературу, вскоре вошли в моду, о чем свидетельствуют многочисленные высококачественные копии того времени.

Некоторые историки указывают на возможную поездку в Венецию для объяснения некоторых типично венецианских влияний, в частности, для Le Repos pendant la fuite en Égypte, но это никогда не было установлено с уверенностью. Похоже, что в это время он мало ценил ссылки на искусство Рафаэля или на римскую античность (которая для художников семнадцатого века в основном относится к римской скульптуре), но он никогда не игнорировал их. Таким образом, его раскаявшаяся Магдалина свидетельствует о сохранении древней аллегорической фигуры, но со слегка погруженным взглядом, который усиливает впечатление униженности грешника. Это будет первая полная фигура художника.

После болезни или травмы он был госпитализирован в больницу «Утешение». Его сотрудничество с Чезари закончилось внезапно, по причинам, которые пока не ясны.

Именно в это время художник Федериго Цуккаро, протеже кардинала Фредерика Борромео, внес важные изменения в статус живописцев. В 1593 году он преобразовал их братство в академию: Академию Сан-Луки (Академия Святого Луки). Это должно было повысить социальный статус художников, ссылаясь на интеллектуальную ценность их работ, и одновременно сориентировать художественную теорию в пользу disegno (в смысле рисунка, но также и намерения) против концепции colore, отстаиваемой теоретиком маньеризма Ломаццо. Караваджо появляется в списке первых участников.

Чтобы выжить, Караваджо обратился к торговцам, чтобы продать свои картины. Он познакомился с Константино Спата в его магазине возле церкви Святого Людовика Французского. Спата познакомил его со своим другом Просперо Орси (также известным как Просперо делле Гроттеше), который вместе с Караваджо участвовал в первых собраниях Академии ди Сан Лука и стал его другом. Орси помог Караваджо найти независимое жилье в доме монсеньора Фантино Петриньяни и представил его своим хорошо знакомым людям. Шурин Орси, папский камергер Джероламо Виттричи, заказал Караваджо три картины: «Кающаяся Магдалина», «Отдых во время бегства в Египет» и «Гадалка», за которыми позже последовал алтарный образ «Погребение».

Гадалка» вызвала энтузиазм у кардинала Франческо Марии дель Монте, культурного человека, ценителя искусства и музыки, который, очарованный этой картиной, вскоре заказал вторую версию, 1595 года (Капитолийский музей). Ранее кардинал сделал первое приобретение: картину «Обманщики». Затем молодой лангобард поступил на службу к кардиналу и с 1597 года в течение почти трех лет служил в Палаццо Мадама (нынешняя резиденция итальянского Сената). Сам кардинал был назначен туда своим большим другом Фердинандом I Медичи в качестве дипломата на службе Великого герцогства Тосканского при Папе Римском. По словам Беллори (в 1672 году), дель Монте предложил художнику очень хороший статус, даже предоставил ему почетное место среди господ дома.

Находясь под покровительством кардинала, Караваджо разрешалось работать для других меценатов с согласия своего защитника и покровителя. Этот благочестивый человек, представитель древней знати, был также скромен, носил одежду, которая иногда изнашивалась, но он был одним из самых культурных личностей в Риме. Он увлекался музыкой, обучал художников и проводил научные эксперименты, особенно в области оптики, вместе со своим братом Гвидобальдо, который в 1600 году опубликовал фундаментальную работу по этому вопросу. В этой среде Караваджо нашел модели для своих музыкальных инструментов и сюжеты некоторых картин, с эрудированными деталями, которые сделали их столь привлекательными для его клиентов; он научился играть на популярной барочной гитаре и нашел интеллектуальную стимуляцию, чтобы сосредоточить свое внимание на эффектах (особенно оптических) и значении света и тени. Кардинал был одним из покровителей Академии Сан-Лука и членом Фабрики Сан-Пьетро, ключом ко всем заказам для базилики Святого Петра и ко всем вопросам, связанным с невыполненными заказами. Будучи коллекционером ранних работ Караваджо (на момент смерти в 1627 году он владел восемью его картинами), он рекомендовал молодого художника и получил для него важный заказ: оформление всей капеллы Контарелли в церкви Святого Людовика Французского в Риме. Большой успех этого проекта принес Караваджо другие заказы и значительно укрепил его репутацию.

Помимо этой важнейшей поддержки, Караваджо получил ряд преимуществ благодаря своему контакту с дель Монте. Он вобрал в себя привычки и обычаи старой знати, такие как разрешение носить шпагу, которое распространялось на их домочадцев, или привязанность к кодексам чести, которые позволяли ее использовать; он вобрал в себя их презрение к помпезности и обстоятельствам, но также их вкус к коллекциям и культуре, вплоть до использования эрудиции в живописи; и, прежде всего, он стал частью сети дружеских связей этих церковных кругов и их родственников. Соседом дель Монте был генуэзский банкир Винченцо Джустиниани, еще один покровитель и коллекционер Караваджо. Наконец, влияние кардинала ощущается в деталях теологической эрудиции, которые влияют на живописный выбор молодого художника, что свидетельствует о том, что он обсуждал свои композиции со своим покровителем. Таким образом, Караваджо нашел в лице кардинала дель Монте не просто покровителя: он стал для него настоящим наставником.

Благодаря заказам и советам влиятельного прелата Караваджо изменил свой стиль, отказавшись от небольших полотен и индивидуальных портретов и начав период сложных работ с группами из нескольких фигур, глубоко вовлеченных в действие, часто в полный рост, но иногда и во весь рост. Кардинал купил несколько картин, которые соответствовали его собственным вкусам: «Музыканты» и «Лютнист» со сценами, где близость к зрителю подчеркнута, вплоть до «Гадалки» и «Шулеров», где зритель становится почти соучастником изображенного действия.

В течение нескольких лет его репутация выросла феноменально. Караваджо стал образцом для целого поколения художников, которые вдохновлялись его стилем и темами. Кардинал Дель Монте был членом коллегии кардиналов, наблюдавших за строительством базилики Святого Петра, но он выполнял и другие подобные заказы в римских церквях. Благодаря ему Караваджо начиная с 1599 года получал важные заказы, в частности, для духовенства: Призвание и Мученичество святого Матфея, а также Святой Матфей и Ангел для капеллы Контарелли в церкви Святого Людовика Французского (потолок которой Джузеппе Чезари уже расписал фресками в 1593 году), а также Рождество со святым Лаврентием и святым Франциском (ныне утраченное) для Палермо, Обращение святого Павла по дороге в Дамаск и Распятие святого Петра для капеллы Черази в церкви Санта Мария дель Пополо. В ранних источниках упоминаются картины, от которых отказались; однако недавно этот вопрос был пересмотрен и исправлен, доказав, что картины Караваджо, напротив, пользуются успехом у публики, несмотря на некоторые отказы церковных покровителей. Это относится к первой версии «Обращения святого Павла, святого Матфея и ангела» (1602), а затем к «Смерти Девы» (1606). Тем не менее, эти картины нашли множество покупателей, среди которых самыми известными были маркиз Винченцо Джустиниани и герцог Мантуи, оба богатые ценители искусства.

Работы для капеллы Контарелли, в частности, произвели фурор, когда были открыты. Новаторский стиль Караваджо привлек внимание благодаря тому, что он обрабатывал религиозные темы (в данном случае, жизнь Святого Матфея) и, как следствие, темы исторической живописи, с помощью живых моделей. Он перенес свои ломбардские модели в композиции, в которых сталкивались великие имена того времени: Рафаэль и Джузеппе Чезари, будущий кавалер д»Арпен. В этом относительном разрыве с классическими идеалами Ренессанса и с эрудицией, которой его без ограничений осыпали кардинал дель Монте и его окружение, он очеловечил божественное и приблизил его к простому верующему. Он сразу же добился успеха (начиная с первой версии «Святого Матфея и ангела») и значительно расширил свое влияние среди других художников, особенно благодаря сцене «Призвание святого Матфея». Эта картина впоследствии породила множество более или менее удачных подражаний, в которых всегда несколько фигур пьют и едят, а другие играют музыку, и все это в темной атмосфере, перемежаемой участками яркого света.

Однако годы, проведенные им в Риме под покровительством кардинала, не обошлись без трудностей. Он оказался драчуном, чувствительным и жестоким и, как и многие его современники, несколько раз попадал в тюрьму, поскольку дела чести в начале XVII века часто решались на дуэли. У него также было несколько врагов, которые оспаривали его представление о профессии художника, в частности, художник Джованни Бальоне, ярый недоброжелатель, который часто нападал на него и внес неизгладимый вклад в очернение личной репутации художника в своей работе «Жизнь питторов, скульпторов и архитекторов».

В этот период в Риме Караваджо написал многие из своих самых известных картин и пользовался растущим успехом и славой по всей стране: заказы сыпались рекой, даже если некоторые из его картин иногда отвергались самыми традиционными покровителями, когда они отступали от жестких иконографических норм того времени (так, «Смерть Девы» была отвергнута Дискальцированными кармелитами, но, тем не менее, была быстро приобретена частным коллекционером, герцогом Мантуи). Работы были многочисленными, он создавал по несколько в год и, казалось, писал прямо на холсте, с твердой линией и все меньшей модуляцией пассажей. Тем не менее, вполне вероятно, что он делал этюды, хотя рисунков не сохранилось, а его знаменитая «Голова Медузы», написанная для кардинала дель Монте, является его первой работой на тему обезглавливания, которая неоднократно появляется в его творчестве. Среди других работ — «Святая Екатерина Александрийская», «Марта и Мария Магдалина» («Обращение Марии Магдалины») и «Юдифь, обезглавливающая Олоферна». Его картина «Погребение», написанная около 1603-1604 годов для украшения алтаря церкви Санта-Мария-ин-Валличелла (полностью возрожденной под влиянием Филиппа Нери), является одной из его самых совершенных работ. Впоследствии ее копировали несколько художников, в том числе Рубенс.

Независимо от результатов государственных заказов, многочисленные частные заказы обеспечивали Караваджо комфортный доход в римский период его творчества и свидетельствовали о его успехе. Несколько семей заказали алтарные картины для установки в своих частных часовнях: Пьетро Виттричи заказал «Погребение» для церкви Кьеза Нуова; Кавалетти установили «Мадонну с паломниками» в базилике Сант-Агостино; а «Смерть Девы» была заказана адвокатом Лаэрцио Керубини для кармелитской церкви Санта Мария делла Скала.

Помимо коллекционеров-прелатов, таких как кардиналы Дель Монте, Саннези и позднее Сципионе Боргезе, первыми важными римскими клиентами Караваджо часто были финансисты. В своем подходе к жизни они были такими же позитивистами, как и ученые новой научной школы. Влиятельный банкир Винченцо Джустиниани, сосед кардинала, приобрел картину «Лютнист», которая имела такой успех, что Дель Монте попросил сделать копию. Впоследствии Джустиниани сделал ряд заказов для украшения своей галереи картин и скульптур, а также для продвижения своей ученой культуры. Это привело к заказу картины L»Amore victorious, в которой обнаженный Амур сопровождается символами, сдержанно переплетенными с минимумом значимых аксессуаров. Еще двенадцать картин Караваджо были включены в опись имущества Джустиниани в 1638 году. Другая знаменитая обнаженная натура предназначалась коллекционеру Чириако Маттеи, еще одному финансисту. Маттеи, который уже владел фонтаном, украшенным мальчиками, сидящими в определенной позе, заказал Караваджо написать по его мотивам картину, которая стала «Юным святым Иоанном Крестителем с бараном». Здесь художник противостоит Игнуди на потолке Сикстинской капеллы и Аннибалу Карраччи, который только что написал ту же тему в Риме. Помимо этого «Иоанна Крестителя», Маттеи владеет еще как минимум четырьмя картинами Караваджо. Оттавио Коста, банкир Папы, дополнил этот список: он приобрел «Юдифь, обезглавливающую Олоферна», «Экстаз святого Франциска» и «Марфа и Мария Магдалина».

Преступление и изгнание (1606-1610)

За годы жизни в Риме Караваджо, который знал, что он исключительный художник, видел, как менялся его характер. В среде, где ношение шпаги было признаком древнего благородства, и будучи членом знатного семейства кардинала дель Монте, успех вскружил ему голову. Меч, который мы видим уже в 1600 году в «Призвании» и в «Мученичестве святого Матфея», кажется частью естественной обстановки того времени, и делает его одним из многих преступников за преступления чести, которые просили понтифика о милости и часто получали ее.

Она началась в 1600 году со слов. 19 ноября 1600 года он напал на студента Джироламо Спампа за критику его работ. С другой стороны, Джованни Бальоне, объявленный враг и соперник Караваджо, подал на него в суд за клевету. В 1600 году он также несколько раз попадал в тюрьму за ношение меча и был обвинен в двух нападениях, которые, однако, были отменены. С другой стороны, его друг и единомышленник Онорио Лонги подвергся многомесячным допросам за ряд правонарушений, а первый биограф художника, Карел ван Мандер, похоже, спутал этих двух людей, что привело к созданию образа Караваджо как человека, который провоцировал общественные беспорядки, где бы он ни находился.

В 1605 году умер Папа Климент VIII, а его преемник Лев XI пережил его всего на несколько недель. Эта двойная вакансия возродила соперничество между франкоязычными и испаноязычными прелатами, сторонники которых конфликтовали все более открыто. Конклав был близок к расколу, прежде чем избрал франкофила Камилло Боргезе Папой Римским под именем Павел V. Его племянник Сципион Боргезе был хорошим клиентом Караваджо, и новый Папа заказал свой портрет у художника, который теперь был хорошо известен высшим сановникам церкви.

Караваджо, который жил недалеко от Палаццо Боргезе в убогой квартирке на Алле ди Санти Чечилия э Бьяджо (сегодня Виколо дель Дивино Аморе), часто проводил вечера в тавернах «со своими спутниками, все они были бесстыдниками, спадассини и художниками». Самый серьезный инцидент произошел 28 мая 1606 года, во время уличных гуляний накануне годовщины избрания папы Павла V. Эти гуляния стали поводом для многочисленных драк в городе. В одном из них произошло столкновение четырех вооруженных людей, включая Караваджо и его партнера Онорио Лонги, которые столкнулись с членами и родственниками семьи Томассони, включая Рануччо Томассони и его брата Джована Франческо, который был «стражем порядка». Во время схватки Караваджо убил мечом Рануччо Томассони; сам он был ранен, а один из его товарищей, Троппа, также был убит Джован Франческо. Почти наверняка эта драка была результатом древней ссоры, хотя неясно, каков был ее предмет. Напряженные отношения между Онорио Лонги и Томассони существовали уже давно, и вполне вероятно, что Караваджо просто пришел помочь своему другу Лонги в этой вендетте, как того требует кодекс чести.

После этой драмы различные участники бежали, чтобы избежать правосудия; Караваджо, в свою очередь, начал свое изгнание в княжестве Палиано, к югу от Рима.

За это убийство сына влиятельной и жестокой семьи, связанной с Фарнезе из Пармы, Караваджо был заочно приговорен к смертной казни через обезглавливание. Это заставило его держаться подальше от Рима. Затем он отправился в долгое четырехлетнее путешествие по Италии (Неаполь, Сицилия, Сиракузы, Мессина) и далее на Мальту. Однако, будучи римлянином в душе и сердце, он пытался вернуться на протяжении всей своей жизни — но безуспешно при жизни, несмотря на папское помилование, которое его трудами и его друзей и покровителей наконец удалось получить.

Укрывшись в районе горы Альбан в Пальяно и, возможно, в Загароло, где его приютила семья Колонна, Караваджо в сентябре или октябре 1606 года переехал в Неаполь — тогда находившийся под властью Испании и, следовательно, недоступный для римского правосудия. Это был очень продуктивный период для Караваджо, хотя он оказался в совершенно иной интеллектуальной среде, чем в Риме.

В Неаполе Караваджо продолжал писать картины, которые приносили ему большие деньги, в том числе алтарный образ «Семь дел милосердия» (1606).

Картина для богатого Томмазо де Франчиса «Ослабление Христа» имела большой успех. Мадонна с младенцем, ныне утраченная, вероятно, также была написана в это время, как и «Распятие Святого Андрея» для графа Бенавенте, вице-короля Испании.

Некоторые картины, предназначенные для влиятельных прелатов, похоже, были созданы специально, чтобы ускорить его судебное помилование: это, возможно, относится к размышляющему Святому Франциску, который мог быть написан для Бенедетто Ала (президента Папского уголовного трибунала) в начале его ссылки в Пальяно, а также новый, особенно мрачный «Давид и Голиаф», предназначенный для кардинала Сципионе Боргезе, племянника Папы Павла V. Последний поспешил назвать Караваджо «рыцарем Христа» на Мальте, утверждая, вслед за Роберто Лонги, что «Давид с головой Голиафа», датированный Сибилле Эберт-Шифферер 1606-1607 годами, был создан «как своего рода отчаянный призыв к кардиналу Сципионе Боргезе ходатайствовать перед Папой, чтобы добиться помилования беглеца».

Поэтому в июле 1607 года он покинул Неаполь, где пробыл десять месяцев, и переехал на Мальту, желая получить назначение в орден Святого Иоанна Иерусалимского. Обычным делом было назначение рыцарем после выполнения важных поручений Папы, и это военное обязательство против турецкой угрозы могло заменить уголовное наказание. Поэтому он был представлен Великому магистру Алофу де Виньякуру, портрет которого он написал. Он также создал несколько других картин, включая «Письмо святого Иеронима» по заказу рыцаря Маласпины, «Спящую любовь» для рыцаря Делл»Антелла, «Обесчещение святого Иоанна Крестителя», монументальную алтарную картину исключительной горизонтальности (3,61 × 5,20 м), написанную in situ в соборе святого Иоанна в Валлетте, и, возможно, его второе «Ослабление Христа», заказанное местным духовенством.

В июле 1608 года он стал рыцарем Мальтийского ордена Святого Иоанна Иерусалимского. Но его посвящение было недолгим. В ночь на 19 августа 1608 года он стал действующим лицом другого жестокого инцидента. Во время драки Караваджо вошел в группу, которая попыталась проникнуть в дом органиста собора. Брошенный в тюрьму, он бежал по веревке и покинул Мальту. В результате его лишили членства в Ордене. Однако вполне вероятно, что он был бы помилован в той или иной форме, если бы дождался выводов комиссии по расследованию.

Затем Караваджо прибыл в Сиракузы, Сицилия. Поскольку присутствие его друга Марио Миннити не засвидетельствовано, предполагается, что другой знакомый художника, математик и гуманист Винченцо Мирабелла, повлиял на заказ «Погребения Святой Люсии». Караваджо действительно выполнил несколько заказов для больших семей и духовенства, включая два алтарных образа, «Воскрешение Лазаря» и «Погребение святой Люси», в которых эффектный эффект огромного живописного пространства, оставленного пустым, как в «Усекновении главы святого Иоанна Крестителя», найден с самой явной решимостью. Затем, документ указывает на его присутствие 10 июня 1609 года в Мессине, и он написал картину «Поклонение пастухов». При поддержке своих покровителей и написании этих картин, всегда вдохновленных его глубоко религиозными и искренне человечными покровителями, он всегда пытался получить милость Папы, чтобы вернуться в Рим.

В октябре 1609 года он вернулся в Неаполь. По прибытии он был тяжело ранен в очередной схватке несколькими мужчинами, которые напали на него и оставили умирать: весть о его смерти дошла до Рима, но он выжил и написал по заказу несколько картин, таких как «Саломея с головой Святого Иоанна Крестителя», возможно, «Отречение Святого Петра», нового Святого Иоанна Крестителя и «Мученичество Святой Урсулы» для принца Маркантонио Дориа, которое, возможно, было его последней картиной.

Возможно, однако, что в каталог этой поздней работы будут включены и другие картины, в том числе Мария Магдалина и два Иоанна Крестителя для кардинала Сципиона Боргезе. Св. Иоанн Креститель у фонтана, часто копируемый впоследствии, не приписывается Караваджо с уверенностью, но вполне может быть его последней незаконченной работой.

Контекст и точные обстоятельства смерти Караваджо остаются во многом загадочными. В июле 1610 года он узнал, что благодаря посредничеству кардинала Сципиона Боргезе Папа Римский наконец-то готов предоставить ему помилование, если он попросит об этом. Желая изменить свою судьбу, он покинул Неаполь, получив конспиративную грамоту от кардинала Гонзага, чтобы приблизиться к Риму. Затем он сел на фелуку, которая совершила пересадку в Порто-Эрколе (сейчас в Тоскане), фрационе де Монте-Арджентарио, в то время испанском анклаве Неаполитанского королевства. Он забрал с собой несколько картин, предназначенных для кардинала Боргезе, а другие оставил в Неаполе. Он остановился в Пало Лациале, небольшой естественной бухте в Лацио к югу от Чивитавеккьи на территории Церковных штатов, где в то время располагался гарнизон. На суше он был арестован, то ли по ошибке, то ли по злому умыслу, и брошен в тюрьму на два дня. Этот эпизод произошел после того, как Папа уже даровал ему помилование, которое Караваджо надеялся получить по возвращении в Рим. Но он умер по дороге. Его смерть была зафиксирована в больнице в Порто-Эрколе 18 июля 1610 года в возрасте 38 лет. Документы, полученные в результате спора о его наследстве, пролили некоторый свет на эти события и позволили установить его последний неаполитанский дом, но подробности его смерти все еще довольно туманны.

Согласно намеренно сфабрикованной версии, Джованни Бальоне так реконструирует последние минуты жизни художника: «После этого, так как он не смог найти фелукку, его охватила ярость, и он бродил по берегу, как отчаявшийся человек, под кнутом Солнечного Льва, чтобы увидеть, сможет ли он различить в море лодку, которая везла его вещи». Сейчас эта версия событий отвергается с точными аргументами. Джованни Пьетро Беллори, более поздний биограф, впоследствии просто опирался на эту ложную версию. Более ранняя версия гласит, что в отчаянии он пешком добрался до Порто Эрколе, расположенного в ста километрах, и что, подавленный, потерянный и лихорадочный, он вышел на пляж под солнцем, где и умер через несколько дней. Более вероятна версия, что перед смертью он проехал на лошади по Виа Аурелия от Пало Лациале до Порто Эрколе.

Винченцо Пачелли, специалист по художнику и, в частности, по этому периоду, предлагает другую версию, подкрепленную документами: на Караваджо напали в Пало, и это нападение было смертельным для него; оно было совершено эмиссарами Мальтийских рыцарей с молчаливого согласия Римской курии — и это несмотря на то, что после смерти он уже не был рыцарем Мальтийского ордена.

В любом случае, точный документ свидетельства о его смерти, найденный в 2001 году в реестре смертей прихода Святого Эразма в Порто-Эрколе, гласит, что он умер «в больнице Санта-Мария Аузилиатриче, в результате болезни». Из этого можно сделать вывод, что он умер от «злокачественной лихорадки», то есть априори от малярии, но не исключено и отравление свинцом. Возможно, он похоронен, как и все иностранцы, умершие в этой больнице, на кладбище Сан-Себастьяно в Порто-Эрколе.

Несколько лет спустя в исследовании с участием итальянских антропологов, микробиолога Джузеппе Корналья и команды из медицинского университетского института в Марселе была изучена пульпа нескольких зубов, взятых из скелета, эксгумированного в 2010 году. Объединив три метода обнаружения, авторы показали, что этот человек был носителем золотистого стафилококка, которым он мог заразиться через рану после драки. Эта бактерия могла вызвать сепсис и смерть. Исследование было опубликовано в журнале The Lancet Infectious Diseases осенью 2018 года, и авторы — не утверждая, что это был сам Караваджо, — считают, что улики указывают на него и делают гипотезу о его смерти правдоподобной.

Свет и тень

Одной из особенностей живописи Караваджо, написанной незадолго до 1600 года, является его новаторское использование кьяроскуро (явное развитие по сравнению с его ранними работами: «тени вторгаются в композиции, чтобы служить тайне религии»). Со временем, и особенно после того, как религиозные сцены стали составлять большую часть его работ (после больших полотен Сен-Луи-де-Франса), фоны его картин потемнели до такой степени, что превратились в большую теневую поверхность, жестоко контрастирующую с фигурами, которых коснулся свет. В большинстве случаев луч света входит в изображаемое пространство в плоскости, совпадающей с картинной плоскостью, по наклонной оси, идущей сверху слева. Таким образом, Катрин Пуглиси определяет место этой эволюции в творчестве Караваджо около 1600 года: до конца 1590-х годов выбор делается в пользу светового луча на заднем плане, с усиленными тенями, затем после 1600 года свет становится более ориентированным. Она также отмечает использование (относительно редкое для того времени) отбрасываемых теней в поздних работах, которые более проработаны и точны, чем у его современников, возможно, благодаря его знаниям в области оптики.

Эта конкретная работа над тенями является, прежде всего, отголоском тем, которые постепенно становятся более серьезными, чем в его работах периода Дель Монте: «тени, которые «оживают», поэтому, прежде всего, являются вопросом содержания». Поскольку большая часть картины погружена в тень, вопрос о «глубинном» изображении архитектуры и обстановки снимается в пользу ирритации фигур в мощном, намеренно квазискульптурном рельефном эффекте, который, кажется, выходит из плоскости картины в пространство зрителя. Такое использование света и тени характерно для тенебризма; однако Лонги подчеркивает, что Караваджо использовал его не для сублимации человеческого тела, как Рафаэль или Микеланджело, и не для получения «мелодраматических эффектов кьяроскуро Тинторетто», а скорее как часть натуралистического подхода, который лишает человека функции «вечного протагониста и мастера творения» и заставляет Караваджо потратить годы на изучение «природы света и тени в зависимости от их падения».

В большинстве картин Караваджо главные фигуры в его сценах или портретах помещены в темную комнату, ночной экстерьер или просто в непроглядную черноту без каких-либо декораций. Мощный, резкий свет от возвышающейся над картиной точки или слева, а иногда в виде нескольких естественных и искусственных источников (начиная с 1606-1607 гг.) прорезает фигуры на манер одного или нескольких прожекторов на театральной сцене. Эти характеристики порождают различные гипотезы об устройстве студии Караваджо: она должна была быть оборудована верхним светом; ее стены должны были быть выкрашены в черный цвет; она должна была быть установлена более или менее под землей и т.д. Использование технических приспособлений в студии должно было стать источником вдохновения. Использование технических устройств, таких как камера-обскура, также вероятно, по мнению Лонги (этот тезис был подхвачен и развит, в частности, художником и фотографом Дэвидом Хокни), хотя техническая осуществимость этого решения остается сомнительной и подлежит обсуждению. Таким образом, сам свет становится определяющим элементом, влияющим на реальность (подход, который Лонги снова противопоставляет «маленьким светящимся театрам» Тинторетто, а также Эль Греко), как в «Призвании святого Матфея», где блеск света играет ключевую роль в сцене.

В картине «Мученичество святого Матфея» (1599-1600) естественный свет струится через картину к центру над белым телом убийцы и светлыми одеждами святого мученика и испуганного мальчика, контрастируя с темными одеждами свидетелей в темноте того, что кажется хором церкви. Святой раскидывает руки, как бы приветствуя свет и мученичество; так и палач, одетый лишь в белую вуаль вокруг талии, кажется ангелом, сошедшим с небес в божественном свете, чтобы исполнить Божий замысел, — а не убийцей, ведомым рукой дьявола. Как и в «Призвании», главные герои не идентифицируются с первого взгляда, но темнота создает неопределенное пространство, в котором мощный эффект присутствия ярко освещенных тел, написанных в натуральную величину, некоторые из которых одеты в современные костюмы, приглашает зрителя эмоционально пережить мученическую смерть святого. Эберт-Шифферер подчеркивает, что именно направление и качество света является наиболее ярким новшеством в искусстве Караваджо: «намеренно косой, не рассеивающийся и освещающий фигуры как физически, так и метафорически.

Эти ярко выраженные контрасты света и тени в работах Караваджо иногда критиковались за их экстремальный характер, который считался оскорбительным (его близкий современник Николя Пуссен безмерно ненавидел его, в частности, из-за этих жестоких контрастов), в том числе критиками и после XVII века, которые часто связывали атмосферу картин с предполагаемым темпераментом художника. Стендаль, например, использует эти термины:

«Караваджо, движимый своим ссорящимся и мрачным характером, посвятил себя изображению предметов с очень слабым освещением, ужасно нагружая тени; кажется, будто фигуры живут в тюрьме, освещенной сверху слабым светом.

— Стендаль, Итальянские школы живописи, Диван (1823).

Несколько лет спустя Джон Рёскин выступил с гораздо более радикальной критикой: «Мерзкий Караваджо отличается только тем, что предпочитает свет свечей и темные тени для иллюстрации и усиления зла.

Помимо распределения света и тени на своих картинах, Караваджо всегда внимательно относился к освещению картин, заказанных для конкретного места. Это относится к «Мадонне пилигримов» и ко всем его алтарным картинам, где Караваджо учитывает освещение алтаря с точки зрения человека, входящего в церковь. В случае с «Мадонной паломников» свет исходит слева, и это действительно то, что он изобразил на картине: сцена, таким образом, вписана в реальное пространство, воспринимаемое в самой церкви. Аналогично, в «Погребении» свет, кажется, исходит из барабана купола Кьеза Нуова, пронизанного высокими окнами, тогда как в картинах, предназначенных для рынка, свет, по традиции, исходит слева.

Работа с цветом

Очень внимательный к световым эффектам и воздействию трезвой живописи, Караваджо также сократил свои средства выражения через цвет. Его палитру часто считают ограниченной, но соответствующей ломбардскому влиянию (К. Пуглиси), хотя некоторые специалисты считают ее довольно широкой (С. Эберт-Шифферер), но в любом случае все более ограниченной в его поздних картинах и всегда избегающей чистых, слишком блестящих или ярких тонов. Его мастерство владения цветом поразительно и вызывает восхищение современников: даже вероятно, что это было решающим элементом в реформе маньеризма и его поверхностных цветов.

В отличие от практики, которая была в моде в то время, Караваджо избегал градаций внутри каждого тона и не боялся резко сопоставлять насыщенные цвета. Эволюция заметна во время росписи капеллы Черази, когда от палитры, вдохновленной Ломбардией, переходят к палитре, которая больше опирается на основные цвета; эволюция в этой области также связана с улучшением координации между цветами и освещением.

Все его работы написаны маслом, включая его единственную потолочную фреску. Однако известны два случая использования тонкого слоя яичной темперы, что не только сокращает время сушки, но и увеличивает блеск и прозрачность. Фоны обрабатываются технически довольно неизменно на протяжении всего его производства, сами они связаны маслом и поэтому требуют длительных периодов сушки, но с заметной эволюцией от более светлых оттенков (коричневых, красно-коричневых) к более темным (темно-коричневым или черным). Частое использование малахита (зеленого пигмента) на фонах исчезает после неаполитанского периода и заменяется очень темными пигментами (в частности, угольно-черным, жженой умброй). Возможно, что особая светлость картин Караваджо отчасти объясняется использованием определенных серых фонов или резервированием светлых участков, когда фон становится темнее.

В окончательном исполнении белила часто смягчаются тонкой прозрачной глазурью темных тонов. Ультрамарин, который стоит дорого, используется редко; вермилион часто подкрашивается черным и появляется гораздо чаще, чем синий. Красные цвета используются в больших цветовых диапазонах. В местных условиях зелень и синева также приглушаются глазурью черного цвета. Для достижения противоположного эффекта Караваджо смешивает мелкий песок со своими красками, чтобы сделать определенную часть матовой и непрозрачной по контрасту с блестящими участками. Похоже, что художника стимулировали эти оптические эффекты во время его пребывания у кардинала дель Монте. Гадалка в Капитолийских музеях, предназначенная для кардинала, имеет тонкий слой кварцевого песка, который предотвращает нежелательные отражения. Возможно, именно у дель Монте Караваджо получил доступ к новым пигментам: На картине «Юный Иоанн Креститель с бараном» (1602) видны следы бария, что позволяет предположить, что Караваджо экспериментировал со смесями пигментов с сульфатом бария (или «болонским камнем»), которые имели фосфоресцирующий эффект. Контуры фигур или определенные границы смежных областей часто обозначаются тонкой рамкой, выполненной тем же цветом, что и фон; это типичный прием Караваджо, хотя он был не единственным, кто его использовал.

Техническая подготовка и реализация

С самых ранних его картин считалось, что Караваджо просто рисует то, что видит. Караваджо способствовал формированию у публики убеждения, что он писал с натуры, не проходя стадию рисунка, что крайне необычно для итальянского художника этого периода; поскольку рисунки Караваджо не были найдены, а искусствоведам трудно представить, что Караваджо не проходил стадию рисунка, вопрос остается проблематичным по сей день

Установлено, что Караваджо был арестован однажды ночью с компасом. Эберт-Шифферер вспоминает, что использование компасов было очень распространено при подготовке картин в то время: они символизируют disegno, как рисунок, являющийся первым этапом создания картины, так и интеллектуальный проект или намерение, которое заложено в картине. Первый покровитель Караваджо в Риме, Джузеппе Чезари, был изображен с одним из таких компасов на рисунке, датируемом примерно 1599 годом; на картине «Любовь победительница» также изображен этот инструмент. Поэтому Караваджо мог использовать их для создания точных конструкций, поскольку некоторые из них явно основаны на геометрических построениях. Однако, поскольку на полотне нет никаких следов этого, Эберт-Шифферер предполагает, что Караваджо сделал рисунки, которые не были найдены и, возможно, были уничтожены художником. На самом деле, он должен был сделать подготовительные этюды, которые были заказаны в трех документально подтвержденных случаях: для капеллы Черази в Санта-Мария-дель-Пополо, для утраченного заказа де Сартиса и для «Смерти Девы». В любом случае, Караваджо практиковал абоццо (или аббоццо): рисунок, выполненный непосредственно на холсте, в виде наброска кистью и, возможно, несколькими красками. При существующих методах абсцесс обнаруживается рентгеном только при наличии в нем тяжелых металлов, таких как свинцовые белила, в то время как другие пигменты не проявляются. Свинцовые белила использовались на темных подготовленных холстах, и Караваджо действительно использовал более или менее темные, зеленоватые, а затем коричневые подготовки, но он не стал бы использовать свинцовые белила в этой возможной практике абоццо.

Также возможно, хотя и не точно, что Караваджо использовал групповые постановки в своей студии, когда различные персонажи в сцене позировали одновременно; эта практика засвидетельствована у Бароччи (согласно Беллори), и это гипотеза, которую охотно принял Дерек Джарман в своем фильме 1986 года «Караваджо».

Однако несомненно, что Караваджо делал надрезы в своих подготовительных работах, а также на готовом полотне, либо стилусом, либо кистью. Он сделал это для «Обманщиков» и первой версии «Гадалки», и продолжал делать это до самых последних своих картин. Они остаются различимыми при слабом освещении при большой осторожности. Он, по сути, делал надрезы на своих картинах, чтобы определить положение глаз, сегмент контура или угловую точку конечности. Для современных исследователей, которые убеждены, что Караваджо импровизировал непосредственно с мотивом, эти надрезы свидетельствуют о знаках, используемых для поиска позы при каждом сидении или для «вклинивания» фигур в картинах с несколькими фигурами. Однако Эберт-Шифферер отмечает, что, кроме ранних работ, надрезы обозначают контуры в полусвете или служат для разграничения освещенной области на теле, куда падает свет. В этих случаях все указывает на то, что они служат для завершения эскиза, выполненного белым цветом на коричневом фоне, а для частей в темноте — для того, чтобы следить за контурами, съеденными тенью во время работы над картиной. Эти различные подходы показывают, что нет полного консенсуса относительно назначения этих разрезов.

Некоторые работы Караваджо включают в себя технические подвиги, что, возможно, способствовало его репутации: таковы Юпитер, Нептун и Плутон, изображенные на потолке виллы Людовизи в Риме (в его единственной известной фреске, выполненной маслом по штукатурке), чей экстремальный ракурс особенно тщательно проработан. Основная техническая трудность также решена в исполнении знаменитой Медузы, две версии которой известны: голова изображена на круглом и выпуклом тондо (деревянный парадный щит), что обязывает искажать рисунок, чтобы следовать углу опоры. Помимо виртуозности, это исполнение подтверждает, что Караваджо опирался на научные чертежи и изучал оптические явления и зеркала в доме кардинала дель Монте. Научный анализ «Медузы Муртолы», первой версии, выполненной Караваджо, показывает (с помощью рефлектографии) особенно подробный подготовительный рисунок углем прямо на подготовленной опоре, за которым последовал набросок кистью перед окончательным написанием картины.

С самых ранних картин Караваджо искусствоведы подчеркивали высокое качество исполнения отдельных деталей — таких как кубок с вином, фрукты и листья в «Вакхе» — и совершенство натюрмортов, независимо от того, являются ли они самостоятельными («Корзина с фруктами») или интегрированы в более крупные композиции («Музыканты»). Караваджо экспериментировал с различными формами и подходами, особенно в римский период, когда он предпринял решающие художественные эксперименты, например, с выпуклыми зеркалами, подобными тому, которое изображено на картине «Марфа и Мария Магдалина».

Роберто Лонги напоминает, что Караваджо, по слухам, использовал зеркало в своих ранних картинах; для Лонги оно не должно рассматриваться только как обычный инструмент для автопортретов (примеров которых в его ранних работах немного, кроме «Больного Вакха» и, возможно, «Мальчика, укушенного ящерицей»), и не должно сравниваться с искусством скульптора, который изображает несколько аспектов одной и той же фигуры в одном произведении: Скорее, это метод, который дает «залог уверенности Караваджо придерживаться самой сути зеркала, которое обрамляет его в оптическое видение, уже полное истины и лишенное стилистических блужданий».

Какими бы ни были гипотезы об использовании разрезов, зеркал или подготовительных рисунков, факт остается фактом: техника Караваджо уже в его время считалась новаторской, но в конечном итоге она не была по-настоящему революционной: хотя она была очень хорошо освоена и с годами все более совершенствовалась, ее своеобразие заключается прежде всего в способе использования этой техники.

Читайте также, биографии — Гус, Ян

Состав

Композиции полотен Караваджо являются существенным элементом характера его работ: он очень рано выбрал живопись натуралистических фигур, часто расположенных в сложной манере в трезвом окружении без лишних аксессуаров. Споры о его композиционном выборе возобновились в 1950-х годах после того, как были сделаны первые рентгеновские снимки картин капеллы Контарелли, которые выявили определенные этапы или изменения в структуре полотен.

Для многих исследователей того периода два термина — реализм и натурализм — могут использоваться как взаимозаменяемые для описания живописи Караваджо. Однако, в соответствии с тогдашней практикой, «натурализм» кажется более точным и позволяет избежать путаницы с реализмом некоторых картин девятнадцатого века, таких как картины Курбе, которые имеют сильное политическое и социальное измерение.

В своем предисловии к книге Андре Берн-Жоффруа «Досье Караваджа» Арно Брежон де Лавернье говорит о натурализме Караваджо и использует следующую фразу о ранних картинах: «Караваджо трактует определенные сюжеты как кусочки жизни. Чтобы прояснить эту мысль, он цитирует Мию Чинотти по поводу «Больного юного Вакха» (1593), который был воспринят как «интегральный реализм и прямое кинематографическое воплощение» Роберто Лонги, и как «другая реальность, чувствительная форма личного духовного поиска, настроенная на конкретные течения мысли и знания того времени» Лионелло Вентури. Катрин Пуглиси, ссылаясь на прием публики в то время, говорит об «агрессивном поиске» натурализма в его живописи.

Искусство Караваджо основано как на изучении природы, так и на работах великих мастеров прошлого. Мина Грегори указывает, например, на ссылки на торс из Бельведера для «Христа тернового венца» (ок. 1604-1605) и на другую античную статую для «Мадонны пилигримов» (1604-1605). Пуглизи также отмечает, что на протяжении всей своей карьеры Караваджо заимствовал не только из ломбардских источников, но и из ряда гравюр, вдохновленных совершенно разными художниками. Хотя он практиковал подражательную и детальную передачу форм и материалов, наблюдаемых в природе, он не забывал оставлять подсказки, которые подчеркивали замысел его картин. Он делает это, вводя четко идентифицированные цитаты и позы, узнаваемые для посвященных. В поздних работах, однако, видимая работа кистью в некоторой степени противодействует миметической иллюзии.

В случае ранних картин, «Кающаяся Мария Магдалина» (1594) и «Отдых во время бегства в Египет» (1594), фигуры расположены немного в стороне от плоскости картины. В большинстве случаев, однако, и во всех зрелых картинах, фигуры находятся на небольшом пространстве на фоне картинной плоскости. Караваджо явно стремится установить близкие отношения со зрителем, как через близость к краю картины, так и через эффект проникновения в пространство зрителя. Это уже относится к бандиту на переднем плане Les Tricheurs, а также к ногам паломников в La Vierge du Rosaire и La Madone des Pèlerins; аналогичным образом, фигура сзади солдата в Coronation of Thorns представляет зрителя, который таким образом интегрирован в сцену, которую он наблюдает. Этот же эффект близости достигается с помощью динамических эффектов, игры неустойчивости на переднем плане: корзина на столе в «Вечере в Эммаусе», как и табурет в «Святом Матфее и ангеле», кажется, готовы упасть вперед к зрителю. Этот виртуальный пролет плоскости холста конкретизируется разрывами тканей (разорванные рукава в «Вечере в Эммаусе» и «Невероятности святого Фомы»).

Более того, большинство этих фигур — особенно в зрелых картинах — написаны в масштабе один, или очень близко к человеческому масштабу. Есть несколько заметных исключений, например, палач в «Усекновение главы Иоанна Крестителя», чей огромный размер можно отличить от «отталкивающих» фигур, которые появляются на самом переднем плане «Мученичества святого Матфея» (1599-1600) и «Погребения святой Люси» (1608).

Фигуры часто поставлены необычным для того времени образом: одни смотрят на зрителя, другие стоят к нему спиной: эти фигуры «repoussoir» призваны представлять зрителей на картине или занимать их место. Предполагается, что зрители того времени должны иметь такое же отношение к этим фигурам, которые их представляют, эмоционально, если не физически, как паломники, молящиеся перед Девой Лорето. Даниэль Арассе отмечает, что ноги этих паломников, изображенных в первом масштабе на алтарной картине, находятся на уровне глаз верующих; их вид должен был вызывать уважение, если не преданность.

Картины Караваджо отличаются отсутствием эффекта перспективы в любой архитектуре, чтобы отдать предпочтение натуралистическому наблюдению за своими моделями. Действительно, его выбор прямого освещения и обвинительного кьяроскуро может быть особенно искусственным, о чем до него нам напоминал Леонардо да Винчи: концентрация на модели, а не на обстановке позволяет восстановить определенный натуралистический баланс. Например, Мадонна пилигримов (или Мадонна из Лорето) (1604-1605) помещена у двери дома, на которую просто указывает пепельный проем и фрагмент ветхой стены. Это вполне может быть дверь дома Лорето, который был объектом паломничества; но трезвость этого декора допускает и другие интерпретации, например, как дверь в рай — как на фреске Рафаэля, расположенной неподалеку в той же церкви Сант-Агостино. Минимальные признаки этого типа можно найти в ряде картин, таких как «Мадонна Розария» (1605-1606), «Благовещение» (1608), «Украшение Иоанна Крестителя» (1608), «Воскрешение Лазаря» (1609) и «Поклонение пастухов» (1609). Все эти алтарные картины требуют указания архитектурного пространства. Решение фронтальности, при котором зритель оказывается лицом к стене с одним или несколькими проемами, позволяет прописать в картине горизонтальные и вертикальные линии, которые отвечают краям холста и участвуют в утверждении живописной композиции в плоскости стены.

Еще одна картина иллюстрирует использование Караваджо реквизита и фона. В Love Victorious обнаженный мальчик со смехом ступает по инструментам искусства и политики; он изображен на коричневом фоне, со сложным и продуманным освещением, но настолько нечетким, что стена и пол сливаются. Он олицетворяет собой строку Вергилия «Omnia vincit amor» («Любовь побеждает все»), которая была очень популярна в то время. Кавалер д»Арпен выполнил фреску на эту тему, которая также была обработана Аннибалом Карраччи на потолке дворца Фарнезе. В своей детальной работе над переплетением инструментов, порванных струн и неразборчивых партитур Караваджо, вероятно, намекает на сломанные инструменты у ног рафаэлевской Святой Цецилии, которые символизируют тщету всего сущего. Мы можем сделать вывод, что юноша — это небесная Любовь, которая позволяет себе соскользнуть со своего места, чтобы встать перед зрителем и бросить ему вызов. Человек не может победить в этой игре. Более того, Любовь держит под собой весь мир: художник добавил деталь небесного глобуса с золотыми звездами. Но он использовал этот драгоценный материал только в исключительных случаях, вероятно, по просьбе своего покровителя. Возможно, в случае с этим едва заметным глобусом связь с комиссаром была более непосредственной. Последний, Винченцо Джустиниани, имеет своим злейшим врагом семью Альдобрандини, гербом которой является звездный шар, поскольку ее долг перед Джустиниани значителен, из-за чего банкир потерял значительные суммы. Таким образом, Джустиниани должен был отомстить, представив свою «Любовь», презирая Альдобрандини, символизировавшего его. Такой ироничный подход был распространен в то время.

С другой стороны, чтобы удовлетворить коллекционера, а также чтобы конкурировать со своим ближайшим тезкой Микеланджело, Караваджо не преминул сослаться на «Святого Варфоломея Страшного суда» и использовал эту сложную и легко узнаваемую позу. Кроме того, картина отвечает на другой вызов: стать частью частной коллекции. Юность тела ребенка должна соответствовать, в коллекции Джустиниани, античной скульптуре, изображающей Эроса, после Лисиппа. Помимо трактовки темы, примечательна простота фона, характерная для подхода Караваджо: хотя он создает впечатление незавершенности, он очень хорошо проработан, о чем свидетельствует выбор цветовой модуляции; отсутствие разделения между стеной и полом может быть напоминанием о нереальности сцены. Еще одно примечательное отсутствие — символы пластических искусств, которые здесь избавлены от насмешек Любви. Караваджо избегает множить аксессуары, но конденсирует большое количество информации, символов и намеков, в зависимости от полученного им заказа и пожеланий его покровителя.

В Валлетте, в культурной среде Ордена Святого Иоанна Иерусалимского, Караваджо вернулся к великим церковным росписям, которыми он был знаменит. Как правило, «Воскрешение Лазаря» очень трезвый в своем декоре и аксессуарах. Интенсивность жестов напоминает «Призвание святого Матфея». Более того, картина опирается на эти отсылки и, похоже, адресована культурной элите, осведомленной о текущих событиях того времени. Однако, в отличие от «Призвания», сцена больше не переносится в современный мир. Пышные костюмы биржевых маклеров того времени уже не актуальны. Первые христиане изображены в нестареющей одежде бедняков, от античности до 17 века. С другой стороны, свет похож на свет в фильме «Призвание». Тело Лазаря падает в жесте, похожем на жест Христа в «Погребении». Драпировки служат для того, чтобы подчеркнуть театральные жесты, своим цветом (красный для Христа) или значением (светло-голубые тона для Лазаря). Выражения доходят до крайностей: крайняя боль справа, толчки слева с входом света, а над рукой Христа — человек, напряженно молящийся, обращенный к свету искупления. Это сам художник в откровенном автопортрете. Здесь нет мелочей, ненужных аксессуаров; череп на полу напоминает о смерти тела. Голая стена соответствует реальной стене, на фоне которой картина стоит в тени часовни Крестоносцев в Мессине, где она была первоначально установлена.

Миф и реальность о проклятом художнике

Работы Караваджо вызвали страсти сразу же после своего появления. Он быстро стал востребован лучшими знатоками и коллекционерами. Тем не менее, за художником навсегда закрепилась сернистая репутация, вызванная как его необычайно буйным характером, так и его предполагаемыми неудачами с покровителями. Последние исследования, однако, ставят многие из этих моментов в перспективу, показывая, насколько ранние биографы Караваджо были последовательны даже в своих самых возмутительных подходах.

Что касается отвергнутых картин, то четко установлено, что во времена Караваджо их ценили по-разному в зависимости от того, предназначались ли они для публичного показа или для частной коллекции. Луиджи Салерно приводит пример «Мадонны женихов», от которой отказалось духовенство, но которую сразу же приобрел кардинал Сципионе Боргезе.

Некоторые картины действительно были отвергнуты из-за их натуралистической смелости, но также и по теологическим причинам. Недавние авторы, такие как Сэлви, приводят примеры «Святого Матфея и Ангела», «Обращения Святого Павла» или «Смерти Девы», подчеркивая, что эти отказы были делом рук непросвещенных членов Церкви, но не соответствуют суждению всех: «Высшие сановники Церкви, похоже, обладали более просвещенным и менее испуганным вкусом, чем их священники, которые часто были людьми ничтожными. Эти отвергнутые картины сразу же находили очень хороших покупателей на частном рынке, например, маркиз Джустиниани за «Святого Матфея и ангела».

Эберт-Шифферер идет дальше и даже ставит под сомнение отказы от некоторых картин, предполагая, что они не всегда были отвергнуты. Например, первая версия «Святого Матфея и ангела» была просто временно установлена на алтаре церкви Святого Людовика Французского в Риме в мае 1599 года, прежде чем Винченцо Джустиниани включил ее в свою коллекцию. Картина, которая полностью соответствует указаниям, указанным в контракте, также напоминает ломбардские работы, с которыми он был знаком, в андрогинной фигуре ангела, а также картину Джузеппе Чезари 1597 года, которой римское окружение восхищалось двумя годами ранее. Картина имела немедленный успех. Она временно заняла место еще не завершенной скульптуры, заказанной Кобэртом. Когда строительство последней было завершено, она не понравилась духовенству Сен-Луи-де-Франсэ. Скульптура была снята, а часть суммы, удержанная из гонорара скульптора, была использована для оплаты Караваджо за окончательную картину, которая в итоге образовала триптих с «Мученичеством» и «Призванием святого Матфея», установленный по обе стороны алтарной части: Караваджо получил 400 экю за этот тройной заказ, очень большую сумму для того времени. В новом контракте художник назван «Magnificus Dominus», «прославленный мастер». С другой стороны, Джованни Бальоне, один из самых ранних и влиятельных биографов Караваджо, но также его объявленный враг, делал вид, что путает скульптуру и живопись: так, он утверждал, что картина первой версии «Святого Матфея и ангела» всем не понравилась.

Самая известная картина Караваджо в Лувре, «Смерть Богородицы», постигла аналогичная участь: продолжали ходить слухи, что картина вызвала недовольство монахов из-за босых ног Богородицы и слишком человеческого тела. По словам Эберта-Шифферера, реальность несколько иная: картина действительно была снята, но сначала ее повесили и любовались ею. Он был принят и оценен своим покровителем, и некоторое время оставался на алтаре. Дискалированные кармелиты не были этим недовольны, о чем уже неоднократно говорилось. У них не было проблем с босыми ногами и бедностью ранних христиан, изображенных на картине. Эти монахи стремились подражать жизни этих христиан, которые служили им образцом, так же, как они стремились подражать жизни Иисуса. Они поклялись ходить босиком в простых сандалиях, следуя духу католической Реформации. На картине Богородица предстает просто одетой, с телом обычной женщины, уже не очень молодой — что правильно — и не очень стройной, что допустимо. И картина соответствует, даже в деталях, указаниям Карла Борромео на жест Марии Магдалины, скрывающей свое лицо. Однако во время повешения ходили слухи, что куртизанка позировала для Девы Марии. Человек или люди, распространившие этот слух, были заинтересованы в том, чтобы картину убрали из церкви. Однако два предприимчивых коллекционера заявили о своем желании купить картину, как только она была снята. Этот ловкий маневр не означает, что картина является скандальной или революционной: напротив, он подчеркивает высоко оцененную новизну работы художника. Почти неизбежно, что Караваджо, как и любой другой художник в Риме, использовал куртизанку в качестве модели во всех своих картинах с натуралистическими женскими фигурами, поскольку «благородным» римским женщинам было запрещено позировать. Подавляющее большинство художников шестнадцатого века, практиковавших подражание природе с более или менее выраженной идеализацией, использовали в качестве моделей античные скульптуры. Караваджо пришлось типизировать натурщицу (как это делали его предшественники, например, Антонио Кампи), чтобы ее нельзя было идентифицировать.

Сэлви также указывает на непоследовательность некоторых отказов, в частности, картин для капеллы Черази (в церкви Санта Мария дель Пополо): «Обращение Святого Павла» и «Распятие Святого Петра». Действительно, эти две раскрашенные деревянные панели были отвергнуты, но затем заменены холстами, на этот раз принятыми; однако очевидно, что второй вариант «Превращения» еще менее традиционный или «подходящий», чем первый. Это можно объяснить властью мецената, «способного навязать свои вкусы невежественному ничтожному священнослужителю, не приемлющему ничего нового», но Сэлви отмечает, что это также парадоксальным образом доказывает успех Караваджо, поскольку именно к нему всегда обращаются за второй версией спорных работ, вместо того чтобы пригласить другого, более традиционного художника.

Недавние исследования ведущих ученых поставили под сомнение утверждения, склоняющие к дисквалификации Караваджо и его живописи, согласно традиции, восходящей к его современникам и, в частности, к Бальоне. Эти древние тексты должны быть противопоставлены современным документам, найденным в архивах. Брежон де Лавернье отмечает, что метод Эберта-Шифферера предполагает тщательный анализ источников (Ван Мандер, Джулио Манчини, Бальоне и Беллори) и что такой анализ ставит под сомнение самое распространенное клише о Караваджо: его жестокий характер. Это клише первоначально возникло из текста голландца Ван Мандера, опубликованного в 1604 году, в котором художник изображался как человек, всегда готовый к драке и неприятностям. Однако изучение полицейских отчетов того времени позволяет предположить, что Ван Мандер был дезинформирован и принял за Караваджо то, что было предъявлено его другу и единомышленнику Онорио Лонги, который в конце 1600 года действительно подвергся трехмесячному допросу за целый ряд преступлений. Установлено, что две жалобы на Караваджо были отклонены. Тот факт, что он носил меч, вызывал упреки, но это объясняется помещением художника в его социальный контекст. Ван Мандер и Ван Дийк, которые отметили этот факт, были удивлены, потому что они были иностранцами. Работа была дискредитирована в той же степени, что и художник, и, как ни странно, благодаря своему успеху.

Даже если есть уверенность в том, что Караваджо действительно совершил убийство и что он регулярно проявлял себя агрессивным и обидчивым, важно рассматривать его мораль в контексте того времени и быть проницательным, чтобы не отождествлять его образ жизни с его художественным выбором. Что касается последнего пункта, то объективный взгляд на произведения неаполитанского и сицилийского периода (т.е. после бегства из Рима) не позволяет нам в явном виде ощутить ни вину, ни внутренние терзания. Эберт-Шифферер основывает этот анализ, в частности, на наблюдении двух картин: «Святой Франциск в медитации на распятии» (вероятно, 1606), которая следует сразу за его бегством, и «Воскрешение Лазаря» (1609), написанное в Мессине. Она показывает ограниченность гипотезы, согласно которой художник обозначает свое раскаяние в страдающем лице Святого Франциска: «такая идентификация основывается на гипотезе, что отчаявшийся художник хотел бы изобразить здесь свое раскаяние. Однако Франциска вовсе не мучает совесть; он просто отождествляет себя со Страстями Христовыми. Автопортрет, включенный в «Воскрешение Лазаря», как и в более ранних картинах, свидетельствует о том, что он считал себя убежденным христианином, а не человеком в муках предчувствия и болезненных мыслей, как это почти повсеместно признается. Это не значит, что Караваджо не страдал от своего изгнания или от некоторых неудач, таких как потеря рыцарского звания, которые, безусловно, беспокоили его; но интерпретировать его творчество через эту призму, несомненно, оскорбительно.

Что касается часто обидчивого и жестокого отношения Караваджо — опять же, как свидетельствуют различные документы и протоколы судебных заседаний, — то прежде чем делать поспешные выводы об их экстраординарном характере, следует принять во внимание некоторые контекстуальные элементы. Нравы молодой римской аристократии того времени действительно могли привести к подобным взглядам, и часто они пользовались благосклонностью учреждений, о чем свидетельствует помилование, данное Папой Караваджо, несмотря на кровавое преступление, в котором он был виновен. Таким образом, незаконное использование меча, которое привело к его заключению в тюрьму в Риме, должно было считаться незначительным проступком для того времени. Этот факт может быть связан с конвенциями и ценностями, разделяемыми дворянами и даже низшими дворянами, для которых кодекс чести означает, что человек может быть дискредитирован на всю жизнь, если он не ответит на оскорбление. Эпоха очень жестокая, с определенным увлечением смертью. Эти кодексы широко распространены во многих странах христианства.

Эберт-Шифферер излагает свою точку зрения в следующих выражениях: «Поэтому ошибочно оценивать проступки Караваджо, вполне обычные для того времени, как проявление расстройства личности, которое также нашло отражение в его произведениях. Эти проступки не помешали никому из его возлюбленных, какими бы благочестивыми они ни были, заказывать у него картины, скорее наоборот.

В любом случае, работа по обесцениванию, предпринятая первыми биографами Караваджо (в первую очередь его врагом Джованни Бальоне, которого подхватил Беллори), была эффективной и, несомненно, способствовала снижению оценки той важной роли, которую он сыграл в мире искусства. Только в начале XX века, благодаря работе таких увлеченных специалистов, как Роберто Лонги и Денис Махон, было признано значение творчества Караваджо и степень его влияния на изобразительное искусство в последующие века.

Не имея учителя, он не имел и учеников».

— Роберто Лонги

Приятное сокращение Лонги, которое, несомненно, заслуживает смягчения, означает как то, что Караваджо сумел создать свой собственный стиль из ранее существовавших влияний, тем самым превзойдя любого «мастера», который мог бы направлять или предшествовать ему, так и то, что он не сформировал вокруг себя школу. Лонги предпочитает говорить о «круге», к которому принадлежат одинаково свободные умы. Уже при жизни Караваджо его идеи и техника были подхвачены множеством художников различного европейского происхождения, но все они собрались в Риме, часто объединяясь под именем последователей Караваджо, из-за успеха картин мастера и вариантов, созданных впоследствии для коллекционеров, а также из-за их высокой цены. Немногочисленные близкие друзья и многочисленные последователи Караваджо придерживались того, что они воспринимали как «метод Манфредиана», то есть метод Манфреди, художника, жизнь которого плохо документирована и который, возможно, был слугой Караваджо в течение части римского периода. Также возможно, хотя и не точно, что Марио Миннити и таинственный Чекко (псевдоним Франческо Буонери?) были непосредственными сотрудниками или учениками.

Движение Караваджо было чрезвычайно богатым и разнообразным на протяжении всего XVII века. Не все первые подражатели стиля Караваджо были свободны от насмешек, как это случилось с Бальоне с его «Воскресением», которое было осмеяно Джентилески и самим Караваджо в 1603 году; другие успешно интегрировали элементы Караваджо, но в более или менее интенсивной манере. Фламандский художник Рубенс, например, вдохновлялся, но не подражал итальянской живописи так сильно, как Караваджо. Другие, такие как римский художник Орацио Борджанни или неаполитанец Караччоло, очень близко подошли к замыслам мастера.

После смерти Караваджо в течение десятилетия с 1615 по 1625 год появилась вторая волна его последователей, в частности, Бартоломео Манфреди, а также ряд фламандских художников, таких как малоизвестные Матиас Стом и Геррит ван Хонтхорст («Герард ночей») — до такой степени, что вокруг этих различных северных живописцев возникла особая караваджеская школа, позже названная «Утрехтской школой». Это был период значительного распространения картин Караваджо для частного использования по всей Европе, не только на севере, но и во Франции и Испании, через Неаполь, который в то время находился под властью Испании: картина Франсиско де Зурбарана «Святой Серапион» 1628 года является примером яркой дань искусству Караваджо.

Третье десятилетие стало, по сути, последним великим периодом европейского караваджизма, когда в Рим прибыли такие новые люди, как французы Валентин де Булонь, Симон Вуэ и Джованни Серодин из Тичино; Однако дух Караваджо сохранился в более чем одном виде, в частности, в некоторых художниках малых форматов с «бурлескными» сюжетами, объединенных под названием «бамбоччанти», а также в важных художниках, которые последовали за этим движением позже (Жорж де Ла Тур) или использовали совершенно иные подходы, что может даже поставить под сомнение их интеграцию в Караваджо (Диего Веласкес, Рембрандт). Для многих художников в течение века характерна определенная амбивалентность между влечением к силе искусства Караваджо и другими элементами современной привлекательности, такими как венецианский люминизм, маньеризм и т.д. Примером тому служит разнообразие стиля Луиса Финсона, которого часто считают одним из ближайших учеников мастера Караваджо.

Долгосрочное влияние

В то же время и после этих караваджеских школ влияние Караваджо не угасло: многие такие значительные художники, как Жорж де Ла Тур, Веласкес и Рембрандт, выражали свой интерес к творчеству Караваджо в своих картинах или гравюрах. Его значение в художественной критике и истории искусства уменьшалось вплоть до 19 века. Влияние Караваджо на Давида было очевидным, и это подтвердил сам художник, чья первая крупная работа («Святой Рох, ходатайствующий за Деву») является точной копией позы паломника в «Мадонне пилигримов», так же как его «Марат» вдохновлен «Погребением» Ватикана.

Рене Жюллиан называет его одним из духовных отцов реалистической школы девятнадцатого века: «Реализм, расцветший в середине девятнадцатого века, нашел своего естественного покровителя в Караваджо. Таким образом, натуралистический подход Караваджо, рассматриваемый в глазах художников XIX века с реалистической точки зрения, находит отклик в работах Жерико, Делакруа, Курбе и Мане. Роберто Лонги также подчеркивает тесную связь между Караваджо и современным реализмом, заявляя, что «Курбе был непосредственно вдохновлен Караваджо»; Лонги распространяет это влияние на натюрморты Гойи, Мане и Курбе, среди прочих.

Некоторые значительные художники XXI века, такие как Питер Дойг, по-прежнему претендуют на звание Караваджо. В другой области художественного выражения многие фотографы и кинорежиссеры признают влияние Караваджо на некоторые из своих вариантов выражения. Это, например, Мартин Скорсезе, который признает, что он многим обязан Караваджо, особенно в своих фильмах «Злые улицы» и «Последнее искушение Христа»; но и такие разные режиссеры, как Педро Коста, Пьер Паоло Пазолини и Дерек Джарман, тоже не остаются в стороне. С точки зрения кинематографического стиля, итальянское неореалистическое кино, несомненно, является тем, которое больше всего выиграло от посмертного влияния Караваджо. Искусствовед Грэм-Диксон в своей книге «Караваджо: жизнь священная и профанная» утверждает, что «Караваджо можно считать пионером современного кино».

Эволюция каталога

Поскольку рисунки Караваджо никогда не были найдены, все его известные работы состоят из картин. В первых переписях, между 18 и 19 веками, ему приписывалось более 300 картин, но оценка Роберто Лонги гораздо скромнее: «по любым подсчетам, около ста картин». В 2014 году эта цифра снизилась примерно до 80, учитывая, что большое количество было утеряно или уничтожено. В этой группе около шестидесяти работ единодушно признаны сообществом специалистов по Караваджо, и еще несколько работ являются более или менее спорными в отношении их атрибуции.

Как и большинство художников этого периода, Караваджо не оставил на своих картинах ни даты, ни подписи, за двумя исключениями: Обручение святого Иоанна Крестителя», которая символически подписана изображением крови, извергающейся в нижней части картины, и первая версия (аутентифицирована в 2012 году. Атрибуция осложняется тем, что в то время было принято, чтобы некоторые художники выполняли копии или варианты своих успешных картин — что Караваджо и сделал для нескольких своих работ, таких как «Гадалка», — но также и тем, что другим художникам могли заказывать копии высоко оцененных картин. Обширные стилистические и физико-химические анализы (включая инфракрасную рефлектографию и авторадиографическое исследование, которые позволяют воспринимать ранние или более ранние стадии под окончательной картиной) в сочетании с архивными исследованиями, тем не менее, позволяют нам приблизиться к достаточно точному каталогу работ Караваджо.

Помимо работ, которые могли исчезнуть при жизни Караваджо или после его смерти, три его известные картины были уничтожены или украдены в Берлине в 1945 году, в конце Второй мировой войны. Это «Святой Матфей и ангел» (первая версия для капеллы Контарелли, которая временно экспонировалась до ее покупки частными лицами, а затем была заменена второй версией), «Портрет куртизанки» и «Христос на Елеонской горе». Кроме того, Рождество Христово со Святым Франциском и Святым Лаврентием было украдено из музея Палермо в 1969 году (вероятно, сицилийской мафией) и с тех пор никогда не восстанавливалось. Наконец, возможно, что три картины, установленные в церкви Сант Анна деи Ломбарди в Неаполе, исчезли во время землетрясения в 1798 году: это могут быть Святой Иоанн, Святой Франциск и Воскресение.

Споры о наградах

В начале 2006 года разгорелся спор вокруг двух картин, найденных в 1999 году в церкви Сент-Антуан-де-Лош во Франции. Две картины представляют собой версию «Вечери в Эммаусе» и версию «Невероятности святого Фомы». Их подлинность, подтвержденная искусствоведом Хосе Фрешем, опровергается другим историком Караваджо, британцем Кловисом Уитфилдом, который считает, что они выполнены Просперо Орси, Марией Кристиной Терзаги, профессором Университета Рима III, который также является специалистом по Караваджо и не знает, кому их следует приписать, а также Пьер Розенберг, бывший директор Лувра, и Пьер Кюри, куратор Инвентаря и знаток итальянской живописи XVII века, которые считают их старыми копиями XVII века. Муниципалитет Лош, который поддерживает гипотезу о том, что картины были сделаны художником, указывает, что Караваджо часто выполнял несколько вариантов одной и той же картины, даже доходя до того, что делал квазикопии с несколькими различными деталями, и что они действительно фигурируют в описи автографов Филиппа де Бетюна от 1608 года, где указаны две оригинальные картины Караваджо. На картинах изображен герб Бетюна. С 2002 года они классифицируются как исторические памятники в виде копий.

В Лондоне в 2006 году была установлена подлинность новой работы Караваджо, а затем ее снова сочли копией утраченной картины. Эта картина под названием «Призвание святых Петра и Андрея», хранящаяся в подвале королевской коллекции Букингемского дворца, была приписана Караваджо в ноябре 2006 года и впервые выставлена в марте 2007 года на выставке, посвященной итальянскому искусству. Полотно высотой 140 см и шириной 176 см было недавно отреставрировано. Однако на сайте Королевской коллекции указано, что это копия с картины Караваджо, а также предложено альтернативное название «Петр, Иаков и Иоанн».

В 2010 году картина, изображающая мученичество Святого Лаврентия и принадлежащая иезуитам, была признана работой Караваджо. Однако эта атрибуция недолго выдерживает проверку.

По сообщениям, 5 июля 2012 года эксперты обнаружили около сотни рисунков и несколько картин, сделанных в молодости, в коллекции в замке Сфорцеско в Милане. Эта атрибуция, которую ставят под сомнение почти все специалисты по творчеству художника, крайне маловероятна.

В апреле 2016 года два эксперта установили, что картина, случайно найденная двумя годами ранее в районе Тулузы, может быть написана Караваджо. Картина представляет собой версию «Юдифи и Олоферна», ранее известную только Луису Финсону, которая была идентифицирована как копия утраченного оригинала Караваджо. Атрибуция этой картины Караваджо поддерживается некоторыми специалистами, которые на основе рентгеновского анализа утверждают, что это не копия, а оригинал, однако это не вызывает единодушия среди экспертов. Однако важность этого открытия быстро убедила Министерство культуры Франции классифицировать картину как «национальное достояние» и издать запрет на выезд из страны в ожидании дальнейшего анализа. В итоге картина не была приобретена французским государством из-за сомнений в ее атрибуции — тем более что продавцы объявили чрезвычайно высокую цену; но в 2019 году она была продана богатому американскому коллекционеру Дж. Томилсону Хиллу за сумму, которая не была раскрыта общественности, но, по слухам, составила 96 миллионов евро (110 миллионов долларов).

С 10 ноября 2016 года по 5 февраля 2017 года Пинакотека ди Брера организует выставку в форме противостояния между атрибутированными картинами и другими, ведущими дебаты об атрибуции: «Terzo dialogo. Attorno a Caravaggio».

В сентябре 2017 года, отмечая распространение более или менее причудливых атрибуций, поддерживаемых экспертами с порой сомнительной квалификацией, Галерея Боргезе в Риме объявила о своем решении открыть институт, посвященный Караваджо, — Caravaggio Research Institute, который должен предложить как исследовательский центр по творчеству художника, так и программу международных выставок. Компания Fendi, производящая предметы роскоши, присоединилась к проекту в качестве спонсора, по крайней мере, на время запуска и первые три года.

В апреле 2021 года аукцион Ecce Homo попал в заголовки газет в Испании: анонимная картина, озаглавленная «Коронация терний» и приписываемая «свите Риберы», была выставлена на продажу посреди большой распродажи различных работ с начальной оценкой в 1 500 евро, согласно каталогу аукционного дома. Однако картина не попала в аукционный зал, так как испанское государство вмешалось заранее; на самом деле, эта работа может быть новым автографом Караваджо, по мнению таких известных экспертов, как профессор Мария Кристина Терзаги, которая предположила возможность заказа 1605 года для кардинала Массимо Массими (эта возможность подробно рассмотрена профессором Массимо Пулини, одним из первых, кто идентифицировал штрих Караваджо на картине). Действия Министерства культуры Испании заблокировали продажу и экспорт картины в ожидании дальнейших исследований. Этот первый шаг изначально был осторожным, но после нескольких месяцев расследования Министерство решило присвоить картине звание «ценности, представляющей культурный интерес», тем самым подтвердив, что вопрос об атрибуции Караваджо является серьезным, если не бесспорным. Испанское государство оставляет за собой право преимущественной продажи картины.

О Караваджо написаны тысячи книг, но только один биограф упоминает его имя в работе, опубликованной при жизни художника: голландец Карел ван Мандер, опубликовавший в 1604 году свое «Schilder-boeck». С этого первого упоминания мораль Караваджо оценивалась со всей строгостью, которая усиливалась культурным различием между голландским автором и римской художественной средой. В 1615 году (через пять лет после смерти Караваджо) его имя вновь упоминается в двух новых публикациях по теории живописи, одна из которых была написана мастером Агукки, целью которой была защита идеализирующей классической живописи против подражания Караваджо природе, а другая — художником Джулио Чезаре Джильи, который говорил о «причудливом» характере Караваджо, но также и хвалил его.

Следующая работа имеет огромное значение, поскольку это первая настоящая биография, оставившая неизгладимый след на репутации Караваджо. Она была написана сиенским врачом и любителем искусства Джулио Манчини, чей трактат «Соображения о живописи» был опубликован посмертно в 1619 году. Он свидетельствует об успехе Караваджо в Риме, восхищается его «великим духом» и упоминает о некоторых «экстравагантностях» в его отношении, но старается не распространять о нем никаких негативных легенд. Тем не менее, в краткой и почти неразборчивой записи, добавленной позже, упоминается о тюремном заключении сроком на один год за «правонарушение», совершенное в Милане. Эта деталь, достоверность которой весьма сомнительна, была впоследствии подхвачена и значительно усилена противниками Караваджо. Главным среди этих врагов был Джованни Бальоне, который, находясь в открытом конфликте с Караваджо при его жизни, около 1625 года написал собственную биографию художника, которая была опубликована в 1642 году и навсегда испортила репутацию Караваджо.

Таким образом, Джованни Пьетро Беллори ссылался на обвинения Баглионе в безнравственности, когда писал собственную биографию Караваджо в своей знаменитой работе «Vite dei pittori, scultori ed architetti moderni», законченной в 1645 году, но опубликованной двадцать лет спустя. Следуя по стопам магистра Агукки, он выступает как защитник идеальной красоты, связанной с безупречным образом жизни, и яростно критикует Караваджо, который «умер так же плохо, как и жил»: в действительности он нацелен на караваджистов, которые последовали за ним. Тем не менее, она содержит много полезной информации о жизни, творчестве и покровителях Караваджо. В течение XVII века были опубликованы другие работы, часто повторяющие обвинительные утверждения Беллори и подтверждающие роль Караваджо в предполагаемой гибели живописи (например, «Скарамучча» в 1674 году и болонская «Мальвазия» четыре года спустя). Тем не менее, существует несколько публикаций, хотя и гораздо более редких, которые выражают более однозначно хвалебное мнение об искусстве Караваджо, в том числе «Teutsche Academie» Иоахима фон Сандрарта.

Парадоксально, но популярность Караваджо, начиная с двадцатого века, по-прежнему можно рассматривать как в значительной степени основанную на манипуляциях Беллори, в соответствии с постромантическим принципом, согласно которому гений и преступность (или безумие) находятся в непосредственной близости друг от друга.

В двадцатом веке возрождение интереса публики и искусствоведов к Караваджо во многом обязано Роберто Лонги, который с 1926 года опубликовал серию аналитических работ о Караваджо, его окружении, предшественниках и последователях (Лонги сыграл важную роль в установлении связи художника с его типично ломбардскими источниками, так же как он определил пагубную роль ранних биографов в его критической судьбе: «критики увязли в болоте «Идеи» Беллори и оставались там, занятые кваканьем против художника, вплоть до эпохи неоклассицизма». Наряду с ним или вслед за ним Караваджо заинтересовались многие историки и критики со всего мира, опубликовавшие многочисленные работы на его тему, в частности, в Burlington Magazine. Среди наиболее значимых — британцы Денис Махон и Джон Т. Спайк, итальянцы Лионелло Вентури, Мина Грегори, Маурицио Марини и Маурицио Кальвеси, американцы Катрин Пуглиси, Хелен Лэнгдон и Ричард Спир, немцы Вальтер Фридлендер, Сибилле Эберт-Шифферер и Себастьян Шютце, австриец Вольфганг Каллаб (cs) и др.

В 1990-1997 годах Банк Италии напечатал банкноту в 100 000 лир с изображением Караваджо. Республика Сан-Марино создала несколько монет в честь Караваджо в 2010 году и одну в 2018 году, на которой изображена сцена ужина в Эммаусе.

Почтовые марки с изображением картин Караваджо или портретов самого Караваджо выпущены в Италии и во многих других странах.

Среди мероприятий, связанных с 400-летием со дня его смерти, город Рим организует исключительную выставку картин Караваджо в Квиринальском дворце в 2010 году.

В июле 2014 года в деревне Порто Эрколе, где он умер в 1610 году, ему был посвящен погребальный памятник, несмотря на сильную критику и сомнения в подлинности сохранившихся там костей.

В 2015-2018 годах автор комиксов Майло Манара опубликовал два тома исторического комикса, посвященного художнику: Караваджо.

Документация

Документ, использованный в качестве источника для данной статьи.

Ссылки

Источники