Канова, Антонио

Mary Stone | 2 ноября, 2022

Post Views: 14

Суммури

Антонио Канова (Поссаньо, 1 ноября 1757 года — Венеция, 13 октября 1822 года) был итальянским скульптором и художником неоклассического стиля.

Его стиль был во многом вдохновлен искусством Древней Греции, а его работы современники сравнивали с лучшими произведениями античности; он считался величайшим европейским скульптором после Бернини. Его вклад в консолидацию неоклассического искусства сопоставим только с вкладом теоретика Иоганна Иоахима Винкельмана и художника Жака-Луи Давида, хотя он также был чувствителен к влиянию романтизма. У него не было прямых учеников, но он оказал влияние на скульптуру во всей Европе на протяжении жизни своего поколения, оставаясь ориентиром на протяжении всего 19 века, особенно среди скульпторов академического сообщества. С ростом эстетики современного искусства он оказался в безвестности, но с середины XX века его престиж возродился. Он также поддерживал постоянный интерес к археологическим исследованиям, был коллекционером древностей и стремился предотвратить рассеивание итальянского искусства, древнего или современного, в другие коллекции по всему миру. Рассматриваемый современниками как образец художественного мастерства и личного поведения, он проводил важную деятельность на благо и в поддержку молодых художников. Он был директором Академии Сан-Лука в Риме и генеральным инспектором древностей и изящных искусств папских государств, получил несколько наград и был облагорожен Папой Пием VII, который присвоил ему титул маркиза Искьи.

Антонио Канова родился в Поссаньо, деревне Венецианской республики, расположенной посреди холмов Асоло, где последние волнистые линии Альп формируются и исчезают в равнинах Тревизо. После смерти отца, Пьетро Канова, когда ему было три года, его мать через год снова вышла замуж, оставив его на попечение деда по отцовской линии. У него был брат от повторного брака матери, аббат Джованни Баттиста Сартори, с которым он поддерживал очень хорошие отношения и который был его секретарем и душеприказчиком. Видимо, его дед, сам скульптор, первым заметил его талант, и Канова сразу же был посвящен в секреты рисования.

Ранние годы

Свою юность он провел в художественных мастерских, проявляя склонность к скульптуре. В возрасте девяти лет он смог изготовить два небольших мраморных алтаря-реликвария, которые существуют и по сей день, и с тех пор его дед заказывал ему различные работы. Его деда спонсировала богатая венецианская семья Фалье, и, учитывая способности молодого Кановы, сенатор Джованни Фалье стал его покровителем. Благодаря ему в возрасте тринадцати лет он попал под руководство Джузеппе Бернарди, одного из самых выдающихся скульпторов своего поколения в Венето.

Его учеба дополнялась доступом к важным коллекциям античной скульптуры, таким как коллекции Венецианской академии и коллекционера Филиппо Фарсетти, что было полезно для установления новых контактов с богатыми клиентами. Вскоре его работы были оценены по достоинству за их виртуозность, и он получил свои первые заказы, в том числе две мраморные корзины для фруктов для самого Фарсетти. Когда Канове было 16 лет, его мастер умер, и мастерская перешла к его племяннику Джованни Феррари, с которым Канова оставался около года. Его терракотовая копия знаменитых «Борцов» в галерее Уффици в 1772 году получила второй приз Академии.

Его покровитель доверил ему выполнение двух больших статуй Орфея и Эвридики в натуральную величину, которые были выставлены на площади Святого Марка и которыми восхищался член важной семьи Гримальди, заказавший себе копию (сейчас она находится в Эрмитаже в Санкт-Петербурге). В годы, последовавшие за его пребыванием в Венеции до 1779 года, он изваял множество работ, включая «Аполлона», которого он подарил Академии при избрании его членом этого учреждения, и скульптурную группу «Дедал и Икар». Его стиль в то время имел орнаментальный характер, типичный для рококо, но был также энергичным и с натурализмом, характерным для венецианского искусства, в котором проявилась тенденция к идеализации, приобретенная им во время изучения классики.

В конце 1779 года он переехал в Рим, посетив Болонью и Флоренцию, чтобы совершенствовать свое искусство. В то время Рим был самым важным культурным центром Европы и обязательным местом для любого художника, стремящегося к славе. Весь город был большим музеем, полным древних памятников и великих коллекций, в то время, когда формирование неоклассицизма было в самом разгаре, и где существовали подлинные копии, позволяющие воочию изучать великую художественную продукцию классического прошлого.

Перед отъездом друзья добились для него ежегодной пенсии в 300 дукатов, которая должна была сохраняться в течение трех лет. Он также получил рекомендательные письма к венецианскому послу в Риме, кавалеру Джироламо Зулиану, сведущему в искусстве человеку, который принял его с большим гостеприимством, когда художник прибыл туда около 1779 года, и способствовал первой публичной выставке работ Кановы в его собственном доме, копии группы Дедала и Икара, которую он привез из Венеции и которая вызвала восхищение всех, кто ее видел. Согласно рассказу графа Леопольдо Чиконьяра, одного из его первых биографов, несмотря на единодушное одобрение работы Кановы, художник в то время чувствовал себя очень неловко, часто комментируя эту ситуацию как один из самых напряженных эпизодов своей жизни. Через зулийского посла Канова был представлен, с немедленным успехом, местному сообществу интеллектуалов, включая археолога Гэвина Гамильтона, коллекционеров Уильяма Гамильтона и кардинала Алессандро Альбани, антиквара и историка Иоганна Иоахима Винкельмана, ведущего наставника неоклассицизма, и многих других, кто разделял его любовь к классике.

Оказавшись в Риме, Канова смог глубоко изучить важнейшие произведения античности, завершить свое литературное образование, усовершенствовать свободное владение французским языком и получить возможность соревноваться с лучшими мастерами того времени. Результат превзошел его собственные ожидания. Его первой работой, созданной в Риме при поддержке зулийского посла, была «Тесей и Минотавр» (1781), которая была принята с большим энтузиазмом. Затем последовала небольшая резьба Аполлона, коронующего себя (1781-1782) для принца Реццонико, статуя Психеи (1793) для Зулиана, и в это время его поддерживал гравер Джованни Вольпато, который открыл для него другие двери, включая Ватикан.

Следующим заказом, выполненным через Вольпато, был погребальный памятник для базилики Святого Петра для папы Климента XIV, хотя прежде чем принять его, он решил попросить разрешения у сената Венеции в связи с назначенной ему пенсией. Когда ему это удалось, он закрыл свою мастерскую в Венеции и сразу же вернулся в Рим, открыв новую мастерскую недалеко от Виа дель Бабуино, где он провел следующие два года, завершая работу над моделью для великого заказа и еще два — над исполнением работы, которая, наконец, была открыта в 1787 году, заслужив похвалу самых важных критиков города. В этот период он также завершил несколько небольших проектов, таких как терракотовые барельефы и статуя Псикиса. Он потратил более пяти лет на подготовку кенотафа для папы Климента XIII, который был поставлен в 1792 году, и эта работа принесла ему еще большую славу.

В последующие годы, вплоть до конца века, Канова с огромным усердием создал значительное количество новых работ, в том числе несколько групп Эроса и Психеи в разных позициях, что принесло ему приглашение занять место при русском дворе, но Канова отказался, сославшись на тесную связь с Италией. Среди других работ — Венера и Адонис, группа, изображающая Геркулеса и Лихаса, статуя Гебы и ранняя версия «Кающейся Магдалины». Но эти усилия оказались слишком тяжелыми для его здоровья, а постоянное использование трепана для создания скульптур, при использовании которого сдавливается грудная клетка, привело к разрушению грудины. Чувствуя усталость после стольких лет интенсивной деятельности без перерыва и в связи с французской оккупацией Рима в 1798 году, он удалился в свой родной город Поссаньо, где посвятил себя живописи, а затем совершил увеселительную поездку в Германию в компании своего друга князя Аббондио Реццонико. Он также посетил Австрию, где ему было поручено написать кенотаф для эрцгерцогини Марии Кристины, дочери Франца I, который спустя годы стал величественным произведением. По этому же случаю его попросили отправить в столицу Австрии группу «Тесей и Кентавр», первоначально предназначенную для Милана, которая была установлена в специально построенном храме в греческом стиле в садах дворца Шенбрунн.

По возвращении в Рим в 1800 году он за несколько месяцев создал одну из своих самых известных композиций, «Персей с головой Медузы» (1800-1801), вдохновленный Аполлоном Бельведерским, признанным достойным сравняться с ним; эта работа принесла ему титул шевалье, присвоенный Папой. В 1802 году он был приглашен Наполеоном Бонапартом в Париж, чтобы изобразить его и его семью. По свидетельству сопровождавшего его брата, скульптор и император вели беседы, отличавшиеся большой откровенностью и фамильярностью. Он также познакомился с художником Жаком-Луи Давидом, самым значительным из французских неоклассических живописцев.

10 августа 1802 года Папа Пий VII назначил художника генеральным инспектором древностей и изящных искусств папских государств, эту должность он занимал до самой смерти. Помимо признания его скульптурных работ, это назначение означало, что он также считался экспертом, способным судить о качестве произведений искусства и заинтересованным в сохранении папских коллекций. В обязанности этого поста входила выдача разрешений на проведение археологических раскопок и надзор за реставрационными работами, покупка и экспорт древностей, а также создание и организация новых музеев в папских государствах. Он даже купил 80 предметов старины за свой счет и передал их в дар музеям Ватикана. В период с 1805 по 1814 год именно он принимал решения о стипендиях для итальянских художников для обучения в Риме. В 1810 году он был назначен президентом Академии ди Сан Лука, самого важного художественного учреждения в Италии того времени, которое оставалось бастионом стабильности в области римской культуры на протяжении всего неспокойного периода французской оккупации, и был утвержден в должности Наполеоном. Его административная миссия завершилась задачей спасения в 1815 году художественных ценностей, вывезенных из Италии французским императором, а также его рвением и усилиями по решению сложной задачи согласования разнонаправленных международных интересов и возвращения различных сокровищ для своей страны, включая работы Рафаэля Санцио, Аполлона Бельведерского, группу Лаокоона и Венеру Медичи.

Осенью того же года он смог осуществить свою давнюю мечту — отправиться в Лондон, где его приняли с большим вниманием. Его путешествие преследовало две основные цели: поблагодарить британское правительство за помощь, которую оно оказало ему в возвращении конфискованных итальянских сполий, и увидеть «Мраморы Элгина», большую группу экспонатов из Парфенона в Афинах, выполненных Фидием и его помощниками, что стало для него откровением и помогло подтвердить его мнение о превосходстве греческого искусства по качеству исполнения и подражанию природе. Его также попросили дать экспертное заключение о важности ансамбля, который лорд Элгин предлагал продать британской короне; он высказался в восторженных тонах, но отказался реставрировать их, несмотря на приглашение, считая, что они должны остаться без реставрации как подлинные свидетельства греческого искусства. По возвращении в Рим в 1816 году с произведениями, возвращенными Францией, Папа назначил ему пенсию в три тысячи скуди, а его имя было вписано в Золотую книгу Капитолия с титулом маркиза Искьи.

Читайте также, биографии — Спартак

Последние годы

Канова начал готовить проект другой монументальной статуи, изображающей представление Религии. Не из раболепия, поскольку он был горячим поклонником, но его идея установить ее в Риме потерпела неудачу, хотя он сам финансировал ее и модель была готова в окончательном размере, в итоге она была выполнена в мраморе в меньшем размере по желанию лорда Браунлоу и доставлена в Лондон. Канова решил построить в своем родном городе храм, где хранилась бы оригинальная фигура вместе с другими его работами и где со временем был бы упокоен его прах. В 1819 году был заложен первый камень, и каждую осень он возвращался, чтобы проконтролировать ход работ и отдать распоряжения строителям, поощряя их денежными вознаграждениями и медалями. Однако эта затея оказалась слишком дорогостоящей, и художнику пришлось вернуться к работе в полную силу, несмотря на возраст и немощи. К этому периоду относятся некоторые из его самых значительных работ, такие как комплект «Марс и Венера» для английской короны, колоссальная статуя Пия VI, «Пьета» (только модель) и еще одна версия «Кающейся Магдалины». Его последней законченной работой был огромный бюст его друга графа Чиконьяры.

В мае 1822 года он посетил Неаполь, чтобы руководить строительством модели конной статуи короля Фердинанда I Обеих Сицилий. Путешествие сказалось на его хрупком здоровье, хотя по возвращении в Рим он несколько поправился, но во время ежегодного визита в Поссаньо его состояние ухудшилось. Его перевезли в Венецию, где он скончался светло и безмятежно. Его последними словами были Anima bella e pura (прекрасная и чистая душа), которые он произносил несколько раз перед смертью. По свидетельству друзей, присутствовавших при его кончине, его лицо становилось все более светлым и выразительным, как будто он был погружен в созерцание мистического экстаза. Вскрытие показало непроходимость кишечника из-за некроза пилоруса. Его похороны, состоявшиеся 25 октября 1822 года, прошли с высочайшими почестями, среди суматохи всего города, и ученые соревновались в желании нести его гроб. Его тело было похоронено в кановском храме Поссаньо, а сердце было помещено в урну из порфира в Венецианской академии. Его смерть вызвала траур по всей Италии, а в похоронных церемониях, заказанных Папой в Риме, приняли участие представители различных королевских домов Европы. В следующем году началось возведение кенотафа, проект которого был создан самим Кановой в 1792 году по просьбе Зулиана, первоначально как дань уважения художнику Тициану, но так и не был реализован. Памятник, в который была перенесена урна с его сердцем, можно увидеть в базилике Санта-Мария-деи-Фрари в Венеции.

Частные привычки

Согласно биографическому мемуару о художнике, написанному его большим другом графом Чиконьяра, Канова всю жизнь придерживался бережливых привычек и регулярного распорядка дня, например, вставал рано и сразу же приступал к работе, а после обеда уходил на короткий отдых. У него было хроническое заболевание желудка, которое причиняло ему сильную боль приступами на протяжении всей жизни. Похоже, что он обладал глубокой и искренней религиозной верой. Он не вел особенно яркой светской жизни, хотя его постоянно приглашали в кружки восхищавших его знаменитостей, но чаще всего он принимал друзей в собственном доме после рабочего дня, вечером, где проявлял себя хорошо воспитанным, интеллигентным, добрым и радушным хозяином. По его собственным словам, его скульптуры были единственным занятием в его личной жизни. Кажется, что в двух случаях он был на грани женитьбы, но остался холостяком на всю жизнь. У него была большая компания друзей, и он очень любил их. У него не было постоянных учеников, но если он замечал в каком-либо начинающем художнике превосходный талант, то не жалел средств, чтобы дать ему хороший совет и поощрить его продолжать заниматься искусством; часто он оказывал финансовую поддержку перспективным молодым художникам и добивался заказов на работы. Даже когда у него было большое количество работ, он без колебаний покидал свою студию, если к нему обращался другой художник, чтобы высказать свое мнение по вопросам искусства и дать технический совет.

Он всегда сохранял неизменный энтузиазм к изучению древнего искусства и археологии. Он любил классическую литературу, часто читал и даже взял за привычку, чтобы кто-то читал для него во время работы, считая чтение хороших авторов незаменимым ресурсом для своего личного развития и для своего искусства. Он не был писателем, но вел обширную переписку с друзьями и интеллектуалами, в которой проявился ясный, простой и живой стиль письма, который он усовершенствовал в более поздние годы, не потеряв при этом своей силы и непосредственности. Одно из его писем 1812 года свидетельствует о том, что он даже подумывал опубликовать что-то о своем искусстве в общих принципах, но это не осуществилось. Однако втайне многие из его наблюдений и идей были записаны его соратниками и впоследствии стали достоянием общественности. Казалось, он был невосприимчив к зависти, критике и похвале, и его никогда не задевал успех других; напротив, он не жалел похвал, когда осознавал величие работы своих коллег по ремеслу, и выражал благодарность за советы или критику, которую считал справедливой и уместной. Когда язвительная критика появилась в газете, издаваемой в Неаполе, он отговорил своих друзей, которые хотели выступить с ответной репликой, сказав, что его работа даст соответствующий ответ. Отношения Кановы с политикой его времени показаны в работах, которые он создал для Австрийского дома и дома Бонапарта, где желания легитимизации и прославления правителей вступали в конфликт с позицией политического нейтралитета, которую скульптор хотел сохранить. У него были работы, отвергнутые или подвергнутые резкой критике за несоответствие пожеланиям заказчиков, например, группа «Геркулес и Лика» (1795), которая была отвергнута императором Австрии, как и аллегорический портрет, написанный им для французского императора с названием «Наполеон как миротворец Марс». Его мнение о Наполеоне было описано как неоднозначное, хотя он был одновременно и поклонником, принимавшим различные заказы от его семьи, и критиком, особенно в отношении его вторжения в Италию и конфискации большой коллекции итальянских произведений искусства.

Он ценил успех своих работ, который с радостью принимал, но никогда не показывал, что желание личной славы было его главной целью, несмотря на то, что был одним из художников своего времени, наиболее подверженных славе, получив несколько наград и покровительство от многих важных вельмож, за что был облагорожен в нескольких европейских государствах, назначен на высокие государственные должности и включен в состав многочисленных художественных академий, не подавая на это прошения. Большую часть накопленного состояния он потратил на благотворительность, развитие ассоциаций и поддержку молодых художников. Несколько раз он приобретал на свои средства произведения искусства для общественных музеев и книжные коллекции для библиотек, часто жертвуя анонимно. Его также неоднократно предупреждали, чтобы он не растрачивал свои доходы на проблемы других людей.

Его непреходящее увлечение классической древностью привело к тому, что он собрал важную коллекцию мраморных и терракотовых археологических экспонатов. Особенно интересной была его коллекция терракотовых плит из Кампании, хотя она никогда не упоминалась в его ранних биографиях. В основном это были фрагменты, но многие из них были целыми и качественными, а типология, которую он предпочитал собирать, доказывает, что он был в курсе музеологических и коллекционных тенденций своего времени. Его интерес к этому материалу был связан с использованием глины для создания моделей своих работ из мрамора, которую он предпочитал гипсу, так как с ней легче работать, а также использовал ее для подготовки рельефов, которые он называл «частным отдыхом», где он изображал сцены, навеянные чтением Гомера, Вергилия и Платона.

Общее количество работ Кановы велико. Из крупных скульптур он оставил около 50 бюстов, 40 статуй и более десятка групп, а также погребальные памятники и многочисленные модели из глины и гипса для окончательных работ, некоторые из которых никогда не были перенесены на мрамор и поэтому являются уникальными произведениями, а к более мелким работам относятся рельефные плакетки и медальоны, картины и рисунки. Ниже приводится краткое описание истоков его личного стиля, его эстетических идей и некоторых из его самых известных скульптур.

Читайте также, цивилизации — Антанта

Неоклассическая культура

Неоклассицизм был широко распространенным философским и эстетическим движением, которое развивалось с середины 18-го до середины 19-го веков в Европе и Америке. Реагируя против фривольности и декоративности рококо, неоклассическое движение было вдохновлено традициями греко-римского классицизма, приняв принципы порядка, ясности, строгости, рациональности и равновесия с морализаторской целью. Эти изменения процветали в двух основных областях: во-первых, идеалы Просвещения, основанные на рационализме, борьбе с суевериями и религиозными догмами, стремлении к совершенствованию личности и социальному прогрессу с помощью этических средств, и, во-вторых, растущий научный интерес к классическому искусству и культуре, возникший в академическом сообществе в XVIII веке, стимулировавший археологические раскопки, формирование важных государственных и частных коллекций и публикацию научных исследований по античному искусству и культуре. Публикация нескольких подробных и иллюстрированных отчетов об экспедициях различных археологов, в частности, среди многих других, отчета французского археолога и гравера Анн Клода де Кайлуса «Recueil d»antiquités égyptiennes, étrusques, grecques et romaines» (7 томов, Париж, 1752-1767), первый, кто попытался сгруппировать произведения по критериям стиля, а не жанра, занимаясь также кельтскими, египетскими и этрусскими древностями, внес значительный вклад в просвещение общества и расширение его представлений о прошлом, способствуя новой страсти ко всему древнему.

Хотя классическое искусство ценилось еще со времен Ренессанса, оно было относительно косвенным и эмпирическим, но теперь интерес к нему строился на более научной, систематической и рациональной основе. Благодаря этим находкам и исследованиям впервые стало возможным составить хронологию классической греко-римской античности, разграничить, что относится к той или иной эпохе, и вызвать интерес к чисто греческой традиции, которую затмило римское наследие, тем более что Греция в то время находилась под турецким владычеством и поэтому на практике была недоступна для ученых и туристов со всего христианского Запада. Иоганн Иоахим Винкельман, ведущий теоретик неоклассицизма, имевший большое влияние, особенно среди итальянских и немецких интеллектуалов — он входил в круг Кановы, Гэвина Гамильтона и Кватремера де Квинси — еще больше восхвалял греческую скульптуру, видя в ней «благородную простоту и безмятежное величие», призывал всех художников подражать ей, с восстановлением идеалистического искусства, лишенного всякой переходности, приближающегося к характеру архетипа. Его труды оказали большое влияние, что привело к тенденции использовать древнюю историю, литературу и мифологию в качестве источника вдохновения для художников. В то же время происходила переоценка других древних культур и стилей, таких как готика и народные традиции Северной Европы, что сделало неоклассические принципы во многом общими с романтизмом, перекрестком взаимно плодотворных влияний. У этого движения была и политическая подоплека, поскольку источником вдохновения для неоклассиков послужила греческая культура с ее демократией и римская культура с ее республикой, с сопутствующими ценностями чести, долга, героизма и патриотизма. Однако с этого времени неоклассицизм стал также придворным стилем и в силу своей ассоциации со славным классическим прошлым использовался монархами и принцами в качестве средства пропаганды их личностей и деяний или для придания их дворцам красоты в простом декоре, что частично искажало его морализаторскую цель. Неоклассицизм был также принят, конечно, официальными академиями для подготовки художников, с укреплением академической системы образования, или академизма, набора технических и образовательных принципов, поддерживающих этические и эстетические принципы классической античности, и который вскоре стал наименованием для стиля их продукции, став в значительной степени путать с чистым неоклассицизмом.

Читайте также, биографии — Гессе, Ева

Формирование вашего индивидуального стиля

Возникшее в этой среде и проиллюстрированное совершенством этих принципов, искусство Кановы можно считать, по словам Армандо Болдуина, самым кратким изложением неоклассического греко-классицизма, интерпретированного в соответствии с видением Винкельмана, к счастью, избежав чисто декоративных, механически академических или пропагандистских подражаний, от которых страдали другие неоклассические художники. Однако Канова медленно развивал свое понимание античного искусства, в чем ему помогали ученые Гэвин Гамильтон и Кватремер из Куинси, которые помогли ему выйти из практики копирования и разработать свою оригинальную интерпретацию классики, хотя он с самого начала проявил определенную склонность избегать простого воспроизведения установленных моделей, и хотя он глубоко почитал античных мастеров, таких как Фидий и Поликлит. Для него непосредственное изучение природы было основополагающим, а оригинальность важна, потому что только так можно было создать истинную «естественную красоту», найденную, например, в классической греческой скульптуре, канон которой был для него самым мощным эталоном. В то же время, его обширные знания классической иконографии позволили ему удалить ненужные элементы, чтобы создать произведение, напоминающее о древности, но наполненное новыми смыслами.

Чувственность, заключенная и сублимированная в очаровании его женских фигур, всегда вызывала восхищение, и его стали называть «скульптором Венеры и граций», что верно лишь отчасти, учитывая силу и мужественность его героических и монументальных произведений. По мнению Джулио Аргана:

Форма — это не физическое представление (т.е. проекция или «двойник») вещи, а сама вещь, сублимированная, перенесенная из плоскости чувственного опыта в плоскость мысли. Таким образом, Канова реализует в искусстве ту же трансформацию ощущения в идеализм, которую в философской сфере осуществляет Кант, в литературе — Гете, а в музыке — Бетховен.

Хотя некоторые современные критики рассматривают работы Кановы как идеалистические и рациональные, теоретики неоклассицизма неоднократно подчеркивали этот аспект, рассказы о том периоде свидетельствуют, что это не всегда было так, поскольку типично романтическая пылкость страстей, похоже, была составным элементом его школы, как позже определил ее Стендаль. Канова однажды сказал, что «наши великие художники (с годами) приобрели акцент на стороне разума, но с этим они перестали понимать сердцем». Ее скульптуры часто, конечно, были объектом явно профанного желания. Некоторые люди целовали его италийскую Венеру, и прикосновения казались столь же необходимыми для полного восприятия скульптуры. Тщательная полировка его композиций подчеркивала чувственность объекта и осязание, подразумеваемое при созерцании трехмерного произведения; сам Канова, потеряв голову от восхищения греческими мраморами, которые он увидел в Лондоне, проводил много времени, лаская их, говоря, что они «настоящая плоть», как сообщал Кватремер де Квинси. Однако в другой раз он заявил, что своими работами он не хотел «обмануть наблюдателя, мы знаем, что это мрамор — тупой и неподвижный — и если бы их приняли за настоящие, ими перестали бы восхищаться как произведениями искусства». Я хочу только стимулировать воображение, а не обманывать глаз». Ему также нравилось барочное искусство Рубенса и Рембрандта, и после первого знакомства с ними во время поездки в Германию он писал, что «самые возвышенные произведения… обладают жизнью и способностью заставить плакать, радоваться и двигаться, и это и есть истинная красота».

Читайте также, биографии — Эпикур

Методы работы

Из рассказов современников ясно, что Канова был неутомимым тружеником, проводящим за работой весь день, за исключением коротких промежутков времени. В молодости, в течение многих лет, он сохранял привычку не ложиться спать, не разработав предварительно хотя бы один новый проект, даже когда его социальные обязательства или другие обязанности отнимали у него много времени, и это постоянное усердие объясняет, почему его творчество было таким плодовитым.

Для своих композиций Канова сначала набрасывал свою идею на бумаге, а затем лично создавал прототип небольших пропорций в глине или воске, на основе которого он мог корректировать первоначальную идею. Затем он изготавливает гипсовую модель, точного размера окончательной работы и с той же степенью точности в отношении деталей. Чтобы перенести ее на мрамор, ему помогала группа ассистентов, которые обтесывали каменную глыбу, приближая окончательную форму с помощью системы отметок измеренных точек оригинала. В этот момент мастер снова принимается за работу до ее завершения. Этот метод позволял ему заниматься выполнением нескольких скульптур одновременно, оставляя основную часть первоначальной работы своим помощникам и заботясь только о деталях окончательной композиции, а также придавая ей тонкую и изысканную окончательную полировку, которая придавала его работам чрезмерно стеклянный и блестящий блеск, бархатистый вид, что было предметом похвалы и где в полной мере проявлялась его виртуозная техника. Однако такая организация работы с помощниками была доступна ему только тогда, когда он уже утвердил свою репутацию и имел в своем распоряжении ресурсы, и большинство его ранних работ были выполнены полностью им самим.

При жизни Кановы было обнаружено, что греки использовали цвет в своих статуях, и он сделал несколько экспериментов в этом направлении, но негативная реакция публики не позволила ему продвинуться в этом направлении, поскольку белизна мрамора прочно ассоциировалась с идеалистической чистотой, которую лелеяли неоклассицисты. Некоторые из его клиентов давали ему прямые рекомендации не окрашивать материал. Он также купал статуи после окончательной полировки в acqua di rota — воде, в которой мыли рабочие инструменты — и, наконец, натирал их воском до получения мягкого цвета кожи.

Личная отделка скульптур в их тонкой полировке и мельчайших деталях, что было практикой, весьма необычной для его времени, когда скульпторы в большинстве случаев делали только модель и оставляли всю работу с камнем своим помощникам, была неотъемлемой частью эффекта, которого стремился достичь Канова и который неоднократно объяснялся автором и признавался всеми его поклонниками. Для Чиконьяры такая отделка была важным доказательством превосходства художника по сравнению с его современниками, а его секретарь Мельхиор Миссирини писал, что его величайшим качеством было умение:

…смягчая материал, придавая ему мягкость, нежность и прозрачность, и, наконец, ту ясность, которая обманывает холодный мрамор и его серьезность без всякой потери реальной силы статуи. Однажды, закончив работу, он продолжал ласкать ее, я спросил его, почему он не оставил ее, и он ответил: «Для меня нет ничего более ценного, чем время, и все знают, как я его экономлю, однако, когда я заканчиваю работу и когда она завершена, я всегда берусь за нее снова и, по возможности, позже, потому что слава не в количестве, а в немногих и хорошо сделанных; Я пытаюсь найти в материи духовное нечто, что служит ей душой, чистое подражание форме становится для меня смертью, я должен помочь ей интеллектом и сделать эти формы снова благородными с помощью вдохновения, просто потому, что я хотел бы, чтобы в них было подобие жизни».

Читайте также, история — Меньшевики

Тематические группы

Канова культивировал широкий спектр тем и мотивов, которые вместе образуют почти полную панораму основных положительных эмоций и моральных принципов человека, через свежесть и невинность юности, типизированную в фигурах «Граций» и «Танцовщиц», через вспышки страсти и трагическую любовь, показанную в группе Орфея и Эвридики, идеальную любовь, символизированную в мифе об Эросе и Психее, изображенном несколько раз, мистическую и преданную любовь «Кающихся Магдалин», патетические размышления о смерти в их гробницах, символизированный в неоднократно изображенном мифе об Эросе и Психее, о мистической и преданной любви «Кающихся Магдалин», патетические размышления о смерти в его гробницах и эпитафиях, изображения героизма, силы и насилия его Тезея и Геракла, трактующих их в новаторской манере, часто вопреки господствующим канонам его поколения. Он также создал много портретов и аллегорических сцен, но освободился от изображения пороков, бедности и уродства; он никогда не был скульптором-реалистом и не интересовался изображением социальных проблем своего времени, хотя в своей личной деятельности он не был равнодушен к бедам народа, но в своих художественных произведениях он предпочитал темы, в которых мог проявить свой идеализм и постоянную связь с классической древностью.

Канова исполнял женскую фигуру десятки раз, как в отдельных скульптурах, так и в группах и барельефах, но группа «Три грации», созданная для французской императрицы Жозефины, обобщает его представления о женственности и его виртуозность в обработке женского тела в движении, является одним из самых известных его творений и опровергает широко распространенное мнение о том, что он подходил к женскому началу отстраненно и холодно. Для Джудит Кармель-Артур в этой группе нет ничего безличного, и это свидетельствует о ее мастерстве и оригинальности в создании ансамбля, в котором тела переплетаются с большой легкостью и чувствительностью, достигая в высшей степени успешного результата гармонии, основанной на контрапункте форм, исследовании тонких эффектов света и тени, контраста между полным и пустым и выражении сублимированной чувственности.

Интересно переписать рассказ о том, какое глубокое впечатление произвела на его друга, поэта Уго Фосколо, итальянская Венера, которую он создал взамен Венеры Медичи, конфискованной французами в 1802 году, что иллюстрирует, насколько Канова был созвучен представлению об идеальной женщине своего времени:

Я посещал и рассматривал, и был страстен, и целовал — но пусть никто не знает об этом — Ведь когда-то я ласкал эту новую Венеру… украшенный всеми милостями, которые передаются не знаю чем от земли, но легче движут сердцем, превращенным в глину… Когда я увидел это божество Кановы, я сел рядом с ней с определенным уважением, но, оказавшись на мгновение наедине с ней, я вздохнул с тысячью желаний и с тысячью воспоминаний души; короче говоря, если Венера Медичи — прекраснейшая богиня, то эта, на которую я смотрю и смотрю снова, — прекраснейшая женщина; та заставляет меня надеяться на рай за пределами этого мира, а эта приближает меня к раю даже в этой долине слез» (15 октября 1812 года).

Итальянская Венера имела немедленный успех и продолжала цениться даже после возвращения Венеры Медичи в Италию; фактически, она стала настолько популярной, что Канова изваял еще две версии, и сотни копий меньшего масштаба были сделаны для туристов, посещающих Рим, что сделало ее одной из самых тиражируемых статуй всех времен.

Также следует отметить «Кающуюся Магдалину» (1794-1796), которая существует в двух основных версиях и многих других копиях, была высоко оценена Кватремером де Квинси как изображение христианского покаяния, но не обошлось без споров в Парижском салоне, где она была представлена в 1808 году вместе с другими работами Кановы. Жорж Санд с иронией писала много лет спустя, удивляясь:

…Я часами смотрю на эту плачущую женщину; мне интересно, почему она плачет, и вызвано ли это раскаянием в том, что она жила, или сожалением о той жизни, которую она больше не проживает.

. Эрика Нагински в своем анализе работы, учитывая, что она, вероятно, не обладала религиозной набожностью «Кватремера» Квинси, хотела, чтобы она выглядела как декоративный предмет потребления, предположила, что она не представляет собой форму кановского идеализма, а скорее является признаком прогрессивной буржуазной и сентиментальной эстетики искусства на рубеже 19 века, и сравнила ее с другими работами того же периода других авторов, которые указывают на эту эволюцию. В любом случае, коленопреклоненная поза практически не встречалась в скульптуре. Канова был пионером в создании этой типологии для изображения меланхолии, которая впоследствии часто имитировалась и стала влиянием на исследования Огюста Родена в этой форме.

Типология обнаженного героя возникла в классической древности, когда атлетические состязания на религиозных праздниках прославляли человеческое тело, особенно мужское, в беспрецедентной для других культур манере. Спортсмены соревновались обнаженными, и греки видели в них воплощение всего лучшего в человечестве, что было естественным следствием идеи ассоциировать наготу со славой, триумфом, а также моральным совершенством — принципов, которые пронизывали статуи того времени. Затем обнаженная натура стала привилегированным средством выражения основных этических и социальных ценностей греческого общества, появляясь в изображении богов, в памятниках в честь побед, в вотивных приношениях, а культ тела стал неотъемлемой частью сложной греческой этической и педагогической системы, известной как пайдейя. Но это были идеальные изображения, а не портреты. Они закрепляли общий для всех прототип, общую концепцию красоты, святости, молодости, силы, равновесия и гармонии между разумом и телом, а не индивидуальное разнообразие. В других древних культурах нагота чаще всего была признаком слабости, бесчестия и поражения. Наиболее типичным примером такого взгляда, резко контрастирующего с греческим, является миф об Адаме и Еве, нагота которых была знаком их стыда.

Когда христианство стало доминирующей культурной силой на Западе, нагота стала табу, потому что христиане не ценили публичные игры, не имели атлетов, не нуждались в изображениях обнаженных божеств, ибо их Бог запрещал создавать идолов, а новая религиозная атмосфера была пронизана идеей первородного греха. Таким образом, тело обесценивалось, а акцент на целомудрии и безбрачии накладывал еще большие ограничения, так что в средневековом искусстве обнаженные изображения встречаются очень редко, за исключением Адама и Евы, но и в этом случае их нагота была знаком их грехопадения. Переоценка классической культуры в эпоху Возрождения вновь сделала человеческое тело и наготу актуальными, наряду с репертуаром античных мифов, и с тех пор обнаженная натура вновь стала предметом внимания художников. В эпоху барокко интерес к ней не ослабевал, как и в неоклассицизме, напротив, окруженная символизмом, во многом схожим с античным, обнаженная натура вновь стала вездесущей в западном искусстве, но, как правило, предназначалась только для мифологических сюжетов, считаясь непригодной для изображения живых персонажей.

Первой большой героической работой Кановы стала группа «Тесей и Минотавр» (ок. 1781), выполненная по заказу Джироламо Зулиана. Он начал свой проект с традиционной идеи изобразить их в бою, но по совету Гэвина Гамильтона изменил план и начал рисовать статичное изображение. Миф был хорошо известен и служил вдохновением для многих художников, но ситуация, которую задумал Канова, никогда ранее не изображалась ни в скульптуре, ни в живописи: герой, уже победивший, сидит на теле чудовища, созерцая результат своего подвига, композиция имела немедленный успех и открыла перед ним двери римского покровительства.

Группа «Геркулес и Лика» (1795-1815) была создана для Онорато Гаэтани, представителя неаполитанской знати, но падение Бурбонов вынудило заказчика отправиться в изгнание и разорвать контракт, когда модель уже была готова. В течение трех лет автор искал нового заказчика для приобретения мраморной версии, пока в 1799 году к нему не обратился граф Тиберио Роберти, австрийский правительственный чиновник в Вероне, с просьбой изваять памятник в честь имперской победы над французами при Маньяно. Перегруженный многочисленными заказами, Канова попытался предложить скульптуру Геракла и Ликаса, но композиция была отвергнута. Положение Кановы было щекотливым: родившись в Венето, которое было австрийским владением, скульптор был подданным империи Габсбургов, от которой он в то время получал пенсию, и ему уже было поручено создать кенотаф. Фигура Геркулеса также традиционно ассоциировалась с Францией, и хотя работа была признана за ее внутреннее качество, ее тематическая двусмысленность сделала ее неподходящей для австрийского памятника. В конечном итоге работа была продана римскому банкиру Джованни Торлония и представлена владельцем в его дворце, с немедленным успехом, но позже критики оценили работу негативно, отождествляя ее с образцами академического исполнения, без реального эмоционального участия.

Возможно, самой известной его композицией в героическом жанре и одной из главных во всем его творчестве была композиция «Персей с головой Медузы», задуманная около 1790 года и изваянная с большой скоростью в 1800-1801 годах, по возвращении из поездки из Германии. Он был вдохновлен бельведерским Аполлоном, который считается вершиной классической греческой скульптуры и совершенным представителем идеала красоты. Герой изображен не в бою, а в безмятежном триумфе, в момент снятия напряжения после схватки с Медузой. В этом произведении выражены два противоположных психологических принципа: «нисходящий гнев» и «восходящее удовлетворение», как предполагала графиня Изабелла Теоточи Альбрицци, одна из первых комментаторов произведения при его жизни. Сразу же после его создания оно было признано шедевром, но некоторые критиковали его слишком «аполлонический» характер, подходящий божеству, но не герою, и слишком «элегантную» позицию, недостойную воина. Чиконьяра пошутил, что критики, не сумев напасть на безупречное для всех исполнение, попытались дискредитировать концепцию. Спустя годы, когда Наполеон увез Аполлона во Францию, папа Пий VII приобрел работу на замену и приказал установить скульптурную группу на пьедестал украденного изображения, отсюда и прозвище «Утешитель», которое получила статуя Кановы. Вторая версия была выполнена между 1804 и 1806 годами для графини Валерии Тарновской из Польши и находится в музее Метрополитен в Нью-Йорке, и, согласно описанию музея, демонстрирует большую утонченность деталей и более лирический подход к теме.

Последней большой композицией Кановы на героическую тему была группа «Тесей, побеждающий кентавра» (1805-1819), один из самых жестоких его образов. Она была заказана Наполеоном Бонапартом для установки в Милане, но была приобретена австрийским императором и перевезена в Вену. Английский путешественник, посетивший мастерскую Кановы, увидев эту незаконченную композицию, сказал, что нашел ответ всем тем, кто называл Канову мастером «изящного и нежного». Группа составлена из пирамидальной формы, в которой доминирует сильная диагональ тела героя, собирающегося ударить кентавра палкой, когда он хватает его за шею и прижимает колено к груди, делая сильный выпад правой ногой. Особенно тщательно проработана анатомия тела кентавра. Также примечательны статуи, которые он сделал, изображающие Паламеда, Париса, Гектора и Аякса.

К фигуре Психеи Канова обращался несколько раз, как в одиночку, так и вместе с ее мифологическим спутником Эросом. Среди наиболее заметных — группа «Психея, оживленная поцелуем любви» (1793), которая находится в музее Лувра (а вторая версия — в Эрмитаже). Эта скульптурная группа значительно отличается от классических моделей, а также от современных представлений XVIII века. Работа была заказана полковником Джоном Кэмпбеллом в 1787 году, и в сцене запечатлен момент, когда Эрос оживляет Психею поцелуем, после того как она приняла волшебное зелье, погрузившее его в вечный сон. Для Хонор и Флеминга эта группа имеет особое значение, поскольку она предлагает образ любви, одновременно идеализированный и человеческий. А также большие поверхности и удивительно тонкая толщина крыльев Эроса, мудро выбранные точки опоры конструкции, но формально смелое и элегантное переплетение телесных форм, чья текучесть и сладость кажутся такими естественными, все это скрывает в себе замечательный технический подвиг и глубокое знание художником выразительных возможностей человеческого тела. Помимо копии в Эрмитаже хранится оригинальная терракотовая модель.

Часть его официальных заказов заключалась в создании статуй, синтезирующих черты портретов с аллегорическими образами, которые были очень распространены для характеристики крупных общественных деятелей, ассоциируя их с мифической аурой античной иконографии. Несмотря на частый успех, некоторые из них подвергались критике. Например, колоссальный трехметровый портрет Наполеона в образе миротворца Марса (мрамор, 1802-1806 гг. и еще одна бронзовая версия 1807 г.), который, несмотря на очевидное использование классических типологий, таких как Дорифор Поликлита, был достаточно новаторским, чтобы не быть хорошо принятым заказчиком и критиками того времени за изображение его обнаженным, что было приемлемо для мифологических персонификаций, но не для живых общественных деятелей. Канова, очевидно, должен был знать об этих правилах, поэтому удивительно, что он выбрал именно такую форму для этого портрета. Наполеон предоставил ему полную свободу действий, но это не кажется достаточным для оправдания данного факта. Скорее всего, идеи Кватремера Куинси, высказанные в переписке с художником, должны были побудить его принять это спорное решение, где француз подчеркивал необходимость изобразить его в греческой манере, отвергая романизированную форму с тогой или изображение в современной одежде. Несмотря на провал заказа, статуя экспонировалась в музее Лувра до 1816 года, когда она была разграблена англичанами и преподнесена в дар Артуру Уэлсли, 1-му герцогу Веллингтону, в лондонском особняке которого Эпсли Хаус, открытом для публики как музей, она выставлена; бронзовая копия (1811) находится в Пинакотеке ди Брера, Милан.

Портрет Джорджа Вашингтона, выполненный для правительства Северной Каролины в США в 1816 году, к сожалению, утраченный в результате пожара несколько лет спустя, был еще одним примером использования модифицированных классических моделей, изображая его как Цезаря, одетого в древнюю тунику и доспехи, но сидящего и пишущего, а правой ногой ставящего меч на землю. Это произведение также было воспринято неоднозначно, поскольку считалось, что оно далеко от республиканской действительности Америки, хотя даже там классическая культура была в большой моде.

Также примечателен его портрет Полины Бонапарт в образе Венеры Победоносной (1804-1808). Канова сначала предложил изобразить ее как Диану, богиню охоты, но она настояла на том, чтобы ее изобразили как Венеру, богиню любви, и репутация, которую она приобрела в Риме, кажется, оправдывает эту ассоциацию. Скульптура представляла ее возлежащей на диване и держащей в левой руке яблоко как атрибут богини. Она не похожа на другие аллегорические портреты художника, это в высшей степени идеалистическое произведение, но, хотя оно отсылает к античному искусству, в нем проявляется натурализм, характерный для XIX века. Из-за дурной славы Полины ее муж принц Камилло Боргезе, автор заказа, скрывал скульптуру от посторонних глаз, лишь в редких случаях позволяя увидеть ее, но всегда при слабом свете факела. В любом случае, работа была очень хорошо принята и считается одним из шедевров Кановы. Оригинал работы можно увидеть в галерее Боргезе в Риме.

Что касается обычных портретов, Канова продемонстрировал великолепную способность передавать мимику модели, но умерял ее в рамках формалистического подхода, напоминающего о важной портретной живописи Древнего Рима. Он получил множество заказов на портреты, гораздо больше, чем смог выполнить, и существует значительное количество моделей, которые были завершены, но так и не были выполнены в мраморе.

Погребальные памятники Кановы считаются новаторскими творениями, поскольку они отказались от чрезмерно драматических погребальных традиций барокко и соответствуют идеалам равновесия, умеренности, элегантности и покоя, которые отстаивали теоретики неоклассицизма. В них также присутствовал оригинальный дизайн, который помещал трезвые и идеалистические изображения человеческой фигуры в контекст смелых архитектурных идей. Среди наиболее значительных композиций этого жанра — папские кенотафы и тот, который он спроектировал для Тициана и который в итоге был построен его помощниками посмертно для Кановы. Из всех вышеперечисленных композиций наиболее выдающейся, по мнению современных критиков, является похоронный памятник Марии Кристины Австрийской (1798-1805), который вызвал большое удивление, когда был доставлен его заказчикам, австрийскому императорскому дому.

Его пирамидальная форма и наличие процессии безымянных фигур, представленных на разных этапах жизни, которые не являются ни портретами, ни аллегорическими персонификациями, радикально отличаются от погребальных моделей, использовавшихся в то время. Изображение усопшего даже не входит в их число и появляется только в медальоне над входом. Для члена правящего дома, который был признан за свою благотворительную деятельность и большое личное благочестие, композиция необычайно сдержанна в отношении его личности. Кристофер Джонс интерпретирует его как намеренно аполитичное и антипропагандистское заявление автора, в то время, когда ситуация в Европе переживала кризис из-за Французской революции и общественные памятники заказывались политическими объединениями, выразившего желание утвердить превосходство эстетических школ в этом вопросе. Очевидно, работа была принята только потому, что ее расположение в церкви, традиционно связанной с Габсбургами, и ее внешний вид, напоминающий памятники имперского Рима, обеспечили достаточное прочтение, свободное от двусмысленности.

Эти памятники установили несколько важных фактов, которые были приняты их преемниками. Во всех них появляются похожие фигуры: джинн с перевернутым и погасшим факелом, символизирующим огонь угасшей жизни, крылатый лев, спящий в ожидании воскрешения, скорбящие женщины, прямо указывающие на траур, фигуры разных возрастов, символизирующие универсальность смерти и быстротечность существования, и дверь, ведущая в темное пространство, указывающая на тайну загробной жизни. Парад различных фигур присутствует только на больших кенотафах в Вене и на его собственных, но некоторые появляются на папских гробницах и на нескольких небольших эпитафиях в барельефе, которые он изготавливал для клиентов, не обладающих большими финансовыми возможностями. Портрет умершего, как правило, лишь второстепенный, изваянный в виде бюста на колонне или в медальоне и отделенный от основной группы, как на мемориальных досках Эрколе Альдобрандини, Паоло Тозио и Михала Пака. Эта практика прервалась лишь в конце века, когда в погребальном искусстве стали изображать человека, которому оно было посвящено. Менее масштабным, но имеющим огромное значение для развития итальянского национализма и погребального искусства, был памятник, созданный в 1810 году для поэта Витторио Альфьери, который стал образцом возвеличивания усопшего как примера добродетели, представлял собой первую аллегорию Италии как единого политического образования и был воспринят на премьере как веха объединения Италии. Он расположен в Базилике Святого Креста (Флоренция). Последним погребальным памятником Кановы стала скульптура для графа Фаустино Тадини, «Стела Тадини», хранящаяся в Академии Тадини в Ловере.

Живопись и архитектура были для Кановы весьма второстепенными занятиями, но он смог провести некоторые эксперименты. В последние десятилетия XVIII века он начал заниматься живописью в качестве частного хобби и завершил двадцать две работы до 1800 года. Это работы незначительного значения в общем объеме его творчества, в основном воссоздающие картины Древнего Рима, которые он видел в Помпеях, а также несколько портретов и несколько других работ, включая Автопортрет, Три танцующие грации и Плач по мертвому Христу, помещенный в храме Поссаньо. На самом деле, написанная им голова была принята в свое время за работу знаменитого Джорджоне.

Он спроектировал часовню в палладианском стиле в деревне Креспано-дель-Граппа, некоторые из его погребальных памятников представляют важные архитектурные элементы, а его работа в этой области увенчалась большим успехом в так называемом храме Кановиано в Поссаньо, который он спроектировал с помощью профессиональных архитекторов. Первый камень был заложен 11 июля 1819 года, и его структура близко повторяет Пантеон в Риме, но в более компактном, лаконичном и меньшем варианте дизайна, с портиком с дорической колоннадой, поддерживающей классический фронтон, и с основной частью здания, покрытой куполом. Он также включает апсиду, отсутствующую в римской модели. Комплекс расположен на вершине холма с видом на город Поссаньо и создает поразительный пейзаж. Именно в этом храме захоронено тело художника.

Первый важный источник документации о его жизни и творческой карьере появился еще при его жизни — полный каталог его работ до 1795 года, опубликованный в следующем году Тадини в Венеции. К моменту его смерти существовал обширный общий каталог в 14 томах, Opere di sculture e di plastica di Antonio Canova (Albrizzi, 1824), несколько биографических эссе, включая Notizia intorno alla vita di Antonio Canova (Paravia, 1822), Memoria biográfica (Cicognara, 1823) и Memorias de Antonio Canova (Memes, 1825), а также множество хвалебных отзывов, собранных и опубликованных его друзьями, работы, которые остаются основными источниками для реконструкции его карьеры. При жизни он подвергался некоторой критике, среди них статьи, опубликованные Карлом Людвигом Ферноу в 1806 году, осуждающие его чрезмерное внимание к поверхности произведений, которое для него искажало строгий идеализм, отстаиваемый Винкельманом, и низводило их до объектов чувственной привлекательности, но косвенно признающие гипнотическое воздействие, которое оказывало на публику необычайное мастерство техники в работах Кановы. После его смерти общее мнение о нем было очень благоприятным, даже восторженным. Несмотря на то, что его считали скульптором неоклассицизма, несмотря на то, что неоклассицизм проповедовал умеренность и уравновешенность, его работы часто вызывали самые пылкие страсти у публики, в период, когда неоклассицизм и романтизм шли бок о бок. Такие поэты, как Шелли, Китс и Генрих Гейне, восхваляли его в своих произведениях. Путь, который он прошел от своих ранних работ со следами натурализма рококо до барочного драматизма, который можно увидеть в группе «Геркулес и Лика» и в «Психее», в которых его друг и теоретик неоклассицизма Кватремер де Квинси уже предупреждал его об «опасности стать старым Бернини», сделал его универсальность трудной для критического прочтения его работ, которые, по словам Хонора, «порвали с долгой традицией достаточности в его творчестве»: «нарушил давнюю традицию покорного восхваления античности и создал понятие «современной» скульптуры»; его интерес к форме и нахождению в своих скульптурах множества точек зрения, заставляющих зрителя обводить его работы, чтобы увидеть все детали, стал одним из моментов, благодаря которым он был признан одним из самых интересных и новаторских скульпторов своего времени.

Канова много подражал в Италии, привлекал многочисленных поклонников из разных частей Европы и Северной Америки, таких как Джозеф Чинард, Антуан-Дени Шоде, Джон Флаксман, Джон Гибсон, Бертель Торвальдсен и Ричард Уэстмакотт, охотно коллекционировался в Англии, а его стиль принес плоды в школе во Франции, где ему благоволила симпатия, которую питал к нему Наполеон, заказавший несколько работ для себя и своих родственников. Он стал ориентиром для всех академических художников XIX в. В своей жизни Канова всегда старался держаться подальше от политики, но, как мы уже видели, несколько раз его талантом завладевали сильные мира сего. В любом случае, даже в этих случаях в его работах проявляется удивительный аполитизм. Это не помешало ему после смерти быть связанным с итальянским националистическим движением, и многие его творения вызывали чувство национальной гордости. Чиконьяра считал его центральной фигурой итальянского Рисорджименто, и на протяжении всего XIX века, даже в эпоху романтизма, Канова часто вспоминался как один из гениев-покровителей нации.

В начале 20 века, когда современность уже стала доминирующей тенденцией, его стали называть простым переписчиком древних, и его творчество попало в широкое заблуждение, наряду со всеми другими классическими и академическими выражениями. Его значение было вновь оценено во второй половине 20 века, после появления исследований Хью Хонора и Марио Праза, которые представили его как связующее звено между древним миром и современной чувственностью. Современные критики по-прежнему считают Канову величайшим представителем неоклассического направления в скульптуре и признают его важную роль в создании нового канона, который, обращаясь к традиции античности, не был рабски привязан к ней, а адаптировался к потребностям своего времени, создав великую школу распространения и влияния. Признаются также заслуги его образцовой личной жизни и полная преданность искусству.

Кановский музей Поссаньо

В Поссаньо был создан важный музей, полностью посвященный его памяти, под названием Кановиано, в котором хранится коллекция скульптур и многие модели для его окончательных работ, а также картины, рисунки, акварели, эскизы, проекты, инструменты для моделирования и другие предметы. Эта коллекция первоначально была сформирована из работ, оставшихся после его смерти в его римской мастерской, откуда они были переданы в Поссаньо через его брата Сартори, соединившись с тем, что осталось в мастерской, которую Канова держал в своем родном доме. В 1832 году Сартори построил здание для размещения коллекции рядом с домом, где он родился, а в 1853 году был создан фонд для управления наследием Кановы. В середине XX века здание было расширено и оснащено современной выставочной инфраструктурой.

Источники

Antonio Canova
Канова, Антонио
DDAA, Sarpe, 1984, p. 1308
Dal Negro, Andrea. «Giovanni Battista Sartori Canova, Vescovo di Mindo. Una persona da rivalutare». In: Dal Negro, Andrea (ed.). La biblioteca di Canova. Tra collezione e ricerca. Possagno, 2007, pp. 9-16
NOTA: Cicognara dá a data de 1780, mas a página da Fundação Canova indica 1779 [1])
Villa, Domenico. Orazione letta nelTempio di Possagno nei funerali dell»Illmº e Revmº Mons. Giambattista, Sartori-Canova, Vescovo di Mindo. Roberti, 1858, p. 20
Ferrazzi, Giuseppe Jacopo. Nelle solenni esequie di Monsignore Giambattista Sartori-Canova, Vescovo di Mindo. Roberti, 1858, pp. 34-35
^ a b c Redazione, Antonio Canova, su Borgo Trento Verona. URL consultato il 26 settembre 2022.
^ ARTE it Srl-, Verso il 2022, nel segno di Canova — Arte.it, su www.arte.it. URL consultato il 26 settembre 2022.
^ a b Elisabetta De Feo, Canova e le celebrazioni • +Plus! Magazine, su +Plus! Magazine, 4 giugno 2022. URL consultato il 26 settembre 2022.
^ a b c d e f g h i j k l m n o p q r s t u v w x Pavan.
^ a b Antonio Canova, su scultura-italiana.com, Scultura Italiana. URL consultato il 1º novembre 2016 (archiviato dall»url originale il 14 aprile 2005).
^ The Glory of Venice: Art in the Eighteenth Century states (p. 441) that Canova left Venice when it fell, tried to escape to America and then went to Possagno. The fall of Venice was in 1797. There appears to be some gap in knowledge that would correct or amend these accounts. The first reference to Vienna is an online source, the second is the Encyclopædia Britannica, 1911 which has already proven itself incorrect in some areas. The Glory of Venice has proven itself more accurate, but it is undated, leaving speculation of time frame.
^ Napoleon ordered it for the Corso in Milan; Emperor Franz I bought it for the Theseus Temple in the Volksgarten in Vienna; moved to Kunsthistorisches Museum in 1891.