Ελία Καζάν

gigatos | 28 Δεκεμβρίου, 2021

Σύνοψη

Ο Elia Cazan (7 Σεπτεμβρίου 1909 – 28 Σεπτεμβρίου 2003) ήταν Αμερικανός σκηνοθέτης, παραγωγός, σεναριογράφος και συγγραφέας, του οποίου η καριέρα διήρκεσε από τη δεκαετία του 1930 έως τη δεκαετία του 1970.

Η πρώτη μεγάλη επιτυχία του Καζάν ήταν στο Μπρόντγουεϊ, όπου έγινε υποστηρικτής μιας νέας σχολής υποκριτικής βασισμένης στο σύστημα του Στανισλάβσκι. Από το 1935 ο Καζάν άρχισε να ανεβάζει παραστάσεις στο φημισμένο πειραματικό The Group Theater και το 1947 συνίδρυσε και διεύθυνε το Actors” Studio, έναν από τους πιο διάσημους θεατρικούς θιάσους της εποχής του. Το 1947, η ιδιαίτερη επιτυχία του Καζάν ήρθε με την παραγωγή δύο θεατρικών έργων, το “Όλοι μου οι γιοι” (1947) του Άρθουρ Μίλερ, το οποίο χάρισε στον Καζάν το πρώτο του βραβείο Τόνι για τον καλύτερο σκηνοθέτη, και το “Ένα κάρο με το όνομα του πόθου” (A Streetcar Named Desire). (1947-1949) του Tennessee Williams. Στη συνέχεια ο Καζάν κέρδισε βραβεία Τόνι για τη σκηνοθεσία του The Death of a Salesman (1949-1950), βασισμένο στο θεατρικό έργο του Μίλερ, και του J. B.” (1958-1959) του Archibald MacLeish, καθώς και υποψηφιότητες για Tony για τα έργα Cat on a Hot Roof (1955-1956) του Williams, Darkness at the Top of the Stairs (1957-1959) του William Inge και The Sweet-Haired Bird of Youth (1959-1960) του Williams.

Από το 1945 ο Καζάν άρχισε να εργάζεται στο Χόλιγουντ ως σκηνοθέτης. Κέρδισε Όσκαρ για τη σκηνοθεσία των ταινιών The Gentleman”s Agreement (1947) και At the Port (1954), καθώς και υποψηφιότητες για Όσκαρ για την ταινία A Streetcar Named Desire (1951). (1951), East of Heaven (1955) και America, America (1963, που του χάρισε επίσης υποψηφιότητες ως καλύτερου σεναριογράφου και ως παραγωγού για την καλύτερη ταινία). Άλλες από τις σημαντικότερες ταινίες του Καζάν είναι οι A Tree Grows in Brooklyn (1945), Panic in the Streets (1950), Viva Zapata! (1952), Dolly (1956), Face in the Crowd (1957) και Splendour in the Grass (1961). Ως σκηνοθέτης, ο Καζάν πέτυχε την αναγνώριση σκηνοθετώντας ταινίες με έντονα κοινωνικά και ηθικά θέματα που βασίζονται σε ισχυρή δραματουργία καθώς και στην ικανότητά του να βάζει τους ηθοποιούς του να παίζουν εξαιρετικά. Συνολικά 21 ηθοποιοί έχουν προταθεί για Όσκαρ για την ερμηνεία τους σε ταινίες που σκηνοθέτησε ο Καζάν. Ο Καζάν έκανε διάσημους νέους και άγνωστους ηθοποιούς όπως ο Μάρλον Μπράντο, ο Τζέιμς Ντιν και ο Γουόρεν Μπίτι, ενώ οι ηθοποιοί Βίβιεν Λι, Εύα Μαρί Σαιντ, Κάρολ Μπέικερ και Νάταλι Γουντ έπαιξαν μερικούς από τους καλύτερους ρόλους τους στις ταινίες του.

Εκτός από δύο Όσκαρ σκηνοθεσίας, ο Καζάν έχει λάβει ένα Όσκαρ Εξαιρετικής Κινηματογραφικής Επίδοσης, τέσσερις Χρυσές Σφαίρες για τη σκηνοθεσία του και διάφορα βραβεία κύρους σε πολλά διεθνή φεστιβάλ κινηματογράφου υψηλού κύρους, συμπεριλαμβανομένων των Φεστιβάλ των Καννών και της Βενετίας.

Η ζωή και η καριέρα του Καζάν επισκιάστηκαν από μια αμφιλεγόμενη πράξη όταν, το 1952, κατονόμασε οκτώ πρώην συναδέλφους του στο θέατρο, οι οποίοι ήταν μέλη του Κομμουνιστικού Κόμματος των ΗΠΑ μαζί του στις αρχές της δεκαετίας του 1930, σε μια συνεδρίαση της Επιτροπής Αντιαμερικανικών Δραστηριοτήτων του Κογκρέσου των ΗΠΑ. Αυτό οδήγησε στην εγγραφή τους στη μαύρη λίστα του Χόλιγουντ και στην de facto απαγόρευση εργασίας στο Χόλιγουντ για σχεδόν δύο δεκαετίες, ενώ η καριέρα του Καζάν εκτοξεύτηκε στα ύψη μετά την κατάθεσή του. Στη συνέχεια ο Καζάν προσπάθησε επανειλημμένα να εξηγήσει και να δικαιολογήσει την πράξη του, αλλά πολλοί καθιερωμένοι κινηματογραφιστές δεν αποδέχτηκαν ποτέ την εξήγησή του.

Ο Elia Kazan (κατά κόσμον Elias Kazancioglu) γεννήθηκε στις 7 Σεπτεμβρίου 1909 στην Κωνσταντινούπολη της Οθωμανικής Αυτοκρατορίας (σημερινή Κωνσταντινούπολη, Τουρκία). Ήταν ένας από τους τέσσερις γιους μιας οικογένειας Ελλήνων της Ανατολίας. Ο πατέρας του μετανάστευσε στη Νέα Υόρκη, όπου έγινε έμπορος χαλιών, μετακομίζοντας με την οικογένειά του λίγο πριν από το ξέσπασμα του Πρώτου Παγκοσμίου Πολέμου. Κατά την άφιξή του στις Ηνωμένες Πολιτείες, ο Καζάν ήταν τεσσάρων ετών. Η οικογένεια εγκαταστάθηκε αρχικά στη Νέα Υόρκη, στην ελληνική συνοικία του Χάρλεμ, και όταν ήταν οκτώ ετών η οικογένεια μετακόμισε στα προάστια του Νιου Ροσέλ.

Αφού αποφοίτησε από το λύκειο, όπου ο Καζάν σπούδασε “χωρίς πολλές διακρίσεις”, γράφτηκε στο ιδιωτικό κολέγιο Williams στο Williamsburg της Μασαχουσέτης. Για να πληρώσει τις σπουδές του, εργαζόταν με μερική απασχόληση ως σερβιτόρος και λαντζιέρης. Στο κολέγιο, ο Kazan είχε το παρατσούκλι “Gadge” (συντομογραφία του “Gadget”), το οποίο ο ίδιος ο Καζάν είπε ότι του δόθηκε επειδή “ήταν ένας μικρός, συμπαγής και εκκεντρικός … χρήσιμος, εύχρηστος και πάντα εξυπηρετικός μικρός τύπος”. Αυτό το παρατσούκλι, το οποίο μισούσε, παρέμεινε με τον Καζάν σε όλη του τη ζωή. Όπως είπε ο ίδιος ο Καζάν, έκανε τον εαυτό του έτσι “για να βρει κοινό έδαφος με τους ανθρώπους, για να γίνει αποδεκτός, για να γίνει αόρατος”. Ο Τζον Στάινμπεκ, ο οποίος αργότερα έγραψε το σενάριο για το Viva Zapata, του είπε: “Τι παρατσούκλι! Χρήσιμος για όλους εκτός από τον εαυτό του!”. Ο Καζάν απέδιδε πολλά στην καταγωγή του από την Ανατολία, ιδίως αυτό που αποκάλεσε στην αυτοβιογραφία του “επιθυμία για προσποίηση και ικανότητα προσποίησης”. Είχε το ίδιο “Ανατολίτικο χαμόγελο” που “αντιπαθούσε τόσο πολύ στον πατέρα του, ένα χαμόγελο που έκρυβε δυσαρέσκεια”.

Στο κολέγιο, ο Kazan ήταν ένας παρείσακτος. Όπως γράφει ο ιστορικός του κινηματογράφου David Thompson, “Στο κολέγιο και αργότερα στη Σχολή Δράμας, ο Kazan ήταν πάντα ένας αγανακτισμένος παρείσακτος, ένας θυμωμένος, παρείσακτος εισβολέας, Δεν είχε φίλους και έβραζε από θυμό που τον αγνοούσαν τα όμορφα λευκά κορίτσια της ελίτ – μέχρι που τις άγγιξε με την ενέργεια του παρείσακτου. Συχνά δούλευε ως μπάρμαν σε ελίτ φοιτητικά πάρτι όπου δεν μπορούσε να μπει ως μέλος της κλειστής φοιτητικής κοινότητας. Όπως είπε ο Καζάν: “Σε τέτοια φοιτητικά πάρτι γεννήθηκε η εμμονική μου έλξη για τις γυναίκες των άλλων και η ανάγκη μου να τις πάρω για τον εαυτό μου”. Αργότερα παραδέχτηκε ότι ήταν ένας “μανιακός αποπλανητής γυναικών” σε όλη του τη ζωή.

Παρά τα μετέπειτα επιτεύγματά του, καθ” όλη τη διάρκεια της ζωής του ο Καζάν συνέχισε να θεωρεί τον εαυτό του αουτσάιντερ. Όπως είπε σε μια συνέντευξή του το 1995: “Πολλοί κριτικοί με αποκαλούν παρείσακτο, και υποθέτω ότι το κάνουν, επειδή είμαι ξένος, είμαι μετανάστης. Θέλω να πω, δεν ήμουν μέρος της κοινωνίας. Επαναστάτησα εναντίον του. Και ακόμη και όταν τα κατάφερα, παρέμεινα παρείσακτος. Γιατί αυτή είναι η φύση μου.

Στο τελευταίο έτος στο κολέγιο, είδε το Θωρηκτό Ποτέμκιν του Σεργκέι Αϊζενστάιν. Είχε παρακολουθήσει την ταινία “Θωρηκτό Ποτέμκιν” στο τελευταίο έτος του κολεγίου και αποφάσισε να ασχοληθεί σοβαρά με την υποκριτική. Αφού αποφοίτησε με άριστους βαθμούς από το Williams College, ο Kazan γράφτηκε στη Σχολή Θεάτρου του Πανεπιστημίου Yale, μετά την οποία εντάχθηκε στο Group Theatre της Νέας Υόρκης το 1933.

Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Πέτρος Α΄ της Ρωσίας

Θεατρική καριέρα στη δεκαετία του 1930 και του 1960

Το 1932, μετά από δύο χρόνια στη δραματική σχολή του Πανεπιστημίου Γέιλ, ο Καζάν εντάχθηκε στο The Group Theater της Νέας Υόρκης ως ηθοποιός και βοηθός βοηθού σκηνοθέτη. Εμφανίστηκε για πρώτη φορά στη σκηνή του Μπρόντγουεϊ στο έργο A Doll (1932) και στη συνέχεια έπαιξε το ρόλο ενός νοσοκόμου στο ιατρικό δράμα Men in White (1933-1934) του Sidney Kingsley, στο οποίο πρωταγωνίστησαν επίσης οι Joseph Edward Bromberg, Paula Strasberg, Lewis Leverett, Clifford Odets, Tony Kreiber, Art Smith, Phoebe Brand και ο σύζυγός της Morris Karnowski, τους οποίους ο Kazan θα αποκαλούσε κομμουνιστές 19 χρόνια αργότερα.

Το 1934, όπως πολλοί νέοι άνθρωποι της τέχνης που έβλεπαν την καταστροφή της Μεγάλης Ύφεσης και προσδοκούσαν ένα ελπιδοφόρο μέλλον, ο Καζάν προσχώρησε στο Κομμουνιστικό Κόμμα μαζί με τη σύζυγό του Μόλι Ντέι Θάτσερ. Όμως, σύμφωνα με τον David Thomson του Guardian, “ο Καζάν δεν έγινε υπάκουο μέλος του κόμματος. Είχε ιδιόρρυθμες προτιμήσεις. Συγκεκριμένα, λάτρευε το έργο του Orson Welles. Τελικά, ένας αξιωματούχος του κόμματος, “ο άνθρωπος από το Ντιτρόιτ”, έφτασε στη συνάντηση του Καζάν στο κελί και τον κατήγγειλε στους άλλους. Πραγματοποιήθηκε ψηφοφορία σχετικά με τη συμμετοχή του Καζάν στο κόμμα και διαγράφηκε ομόφωνα. Έγινε παρείσακτος, ακόμη και στη ζηλωτική δεκαετία του 1930 μισούσε τη μυστικότητα και την παράνοια και δεν μπορούσε να αντέξει την καταστολή της ατομικότητας”.

Ο Kazan και ο Odets ήταν σταθεροί φίλοι τη δεκαετία του 1930. Αφού έγινε θεατρικός συγγραφέας, ο Odets σημείωσε “τεράστια επιτυχία με το δυνατό μονόπρακτο έργο του” Waiting for Lefty (1935). Σε αυτό το έργο ο Καζάν διέπρεψε στον σημαντικό ρόλο ενός θυμωμένου οδηγού ταξί που υποκινούσε τους συναδέλφους του σε απεργία και στη συνέχεια απευθυνόταν στο κοινό και το προέτρεπε να τραγουδήσει μαζί του: “Strike!”. Ο Harold Clurman, συνιδρυτής του Group Theater, θυμήθηκε στο βιβλίο του The Fiery Years (1945) (1945): “Η Elia έκανε τεράστια εντύπωση. Όλοι ήταν πεπεισμένοι ότι τον πήραμε κατευθείαν από το ταξί για το ρόλο. Το δεύτερο εξάμηνο του 1930 ο Καζάν έπαιξε στα θεατρικά έργα του Όντετς “Paradise Lost” (1935) και “Golden Boy” (1937), στο μιούζικαλ “Johnny Johnson” (1937) σε μουσική Kurt Weill, καθώς και στο θεατρικό έργο του Irwin Shaw “Nice People” (1939).

Μέχρι τα τέλη της δεκαετίας του 1930 ο Καζάν είχε βρεθεί και ως σκηνοθέτης. Το 1935 ο Καζάν σκηνοθέτησε το πρώτο του θεατρικό έργο, The Young Go First (1935), και ακολούθησαν τα Casey Jones (1938) και Thundercliff (1939), βασισμένα σε θεατρικά έργα του Robert Ardrey. Το 1937 ο Καζάν στράφηκε για πρώτη φορά στον κινηματογράφο, γυρίζοντας την πρώτη του ταινία με τον οπερατέρ Ραλφ Στάινερ, ένα 20λεπτο ανεξάρτητο ντοκιμαντέρ, το The Cumberland Men (1937).

Το 1940, ο Καζάν τράβηξε την προσοχή του Χόλιγουντ με την ερμηνεία του στο έργο Night Music του Όντετς (1940), ενώ μεταξύ 1940 και 1941 έπαιξε σε δύο γκανγκστερικές ταινίες του Ανατόλ Λίτβακ – Conquer the City (1940) και Blues in the Night (1941). Σύμφωνα με τον Thomson, “ήταν καλός και στα δύο, αλλά ποτέ δεν θεωρούσε τον εαυτό του κάτι περισσότερο από έναν κακό ή έναν ηθοποιό χαρακτήρα”. Όπως έγραψε ο Dick Vosburgh στην Independent, το καλοκαίρι του 1940 ο Kazan “έπαιξε έναν ευχάριστο γκάνγκστερ στην ταινία της Warner Bros. Απρόσμενα πυροβολείται από έναν συμμορίτη του και πεθαίνει λέγοντας: “Θεέ μου, δεν το περίμενα με τίποτα αυτό!”, και ήταν μια από τις πιο αξιομνημόνευτες στιγμές της ταινίας”. Όπως αναφέρει στη συνέχεια ο Vosburgh, σύμφωνα με τον θρύλο του Χόλιγουντ, ο επικεφαλής του στούντιο Jack Warner προσέφερε στον Kazan ένα πολυετές συμβόλαιο υποκριτικής, ενώ τον συμβούλευε να αλλάξει το όνομά του σε Paul Cézanne. Όταν ο νεαρός ηθοποιός τόνισε ότι υπήρχε ήδη ένας Πολ Σεζάν, ο Γουόρνερ φέρεται να απάντησε: “Φίλε, κάνε μερικές επιτυχημένες ταινίες και ο κόσμος θα ξεχάσει αυτόν τον τύπο!”. Έχοντας παίξει κλαρινετίστας στο ίδιο στούντιο στο Blues in the Night (1941), ο Σεζάν αποφάσισε να επικεντρωθεί στη σκηνοθεσία. Στην αυτοβιογραφία του 1988, Elia Kazan: A Life, έγραψε: “Αποφάσισα εκείνο το καλοκαίρι ότι δεν θα γινόμουν ποτέ ξανά ηθοποιός, και δεν έγινα ποτέ ξανά.

Ο Καζάν επέστρεψε στο θέατρό του και γρήγορα “κατέλαβε τη δημιουργική του δύναμη σε μια κρίσιμη, όπως αποδείχθηκε, στιγμή”. Κατά την εποχή της Μεγάλης Ύφεσης, το The Group Theater θεωρήθηκε το σημαντικότερο πειραματικό θέατρο της εποχής του. Το έργο του βασιζόταν στο σύστημα του Στανισλάβσκι “όπου ο ηθοποιός βιώνει εσωτερικά το συναίσθημα που πρέπει να ενσαρκώσει στη σκηνή, συσχετίζοντας τα συναισθήματα του χαρακτήρα με τη δική του εμπειρία”. Ωστόσο, ο Καζάν δεν σταμάτησε εκεί. Νωρίτερα, όταν εργαζόταν ως βοηθός σκηνοθέτη στο Theatre Guild, είδε μια διαφορετική προσέγγιση της θεατρικής υποκριτικής που ενσάρκωνε ο ηθοποιός Osgoode Perkins. Ο Καζάν έγραψε: “Δεν υπάρχει συναίσθημα εκεί, μόνο δεξιοτεχνία. Σε κάθε πτυχή του τεχνικού εξοπλισμού ήταν απαράμιλλος”. Από εκείνη τη στιγμή, ο Καζάν άρχισε να επιδιώκει να συνδυάσει και τις δύο μεθόδους στη δουλειά του – ψυχολογική και επαγγελματική ή τεχνική: “Σκέφτηκα ότι θα μπορούσα να πάρω το είδος της τέχνης που ο Πέρκινς αποτελούσε παράδειγμα – εξωτερικά καθαρή υποκριτική, ελεγχόμενη και ελεγχόμενη σε κάθε λεπτό και σε κάθε στροφή με χειρονομίες συγκρατημένες αλλά πειστικές – και να τη συνδυάσω με το είδος της υποκριτικής που έχτισε η Ομάδα – έντονη και πραγματικά συναισθηματική, ριζωμένη στο υποσυνείδητο και γι” αυτό συχνά απροσδόκητη και σοκαριστική στην αποκάλυψή της. Ήθελα να προσπαθήσω να φέρω κοντά αυτές τις δύο αντίθετες και συχνά αντικρουόμενες παραδόσεις”. Όπως γράφει ο Mervyn Rothstein στους New York Times, “συνδυάζοντας αυτές τις δύο τεχνικές, ο Kazan έγινε γνωστός ως σκηνοθέτης υποκριτικής – για πολλούς καλλιτέχνες ήταν ο καλύτερος σκηνοθέτης υποκριτικής όλων των εποχών. Πολλοί κριτικοί είπαν ότι η υποκριτική που πέτυχε αργότερα από τους Μάρλον Μπράντο, Ροντ Στάιγκερ, Καρλ Μόλντεν, Τζέιμς Ντιν, Τζούλι Χάρις, Κάρολ Μπέικερ, Άλι Γουάλαχ και Νάταλι Γουντ, μεταξύ πολλών άλλων, ήταν η καλύτερη της καριέρας τους”.

Το 1942 ο Καζάν έλαβε διθυραμβικές κριτικές για την παραγωγή της δημοφιλούς κωμωδίας Café Corona (1942), η οποία αποτέλεσε την πρώτη του μεγάλη επιτυχία ως θεατρικός σκηνοθέτης. (1942), που ήταν η πρώτη του μεγάλη επιτυχία ως θεατρικός σκηνοθέτης. Σύντομα ακολούθησε η κωμωδία The Skin of Our Teeth (1942-1943), βασισμένη στο θεατρικό έργο του Thornton Wilder, με ένα “ονειρικό καστ” που περιλάμβανε τους Tallulah Bankhead, Fredric March και Montgomery Clift. Το έργο σημείωσε μεγάλη επιτυχία με 359 παραστάσεις. Το ίδιο το έργο κέρδισε το βραβείο Πούλιτζερ και ο Καζάν τιμήθηκε με το βραβείο της Εταιρείας Κριτικών Θεάτρου της Νέας Υόρκης για την παραγωγή του. Αυτή η παραγωγή ήταν μια σημαντική ανακάλυψη για τον Καζάν. Ακολούθησαν επιτυχημένες παραγωγές όπως το μιούζικαλ One Touch of Venus (1943-1945, 567 παραστάσεις) των Kurt Weill και Ogden Nash με τη Mary Martin και η αντιφασιστική κωμωδία Jacobowski and the Colonel (1944-1945, 417 παραστάσεις).

Τελικά ο Καζάν κατέληξε στο συμπέρασμα ότι το Group Theater έκανε λάθος να υποθέσει ότι το θέατρο είναι μια συλλογική τέχνη. Είπε: “Για να είσαι επιτυχημένος, πρέπει να εκφράζεις το όραμα, την πεποίθηση και την επίμονη παρουσία ενός ατόμου. Αυτό το άτομο πρέπει να έχει πάθος για σαφήνεια – με τον σεναριογράφο, εστιάζει στο κύριο θέμα του σεναρίου και στη συνέχεια αναλύει κάθε γραμμή για κίνητρα και δραματική ένταση”.

Το 1947 ο Καζάν, η Σέριλ Κρόφορντ και ο Ρόμπερτ Λιούις ίδρυσαν το Actors Studio ως μια ειδική πλατφόρμα όπου οι ηθοποιοί μπορούσαν να εξελιχθούν στο επάγγελμά τους και να αναπτύξουν τις ψυχολογικές γνώσεις που απαιτούνταν στα έργα που κυριαρχούσαν στο Μπρόντγουεϊ τις δεκαετίες του 1940 και 1950. Αργότερα, ο Lee Strasberg εντάχθηκε επίσης στο Actors Studio και έγινε ο μόνιμος διευθυντής του από το 1951 μέχρι το θάνατό του το 1982. Το Στούντιο Ηθοποιών, το οποίο εξασκούσε την υποκριτική σύμφωνα με μια μέθοδο κοντά στο σύστημα του Στανισλάφσκι, αποδείχθηκε εξαιρετικά επιδραστικό στην επιδίωξη της εσωτερικής αλήθειας που πρέπει να αποκαλύπτει ο ηθοποιός. Πράγματι, αυτή η μέθοδος ήταν που μετέτρεψε τον ηθοποιό από επαγγελματία διερμηνέα σε δημιουργική ιδιοφυΐα. Επιπλέον, σύμφωνα με τον Thomson, αυτή η μέθοδος με την προσωπική της έκφραση λειτούργησε ακόμη καλύτερα στην οθόνη απ” ό,τι στη σκηνή. Το στούντιο υποκριτικής έγινε ένα είδος πνευματικής στέγης για τους ανθρώπους του θεάτρου και οι ηθοποιοί λάτρευαν την προσέγγιση του Καζάν στη σκηνοθεσία.

Κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου άρχισε η συνεργασία του Καζάν με θεατρικούς συγγραφείς όπως ο Άρθουρ Μίλερ και ο Τένεσι Ουίλιαμς, καθιστώντας τον Καζάν μια από τις πιο ισχυρές προσωπικότητες του Μπρόντγουεϊ. Το 1947, η μεγαλύτερη επιτυχία του Καζάν ήρθε με την παραγωγή δύο θεατρικών έργων, το “Όλοι μου οι γιοι” (1947) του Άρθουρ Μίλερ και το “Ένα κάρο με το όνομα του πόθου” (1947-1949) του Τένεσι Γουίλιαμς. (1947-1949) του Tennessee Williams. Το All My Sons, το οποίο διήρκεσε 328 παραστάσεις, ήταν η πρώτη συνεργασία του Kazan με τον Miller. Η παραγωγή αυτού του έργου, το οποίο μιλούσε για “τα δεινά που δημιουργεί η κερδοσκοπία στον πόλεμο”, εκτελέστηκε, σύμφωνα με τα λόγια του Rothstein, “ακαταμάχητα”. Το έργο κέρδισε δύο βραβεία Tony – για τον Miller ως συγγραφέα και για τον Kazan ως σκηνοθέτη.

Το 1947 ξεκίνησε η συνεργασία του Kazan με τον Tennessee Williams στο Broadway. Η πρώτη τους συνεργασία ήταν η παραγωγή του θεατρικού έργου A Streetcar Named Desire (1947-1949, 855 παραστάσεις), για το οποίο ο συγγραφέας τιμήθηκε με το βραβείο Πούλιτζερ. Όπως σημειώνει ο Rothstein, “ένα υπέροχο ανέβασμα αυτού του έργου για μια άθλια αριστοκράτισσα του Νότου, την Blanche DuBois, και τον καταχρηστικό σύζυγο της αδελφής της, Stanley Kowalski, έκανε τον Kazan εξαιρετικό σκηνοθέτη του Broadway, και ο χαρακτήρας του Kowalski έκανε τον 23χρονο Brando ένα νέο μεγάλο αστέρι. Όπως σημειώνει ο Thomson, “η παραγωγή είναι σημαντική για τη σωματική ενέργεια της υποκριτικής, την ψυχολογικά πλούσια συμπεριφορά της στην ενσάρκωση του Branlo, τον οποίο ο Kazan επέλεξε για να υποδυθεί τον Kowalski. Και το έντονα αμερικανικό στυλ υποκριτικής που ανέπτυξε ο Καζάν υπό την ισχυρή επιρροή του Στανισλάφσκι”. Ο θεατρικός κριτικός John Chapman της New York Daily News χαρακτήρισε το έργο “ένα από εκείνα τα αξέχαστα έργα όπου όλα είναι σωστά και δεν υπάρχει τίποτα λάθος”. Με εξαίρεση την Jessica Tandy, η οποία υποδύθηκε την Blanche DuBois στο Broadway, όλοι οι ηθοποιοί του “A Streetcar Miracle” της Νέας Υόρκης αναπαρήγαγαν τους ρόλους τους στην κινηματογραφική ενσάρκωση του έργου του 1951. Το έργο κέρδισε δύο βραβεία Τόνι – για το καλύτερο δράμα (Γουίλιαμς) και την καλύτερη δραματική ηθοποιό (Τάντι).

Κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου ο Καζάν βρέθηκε σε μια διακλάδωση – από τη μια πλευρά είχε ήδη αρχίσει να εργάζεται στο Χόλιγουντ, από την άλλη εξακολουθούσε να έλκεται από τις θεατρικές του ρίζες στην Ανατολή. Σύμφωνα με τον Thomson, ο Kazan “ήταν γοητευμένος από τις δυνατότητες που προσέφερε ο κινηματογράφος όσον αφορά τη δημιουργία πραγματικότητας μέσω του ανέμου, του αέρα και της επιλογής της τοποθεσίας, καθώς και όσον αφορά το δράμα και την προβολή καλής υποκριτικής. Ως σκηνοθέτης γινόταν πιο οπτικός, πιο κινηματογραφικός και -όπως είπαν κάποιοι- πιο χολιγουντιανός, κάτι που ο ίδιος ήθελε να περιφρονεί”.

Παρ” όλα αυτά, ο Καζάν αποφάσισε να μην εγκαταλείψει τη σκηνή. Συνέχισε τη συνεργασία του με τον Μίλερ με το έργο Ο θάνατος ενός πωλητή (1949-1950, 742 παραστάσεις), το οποίο ένας κριτικός χαρακτήρισε “μια συναρπαστική και καταστροφική θεατρική έκρηξη που μόνο τα νεύρα του σύγχρονου θεατρόφιλου μπορούν να αντέξουν”. Ο Mervyn Rothstein στους New York Times αποκάλεσε το έργο “άλλο ένα θεατρικό ορόσημο” του Kazan, “μια συντριπτική καταγγελία του αμερικανικού τρόπου ζωής με πρωταγωνιστή τον Lee Jay Cobb στον ρόλο του μέσου Αμερικανού πωλητή, Willie Loman”. Ο Μίλερ κέρδισε το βραβείο Πούλιτζερ και δύο βραβεία Τόνι για το έργο, για το καλύτερο θεατρικό έργο και τον καλύτερο συγγραφέα, ο Καζάν κέρδισε ένα Τόνι για τη σκηνοθεσία, ενώ το έργο κέρδισε επίσης τα βραβεία καλύτερου ηθοποιού (Άρθουρ Κένεντι), καλύτερου δραματικού παραγωγού και καλύτερου καλλιτεχνικού διευθυντή.

Η δεκαετία του 1950 σημαδεύτηκε από μια σειρά επιτυχημένων νέων παραγωγών του Καζάν στο Μπρόντγουεϊ. Μεταξύ αυτών περιλαμβάνονται οι πρώτες παραγωγές του στο Μπρόντγουεϊ, Camino Real (1953), βασισμένο σε θεατρικό έργο του Williams, και Tea and Sympathy (1953-1955), βασισμένο σε θεατρικό έργο του Robert Anderson. Το έργο ανέβηκε 712 φορές και κέρδισε το βραβείο Tony για τον ηθοποιό John Kerr, καθώς και βραβεία Theatre World Awards για τους ηθοποιούς Anthony Perkins και Mary Fickett. Η επόμενη μεγάλη επιτυχία του Καζάν ήταν η “Γάτα σε μια καυτή τενεκεδένια στέγη” (1955-1956, 694 παραστάσεις), βασισμένη σε θεατρικό έργο του Ουίλιαμς, το κείμενο του οποίου, υπό τον έλεγχο του Καζάν, υπέστη σημαντική αναθεώρηση. Για το έργο αυτό, εκτός από το βραβείο Πούλιτζερ καλύτερης δραματουργίας, ο Γουίλιαμς έλαβε επίσης υποψηφιότητα για το βραβείο Tony. Άλλες υποψηφιότητες για Tony περιλαμβάνουν τον Kazan για τη σκηνοθεσία, την Barbara Bel Geddes για την καλύτερη ηθοποιό και τον Joe Milziner για την καλύτερη σκηνογραφία.

Στις πιο επιτυχημένες παραγωγές του Καζάν συγκαταλέγεται επίσης το δράμα Darkness at the Top of the Stairs (1957-1959, 468 παραστάσεις), βασισμένο στο θεατρικό έργο του William Inge, το οποίο απέσπασε πέντε υποψηφιότητες για Tony, μεταξύ των οποίων για το καλύτερο θεατρικό έργο (υποψήφιοι ο Inge ως συγγραφέας, ο Καζάν και ο Arnold St. Sabber ως παραγωγοί) και ξεχωριστά για την καλύτερη παραγωγή από τον Καζάν. Το έργο “J. B.” (1958-1959, 364 παραστάσεις) που βασίζεται στο θεατρικό έργο του Archibald MacLeish, το οποίο κέρδισε το βραβείο Πούλιτζερ για το καλύτερο δράμα, κέρδισε επίσης δύο βραβεία Tony – ο MacLeish για το καλύτερο θεατρικό έργο και ο Kazan για την καλύτερη σκηνοθεσία – καθώς και υποψηφιότητες Tony για την καλύτερη καλλιτεχνική διεύθυνση και για τους ηθοποιούς Christopher Plummer και Nan Martin. Το δράμα The Sweet-Haired Bird of Youth (1959-1960, 375 παραστάσεις), βασισμένο στο θεατρικό έργο του Ουίλιαμς, χάρισε στον Καζάν το βραβείο των κριτικών της Νέας Υόρκης και μια υποψηφιότητα Τόνι για την καλύτερη σκηνοθεσία, καθώς και υποψηφιότητες για Τόνι υποκριτικής για την Τζεραλντίν Πέιτζ και τον Ριπ Τορν.Το 1961, ο Καζάν δήλωσε ότι “το συγκλονιστικό κόστος μιας παραγωγής στο Μπρόντγουεϊ” και η περικοπή των προγραμμάτων προβών από τους παραγωγούς καθιστούσαν “σχεδόν αδύνατο να γίνει μια καλλιτεχνικά τολμηρή δουλειά”. Εγκατέλειψε το Μπρόντγουεϊ και άρχισε να γράφει μυθιστορήματα και σενάρια.

Μετά από ένα σύντομο διάλειμμα από το λογοτεχνικό και κινηματογραφικό έργο, ο Καζάν επέστρεψε στη Νέα Υόρκη το 1964 ως σκηνοθέτης και καλλιτεχνικός διευθυντής (μαζί με τον Ρόμπερτ Γουάιτχεντ) του νέου θεάτρου Vivian Beaumont, που βρισκόταν τότε υπό κατασκευή στο Lincoln Center. Ενώ το νέο θέατρο χτιζόταν, ο Καζάν ανέβασε πέντε παραγωγές, μεταξύ των οποίων δύο δράματα του Άρθουρ Μίλερ, το Μετά την Αμαρτία (1964-1965) και το Συνέβη στο Βίτσι (1964-1965) στο θέατρο ANTAWashington Square στο Greenwich Village.Στο Μετά την Αμαρτία (1964-1965, 208 παραστάσεις), το οποίο ήταν ασυνήθιστο για τον Καζάν λόγω του μη γραμμικού και σουρεαλιστικού χαρακτήρα του. Ο Άρθουρ Μίλερ εξέφρασε τις σκέψεις και τα συναισθήματά του μετά τη διάλυση του γάμου του με τη Μέριλιν Μονρόε. Το έργο χάρισε στην ηθοποιό Barbara Loden, η οποία θα γινόταν σύζυγος του Kazan το 1967, τα βραβεία Tony και Theatre World για την καλύτερη ηθοποιό, ενώ ο ηθοποιός Jason Robarts Jr. απέσπασε υποψηφιότητα για Tony. Ο Καζάν έκανε επίσης την παραγωγή του Marco Millions (1964) βασισμένο στο θεατρικό έργο του Eugene O”Neill, ήταν παραγωγός και σκηνοθέτης της κωμωδίας But For Whom Charlie (1964), του θεατρικού έργου Substitute (1964) βασισμένο στην τραγωδία του Thomas Middleton, παρήγαγε το “Συνέβη στο Βισύ” (1964-1965), βασισμένο στο θεατρικό έργο του Άρθουρ Μίλερ (σε σκηνοθεσία Χάρολντ Κλούρμαν), και την κωμωδία του Μολιέρου “Ταρτούφος” (1965), η οποία απέσπασε τρεις υποψηφιότητες για Tony, μεταξύ των οποίων ο Καζάν ως ένας από τους παραγωγούς και ο Γουίλιαμ Μπολ για την καλύτερη παραγωγή. Ωστόσο, οι διαφωνίες με το διοικητικό συμβούλιο του Lincoln Center οδήγησαν τον Kazan και τον Whitehead να παραιτηθούν το 1965 πριν καν ολοκληρωθεί το θέατρο Vivian Beaumont.Σύμφωνα με το CBS, μετά από δύο σεζόν ο Kazan παραιτήθηκε, δηλώνοντας ότι “η δουλειά του διαχειριστή δεν του άρεσε”.

Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Έλβις Πρίσλεϊ

Κινηματογραφική καριέρα 1945-1952

Όπως γράφει ο Rothstein, “αφού έφτασε στην κορυφή του θεάτρου, ο Kazan άρχισε να κερδίζει την αναγνώριση και ως σκηνοθέτης κινηματογράφου. Η πρώτη μεγάλου μήκους ταινία του Καζάν ήταν το μελόδραμα The Tree Grows in Brooklyn (1945), βασισμένο στο μπεστ σέλερ της Μπέτι Σμιθ το 1943.

Αυτή η συγκινητική ιστορία αφηγείται τις έγνοιες και τις δυσκολίες της ζωής της ιρλανδικής οικογένειας Νόλαν, που ζει σε μια πολυκατοικία στο Μπρούκλιν το 1912. Η οικογένεια αποτελείται από τον πατέρα (James Dean), έναν όμορφο και ευγενικό αλλά ανεύθυνο αλκοολικό, τη σκληρά εργαζόμενη και υπεύθυνη μητέρα Cathy (Dorothy McGuire) και τα δύο παιδιά, τη 13χρονη Francie (Peggy Ann Garner) και τη 12χρονη Neely. Η ιστορία αφηγείται εκ μέρους της έξυπνης και νηφάλιας Φράνσι, η οποία, αγαπώντας τον πατέρα της και επιθυμώντας να μάθει. Η ελεύθερη και κάπως υπερβολική αδελφή της μητέρας της, η θεία Σίσι (Τζόαν Μπλοντέλ), συμμετέχει επίσης ενεργά στη ζωή της οικογένειας. Όπως έγραψε ο κριτικός κινηματογράφου Dick Vosburgh στον Independent, όταν ο παραγωγός της 20th Century Fox, Louis D. Leighton, πρότεινε στον Kazan να σκηνοθετήσει μια κινηματογραφική εκδοχή του μυθιστορήματος, ο επικεφαλής παραγωγός του στούντιο, Darryl F. Zanuck, απάντησε: “Είμαι εκ φύσεως καχύποπτος με τους βαθιά σκεπτόμενους στο σινεμά. Μερικές φορές σκέφτονται τόσο βαθιά που χάνουν τον στόχο”. Η ταινία, ωστόσο, απέδειξε ότι ο Zanuck έκανε λάθος. Η ταινία σκηνοθετήθηκε με πολύ συναίσθημα και ο James Dean και η Peggy Ann Garner κέρδισαν Όσκαρ για την ερμηνεία τους. Η ταινία ήταν επίσης υποψήφια για Όσκαρ καλύτερου σεναρίου.Ακολούθησε η σαπουνόπερα γουέστερν Sea of Grass (1947), η οποία αφηγείται την ιστορία της κοσμικής Luthie Cameron (Katharine Hepburn) από το Σεντ Λούις, η οποία παντρεύεται έναν μεγάλο κτηνοτρόφο στο Νέο Μεξικό, τον συνταγματάρχη Jim Brewton (Spencer Tracy). Ο Συνταγματάρχης δίνει μια σκληρή μάχη ενάντια στους νέους εποίκους που καταλαμβάνουν τη γη του. Αρχικά, η Luthie υποστηρίζει τον σύζυγό της, αλλά σύντομα απωθείται από τη μισαλλοδοξία και τη σκληρότητα του συνταγματάρχη και τον εγκαταλείπει. Εγκαθίσταται στο Ντένβερ και αρχίζει σχέση με τον δικηγόρο Μπράις Τσάμπερλεν (Μέλβιν Ντάγκλας), ο οποίος υπερασπίζεται τα δικαιώματα των εποίκων. Λίγο καιρό μετά τη γέννηση του γιου της, ωστόσο, επιστρέφει στον Συνταγματάρχη, αλλά χωρίς την κατάλληλη γονική φροντίδα ο γιος της (Robert Walker) μεγαλώνει και γίνεται εγκληματίας, ο οποίος τελικά σκοτώνεται από μια αστυνομική ομάδα.

Αρχικά η ιστορία άρεσε τόσο πολύ στον Καζάν που προσέγγισε ειδικά τα στούντιο Metro-Goldwyn-Mayer για να του επιτρέψει να σκηνοθετήσει μια ταινία βασισμένη σε αυτήν. Αργότερα, σε συνέντευξή του, ο Καζάν είπε ότι αυτό που τον προσέλκυσε στο έργο ήταν “η κλίμακα μιας κλασικής αμερικανικής ιστορίας” και “η αίσθηση ότι όταν συμβαίνουν ιστορικές αλλαγές, χάνεται κάτι υπέροχο”. Ο Καζάν ήθελε να γυρίσει μια ταινία μεγάλης κλίμακας σε μια τοποθεσία με σχετικά άγνωστους “σκληροτράχηλους” ηθοποιούς, αλλά τελικά αναγκάστηκε να δουλέψει σε ένα στούντιο με πρωτοκλασάτους αστέρες. Όπως είπε αργότερα ο Καζάν, αν “ήξερα ότι μια ταινία για το γρασίδι, τους ανοιχτούς χώρους και τον ουρανό” θα γυριζόταν στο στούντιο, και “αν ήμουν αρκετά δυνατός και σίγουρος, αν υπερασπιζόμουν την αξιοπρέπειά μου, θα είχα αρνηθεί. Αλλά έχω μάθει να μη σταματάω και να μην ψάχνω για την καλύτερη δυνατή λύση. Η τελική εκδοχή του σεναρίου δεν άρεσε καθόλου στον Καζάν, αλλά δεν μπορούσε να κάνει και πολλά, καθώς η επιρροή του στο Χόλιγουντ ήταν περιορισμένη εκείνη την εποχή. Σύμφωνα με τον ιστορικό του κινηματογράφου Jeremy Arnold, ο Kazan προσπάθησε για το καλύτερο δυνατό, αλλά όπως προέβλεψε, η δουλειά ήταν χαοτική και άβολη. Τα κυριότερα προβλήματα ήταν το χρονοδιάγραμμα παραγωγής που όριζε το στούντιο και οι σοβαρές συγκρούσεις μεταξύ του σκηνοθέτη και των δύο πρωταγωνιστών. Ο Τρέισι υπέφερε από προβλήματα με το αλκοόλ, τα οποία υποβαθμίζονται διαρκώς, αλλά η Χέπμπορν, προκειμένου να κρατήσει τον σύντροφό του μακριά από την πλήρη κατάρρευση, θαύμαζε το παιχνίδι του σε κάθε σκηνή, γεγονός που δεν έδωσε στον Καζάν να μεταφράσει το όραμά του για την υποκριτική στην ταινία. Τελικά, σύμφωνα με τον Arnold, “δεν ήταν μόνο η πιο άτυπη ταινία για τον Kazan, αλλά και η πιο αδύναμη ταινία του αστρικού διδύμου Tracy-Hapburn”. Ο σύγχρονος κριτικός Ντένις Σβαρτς το χαρακτήρισε “ένα απογοητευτικό στούντιο γουέστερν επικών διαστάσεων” που “παρά τον πλούσιο προϋπολογισμό και την έξυπνη παραγωγή, είναι ενοχλητικά αργό και μελαγχολικό, μακρύ και βαρετό, και, επιπλέον, δεν έχει δράση για γουέστερν… Υπάρχουν πάρα πολλά που φαίνονται ψεύτικα σε αυτή την παλιομοδίτικη βεντέτα της φάρμας, συμπεριλαμβανομένης της αφύσικης επιλογής των πρωταγωνιστών σε ένα γουέστερν με πρωταγωνιστές αστικές κωμωδίες-μελόδραμα. Προσδίδουν μια περιττή θεατρικότητα στην εικόνα και φαίνονται σφιγμένα.

Την επόμενη φορά που ο Zanuck και ο Kazan ένωσαν τις δυνάμεις τους ήταν στο πολύ πιο επιτυχημένο Boomerang! (1947), το οποίο βασίστηκε σε μια πραγματική υπόθεση δολοφονίας και γυρίστηκε σε μια μικρή πόλη παρόμοια με την περιοχή όπου συνέβη. Η ταινία ξεκινά με τη συγκλονιστική δολοφονία ενός ηλικιωμένου ιερέα κατά τη διάρκεια μιας βραδινής βόλτας στον κεντρικό δρόμο μιας μικρής πόλης στο Κονέκτικατ. Σύντομα η αστυνομία συλλαμβάνει έναν ντόπιο αλήτη (Arthur Kennedy) ως ύποπτο για φόνο, οπότε ο εισαγγελέας Henry Harvey (Dana Andrews) αναλαμβάνει να εξασφαλίσει την καταδίκη του. Στην αρχή, με την υποστήριξη των τοπικών αρχών και του κοινού, ο Χένρι οδηγεί με επιτυχία την υπόθεση σε μια ένοχη ετυμηγορία, αλλά στη συνέχεια έχει αμφιβολίες για την ενοχή του κατηγορούμενου, καθώς όλα τα συμπεράσματα της έρευνας βασίζονται σε έμμεσες ενδείξεις. Ακόμη και παρά την ομολογία του κατηγορουμένου, ο Χάρβεϊ αισθάνεται ότι είναι αθώος. Διεξάγει τη δική του έρευνα και, μετά από βαθιά σκέψη, παρά τις έντονες πιέσεις που δέχεται, αποσύρει τις κατηγορίες.

Οι περισσότεροι κριτικοί και κριτικοί έδωσαν θετική κριτική στην ταινία. Ο Bosley Crowther στην εφημερίδα The New York Times, αν και σημείωσε κάποιες αποκλίσεις από το πραγματικό υλικό στο σενάριο, εξήρε την καλλιτεχνική αξία της ταινίας, γράφοντας ότι “το ύφος της παρουσίασης έχει εξελιχθεί σε ένα δράμα σπάνιας σαφήνειας και δύναμης” και, κατά τη γνώμη του, “ως μελόδραμα με ανθρωπιστικές και κοινωνικές προεκτάσεις, δεν έχει καλλιτεχνικά ελαττώματα”. Το περιοδικό Variety αποκάλεσε την ταινία “ένα συναρπαστικό μελόδραμα πραγματικής ζωής που αφηγείται σε στυλ ημι-ντοκιμαντέρ”, ενώ ο James Agee στο The Nation έγραψε ότι το Boomerang! διαθέτει “την πιο άψογη υποκριτική που έχω δει σε μια ταινία”. Ο σύγχρονος κριτικός κινηματογράφου Paul Tatara γυαλίζει ότι η ταινία “παραμένει μια συναρπαστική ταινία που χτυπάει πιο δυνατά και κινείται πιο γρήγορα από τις περισσότερες ταινίες εκείνης της εποχής”. Η ταινία ήταν υποψήφια για Όσκαρ καλύτερου σεναρίου και καλύτερης ταινίας στο Φεστιβάλ Καννών, ενώ ως σκηνοθέτης ο Καζάν κέρδισε βραβεία από το Εθνικό Συμβούλιο Κριτικών και την Ένωση Κριτικών Κινηματογράφου της Νέας Υόρκης. Ο ίδιος ο Καζάν θεώρησε την ταινία ως τομή για τον ίδιο.

Ο Καζάν σκηνοθέτησε και πάλι την επόμενη ταινία του, το κοινωνικό δράμα Gentleman”s Agreement (1947) στην Twentieth Century Fox. Η ταινία αφηγείται την ιστορία του δημοσιογράφου Phil Green (Gregory Peck), ο οποίος, έχοντας μετακομίσει στη Νέα Υόρκη, αναλαμβάνει από τον εκδότη του περιοδικού John Minifee (Albert Dekker) να γράψει ένα άρθρο για τον αντισημιτισμό. Για να εμβαθύνει περισσότερο στο θέμα, ο Green, ο οποίος δεν είναι Εβραίος, αποφασίζει να ζήσει για έξι μήνες προσποιούμενος τον Εβραίο.

Η ταινία βασίζεται στο ομώνυμο μπεστ σέλερ του 1947 της Laura Z. Hobson. Όπως επισημαίνει ο ιστορικός του κινηματογράφου David Sturritt, το θέμα ήταν ριψοκίνδυνο για την εποχή και πολλοί προειδοποίησαν τον Zanuck να μην κάνει αυτή την ταινία, αλλά προς τιμήν του και προς τιμήν του Kazan, δεν άκουσαν αυτές τις συμβουλές και “έτρεξαν αυτόν τον τοίχο στην Twentieth Century Fox”. Παρ” όλα αυτά, ορισμένοι κριτικοί θεώρησαν ότι ήταν λάθος να επικεντρωθούμε σε έναν ήρωα που υποφέρει μόνο προσωρινά από τον αντισημιτισμό. Όπως έγραψε ο φιλελεύθερος συγγραφέας Ring Lardner, “το ηθικό δίδαγμα της ταινίας είναι να μην είσαι ποτέ κακός με έναν Εβραίο επειδή μπορεί να αποδειχθεί ότι δεν είναι Εβραίος”. Άλλοι κατηγόρησαν την ταινία για τον υπερβολικά ηθικιστικό χαρακτήρα της. Ο Robert L. Hatch, συγκεκριμένα, έγραψε στην εφημερίδα The New Republic ότι ήταν “περισσότερο πραγματεία παρά θεατρικό έργο, το οποίο πάσχει από τις εγγενείς αδυναμίες ενός έργου που λέει την αλήθεια”. Σημείωσε, ωστόσο, ότι η ιστορία “ξεπερνά κατά πολύ την κατάφωρη παρενόχληση των Εβραίων και περιγράφει τα βρώμικα κόλπα των κλειστών χώρων και των εκλεκτών πελατών. Οι λογικοί άνθρωποι αντιτίθενται σε τέτοια παραδείγματα ανώμαλης συμπεριφοράς, αλλά η Συμφωνία των Κυρίων επηρεάζει και τους ίδιους τους λογικούς ανθρώπους, στριμώχνοντάς τους στη γωνία όπου ένας κώδικας αποδεκτής συμπεριφοράς δεν μπορεί πλέον να τους καλύπτει και θα πρέπει να καταστήσουν σαφή τη θέση τους”.

Από την άλλη πλευρά, ο Bosley Crowther στους New York Times εξήρε την ταινία, γράφοντας ότι “η άθλια αναλγησία του αντισημιτισμού αποκαλύπτεται στην ταινία με την ίδια ειλικρίνεια και ακόμη μεγαλύτερη δραματική δύναμη από ό,τι στο μυθιστόρημα στο οποίο βασίζεται. Κάθε στιγμή της προκατάληψης που περιγράφεται στο βιβλίο έλαβε μια θαυμάσια απεικόνιση και μια πιο εκφραστική επίδειξη στην ταινία, όχι μόνο επεκτείνοντας αλλά και εντείνοντας το πεδίο της ηθικής αγανάκτησης”. Επισημαίνοντας την καλή και γενναία πράξη της παραγωγού Twentieth Century-Fox Studios που έκανε την ταινία τόσο οδυνηρή, ο Krauser έγραψε ακόμη: “Οι εξαιρετικοί ηθοποιοί, η λαμπρή σκηνοθεσία του Elia Kazan και η ευθύτητα του σεναριογράφου στην κατονομασία συγκεκριμένων ονομάτων έδωσαν στην ταινία ρεαλισμό και αυθεντικότητα. Η ταινία θα βοηθήσει να ανοίξουν τα μάτια εκατομμυρίων ανθρώπων σε όλη τη χώρα σε αυτό το άσχημο και ανησυχητικό πρόβλημα”. Ο Krauser σημείωσε, ωστόσο, ότι η ταινία αγγίζει μόνο ένα περιορισμένο φάσμα Αμερικανών “του υψηλότερου κοινωνικού και επαγγελματικού επιπέδου” και εξετάζει μόνο τις μικροπρεπείς εκδηλώσεις του αντισημιτισμού στην αστική τάξη, “χωρίς να εμβαθύνει στη διαβολική ηθική από την οποία πηγάζει ο αντισημιτισμός”. Όπως επισημαίνει ο Sterrit, λόγω του γενναίου, έξυπνου και ελκυστικού περιεχομένου του, το The Gentleman”s Agreement συγκέντρωσε μια σειρά από υψηλές διακρίσεις. Συγκεκριμένα, ο Zanuck πήρε υποψηφιότητα για Όσκαρ Καλύτερης Ταινίας, ο Kazan κέρδισε το βραβείο Καλύτερης Σκηνοθεσίας και η Celeste Holm τιμήθηκε για τον δευτερεύοντα ρόλο της. Η ταινία έλαβε συνολικά οκτώ υποψηφιότητες για Όσκαρ, συμπεριλαμβανομένων των υποψηφιοτήτων για τους ηθοποιούς Gregory Peck και Dorothy McGuire. Η ταινία κέρδισε επίσης τέσσερις Χρυσές Σφαίρες, μεταξύ των οποίων για την καλύτερη ταινία και για την καλύτερη σκηνοθεσία (Καζάν). Ο Καζάν κέρδισε επίσης το βραβείο της Εθνικής Επιτροπής Κριτικών, της Εταιρείας Κριτικών Κινηματογράφου της Νέας Υόρκης και ήταν υποψήφιος για το Μεγάλο Διεθνές Βραβείο στο Φεστιβάλ Κινηματογράφου της Βενετίας. Σύμφωνα με τον Thomson, τα Όσκαρ Καλύτερης Ταινίας και Καλύτερης Σκηνοθεσίας είναι “πολύ γενναιόδωρα βραβεία σήμερα για ένα έργο για τον αντισημιτισμό που μοιάζει αμήχανο και υψηλών τόνων στην αίσθηση της τόλμης και της καινοτομίας του. Δεν είναι μια πολύ καλή ή γρήγορη ταινία – εκείνη την εποχή ο Καζάν ήταν ακόμα ένας πολύ καλύτερος σκηνοθέτης, πολύ πιο συντονισμένος με την παρόρμηση του ζωντανού θεάτρου”. Παρ” όλα αυτά, σύμφωνα με τον Sterrit, η ταινία συγκαταλέγεται στις καλύτερες “ταινίες για πιεστικά κοινωνικά ζητήματα” που έχει γυρίσει το Χόλιγουντ μετά το τέλος του Β” Παγκοσμίου Πολέμου και, επιπλέον, “εξακολουθεί να παρουσιάζεται ως έξυπνο, αιχμηρό και συναρπαστικό δράμα. Και παρόλο που οι καιροί έχουν αλλάξει από το 1947, το θέμα που με τόση τόλμη πραγματεύεται είναι ακόμα και σήμερα επίκαιρο”.

Σύντομα ακολούθησε μια άλλη οδυνηρή κοινωνική ταινία Pinky (1949), η οποία σύμφωνα με τον Rothstein ήταν “μια από τις πρώτες ταινίες με θέμα το ρατσισμό και τους μικτούς γάμους”. Η ταινία αφηγείται την ιστορία μιας ανοιχτόχρωμης Αφροαμερικανίδας, της Patricia “Pinky” Johnson Jeanne Crane). Μεγάλωσε και εκπαιδεύτηκε ως νοσοκόμα στις βόρειες Ηνωμένες Πολιτείες πριν επιστρέψει στη γιαγιά της Ντέιζι (Έθελ Γουότερς) σε μια μικρή πόλη του Νότου. Στη Βοστώνη, η Πίνκι έχει έναν λευκό αρραβωνιαστικό, τον δρα Τόμας Άνταμς, στον οποίο θέλει να επιστρέψει. Αντιμέτωπη με την αδικία της αστυνομίας απέναντι στους μαύρους και την παρενόχληση των λευκών ανδρών, η Pinky αποφασίζει να φύγει. Ωστόσο, η Ντέιζι την πείθει να πάει ως νοσοκόμα στη δεσποινίδα Εμ (Έθελ Μπάριμορ), μια άρρωστη λευκή γυναίκα που ζει σε μια ετοιμόρροπη έπαυλη δίπλα. Η δεσποινίς Εμ αποδεικνύεται μια σκληρή αλλά δίκαιη γυναίκα. Προτρέπει την Pinky να μην προσπαθήσει να περάσει τον εαυτό της ως λευκή και να ζήσει τη ζωή της φυσικά, αδιαφορώντας για τις προκαταλήψεις. Η Πίνκι λέει στον Τομ, που έχει έρθει να την επισκεφθεί, ότι είναι μαύρη, αλλά εκείνος δεν ντρέπεται. Εκείνος προσφέρεται να επιστρέψει μαζί του στο Βορρά και να ζήσει ως λευκή γυναίκα, αλλά η Πίνκι θέλει να συνεχίσει το έργο της στη γενέτειρά της. Πριν πεθάνει, η Μις Εμ κάνει διαθήκη, αφήνοντας στην Πίνκι το σπίτι και τη γη της, πιστεύοντας ότι θα τα χρησιμοποιήσει για καλό σκοπό. Παρά τις απαιτήσεις των συγγενών της Μις Εμ και τις παρακλήσεις να ανακαλέσει τη διαθήκη, η Πίνκι, συγκινημένη από την πίστη της Μις Εμ σε αυτήν, αποφασίζει να μην επιστρέψει στο Βορρά μέχρι να διευθετηθεί το θέμα της κληρονομιάς. Τελικά η Πίνκι κερδίζει τη δίκη, και μετά, χρησιμοποιώντας το σπίτι και τη γη που κληρονόμησε, η Πίνκι ιδρύει την Κλινική και τον Παιδικό Σταθμό της Μις Εμ για την κοινότητα των νέγρων, τον οποίο διευθύνει μαζί με την Ντέιζι.

Την ταινία ακολούθησε το νουάρ θρίλερ Panic in the Streets (1950) της Twentieth Century-Fox. Βασισμένη στο διήγημα των Edna και Edward Enkhalt “Καραντίνα, Μερικοί το προτιμούν πιο κρύο”, η ταινία αφηγείται τις προσπάθειες ενός αξιωματικού του Σώματος Υγειονομικών Υπηρεσιών των ΗΠΑ (Richard Widmark) και ενός αρχηγού της αστυνομίας της πόλης (Paul Douglas) να αποτρέψουν μια επιδημία πνευμονικής πανώλης στη Νέα Ορλεάνη. Μέσα σε μία ή δύο ημέρες πρέπει να εντοπίσουν τους φορείς της θανατηφόρας ασθένειας πριν εξαπλωθεί μαζικά. Οι μολυσμένοι αποδεικνύεται ότι είναι τρεις ληστές που σκοτώνουν έναν άνδρα που μόλις έφτασε παράνομα από το εξωτερικό. Οι τρεις γκάνγκστερ, που διαισθάνονται ότι καταδιώκονται, κρύβονται από τις αρχές, αλλά τελικά εξουδετερώνονται.

Κατά την κυκλοφορία της, η ταινία έλαβε ως επί το πλείστον θετικές κριτικές. Για παράδειγμα, το περιοδικό Variety το χαρακτήρισε “ένα εξαιρετικό μελόδραμα με κυνηγό”, τονίζοντας το “σφιχτό σενάριο και τη σκηνοθεσία”. Αν και η ταινία “ασχολείται με τις επιτυχημένες προσπάθειες σύλληψης ενός ζευγαριού εγκληματιών που μεταφέρουν μικρόβια για να αποτραπεί η εξάπλωση της πανούκλας και ο πανικός στη μεγάλη πόλη”, εντούτοις “η πανούκλα είναι κάπου ένα δευτερεύον θέμα σε σχέση με αυτό των μπάτσων και των κακοποιών”. Το περιοδικό σημειώνει επίσης ότι “υπάρχει πολλή ζωντανή δράση, καλό ανθρώπινο συναίσθημα και μερικές ασυνήθιστες στιγμές στην ταινία”. Αργότερα, οι κριτικοί επαίνεσαν επίσης την ταινία. Το περιοδικό TimeOut την αποκάλεσε “ένα εξαιρετικό θρίλερ, πολύ λιγότερο φορτωμένο με σημασία από τις περισσότερες ταινίες του Καζάν”. Ο κριτικός σημείωσε ότι η ταινία “επιτυγχάνει μια εντυπωσιακή ισορροπία μεταξύ του είδους του φιλμ νουάρ και της μεθόδου της ψυχολογικής υποκριτικής” που πρεσβεύει το Actors Studio της Νέας Υόρκης, ειδικά όταν “η αναζήτηση του πανικού αποκτά δυναμική”. Ο κριτικός κινηματογράφου Μάικλ Άτκινσον πιστεύει ότι η ταινία αυτή ξεπερνά τη συντριπτική πλειονότητα των τυποποιημένων νουάρ “λόγω της ωριμότητας της συνείδησής της, του τελειοποιημένου ρεαλισμού της και της απόρριψης των εύκολων απαντήσεων και των απλών λύσεων του Χόλιγουντ”. Ο Atkinson γράφει ότι “η ταινία είναι ουσιαστικά κάτι περισσότερο από ένα ακόμη νουάρ ή ακόμη και μια “προβληματική” ταινία… Ενώ στον πυρήνα της είναι μια αστυνομική διαδικασία – με ένα επιδημιολογικό McGuffin στο επίκεντρο – είναι επίσης το πιο έξυπνο, πιο συναρπαστικό, πιο συναρπαστικό και λεπτομερές πορτρέτο της αμερικανικής ζωής που δημιουργήθηκε ποτέ στην προ-Χόλιγουντ εποχή του Νέου Κύματος”. Ο κριτικός σημειώνει ότι σε αυτό το “τεταμένο θρίλερ, η έντονη προσοχή του Καζάν στην ενέργεια της δίωξης και στην πολυπλοκότητα των γραφειοκρατικών διαδικασιών είναι μόνο το πλαίσιο της ταινίας. Ωστόσο, αυτό που είναι πραγματικά συναρπαστικό σε αυτό είναι οι ανθρώπινοι χαρακτήρες και η αίσθηση του χάους”. Σύμφωνα με τον Άτκινσον, “τίποτα στην αξιοσημείωτη φιλμογραφία του Καζάν -ούτε καν η ταινία Στο λιμάνι (1954) τέσσερα χρόνια αργότερα- δεν επιτυγχάνει τη λεπτότητα, την ποικιλία της υφής και την απρόβλεπτη συμπεριφορά του Πανικού… Γνωστός για την παραγωγή εξαιρετικής υποκριτικής, αλλά σπάνια επαινούμενος για την οπτική του δεινότητα, σε αυτή την ταινία ο Καζάν παρουσίασε αυτά τα συστατικά με αντίστροφη σειρά: “κινηματογραφώντας αυτή την ιστορία εγκλήματος σε εξαιρετικά γρήγορο ρυθμό, οδήγησε ένα εκτεταμένο καστ σε έναν τρόπο ρεαλισμού που κανείς άλλος δεν γνώριζε το 1950… Ο Καζάν ζωγραφίζει ένα καυτό πορτρέτο της πόλης, χρησιμοποιώντας πολυάριθμα επιτόπια πλάνα και γεμίζοντας κάθε γωνιά της ταινίας με αυθεντικές αστικές υποθέσεις και ανησυχίες. Ο κριτικός κινηματογράφου Τζόναθαν Ρόζενμπαουμ χαρακτήρισε την ταινία “την καλύτερη και πιο ξεχασμένη από τις πρώτες ταινίες του Καζάν”. Οι Edna και Edward Enkhalta κέρδισαν τα Όσκαρ καλύτερης ιστορίας για την ταινία και ο Kazan κέρδισε το Διεθνές Βραβείο και μια υποψηφιότητα για τον Χρυσό Λέοντα στο Φεστιβάλ Κινηματογράφου της Βενετίας. Η ταινία κατατάχθηκε στις δέκα καλύτερες ταινίες της χρονιάς από το Εθνικό Συμβούλιο Κριτικών των ΗΠΑ.

Το 1947 ο Kazan ανέβασε στη σκηνή του Broadway το έργο του Tennessee Williams A Streetcar Named Desire, το οποίο διήρκεσε δύο χρόνια και σημείωσε μεγάλη επιτυχία τόσο στο κοινό όσο και στους κριτικούς. Η Warner Bros. κάλεσε τον Καζάν να σκηνοθετήσει την ταινία που βασίστηκε σε αυτό το θεατρικό έργο, “η οποία βασίστηκε ουσιαστικά στις ίδιες αρχές με τη δουλειά πάνω στο θεατρικό έργο. Τους βασικούς ρόλους υποδύθηκαν επίσης ηθοποιοί από το έργο του Μπρόντγουεϊ, με εξαίρεση την Τζέσικα Τάντι, η οποία υποδύθηκε την Μπλανς Ντεμπουά”. Σύμφωνα με τον Thomson, το στούντιο αποφάσισε να αντικαταστήσει την Tandy με τη Vivien Leigh, η οποία θεωρήθηκε ηθοποιός με μεγάλες εμπορικές δυνατότητες. Η Lee έπαιξε το ρόλο της Blanche στην παραγωγή του A Streetcar Named Desire στο Λονδίνο, την οποία ανέλαβε ο σύζυγός της Laurence Olivier. Όπως γράφει ο ιστορικός του κινηματογράφου James Steffen, κατά τη διάρκεια των εργασιών για την ταινία ο Kazan αντιμετώπισε ορισμένα προβλήματα τόσο με τους ηθοποιούς, κυρίως με τη Vivien Leigh, όσο και με τη λογοκρισία. Συγκεκριμένα, “η Lee βρισκόταν συνεχώς σε διαμάχη με τον Kazan για την ερμηνεία του ρόλου της, καθώς και με άλλους ηθοποιούς που δούλευαν με το σύστημα του Stanislavski”. Επιπλέον, σε αυτό το σημείο η σχέση της Λι με τον σύζυγό της είχε αρχίσει να καταρρέει και “ο ρόλος της Μπλανς απλώς ενίσχυσε την τότε μανιοκαταθλιπτική της κατάσταση”. Από την ταινία μετά από απαίτηση της λογοκρισίας, αφαιρέθηκε η αναφορά στην ομοφυλοφιλία του νεκρού συζύγου Blanche, ενώ το τελικό έργο, όπου η Στέλλα έμεινε με τον σύζυγό της, άλλαξε σε μια σκηνή όπου τον εγκαταλείπει. Κατά τα άλλα, το υπόλοιπο έργο παραμένει σχεδόν αμετάβλητο.

Η ταινία αφηγείται την ιστορία της Blanche DuBois (Vivien Leigh), μιας ανήλικης αλλά αρκετά ελκυστικής γυναίκας που, έχοντας μείνει άπορη, επισκέπτεται την αδελφή της Stella (Kim Hunter), η οποία ζει με τον σύζυγό της Stanley Kowalski (Marlon Brando) σε μια φτωχή βιομηχανική περιοχή της Νέας Ορλεάνης. Η Μπλανς, με τη νοοτροπία και τους τρόπους μιας ευγενούς κυρίας, ενοχλεί αμέσως τον ωμό προλετάριο και ρεαλιστή Στάνλεϊ, ο οποίος βλέπει την υποκρισία της Μπλανς και δεν αποδέχεται τους “πολιτισμένους” τρόπους, τα ψέματα, τις φαντασιώσεις, την προσποίηση και την αλαζονεία της. Με τη σειρά της, η Μπλανς, σε μια συζήτηση με την αδελφή της, μιλάει για τον Στάνλεϊ ως “έναν υπάνθρωπο, ένα ακατέργαστο και πρωτόγονο ζώο”. Όταν η Blanche συναντά τους φίλους του Stanley και ο γάμος πλησιάζει, ο Stanley ανακαλύπτει την αλήθεια για το παρελθόν της. Αποδεικνύεται ότι η Μπλανς έχει απολυθεί από τη δουλειά της εξαιτίας μιας φλογερής σχέσης με τη 17χρονη μαθήτριά της και ότι δεν την παίρνουν στα σοβαρά στη γενέτειρά της εξαιτίας της πορνείας της και των συνεχών φλερτ με άνδρες. Ο Stanley το λέει τόσο στη Στέλλα όσο και στον αρραβωνιαστικό της, ο οποίος δηλώνει στη συνέχεια ότι “δεν έχει καμία πρόθεση να πηδήξει σε δεξαμενή καρχαριών”. Αφού μεταφέρει την ετοιμόγεννη Στέλλα στο νοσοκομείο, ο Στάνλεϊ επιστρέφει στο σπίτι, όπου βιάζει την Μπλανς, η οποία χάνει το μυαλό της. Λίγο μετά τη γέννηση του μωρού, ο Στάνλεϊ καλεί ψυχιάτρους για να βάλουν τη Μπλανς σε ψυχιατρική κλινική. Η Μπλανς αρχικά πιστεύει ότι ο πλούσιος μνηστήρας της έχει έρθει γι” αυτήν. Συνειδητοποιώντας τελικά ότι αυτό δεν ισχύει, προσπαθεί να αντισταθεί, αλλά βλέποντας ότι δεν έχει άλλη επιλογή, φεύγει με τους γιατρούς. Η Στέλλα φωνάζει ότι δεν θα επιστρέψει ποτέ στον Στάνλεϊ, παίρνει το μωρό και τρέχει στο σπίτι ενός γείτονα. Ο Stanley ακούγεται να φωνάζει στο παρασκήνιο: “Στέλλα! Γεια σου, Στέλλα….”.

Το Hollywood Reporter πρότεινε ότι το A Streetcar Named Desire και το A Place in the Sun (1951) “θα κονταροχτυπηθούν (στην κούρσα των βραβείων)… λόγω της απαισιοδοξίας των ιστοριών και επειδή και οι δύο ιστορίες είναι τόσο ρεαλιστικές”. Τελικά, το έργο “Το κάρο με το όνομα του πόθου” έλαβε δώδεκα υποψηφιότητες για Όσκαρ (“Ένα μέρος στον ήλιο” έλαβε εννέα). Η Vivien Leigh κέρδισε το Όσκαρ Α” Γυναικείου Ρόλου και οι Kim Hunter και Carl Molden το Όσκαρ Β” Ανδρικού Ρόλου. Αυτή ήταν η πρώτη φορά που μια ταινία κέρδισε τρία Όσκαρ υποκριτικής. Η ταινία κέρδισε επίσης Όσκαρ καλλιτεχνικής διεύθυνσης και σκηνογραφίας. Ο Μάρλον Μπράντο έλαβε μόνο μια υποψηφιότητα, χάνοντας από τον Χάμφρεϊ Μπόγκαρτ. “Το Έργο με το όνομα του πόθου” ήταν υποψήφιο για Καλύτερη Ταινία στα Όσκαρ, αλλά έχασε από το “Ένας Αμερικανός στο Παρίσι” (1951). Ο Καζάν έλαβε υποψηφιότητα για καλύτερη σκηνοθεσία, ενώ υπήρχαν επίσης υποψηφιότητες για καλύτερη μουσική, καλύτερο σενάριο, καλύτερη κάμερα, καλύτερη ηχογράφηση και καλύτερο σχεδιασμό κοστουμιών. Ο Μπόγκαρτ δεν περίμενε να κερδίσει το Όσκαρ γιατί πίστευε, όπως πολλοί άλλοι στο Χόλιγουντ, ότι το βραβείο θα πήγαινε στον Μπράντο. Οι άνθρωποι της Metro-Goldwyn-Mayer έμειναν επίσης έκπληκτοι που η ταινία τους, Μια Αμερικανίδα στο Παρίσι, κέρδισε τα δύο φαβορί για το Όσκαρ. Μετά την ανακοίνωση των αποτελεσμάτων, το στούντιο δημοσίευσε στον επαγγελματικό Τύπο ένα σημείωμα στο οποίο το σύμβολο του στούντιο, ο Leo, έδειχνε ελαφρώς αμήχανος και αιφνιδιασμένος, λέγοντας: “Ειλικρινά, απλά στεκόμουν “κάτω από τον ήλιο” περιμένοντας ένα “τραμ””. Ο Καζάν κέρδισε επίσης το ειδικό βραβείο της κριτικής επιτροπής και μια υποψηφιότητα για Χρυσό Λέοντα στο Φεστιβάλ Κινηματογράφου της Βενετίας, έλαβε το βραβείο της Ένωσης Κριτικών Κινηματογράφου της Νέας Υόρκης, καθώς και μια υποψηφιότητα για το βραβείο της Ένωσης Σκηνοθετών της Αμερικής.

Όπως σημειώνει ο ιστορικός του κινηματογράφου Ντέιβιντ Στέρικ, αν και ο Καζάν ισχυρίστηκε ότι η ιδέα να γυρίσει μια ταινία για τον Ζαπάτα του ήρθε κατά τη διάρκεια μιας τυχαίας συζήτησης με τον Στάινμπεκ, στην πραγματικότητα ο τελευταίος είχε αρχίσει να ασχολείται με το θέμα στα τέλη της δεκαετίας του 1940 για μια μεξικανική ταινία, η οποία, ωστόσο, δεν τέθηκε ποτέ σε παραγωγή. Η Twentieth Century Fox αποφάσισε να αναλάβει την ταινία Ζαπάτα με παραγωγό τον Darryll Zanuck, ο οποίος συγκέντρωσε μια πρώτης τάξεως ομάδα παραγωγής που περιελάμβανε τον Kazan, τους ηθοποιούς Marlon Brando και Anthony Quinn και τον “λογοτεχνικό σούπερ σταρ” John Steinbeck.

Σύμφωνα με τον Sterrit, το στούντιο φοβόταν προβλήματα με τη Διοίκηση του Κώδικα Παραγωγής, η οποία δεν συνιστούσε την παραγωγή ταινιών για επαναστατικές προσωπικότητες, ιδίως από το Μεξικό, καθώς θα μπορούσε να προκαλέσει εκρήξεις οργής αν παραποιούνταν τα ιστορικά γεγονότα. Όπως σημειώνει ο Thomson, “επρόκειτο για ένα είδος χολιγουντιανού ριζοσπαστισμού – ο επαναστάτης είναι ένας ρομαντικός ήρωας και οι αντίπαλοί του είναι ανέντιμοι άνθρωποι. Άλλωστε, η ατμόσφαιρα στο Χόλιγουντ εκείνη την εποχή ήταν “ευαίσθητη λόγω του αντικομμουνιστικού κυνηγιού μαγισσών που είχε ξεκινήσει”, και έτσι ήταν αρκετά ριψοκίνδυνο να αναλάβει μια ταινία για “έναν δημοφιλή επαναστάτη ως γενναίο ήρωα”. Παρόλο που το στούντιο έλαβε έγκριση από τη Διοίκηση Κώδικα Παραγωγής, υπήρξαν προβλήματα με τη μεξικανική κυβέρνηση. Τελικά, το στούντιο αναγκάστηκε να συμβιβαστεί με το γύρισμα πολλών σκηνών σε διαφορετικές εκδοχές, μία για το Μεξικό και μία για τον υπόλοιπο κόσμο. Συγκεκριμένα, από τη μεξικανική έκδοση αφαιρέθηκαν σκηνές όπου ο Ζαπάτα εκτελεί προσωπικά έναν από τους παλιούς του συντρόφους και όπου η αρραβωνιαστικιά του κάθεται οκλαδόν σαν χωριάτισσα για να πλύνει τα ρούχα της, καθώς και σκηνές που δείχνουν ότι ο Ζαπάτα δεν ήξερε να διαβάζει ή να γράφει.

Σύμφωνα με τον Καζάν, αυτό που τον προσέλκυσε περισσότερο στην ιστορία ήταν ότι ο Ζαπάτα έλαβε τεράστια εξουσία και στη συνέχεια την εγκατέλειψε όταν ένιωσε ότι τον διέφθειρε. Όπως είπε ο Καζάν, αυτός και ο Στάινμπεκ, ως πρώην κομμουνιστές, ήθελαν να χρησιμοποιήσουν τη ζωή του Ζαπάτα για να “δείξουν μεταφορικά τι συνέβη στους κομμουνιστές στη Σοβιετική Ένωση – πώς οι ηγέτες τους έγιναν αντιδραστικοί και καταπιεστικοί αντί για προοδευτικοί και προοδευτικοί”. Για λόγους μεγαλύτερης αυθεντικότητας, ο Καζάν επεδίωξε να διασφαλίσει ότι δεν θα υπάρχουν “γνωστά πρόσωπα” στην ταινία, και μάλιστα ο Μπράντο εκείνη την εποχή είχε πρωταγωνιστήσει μόνο σε μία ταινία που είχε κυκλοφορήσει, την ταινία Men (1950) του Φρεντ Ζίνεμαν, ενώ ο Κουίν προσελκύστηκε από αυτόν επειδή ήταν Μεξικανός του οποίου ο πατέρας είχε συμμετάσχει στην επανάσταση. Η ταινία γυρίστηκε στις Ηνωμένες Πολιτείες, κοντά στα σύνορα με το Μεξικό, και ο Καζάν προσπάθησε να δώσει στην ταινία όσο το δυνατόν πιο αυθεντική όψη, αντλώντας συχνά εικόνες από διάσημες φωτογραφίες ντοκιμαντέρ της επαναστατικής περιόδου. Ωστόσο, όπως είπε αργότερα ο Μπράντο, ο Καζάν δεν έβαλε τους ηθοποιούς να μιλήσουν με μεξικανική προφορά και όλοι μιλούσαν “κανονικά αγγλικά, τα οποία ήταν αφύσικα”.

Ο Καζάν δήλωσε ότι έμεινε ευχαριστημένος από την ταχύτητα και την ενέργεια της ταινίας: “Ο Στάινμπεκ σκέφτηκε ότι θα έπρεπε να εισάγουμε περισσότερες αφηγηματικές στιγμές, αλλά δεν μου άρεσε. Το πλεονέκτημα της εικόνας είναι ότι έχω σχεδιάσει τόσα πολλά με πολύ γρήγορες, πολύχρωμες πινελιές”. Όπως έγραψε ο Bosley Krauser στους New York Times, η Twentieth Century-Fox δημιούργησε “ένα πολύ δυνατό απομνημονεύμα του Ζαπάτα” και “την πιο ζωντανή δίνη αναταραχής εδώ και πολύ καιρό”, όπου “ο ηγέτης των Μεξικανών επαναστατών, τον οποίο υποδύεται ο Marlon Brando, μνημονεύεται ως ένας άνθρωπος με άγριο πάθος που είναι αφοσιωμένος στους φτωχούς και τους καταπιεσμένους”. Σύμφωνα με τον Krauser, υπάρχουν βέβαια ερωτήματα σχετικά με το αν “ο Ζαπάτα ήταν μια τόσο ανιδιοτελής ψυχή, αφοσιωμένη στο σπίτι του, όπως παρουσιάζεται στην ταινία. Σίγουρα όμως πρόκειται για ένα παθιασμένο πορτρέτο του που πάλλεται με μια σπάνια ζωντάνια, και για μια αριστουργηματική εικόνα ενός έθνους σε επαναστατικές περιπέτειες από τον σκηνοθέτη Elia Kazan”. Όπως σημειώνει ο κριτικός, “ο Καζάν είναι εύγλωττος με τη δουλειά της κάμεράς του, και όλα τα μεμονωμένα πλάνα του και οι ακολουθίες τους, που περιγράφουν τη βίαιη σφαγή πεινασμένων αγροτών σε ώριμα καλαμποκοχώραφα, ενέδρες, ανταρτικές μάχες, δολοφονίες, ακόμη και πλήθη στους σκονισμένους δρόμους, είναι γεμάτα από ιδιαίτερο ύφος και νόημα”. Ο σύγχρονος κριτικός David Thomson κατέληξε στο συμπέρασμα ότι “η ταινία πέτυχε. Ο Μπράντο γοητεύτηκε εντελώς από το έργο, και η ταινία είχε μια αίσθηση ζέστης και σκόνης, πάθους και μύθου, κάτι που ο Καζάν ήθελε τόσο πολύ να επιτύχει”. Σύμφωνα με τον Sterrit, “η ταινία παραμένει μέχρι σήμερα ένα από τα πιο δημοφιλή και σεβαστά ιστορικά δράματα.

Η ταινία ήταν υποψήφια για πέντε Όσκαρ, κερδίζοντας ένα για τον Άντονι Κουίν για τον καλύτερο β” ανδρικό ρόλο. Ο Τζον Στάινμπεκ για τον καλύτερο σεναριογράφο και ο Μάρλον Μπράντο για τον καλύτερο ηθοποιό σε πρωταγωνιστικό ρόλο έλαβαν επίσης υποψηφιότητες. Ο Καζάν ήταν υποψήφιος για το Μεγάλο Βραβείο στο Φεστιβάλ των Καννών, καθώς και για το Βραβείο του Σωματείου Σκηνοθετών της Αμερικής.

Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Μπενίτο Χουάρες

Συνεργασία με την Επιτροπή Διερεύνησης Αντιαμερικανικών Δραστηριοτήτων

Σύμφωνα με τον Rothstein, τη δεκαετία του 1930 υπήρχε ένας μυστικός κομμουνιστικός πυρήνας στο The Group Theater, στον οποίο ο Kazan ήταν μέλος για σχεδόν δύο χρόνια. Όταν δόθηκε εντολή από το Κομμουνιστικό Κόμμα των ΗΠΑ να καταλάβει ολόκληρο το θέατρο, ο Καζάν αρνήθηκε να συμμετάσχει. Σε μια ειδική συνεδρίαση, καταγγέλθηκε ως “ταξίαρχος” που ήταν συκοφάντης προς τους ανωτέρους του και του ζητήθηκε να μετανοήσει και να υποταχθεί στην εξουσία του κόμματος. Αντ” αυτού, ο Καζάν παραιτήθηκε από το κόμμα. Αργότερα έγραψε ότι αυτή η εμπειρία του δίδαξε “όλα όσα έπρεπε να γνωρίζει για το πώς λειτουργεί το Κομμουνιστικό Κόμμα των ΗΠΑ”.

Το 1947 ξεκίνησε τις εργασίες της η Εξεταστική Επιτροπή του αμερικανικού Κογκρέσου για τις αντιαμερικανικές δραστηριότητες, “για την οποία ο Καζάν ήταν ένας πολύ προφανής στόχος”. Όταν κλήθηκε για πρώτη φορά ως μάρτυρας ενώπιον της Επιτροπής στις αρχές του 1952, ο Καζάν αρνήθηκε να δώσει τα ονόματα των προσωπικοτήτων του κινηματογράφου που γνώριζε και ήταν μέλη του Κομμουνιστικού Κόμματος. Ωστόσο, οι μεγιστάνες του Χόλιγουντ τον έπεισαν ότι αν δεν ήθελε να καταστρέψει την καριέρα του, θα έπρεπε να αλλάξει τη θέση του. Μετά από αυτό, ο Καζάν επέστρεψε και έδωσε οικειοθελώς τα ονόματα των ανθρώπων που ήταν μέλη του κόμματος. Ο Cazan είπε στην Επιτροπή ότι είχε ενταχθεί σε έναν πυρήνα του Κομμουνιστικού Κόμματος που αποτελούνταν από μέλη του Group Theatre το καλοκαίρι του 1934 και τον εγκατέλειψε 18 μήνες αργότερα, απογοητευμένος που “του έλεγαν πώς να σκέφτεται, να μιλάει και να ενεργεί”. Ο θεατρικός συγγραφέας Clifford Odets, η ηθοποιός Phoebe Brand και η Paula Miller, ηθοποιός και σύζυγος του Lee Strasberg, ήταν μεταξύ των οκτώ ατόμων που ο Kazan ονόμασε κομμουνιστές. Ο Καζάν δικαιολόγησε τον εαυτό του λέγοντας ότι όλα τα ονόματα που ανέφερε ήταν ήδη γνωστά στην Επιτροπή, αλλά σύμφωνα με ορισμένες εκτιμήσεις, τουλάχιστον τα μισά δεν ήταν γνωστά. Θέλοντας να αθωώσει τον εαυτό του, ο Καζάν έγραψε ένα λεπτομερές άρθρο το οποίο δημοσίευσε με δικά του έξοδα στους New York Times. Σε αυτό το άρθρο θρήνησε για τη 19μηνη συμμετοχή του στο Κομμουνιστικό Κόμμα στις αρχές της δεκαετίας του 1930 και παρότρυνε τους άλλους να ακολουθήσουν το παράδειγμά του και να κατονομάσουν ονόματα. (Στην αυτοβιογραφία του ο Καζάν ισχυρίστηκε ότι η πρώτη του σύζυγος είχε γράψει το άρθρο). Οι γνωρίζοντες σοκαρίστηκαν ιδιαίτερα από το γεγονός ότι ο Καζάν κατονόμασε τη Φοίβη Μπραντ και τον Τόνι Κράιμπερ ως κομμουνιστές, παρόλο που ο ίδιος ήταν αυτός που τους έπεισε να ενταχθούν στο κόμμα. Όταν ο Κάιμπερ ρωτήθηκε για τη σχέση του με τον Καζάν σε μια συνεδρίαση της Επιτροπής το 1955, απάντησε: “Μιλάτε για τον Καζάν, ο οποίος υπέγραψε συμβόλαιο 500.000 δολαρίων την επομένη που έδωσε ονόματα στην Επιτροπή;

Στα χρόνια που ακολούθησαν, ο Καζάν προσπάθησε επανειλημμένα να εξηγήσει και να δικαιολογήσει δημόσια την πράξη του. Στα απομνημονεύματά του, ο Καζάν έγραψε ότι συμβουλεύτηκε τον Άρθουρ Μίλερ για το πώς θα προχωρούσε. Όπως θυμάται ο Καζάν, “είπα ότι μισούσα τους κομμουνιστές για χρόνια και δεν θεωρούσα σωστό να εγκαταλείψω την καριέρα μου για να τους υπερασπιστώ. Θυσιάστηκα για κάτι στο οποίο πίστευα;” Η απόφασή του, σύμφωνα με τον Rotschein, “του κόστισε πολλούς φίλους”.

Αργότερα ο Καζάν έδωσε επίσης την ακόλουθη εξήγηση: “Μπορείτε να μισείτε τους κομμουνιστές, αλλά δεν πρέπει να τους επιτίθεστε ή να τους προδίδετε, γιατί αν το κάνετε, επιτίθεστε στο δικαίωμα να έχετε μια αντιδημοφιλή άποψη. Έχω σοβαρούς λόγους να πιστεύω ότι το κόμμα πρέπει να ανασυρθεί από τις πολλές κρυψώνες του στο φως, προκειμένου να ξεκαθαρίσει τι είναι. Αλλά ποτέ δεν θα έλεγα κάτι τέτοιο γιατί θα θεωρούνταν “παρενόχληση των κόκκινων””. Σε μια άλλη περίπτωση ο Καζάν είπε ότι “οι φίλοι με ρώτησαν γιατί δεν επέλεξα την αξιοπρεπή εναλλακτική λύση να πω τα πάντα για τον εαυτό μου αλλά να μην κατονομάσω τους άλλους στην ομάδα. Αλλά αυτό δεν θα ήταν αυτό που ήθελα. Υποθέτω ότι οι πρώην κομμουνιστές είναι ιδιαίτερα αδιάλλακτοι απέναντι στο κόμμα. Πίστευα ότι αυτή η Επιτροπή, την οποία όλοι γύρω μου καταριόταν – και είχα πολλά εναντίον της – είχε το σωστό στόχο. Ήθελα να αποκαλύψω το μυστικό”. Είπε επίσης ότι ήταν “ένα τρομακτικό, ανήθικο πράγμα, αλλά το έκανα από τις δικές μου πεποιθήσεις” και συνέχισε λέγοντας: “Αυτό που έκανα ήταν σωστό. Αλλά ήταν σωστό;”. Σύμφωνα με το τηλεοπτικό δίκτυο CBS, αν και ο Καζάν δεν ήταν ο μόνος που έδωσε ονόματα στην Επιτροπή, πολλοί καλλιτέχνες αρνήθηκαν να το πράξουν, με αποτέλεσμα να μπουν στη μαύρη λίστα για πολλά χρόνια και να μην μπορούν να βρουν δουλειά. Η απόφαση του Καζάν τον έκανε στόχο έντονης και διαρκούς κριτικής καθ” όλη τη διάρκεια της ζωής του”. Πολλά χρόνια αργότερα ο Καζάν δήλωσε ότι δεν αισθάνθηκε ενοχές για αυτό που κάποιοι θεώρησαν προδοσία: “Υπάρχει μια φυσιολογική θλίψη όταν πληγώνεις ανθρώπους, αλλά προτιμώ να τους πληγώσω λίγο παρά να πληγωθώ πολύ”.

Όπως σημειώνει ο Thomson, μετά την ομιλία του Καζάν υπήρξε “μια στιγμή αποδέσμευσης – πολλοί άνθρωποι, για να μην ξαναμιλήσουν ποτέ με τον Καζάν – βλέποντας την κερδοφόρα καριέρα του, σκέφτηκαν εκείνους τους άλλους που είχαν καταστραφεί. Είδαν τη βρωμιά στην αυτοδικαίωσή του και προέβλεψαν την ηθική του καταστροφή”. Η φιλία του με τον Μίλερ δεν ήταν ποτέ η ίδια. Αργότερα ο Μίλερ έγραψε στο ημερολόγιό του για μια πλευρά του φίλου του που δεν είχε δει ποτέ πριν: “Θα θυσίαζε κι εμένα”. Σύμφωνα με τον Thomson, ο Kazan στοιχειώθηκε από την απόφασή του δεκαετίες αργότερα. Από την άλλη πλευρά, εν μέρει “απολάμβανε τη μοναξιά που είχε εξασφαλίσει για τον εαυτό του και αντλούσε δύναμη από το μελόδραμα των αμοιβαίων αλληλοκατηγοριών. Και όμως αυτοτραυματίστηκε, ακριβώς όπως ένας τραγικός ήρωας”. Από τη θετική πλευρά, ωστόσο, η όλη υπόθεση “τον έκανε σίγουρα πιο βαθύ ως καλλιτέχνη και ως σκηνοθέτη. Κατά κάποιο τρόπο η διάσπαση τον οδήγησε να εξετάσει βαθύτερα την ανθρώπινη φύση”.

Το 1954 κυκλοφόρησε η ταινία του Καζάν “Στις αποβάθρες”, η οποία “θεωρήθηκε από πολλούς ως δικαιολογία για την απόφαση του Καζάν να συνεργαστεί με τους κόκκινους κυνηγούς του Κογκρέσου”. Ο ήρωας της ταινίας, τον οποίο υποδύεται ο Μπράντο, σπάει τη συνωμοσία της σιωπής για την κατάσταση στις αποβάθρες και υποδεικνύει με γενναιότητα ένα συνδικαλιστικό αφεντικό βυθισμένο στη διαφθορά και τη δολοφονία σε μια τηλεοπτική ακρόαση. Ο θεατρικός συγγραφέας και κριτικός κινηματογράφου Murray Horwitz αποκάλεσε μάλιστα την ταινία “φόρο τιμής στο καρφί”. Σύμφωνα με τον Καζάν, η τεράστια επιτυχία της ταινίας “Στο Πόρτο” έβαλε τέλος στους φόβους του ότι η καριέρα του βρισκόταν σε κίνδυνο: “Ξαφνικά κανείς άλλος δεν ενδιαφέρθηκε για τις πολιτικές μου απόψεις ή ότι ήμουν αμφιλεγόμενος ή περίπλοκος. Μετά το ”In Porto” μπορούσα να κάνω ό,τι ήθελα. Έτσι είναι το Χόλιγουντ”.

Για άλλη μια φορά, το θέμα της πράξης του Καζάν τράβηξε την προσοχή της κοινής γνώμης τον Ιανουάριο του 1999, όταν η Ακαδημία Κινηματογραφικών Τεχνών και Επιστημών ανακοίνωσε ότι ο 89χρονος Καζάν θα λάβει τιμητικό Όσκαρ. Σύμφωνα με τον Dick Vosburgh, “Ήταν ένα βραβείο για το επίτευγμα της ζωής του – και όμως η ζωή του αμαυρώθηκε για πάντα όταν, στις 10 Απριλίου 1952, υπέδειξε οικειοθελώς στην Επιτροπή του Κογκρέσου ως κομμουνιστή έντεκα παλιούς φίλους και συναδέλφους”. Σαράντα επτά χρόνια μετά την ανακοίνωση της απόφασης της Ακαδημίας, υπήρξε ένας καταιγισμός διαμαρτυριών. Ο Ροντ Στάιγκερ ήταν αντίθετος με το βραβείο, παρόλο που είχε λάβει υποψηφιότητα για Όσκαρ για το ρόλο του στην ταινία του Καζάν “Στο λιμάνι”. Ο σκηνοθέτης Jules Dassin, ο οποίος είχε μπει στη μαύρη λίστα τη δεκαετία του 1950, δημοσίευσε ένα πληρωμένο άρθρο στο The Hollywood Reporter, δηλώνοντας την αντίθεσή του στην απόφαση της Ακαδημίας. Ο Victor Navasky, συντάκτης του The Nation, ο οποίος επίσης διαφώνησε, πρότεινε: “Δώστε στον Καζάν ένα Όσκαρ, αλλά βάλτε τα ονόματα των ανθρώπων που ονόμασε στο πίσω μέρος του”. Από την άλλη πλευρά, η Κιμ Χάντερ είπε κάποτε: “Δεν μπορούσα να το πιστέψω όταν άκουσα ότι ο Gadge είχε ενταχθεί στους κυνηγούς μαγισσών. Ήταν κορυφαίος σκηνοθέτης στο Μπρόντγουεϊ, όπου δεν υπάρχουν μαύρες λίστες – θα μπορούσε απλώς να μείνει στη Νέα Υόρκη, περιμένοντας να τελειώσει η βασιλεία του τρόμου. Δεν έβγαζε νόημα!”. Παρόλο που η ίδια η Χάντερ ήταν στη μαύρη λίστα για 16 χρόνια, εντούτοις θεωρούσε ότι ένα Όσκαρ θα ήταν μια δίκαιη ανταμοιβή για τον Καζάν. Σύμφωνα με την ίδια, “ο Gadge άξιζε το Όσκαρ παρά τη μαρτυρία του. Όλοι έκαναν αυτό που έπρεπε να κάνουν σε αυτή την τρελή, θυμωμένη και μίζερη περίοδο”.

Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Χέωψ

Κινηματογραφική καριέρα 1953-1962

Όπως έγραψε ο David Thomson, οι ταινίες του Kazan μετά τη μαρτυρία του “έμοιαζαν σαν να είχαν γυριστεί από έναν νέο άνθρωπο”. Στην αυτοβιογραφία του, ο Καζάν υποστήριξε: “Οι μόνες πραγματικά καλές και πρωτότυπες ταινίες που έκανα ήταν μετά τη μαρτυρία μου”. Ωστόσο, σύμφωνα με τον Dick Wosberg, “αυτό δύσκολα μπορεί να ειπωθεί για την αντικομμουνιστική ταινία Man on a Rope (1953). Το έργο διαδραματίζεται το 1952 στην Τσεχοσλοβακία. Ο διάσημος κλόουν Κάρελ Τσέρνικ (Φρέντερικ Μαρτς) διευθύνει το οικογενειακό τσίρκο Τσέρνικ, το οποίο η κομμουνιστική κυβέρνηση έχει καταστήσει κρατικό. Αυτό οδηγεί σε συνεχή προβλήματα στελέχωσης, οργάνωσης και οικονομίας, τα οποία εμποδίζουν τον Czernik να διατηρήσει το τσίρκο σε επαρκές επίπεδο. Επιπλέον, το έργο του παρεμποδίζεται διαρκώς από τη μυστική αστυνομία και το υπουργείο προπαγάνδας, το οποίο επιμένει να συμπεριλάβει αντιδυτικά θέματα στο πρόγραμμά του. Ο Κάρελ μαστίζεται επίσης από προβλήματα στον προσωπικό τομέα – αποδοκιμάζει τη σχέση της κόρης του (Τέρι Μουρ) με έναν νέο καλλιτέχνη, τον οποίο θεωρεί ύποπτη προσωπικότητα, και αντιμετωπίζει ασεβή μεταχείριση από τη δεύτερη σύζυγό του (Γκλόρια Γκράχαμ). Ενώ δίνει παραστάσεις κοντά στα βαυαρικά σύνορα, ο Κάρελ αποφασίζει να περάσει τα σύνορα και να φύγει με το τσίρκο προς τη Δύση. Όταν ο Κάρελ ξεκινά το σχέδιό του, ένας από τους στενότερους βοηθούς του, ο οποίος αποκαλύπτεται ότι έχει γίνει μυστικός κυβερνητικός πράκτορας, διαμαρτύρεται αρχικά και στη συνέχεια τραυματίζει θανάσιμα τον Κάρελ. Παρ” όλα αυτά, με τη βοήθεια κόλπων τσίρκου, ο θίασος καταφέρνει να περάσει τα σύνορα. Αφού χάσει άλλους δύο συντρόφους, το τσίρκο καταλήγει στη Βαυαρία. Η πράξη του Karel κερδίζει τον σεβασμό της χήρας του. Σύμφωνα με την τελευταία επιθυμία του Κάρελ, δίνει εντολή στον θίασο να ξεκινήσει την παράστασή του μπροστά στον κόσμο που έχει συγκεντρωθεί στην πλατεία.

Το σενάριο της ταινίας βασίζεται στο μυθιστόρημα του Neil Peterson του 1952, το οποίο βασίστηκε στην αληθινή ιστορία του τσίρκου Brambach στην Ανατολική Γερμανία το 1950. Όπως σημειώνει η ιστορικός του κινηματογράφου Τζιλ Μπλέικ, “ο Καζάν ανέλαβε την παραγωγή αυτής της ταινίας στα στούντιο Twentieth Century Fox, σε μια προσπάθεια να αποκαταστήσει την καταρρακωμένη φήμη του μετά την αποκάλυψη της σχέσης του με κομμουνιστές και την επακόλουθη κατάθεσή του στην Επιτροπή Αντιαμερικανικών Δραστηριοτήτων, όπου κατονόμασε μέλη του Κομμουνιστικού Κόμματος και άλλους συναδέλφους του με αριστερές απόψεις στο Χόλιγουντ”. Όπως έγραψε ο Καζάν στην αυτοβιογραφία του, αφού είδε την παράσταση του Τσίρκου Μπράμπαχ, συνειδητοποίησε ότι έπρεπε να γυρίσει την ταινία “Ο άνθρωπος στο σχοινί” για να αποδείξει ότι δεν φοβόταν να ασκήσει κριτική στο Κομμουνιστικό Κόμμα, του οποίου υπήρξε κάποτε για λίγο μέλος.

Όλοι οι συντελεστές του τσίρκου Brambach συμμετείχαν στην ταινία, με τους καλλιτέχνες να ερμηνεύουν όλα τα νούμερα. Τα γυρίσματα πραγματοποιήθηκαν στη Βαυαρία και η παραγωγή έγινε στο Μόναχο. Η ομάδα παραγωγής του Καζάν αποτελούνταν σχεδόν εξ ολοκλήρου από Γερμανούς, και ήταν η πρώτη ταινία μιας μεγάλης αμερικανικής εταιρείας με αποκλειστικά γερμανικό συνεργείο. Η ταινία έλαβε ευνοϊκές κριτικές από τους κριτικούς. Συγκεκριμένα, ο κριτικός Anthony Weiler στους New York Times έδωσε θετική κριτική στην ταινία, χαρακτηρίζοντάς την “όχι μόνο ένα συναρπαστικό μελόδραμα, αλλά και μια ζωντανή κριτική των περιορισμών του τρόπου ζωής στους ταραγμένους καιρούς μας”. Ωστόσο, η ταινία δεν σημείωσε μεγάλη εισπρακτική επιτυχία, με αποτέλεσμα το στούντιο να χάσει. Στην αυτοβιογραφία του, ο Καζάν υποστήριξε ότι η διεύθυνση του στούντιο είχε περικόψει σημαντικά τη σκηνοθετική του εκδοχή, μετατρέποντας την ταινία σε ένα συνηθισμένο σαπουνόπερα μελόδραμα. Ο Καζάν εξοργίστηκε και αναστατώθηκε από την υποδοχή της ταινίας και ισχυρίστηκε ότι η ταινία αμαύρωσε περαιτέρω τη φήμη του μεταξύ εκείνων που τον θεωρούσαν προδότη λόγω της μαρτυρίας του. Ωστόσο, σύμφωνα με τον Μπλέικ, ο Καζάν απέδειξε γρήγορα για άλλη μια φορά ότι ήταν ένας σκηνοθέτης υψηλού επιπέδου με το “Στο λιμάνι” και το “Ανατολικά του ουρανού”. Για την ταινία αυτή, ο Καζάν τιμήθηκε με το Ειδικό Βραβείο της Γερουσίας του Βερολίνου στο Φεστιβάλ Κινηματογράφου του Βερολίνου. Οι σύγχρονοι κριτικοί κινηματογράφου ήταν μάλλον επικριτικοί για την ταινία. Ο Dennis Schwartz συγκεκριμένα την χαρακτήρισε “ανέκφραστη, αν και πιστευτή”, σημειώνοντας ότι “είναι ίσως η πιο αδύναμη ταινία του Kazan”. Σήμερα, σύμφωνα με τον Thomson, η ταινία είναι “ελάχιστα γνωστή”.

Το 1954, γράφει ο Vosberg, ο Kazan συνεργάστηκε με τον σεναριογράφο Budd Schulberg (ο οποίος έδωσε στην Εξεταστική Επιτροπή για τις Αντιαμερικανικές Δραστηριότητες τα ονόματα 15 ατόμων) σε μια “θαυμάσια ταινία” με τίτλο At the Port (1954) που “κατάφερε να κάνει έναν χαφιέ ήρωα”.

Η ταινία αφηγείται την ιστορία του πρώην πυγμάχου που μετατράπηκε σε λιμενεργάτη Terry Malloy (Marlon Brando), ο οποίος, εκπληρώνοντας το αίτημα του συνδικαλιστικού αφεντικού της μαφίας Johnny Friendly (Lee Jay Cobb), εμπλέκεται άθελά του στη δολοφονία του φίλου και συναδέλφου του Joey Doyle, ο οποίος απειλούσε να καταγγείλει τον Friendly στην Επιτροπή Εγκλήματος της Πολιτείας της Νέας Υόρκης. Η Ίντι, η αδελφή του δολοφονημένου (Εύα Μαρί Σαιντ), κατηγορεί τον ιερέα της ενορίας, τον πατέρα Μπάρι (Καρλ Μόλντεν), ότι δεν βοηθάει τους ανθρώπους να ξεφύγουν από τα νύχια της μαφίας. Ανησυχώντας για τα λόγια της Ίντι, ο Τέρι επισκέπτεται τον μεγαλύτερο αδελφό του Τσάρλι (Ροντ Στάιγκερ), ο οποίος εργάζεται για τη Friendly ως δικηγόρος και λογιστής. Στη συνάντηση, ο Friendly διαβεβαιώνει τον Terry ότι ο θάνατος του Joey ήταν απαραίτητος για να διατηρηθεί η εξουσία στο λιμάνι και στη συνέχεια διατάζει τον διευθυντή της αποβάθρας να τοποθετήσει τον Terry στην καλύτερη δυνατή δουλειά την επόμενη μέρα. Το πρωί της αποβάθρας ο Terry προσεγγίζεται από τον Eddie Glover της Επιτροπής Εγκλήματος, αλλά ο Terry αρνείται να συζητήσει την υπόθεση του Joey. Εν τω μεταξύ, ο πάτερ Μπάρι καλεί τους λιμενεργάτες σε μια συνάντηση στην εκκλησία, όπου ζητά να σταματήσει ο έλεγχος του λιμανιού από τις συμμορίες, αλλά οι λιμενεργάτες είναι επιφυλακτικοί στο να υποστηρίξουν τον ιερέα, φοβούμενοι τον Φίλο. Τελικά οι άνδρες του Friendly διαταράσσουν τη συνάντηση πετώντας πέτρες από τα παράθυρα της εκκλησίας. Μετά τη συνάντηση, ο Terry και η Edie έρχονται εμφανώς κοντά. Ο Γκλόβερ παραδίδει στον Τέρι μια κλήση για ακρόαση από την Επιτροπή Εγκλήματος. Όταν ο Terry ζητά από την Edie να μην τον ρωτήσει ποιος σκότωσε τον Joey, εκείνη κατηγορεί τον Terry ότι εξακολουθεί να εργάζεται για τη μαφία. Αφού ένας από τους εργάτες δίνει στοιχεία στην Επιτροπή, οι άνδρες του Friendly χρησιμοποιούν έναν γερανό για να τον σκοτώσουν μέσα στο λιμάνι μπροστά στα μάτια των άλλων εργατών. Ο εξοργισμένος πατέρας του Barry μιλάει ξανά στους λιμενεργάτες. Όταν οι άνδρες του Friendly αρχίζουν να προκαλούν τον πατέρα του Barry, ο Terry σφαγιάζει έναν από αυτούς, προκαλώντας τη δυσαρέσκεια του Friendly και του Charlie. Ο Terry ζητάει τη συμβουλή του πατέρα του Barry, καθώς δεν θέλει να καταθέσει για να μην πάει εναντίον του αδελφού του Charlie. Ο πατέρας του Μπάρι παροτρύνει τον Τέρι να ακολουθήσει τη συνείδησή του και να είναι ειλικρινής με την Ίντι. Η Terry λέει στην Edie για το ρόλο της στη δολοφονία του Joey, και εκείνη το σκάει. Ο Glover βρίσκει τον Terry, προσφέροντάς του την ευκαιρία να καταθέσει. Όταν το μαθαίνει αυτό, ο Friendly διατάζει τον Charlie να ασχοληθεί με τον αδελφό του. Όταν ο Τσάρλι τον απειλεί με όπλο κατά τη διάρκεια μιας συζήτησης με τον Τέρι, ο Τέρι επιπλήττει τον μεγαλύτερο αδελφό του επειδή τον εμπλέκει στη μαφία. Ο Τσάρλι αλλάζει στάση και, δίνοντας το όπλο στον Τέρι, υπόσχεται να σταματήσει τον Φιλικό. Ο Terry συμφιλιώνεται με την Edie, και στη συνέχεια ένα φορτηγό προσπαθεί να τους πατήσει στο δρόμο. Κοντά σε έναν φράχτη βλέπουν το πτώμα του Τσάρλι κρεμασμένο από έναν γάντζο κρέατος. Ο Terry ορκίζεται εκδίκηση στον Friendly για τον αδελφό του, αλλά ο πατέρας του Barry τον πείθει ότι είναι καλύτερα να καταστρέψει τον Friendly μέσω του δικαστηρίου, οπότε ο Terry πετάει το όπλο. Την επόμενη μέρα στην ακροαματική διαδικασία, ο Terry καταθέτει για την εμπλοκή του Friendly στο θάνατο του Joey, εξοργίζοντας τον κακοποιό, ο οποίος φωνάζει ότι ο Terry δεν θα εργάζεται πλέον στο λιμάνι. Στο σπίτι του ο Terry αντιμετωπίζει την εχθρότητα των γειτόνων του, οπότε η Edie τον συμβουλεύει να φύγει, αλλά εκείνος αποφασίζει να μείνει. Το επόμενο πρωί στο λιμάνι, όλοι βρίσκουν δουλειά εκτός από τον Terry. Εν τω μεταξύ, ο Friendly, ο οποίος πρόκειται να παραπεμφθεί σε δίκη, ορκίζεται βίαιη εκδίκηση στον Terry. Ο Terry καλεί τον Friendly για μια συζήτηση, λέγοντας ότι είναι περήφανος για ό,τι έχει κάνει. Ακολουθεί ένας βίαιος καβγάς, με τους άνδρες του Friendly να χτυπούν σχεδόν μέχρι θανάτου τον Terry. Εμφανίζεται ο πατέρας του Barry, συνοδευόμενος από την Edie. Μόλις τους βλέπουν, οι μεταφορείς αρνούνται να υπακούσουν στις εντολές του Friendly και τον σπρώχνουν στο νερό. Ο πατέρας του Barry βοηθάει τον ταλαιπωρημένο Terry να σηκωθεί και μετά οδηγεί τους λιμενεργάτες πίσω στη δουλειά τους.

Όπως έχει γράψει ο ιστορικός του κινηματογράφου Glenn Erickson, “η ταινία είναι εμβληματική για την Αμερική” και “εξαιρετική με κάθε μέτρο”. Είναι αξιοσημείωτη για την “τραχιά και ασυμβίβαστη κάμερα στις κρύες αποβάθρες της Νέας Υόρκης, η οποία έφερε στις αμερικανικές οθόνες έναν σκληρό ρεαλισμό που δεν είχε ξαναγίνει σε νουάρ με γυρίσματα… Η ταινία είναι ένας αριστουργηματικός συνδυασμός θεατρικότητας και μετα-νουάρ ντοκιμαντέρ. Δημιουργεί ένα απόλυτα πειστικό περιβάλλον της Νέας Υόρκης. Νιώθουμε την ψυχρότητα των ρεαλιστικών εικόνων από τους δρόμους κατά τη διάρκεια της ημέρας, και οι βίαιες νυχτερινές καταδιώξεις χρησιμοποιούν μια εξπρεσιονιστική τεχνική νουάρ”. Επίσης, “όπως σε όλες σχεδόν τις ταινίες του Καζάν, η υποκριτική, η σκηνοθεσία και το σενάριο είναι σε πολύ υψηλό επίπεδο”. Και τέλος, “είναι μια από τις καλύτερες ταινίες του Μάρλον Μπράντο”. Τούτου λεχθέντος, όπως σημειώνει ο Erickson, “εξωτερικά η ταινία μοιάζει με παρόμοια θρίλερ γκανγκστερικών αποκαλύψεων που παρουσίαζαν εθνικά γνωστές έρευνες εγκλημάτων σε δραματική μορφή”. Τούτου λεχθέντος, “ο Καζάν δεν έχει προσεγγίσει ποτέ την ιστορία τόσο βαριά, ούτε πριν ούτε μετά από αυτή την ταινία. Το έπος του Terry Malloy μοιάζει με μια συγκεχυμένη καλλιτεχνική απάντηση στους σφοδρούς επικριτές του Kazan. Και ενώ η ταινία συχνά φτάνει στο επίπεδο του υψηλού δράματος, ηθικά δεν είναι πιο εκλεπτυσμένη από το μέσο γουέστερν των Republic Studios”.

Όπως συνεχίζει ο Erickson, “πρόκειται για μια αμφιλεγόμενη ταινία, καταδικασμένη να προκαλέσει συζήτηση σχετικά με την πολιτική της θέση. Ο καταξιωμένος σκηνοθέτης της ταινίας θα ισχυριζόταν αργότερα συχνά ότι η ιστορία του πληροφοριοδότη κατά της Μαφίας ήταν μια έκφραση της δικής του εμπειρίας με την Επιτροπή Αντιαμερικανικών Δραστηριοτήτων κατά τη διάρκεια του χολιγουντιανού κυνηγιού των κομμουνιστών”. Ωστόσο, σύμφωνα με τον κριτικό, “η γοητεία της ταινίας επισκιάζεται από την πολιτική πτυχή της. Κάποιοι θαυμαστές και απολογητές αποκαλούν τον Καζάν αουτσάιντερ, έναν μοναχικό άνθρωπο που έπρεπε να ακολουθήσει το δικό του δρόμο. Και η ταινία φαίνεται να έχει σχεδιαστεί για να περιβάλλει τις πράξεις του με ένα φωτοστέφανο ρομαντισμού. Αλλά ήταν απαραίτητη αυτή η παρατεταμένη αλληγορία;” Όπως υποστηρίζει ο Erickson, στην πραγματικότητα, “ο Kazan αποδείχθηκε ότι ήταν το είδος του φιλόδοξου καριερίστα που βλέπει τον επαγγελματικό κόσμο ως ένα αδυσώπητο πεδίο μάχης με σκληρούς νικητές και ήπιους ηττημένους”. Όπως συνεχίζει ο Erickson, “στην ταινία αυτή, ο Kazan αυτοπροσδιορίζεται ως ευγενής χαφιές, αλλά η περίπτωση δικαιολογημένου χαφιεδισμού του Terry Malloy δεν έχει καμία σχέση με την κατάσταση του Kazan στην Επιτροπή. Ο Terry καταγγέλλει διεφθαρμένους γκάνγκστερ και δολοφόνους που εκμεταλλεύονται εργάτες όπως ο ίδιος. Παίρνει το μέρος των εργαζομένων και υπερασπίζεται τα συμφέροντά τους. Αντίθετα, ο Καζάν καταγγέλλει τους συναδέλφους του, σεναριογράφους και άλλους κινηματογραφιστές, οι οποίοι δεν είχαν καμία ευκαιρία να υπερασπιστούν τον εαυτό τους όταν οι συνάδελφοί τους τους έριξαν στους λύκους”. Όπως σημειώνει ο Thomson, “οι εχθροί του Kazan μισούσαν την ταινία επειδή ήταν μια δικαιολογία για καρφώματα. Είδαν επίσης την ψευδοπολιτική της ίδιας της ιστορίας, καθώς και την αντι-συνδικαλιστική της στάση, ως επιβεβαίωση του γεγονότος ότι ο σκηνοθέτης είχε τελικά ξεπουληθεί”. Και όμως, σύμφωνα με τον κριτικό, “πρόκειται για ένα εξαιρετικό μελόδραμα, κοντά στην καλύτερη δουλειά του Τζέιμς Κάγκνεϊ της εποχής του, με πολύ υποκριτική σε επίπεδο που οι επόμενες γενιές θα το έχουν μάθει απ” έξω”. Σύμφωνα με τον Thomson, ίσως “μόνο ένας πληγωμένος άνθρωπος θα μπορούσε να κάνει μια τέτοια εικόνα, ή κάποιος που ένιωθε την πληγή του πιο έντονα από τους άλλους. Ίσως αυτό σημαίνει να είσαι καλλιτέχνης”. Ο Danny Pirie στο Guide for the Film Fanatic έγραψε ότι η ταινία “επικρίθηκε σε πολλά μέτωπα: αυτοί που εξοργίστηκαν από τον ισχυρισμό της ότι το συνδικάτο των λιμενεργατών ήταν διεφθαρμένο το 1954 (όπως ξεκαθαρίζουν τα άρθρα του Μάλκολμ Τζόνσον, τα οποία χρησίμευσαν ως πηγή για την ταινία), αυτοί που θεώρησαν ότι ήταν αντι-συνδικαλιστικό, και αυτοί που ενοχλήθηκαν από τον τρόπο με τον οποίο ο Καζάν και ο Σούλμπεργκ (και οι δύο πληροφοριοδότες της Επιτροπής Αντιαμερικανικών Δραστηριοτήτων) χειραγωγούσαν το κοινό για να το κάνουν να θαυμάσει όσους καταγγέλλουν την αστυνομία και την κυβέρνηση”. Ο συγγραφέας και μελετητής του κινηματογράφου Robert Sklar έγραψε: “Οι κριτικοί συνεχίζουν να συζητούν για το αν η ταινία μεταφέρει δημοκρατικές αξίες ή προσφέρει μια εικόνα των λιμενεργατών ως παθητικών οπαδών αυτού που τους οδηγεί – είτε πρόκειται για ένα τυραννικό αφεντικό είτε για έναν χαφιέ. Πρόκειται για πραγματική αποκάλυψη, αφού αφήνει ανέγγιχτους τους πραγματικούς κατόχους της διεφθαρμένης εξουσίας; Ή μήπως είναι απλώς ένα μνημείο των καλλιτεχνικών φιλοδοξιών και των πολιτικών συμβιβασμών της εποχής του;”

Μετά την προβολή της, το The Hollywood Reporter κατέληξε στο συμπέρασμα ότι “μετά από τόσα κοστούμια-δραματικά, αυτό είναι μάλλον αυτό που χρειάζεται το box office, καθώς η ταινία είναι τόσο νευρική και συναρπαστική που μπορεί να συγκριθεί μόνο με το Little Caesar (1931) και το Public Enemy (1931)”. Η εφημερίδα New Yorker την αποκάλεσε “ένα συγκλονιστικό έργο του τύπου που είχαμε όταν τα στούντιο Warner Brothers γύριζαν ταινίες για τον Αλ Καπόνε και τους συνεργάτες του”. Σύμφωνα με τον κριτικό του περιοδικού Life, πρόκειται για “την πιο βίαιη ταινία της χρονιάς, η οποία περιέχει και τις πιο τρυφερές ερωτικές σκηνές. Και όλα αυτά χάρη στον Μπράντο”. Ο κριτικός κινηματογράφου Anthony Weiler των New York Times έγραψε: “Μια μικρή αλλά προφανώς αφοσιωμένη ομάδα ρεαλιστών μετέτρεψε την τέχνη, τον θυμό και κάποιες τρομερές αλήθειες σε αυτή την ταινία, την πιο βίαιη και αξέχαστη κινηματογραφική μαρτυρία της απανθρωπιάς του ανθρώπου προς τον άνθρωπο που κυκλοφόρησε ποτέ φέτος. Και ενώ αυτή η ισχυρή καταγγελία για τους γύπες στις αποβάθρες προσφέρει κατά καιρούς μόνο επιφανειακό δράμα και υπεραπλούστευση της ψυχολογίας, είναι ωστόσο μια ασυνήθιστα ισχυρή, συναρπαστική και δημιουργική χρήση της οθόνης από ταλαντούχους επαγγελματίες”. Ο κριτικός σημειώνει ακόμη ότι “αν και ο Kazan και ο Schulberg δεν έσκαψαν όσο βαθιά θα μπορούσαν, επέλεξαν ένα κατάλληλο και πολύ δυνατό καστ και ένα πολύ δυνατό σκηνικό για τη σκοτεινή περιπέτειά τους. Η ταινία αποκαλύπτει πολλά από τα δεινά της μαφιόζικης δραστηριότητας στο λιμάνι που ήταν ήδη γνωστά μέσω του έντυπου τύπου. Η δημοσιογραφία είχε ήδη πει πολλά “με έναν πιο ουσιαστικό και πολυδιάστατο τρόπο, αλλά η σκηνοθεσία του Kazan, το εξαιρετικό καστ και η διορατική και ενεργητική υποκριτική του Schulberg έδωσαν στην ταινία την ξεχωριστή της δύναμη και την τρομερή της επίδραση. Το TV Guide περιέγραψε αργότερα την ταινία ως “μια καταστροφική εμπειρία από την αρχή μέχρι το τέλος, ανελέητη στην απεικόνιση της απανθρωπιάς. Είναι ακόμα πιο σκοτεινό και πιο βίαιο λόγω της εντυπωσιακής, μη τεκμηριωμένης προσέγγισης του εικονολήπτη Κάουφμαν”. Σύμφωνα με το περιοδικό, “ήταν μια αμφιλεγόμενη ταινία για την εποχή της, λόγω της βίας, της χυδαίας γλώσσας και της τολμηρής απεικόνισης των συνδικάτων σε αρνητικό φως. Η ταινία σημείωσε εκπληκτική εισπρακτική επιτυχία, συγκρίσιμη με την αποδοχή των κριτικών. Με επένδυση 900.000 δολαρίων απέφερε 9,5 εκατομμύρια δολάρια”.

Η ταινία έλαβε υποψηφιότητες για Όσκαρ σε όλες τις κατηγορίες υποκριτικής. Είναι η πρώτη ταινία στην οποία τρεις ηθοποιοί εκπροσωπούνται στην ίδια κατηγορία – καλύτερος β” ανδρικός ρόλος – οι Carl Malden, Rod Steiger και Lee J. Cobb. Η ταινία κέρδισε Όσκαρ στις κατηγορίες Καλύτερης Ταινίας, Καλύτερου Ηθοποιού (Μπράντο), Καλύτερου Β” Ανδρικού Ρόλου (Σεντ), Καλύτερης Σκηνοθεσίας (Καζάν), Καλύτερου Σεναρίου (Σούλμπεργκ), Καλύτερης Φωτογραφίας (Κάουφμαν), Καλύτερης Καλλιτεχνικής Διεύθυνσης και Καλύτερου Μοντάζ. Η ταινία απέσπασε επίσης βραβεία από την Εταιρεία Κριτικών Κινηματογράφου της Νέας Υόρκης, το Εθνικό Συμβούλιο Κριτικών και τέσσερις Χρυσές Σφαίρες, μεταξύ των οποίων και ο Καζάν. Η ταινία κέρδισε επίσης το Χρυσό Κύπελλο στο Φεστιβάλ Κινηματογράφου της Βενετίας.

Η επόμενη ταινία του Καζάν, East of Heaven (1955), βασισμένη στην “αναδιήγηση της ιστορίας του Κάιν και του Άβελ από τον Τζον Στάινμπεκ”, έφερε στην οθόνη τον Τζέιμς Ντιν, ο οποίος έγινε “άλλος ένας μεγάλος ηθοποιός που ο Καζάν βρήκε και ανέθρεψε”.

Όπως έγραψε ο ιστορικός του κινηματογράφου Σον Εξμέικερ, το 1954, “όντας στο απόγειο της επιτυχίας του, ο Καζάν ήταν ελεύθερος να επιλέξει όποιο υλικό ήθελε, και επέλεξε το μπεστ σέλερ του Τζον Στάινμπεκ “Ανατολικά του Ουρανού”, επιλέγοντας να προβάλει το τελευταίο μέρος του, βασισμένο στην ιστορία του Κάιν και του Άβελ. Αργότερα, σε συνεντεύξεις του, ο Καζάν περιέγραψε συχνά την ταινία ως αυτοβιογραφική, μια αντανάκλαση της δικής του μη ικανοποιητικής σχέσης με τον πατέρα του και τον μικρότερο αδελφό του, τον οποίο θεωρούσε ότι ο πατέρας του πάντα προτιμούσε: “Η εικόνα του αγοριού είναι αρκετά σαφής για μένα. Ήξερα ένα τέτοιο αγόρι, ήμουν εγώ ο ίδιος”. Όπως γράφει ακόμη ο Exmaker, “παρά το κύρος του Στάινμπεκ και τη φήμη του Καζάν, η μεγαλύτερη προσοχή στην ταινία δόθηκε στην ανακάλυψη του Καζάν, τον νεαρό Νεοϋορκέζο ηθοποιό Τζέιμς Ντιν, ο οποίος έκανε το κινηματογραφικό του ντεμπούτο στον πρωταγωνιστικό ρόλο. Μετά από πρόταση του σεναριογράφου Πολ Όσμπορν, ο Καζάν παρακολούθησε τον Ντιν να παίζει έναν μικρό ρόλο στη σκηνή του Μπρόντγουεϊ, μετά από τον οποίο, αν και δεν έμεινε απόλυτα ικανοποιημένος από τις υποκριτικές ικανότητες του Ντιν, εντούτοις ήξερε αμέσως ότι θα έπαιζε τον Καλ, και ο Στάινμπεκ συμφώνησε μαζί του”. Ο Καζάν, ο οποίος ήταν υποστηρικτής του συστήματος Στανισλάφσκι, αποφάσισε να εγκαταλείψει τη συμμετοχή των αστέρων του Χόλιγουντ για τους νέους ηθοποιούς του New York Actors Studio, προσκαλώντας επίσης τον Ρίτσαρντ Ντάβαλος και την Τζούλι Χάρις για τους πρωταγωνιστικούς ρόλους. Ο ηθοποιός της πιο παραδοσιακής σχολής Raymond Massey ανέλαβε τον ρόλο του Adam και η διαφορά μεταξύ των δύο σχολών υποκριτικής υπογράμμισε, κατά τον Kazan, τη διαφορά μεταξύ των δύο γενεών. Σύμφωνα με τον Exmaker, κατά τη διάρκεια των γυρισμάτων ο Dean συχνά ερχόταν απροετοίμαστος, δεν ήξερε τα λόγια ή παρέκκλινε από το σενάριο, με αποτέλεσμα να χρειάζονται πολλές έξτρα λήψεις και να έχει πολλές συγκρούσεις με τον Massey. Ωστόσο, όπως έγραψε αργότερα ο Καζάν, αυτό έπαιξε μόνο προς όφελος της ταινίας: “Ήταν ένας ανταγωνισμός που δεν προσπάθησα να σταματήσω, τον τροφοδότησα. Η οθόνη ήταν ζωντανή με αυτό ακριβώς που ήθελα – μισούσαν ο ένας τον άλλον”.

Αυτή ήταν η πρώτη έγχρωμη ταινία του Καζάν και η πρώτη του σε μορφή CinemaScope, και εκμεταλλεύτηκε εξαιρετικά αυτές τις ιδιότητες της εικόνας. Με μακρινά πλάνα, τοποθετεί την ταινία στον πιο αργό ρυθμό της προηγούμενης εποχής, και στη συνέχεια τραβά την προσοχή της κάμερας στον ανήσυχο και νευρικό αυθορμητισμό του Ντιν, ο οποίος ξεχωρίζει έντονα από την ηρεμία και τη συγκράτηση του υπόλοιπου καστ. Όπως έγραψε ο Καζάν, “Είχε ένα πολύ πιο εκφραστικό και ευκίνητο σώμα από τον Μπράντο, και υπήρχε πολλή ένταση σε αυτό. Και χρησιμοποίησα πολύ το ζωηρό του σώμα σε μεγάλα επεισόδια”. Τα εξωτερικά πλάνα γυρίστηκαν στη μεγάλη έκταση της ακτογραμμής του Μοντερέι, ενώ στις σκηνές στη Σαλίνας το φόντο ήταν ογκώδεις αγροί που περιορίζονταν στα βουνά. Οι φωτεινοί εξωτερικοί χώροι της ημέρας με τα χρυσά χωράφια και τους γαλάζιους ουρανούς αντιπαραβάλλονταν με τους σκοτεινούς εσωτερικούς χώρους και τις νυχτερινές σκηνές, καθώς η ιστορία γινόταν όλο και πιο σκοτεινή και προβληματική.

Η ταινία ήταν υποψήφια για τέσσερα Όσκαρ, μεταξύ των οποίων και για Όσκαρ Καλύτερης Σκηνοθεσίας (Καζάν), Καλύτερου Σεναρίου (Όσμπορν) και Καλύτερου Ηθοποιού για τον Τζέιμς Ντιν, ο οποίος πέθανε σε αυτοκινητιστικό δυστύχημα πριν ανακοινωθούν οι υποψηφιότητες (ήταν η δεύτερη μεταθανάτια υποψηφιότητα στην ιστορία των Όσκαρ και η πρώτη από τις τρεις για τον Ντιν). Ωστόσο, μόνο η Jo Van Fleet κέρδισε Όσκαρ για τον δευτερεύοντα ρόλο της. Η ταινία κέρδισε επίσης Χρυσή Σφαίρα Καλύτερης Ταινίας και βραβείο Καλύτερου Δράματος στο Φεστιβάλ Καννών, ενώ ο Καζάν έλαβε υποψηφιότητα για Καλύτερη Σκηνοθεσία από το Σωματείο Σκηνοθετών της Αμερικής.

Ο Καζάν σκηνοθέτησε και έκανε την παραγωγή της επόμενης ταινίας του, Dolly (1956), την οποία ο Ρόθσταϊν αποκάλεσε “μαύρη κωμωδία με σεξουαλικό θέμα”.

Σύμφωνα με τον Στάινμπεργκ, παρά την έντονη αποδοχή των κριτικών, τα εισιτήρια ήταν μέτρια και η ταινία απέσπασε μόνο τέσσερις υποψηφιότητες για Όσκαρ – για τον Γουίλιαμς ως σεναριογράφο και τον Μπόρις Κάουφμαν ως οπερατέρ, καθώς και για τις ηθοποιούς Κάρολ Μπέικερ και Μίλντρεντ Ντάνοκ. Οι λόγοι γι” αυτό οφείλονται εν μέρει στην αρνητική αντίδραση των χριστιανικών οργανώσεων στην εικόνα. Ο Καζάν θυμήθηκε: “Μετά την πρώτη καλή εβδομάδα, υπήρξε μια γρήγορη πτώση και η ταινία δεν απέφερε ποτέ κέρδη. Σήμερα, η ταινία δεν μοιάζει με τίποτα περισσότερο από μια μάλλον αστεία κωμωδία, και είναι εκπληκτικό ότι έκανε τόσο πολύ θόρυβο εκείνη την εποχή”. Ο Kazan κέρδισε μια Χρυσή Σφαίρα και μια υποψηφιότητα για το βραβείο New York Society of Film Critics Award για τη σκηνοθετική του δουλειά και η ταινία έλαβε επίσης μια υποψηφιότητα BAFTA για καλύτερη ταινία.

Στη συνέχεια, ο Cazan στράφηκε και πάλι στη συνεργασία με τον Budd Schulberg, δημιουργώντας “ένα δυνατό, σατιρικό έργο”, το Face in the Crowd (1957), “μια ταινία για τα μέσα ενημέρωσης και τη διασημότητα”, η οποία αφηγείται την ιστορία του πώς “ένας αγροτικός δημαγωγός έρχεται στην εξουσία μέσω των μέσων ενημέρωσης”. Είναι, σύμφωνα με τη Susan King, “μια θαυμάσια ταινία για έναν περιπλανώμενο από το Αρκάνσας που γίνεται τηλεοπτικός σταρ, καταστρέφοντας τους πάντες γύρω του” και, σύμφωνα με τον McGee, “μια ισχυρή ταινία με μήνυμα για τη δύναμη των διασημοτήτων στα μέσα μαζικής ενημέρωσης”.

Η ταινία αρχίζει με μια σκηνή σε μια αγροτική φυλακή του Αρκάνσας, από όπου η δημοσιογράφος Marcia Jeffries (Patricia Neal) εκπέμπει για έναν τοπικό ραδιοφωνικό σταθμό. Εκεί τραβάει την προσοχή ενός μεθυσμένου περιπλανώμενου, του Larry Rhodes (Andy Griffith), τον οποίο πείθει να μιλήσει για τη ζωή του και να τραγουδήσει για το ραδιόφωνο. Η ερμηνεία του χαρισματικού, πνευματώδους Larry κάνει μεγάλη εντύπωση στον ιδιοκτήτη του ραδιοφωνικού σταθμού, ο οποίος αποφασίζει να κάνει μια τακτική πρωινή εκπομπή με τον Larry, ο οποίος παίρνει το όνομα Lone Rhodes. Με κάποια δυσκολία, η Marcia καταφέρνει να πείσει τον Rhodes να παρουσιάσει την εκπομπή, η οποία γίνεται αμέσως επιτυχία στους ακροατές του ραδιοφώνου. Στο μπαρ, ο Rhodes εκμυστηρεύεται στη Marcia ότι όλες οι ιστορίες της ζωής του, τις οποίες δίνει στον αέρα, είναι στην πραγματικότητα μυθοπλασίες του. Η Marcia πηγαίνει τον Rhodes στο επόμενο επίπεδο μετακομίζοντας μαζί του στο Μέμφις, όπου αρχίζει με επιτυχία να φιλοξενεί μια τηλεοπτική εκπομπή. Η Marcia και ο Rhodes αρχίζουν σχέση. Αφού οι πωλήσεις του χορηγού της εκπομπής, μιας εταιρείας στρωμάτων, εκτοξεύονται στα ύψη, ένας από τους φιλόδοξους υπαλλήλους της εταιρείας, ο Joey De Palma (Anthony Franchoza), δημιουργεί μια κοινή εταιρεία με τον Rhodes, υποσχόμενος του ένα μεγάλο συμβόλαιο με μια διαφημιστική εταιρεία στη Νέα Υόρκη. Σύντομα η Ρόδος αρχίζει να προωθεί τις βιταμίνες Vitajex, πλασάροντάς τες ως χάπια που ενισχύουν τη λίμπιντο. Οι πωλήσεις αρχίζουν να εκτοξεύονται στα ύψη και το ίδιο συμβαίνει και με τη βαθμολογία του Rhodes. Ο στρατηγός Hainsworth, πρόεδρος της Vitajex, αποφασίζει να χρησιμοποιήσει τον Rhodes για να προωθήσει τον γερουσιαστή Worthington Fuller για πρόεδρο. Αφού γίνεται εξώφυλλο στο περιοδικό Life, η Ρόδος γίνεται εθνική προσωπικότητα, διοργανώνει τηλεμαραθώνιους και δρομολογεί πλοία. Στο πολυτελές ρετιρέ του, ο Ρόδος κάνει πρόταση γάμου στη Μάρσια και εκείνη συμφωνεί. Ωστόσο, ο Ρόδος επιστρέφει από άλλο ένα επαγγελματικό ταξίδι με τη νέα του σύζυγο, η οποία είναι εδώ και 17 χρόνια. Ο Rhodes εξηγεί στη Marcia ότι φοβάται να την παντρευτεί λόγω της επικριτικής της στάσης απέναντι στη συμπεριφορά του και σε αντάλλαγμα η Marcia απαιτεί να την κάνει ισότιμο εταίρο στην επιχείρησή του. Ενώ προωθεί με επιτυχία τον Fuller στην τηλεόραση, ο Rhodes αρχίζει ταυτόχρονα να τον εξουσιάζει επιβάλλοντας τις απόψεις του, γεγονός που δυσαρεστεί τον Hainsworth. Μια μέρα η Marcia προσεγγίζεται από τον πρώην βοηθό της Mel Miller (Walter Matthau), ο οποίος τον ενημερώνει για την πρόθεσή του να γράψει ένα αφιέρωμα για τον Rhodes με τίτλο “The Demagogue in Jeans”. Ο Τζόι αρχίζει δεσμό με τη σύζυγο του Ρόουντς και όταν ο Ρόουντς προσπαθεί να χωρίσει με τον Τζόι, της υπενθυμίζει ότι του ανήκει το 51% της κοινής τους εταιρείας. Την επόμενη μέρα, η Marcia, η οποία έχει απογοητευτεί από τον Rhodes, αποφασίζει να βάλει τέλος στην καριέρα του οργανώνοντας κρυφά μια προβοκάτσια κατά τη διάρκεια μιας τηλεοπτικής εκπομπής που θα κάνει τον Rhodes να φανεί κακός. Τα μέλη του κοινού απομακρύνονται από αυτόν, ακολουθούμενα από τους διαφημιστές. Ο Ρόδος πείθει τη Μάρσια να συνεργαστεί ξανά μαζί του, αλλά εκείνη φεύγει και η Μελ του λέει ότι σύντομα όλοι οι θαυμαστές του θα τον ξεχάσουν. Όταν η Μάρσια ακούει το λυπημένο κάλεσμα της Ρόδου από το δρόμο, σταματά για μια στιγμή, αλλά η Μελ την πείθει ότι πρέπει να προχωρήσουν.

Όπως έχει γράψει ο ιστορικός του κινηματογράφου Scott McGee, “σαφώς μπροστά από την εποχή της, ήταν σίγουρα μια από τις πρώτες ταινίες που έθεσαν το ερώτημα της επίδρασης της τηλεόρασης”. Σήμερα, η άποψη του Kazan και του Schulberg για την τηλεόραση “μοιάζει εντελώς οραματική”. Έφτιαξαν την ταινία “ως προειδοποίηση ότι όταν ανοίγουμε τις τηλεοράσεις και τα ραδιόφωνά μας ή ασκούμε το εκλογικό μας δικαίωμα, θα πρέπει να προσέχουμε το φάντασμα του Lone Rhodes. Αυτή η προειδοποίηση εξακολουθεί να ισχύει και σήμερα”. Σύμφωνα με τον Καζάν, “ένας από τους λόγους για τους οποίους φτιάξαμε αυτή την ταινία είναι η φανταστική κάθετη κινητικότητα σε αυτή τη χώρα, η ταχύτητα με την οποία κάποιος ανεβαίνει και κατεβαίνει. Το γνωρίζαμε και οι δύο καλά αυτό, διότι είχαμε βρεθεί κι εμείς αρκετές φορές στα πάνω και στα κάτω μας. Στόχος μας ήταν να προειδοποιήσουμε το κοινό μέσω του Odinoche Rhodes – να είστε προσεκτικοί με την τηλεόραση… Προσπαθούμε να πούμε: μην δίνετε σημασία στο πώς μοιάζει, μην δίνετε σημασία στο ποιος μοιάζει, μην δίνετε σημασία στο ποιον σας θυμίζει, ακούστε τι λέει… Η τηλεόραση είναι καλή γι” αυτό. Εξαπατά ορισμένους ανθρώπους και εκθέτει άλλους”. Ο Καζάν δήλωσε αργότερα σε συνέντευξή του ότι η ταινία ήταν “μπροστά από την εποχή της… Το πρώτο μέρος της ταινίας είναι περισσότερο σάτιρα και το δεύτερο μέρος εμπλέκει τον θεατή περισσότερο στη μοίρα και τα συναισθήματα του Lone Rhodes… Αυτό που μου αρέσει σε αυτή την ταινία είναι η ενέργεια, η εφευρετικότητα και τα απότομα άλματα, που είναι πολύ αμερικανικά. Υπάρχει πραγματικά κάτι υπέροχο σε αυτό, αυτός ο διαρκώς παλλόμενος, μεταβαλλόμενος ρυθμός. Από πολλές απόψεις είναι πιο αμερικανική από οποιαδήποτε άλλη ταινία που έχω κάνει. Αντιπροσωπεύει την επιχειρηματική ζωή, τη ζωή στην πόλη και τον τρόπο με τον οποίο συμβαίνουν τα πράγματα στην τηλεόραση, τον ρυθμό με τον οποίο κινείται η χώρα. Το θέμα του, ακόμη και σήμερα, είναι απολύτως ουσιαστικό”.

Η ταινία γυρίστηκε σε διάφορες τοποθεσίες στο Αρκάνσας, στο Μέμφις του Τενεσί και στη Νέα Υόρκη. Στη Νέα Υόρκη, χρησιμοποιήθηκε ένα παλιό στούντιο για τα γυρίσματα, όπου η αυθεντικότητα του περιβάλλοντος διατηρήθηκε με την παρουσία πολλών αναγνωρίσιμων τηλεοπτικών προσωπικοτήτων στο κάδρο. Ο κριτικός κινηματογράφου των Sunday Times Dylis Powell θυμήθηκε ότι πέρασε ένα πρωινό σε ένα στούντιο στο Μπρονξ “παρακολουθώντας τον Kazan να προβάρει σκηνές από το Faces in the Crowd. Εκείνη την εποχή εντυπωσιάστηκα από την πλούσια εφευρετικότητα που έφερε ο Καζάν στο έργο, τις ιδέες του για τις χειρονομίες, την τονικότητα, τα βλέμματα – έναν τεράστιο πλούτο λεπτομερειών – που δούλευαν για να ενισχύσουν την κωμική ζωντάνια κάθε σκηνής. Και τώρα, όταν βλέπω την ολοκληρωμένη ταινία, υπάρχει και πάλι η ίδια πυκνότητα της εικόνας που με εκπλήσσει. Τίποτα δεν αφήνεται στην τύχη.” Σύμφωνα με τον McGee, σε αντίθεση με πολλές άλλες “ειλικρινείς” ταινίες των οποίων η αδυναμία είναι η “μαλθακότητα, η δειλία και η αναισθητική ουδετερότητα”, αυτή η ταινία είναι “παθιασμένη, μεγαλειώδης, άγρια και αδυσώπητη, πράγμα που αποτελεί απόλαυση για το μυαλό”. Η ταινία είναι επίσης σημαντική για το γεγονός ότι εγκαινίασε την καριέρα του Andy Griffith και του Lee Remick, οι οποίοι έκαναν το ντεμπούτο τους σε αυτή την ταινία.

Κατά την κυκλοφορία της, η ταινία απογοήτευσε στο box office και έλαβε ανάμεικτες κριτικές από κοινό και κριτικούς. Ο Bosley Krauser στους New York Times, συγκεκριμένα, έγραψε ότι ο Schulberg και ο Kazan, οι οποίοι “επέδειξαν μια σπάνια συγγένεια όταν συνεργάστηκαν στην ταινία In Porto, εμφανίζονται ξανά μαζί, παρακολουθώντας την πρωτοφανή άνοδο (και πτώση) μιας κορυφαίας τηλεοπτικής “περσόνας” στη νέα τους ταινία, A Face in the Crowd”. Σύμφωνα με τον κριτικό, “Αυτή η καυτή και κυνική έκθεση έχει να κάνει περισσότερο με τη φύση της ίδιας της φανταχτερής προσωπικότητας του ειδώλου παρά με το περιβάλλον και τη μηχανή που το παρήγαγε. Ο Σούλμπεργκ έχει ζωγραφίσει τον ισχυρό άνδρα ως έναν άξεστο και χυδαίο χωριάτη και βλάχο και ο Γκρίφιθ, υπό τη σκηνοθεσία του Καζάν, τον υποδύεται με καταιγιστική ενέργεια. Ο Schulberg και ο Kazan δημιουργούν ένα τέρας που μοιάζει με το τέρας του Δρ Φρανκενστάιν. Και είναι τόσο γοητευμένοι από αυτό που του αφιερώνουν ολόκληρη την ταινία. Ως αποτέλεσμα, σύμφωνα με τον Krauser, η προφανής “κυριαρχία του, ο όγκος των τηλεοπτικών λεπτομερειών και το σπασμωδικό αφηγηματικό στυλ του Kazan κάνουν την ταινία λίγο μονότονη”. Ο σύγχρονος κριτικός Dennis Schwartz χαρακτήρισε την ταινία “μια καυστική και καυστική σάτιρα της “ανόδου και της πτώσης” που στέλνει μια προειδοποίηση για τις εμβληματικές προσωπικότητες που δημιουργεί η τηλεόραση – μπορεί να είναι υποκριτικές και όχι τόσο σπουδαίες όσο νομίζεις αν τις κρίνεις μόνο από τον τρόπο που φαίνονται στην οθόνη”. Ο Kazan έλαβε υποψηφιότητα για το βραβείο Directors Guild of America για την ταινία αυτή.

Για το μελόδραμα Wild River (1960), ο Thomson έγραψε ότι ήταν “ένα αριστούργημα που δεν έλαβε την προσοχή που του άξιζε”, ενώ ο Vosburgh το χαρακτήρισε “μια υποτιμημένη ταινία”. Από το 1941, όταν ο Καζάν δημιουργούσε μια θεατρική παράσταση για το Υπουργείο Γεωργίας της Νέας Υόρκης, είχε την ιδέα για το έργο, το οποίο τελικά εξελίχθηκε σε αυτή την ταινία. Ο Καζάν ενδιαφερόταν για το πώς οι κυβερνητικές υπηρεσίες αντιμετώπιζαν τους ανθρώπους “με σάρκα και οστά”. Συγκεκριμένα, τον απασχολούσε η δυσχερής θέση όσων αντιμετώπιζαν την Tennessee Valley Authority, μια ομοσπονδιακή υπηρεσία που ιδρύθηκε το 1933 για να παρέχει διαχείριση των υδάτων και κοινωνικοοικονομική ανάπτυξη στην κοιλάδα του ποταμού Tennessee, μια περιοχή που είχε πληγεί σκληρά από τη Μεγάλη Ύφεση. Ο Καζάν είδε το έργο ως φόρο τιμής στον πρόεδρο Ρούσβελτ και το New Deal του. Για πολλά χρόνια ο Καζάν δούλευε το δικό του σενάριο για την ταινία που επρόκειτο να γυριστεί, αλλά δεν ήταν ικανοποιημένος με το αποτέλεσμα και ζήτησε τη βοήθεια του φίλου του, θεατρικού συγγραφέα και σεναριογράφου Πολ Όσμπορν, ο οποίος έγραψε το σενάριο για την ταινία Ανατολικά της Εδέμ. Εν τω μεταξύ, η 20th Century Fox Studios είχε αποκτήσει τα δικαιώματα δύο μυθιστορημάτων με το ίδιο περίπου θέμα – το Dunbar Cove του Borden Deale, για τη μάχη μεταξύ των αρχών και των παλαιών γαιοκτημόνων στην κοιλάδα του Τενεσί, και το Mud in the Stars του William Bradford Huey, το οποίο αφηγείται μια αγροτική μητριαρχική οικογένεια και την αντίδρασή της στην καταστροφή της γης της. Ο Osborne συνδύασε την αρχική ιδέα του Kazan με τα δύο βιβλία, κάτι που τελικά ικανοποίησε τον σκηνοθέτη.

Η ταινία διαδραματίζεται το 1933, όταν η Tennessee Valley Authority αρχίζει να κατασκευάζει έναν καταρράκτη φραγμάτων στον ποταμό για να αποτρέψει τις θανατηφόρες πλημμύρες και να αυξήσει το βιοτικό επίπεδο του τοπικού πληθυσμού. Η Αρχή στέλνει τον υπάλληλό της Chuck Glover (Montgomery Clift) σε μια μικρή πόλη του Tennessee με αποστολή να ολοκληρώσει την επανεγκατάσταση των ντόπιων και να καθαρίσει τη γη στο τμήμα της κοιλάδας που πρόκειται να πλημμυρίσει. Το πρώτο καθήκον του Τσακ είναι να πείσει την κυβέρνηση να πουλήσει τη γη τους στην ηλικιωμένη Έλλα Γκαρθ (Τζο Βαν Φλιτ), η οικογένεια της οποίας ζει σε ένα νησί δίπλα στο ποτάμι εδώ και γενιές. Αφού η Έλλα αρνείται να του μιλήσει, ο Τσακ απευθύνεται στους τρεις ενήλικες γιους της, αλλά ο μεγαλύτερος από αυτούς, ο Τζο Τζον Γκαρθ, πετάει τον Τσακ στο ποτάμι. Την επόμενη μέρα, ο Τσακ επισκέπτεται ξανά την Έλλα και τη συναντά ανάμεσα στους μαύρους υπαλλήλους της και τις οικογένειές τους. Δηλώνει ότι δεν ενδιαφέρεται για τις σύγχρονες ανέσεις που θα φέρει το φράγμα και ότι δεν μπορεί να εξαναγκαστεί να πουλήσει τη γη της επειδή αυτό θα ήταν “ενάντια στη φύση”. Ο Τσακ καλεί τους εργαζόμενους στο γραφείο του για να συζητήσουν τις ευκαιρίες απασχόλησής τους. Ο Τσακ προσεγγίζει επίσης την εγγονή της Έλλας, την Κάρολ Μπάλντουιν (Λι Ρέμικ), μια νέα και μοναχική χήρα με δύο μικρά παιδιά που έχει μετακομίσει στο νησί μετά το θάνατο του συζύγου της. Η Κάρολ κατανοεί το αναπόφευκτο της προόδου και συμφωνεί να βοηθήσει τον Τσακ, αν και συνειδητοποιεί ότι για την Έλλα η μετακόμιση από την πατρίδα της θα ήταν σαν θάνατος. Μια ρομαντική σχέση αναπτύσσεται μεταξύ του Chuck και της Carol. Με τη βοήθεια μαύρων εργατών, ο Τσακ αρχίζει να καθαρίζει τη γη στο νησί. Αυτό δυσαρεστεί τους ντόπιους, οι οποίοι απαιτούν από την Chuck να πληρώνει τους μαύρους εργάτες λιγότερο από τους λευκούς εργάτες. Σταδιακά οι εργάτες της Έλλας, και στη συνέχεια οι γιοι της, πρόκειται να εγκαταλείψουν το νησί. Τελικά η Έλλα μένει μόνη της στο νησί, εκτός από τον πιστό Σαμ, ο οποίος αρνείται να την αφήσει. Ο Τσακ λαμβάνει εντολή από την Ουάσινγκτον να κινήσει διαδικασίες με τον αμερικανικό σερίφη για τη βίαιη έξωση της Έλλας. Έχοντας εξασφαλίσει την κήρυξη της ανικανότητας της μητέρας της, οι δύο γιοι της προσφέρουν στον Τσακ να αγοράσει πίσω τη γη της μητέρας του από αυτούς. Εν τω μεταξύ, ο Τσακ αναπτύσσει αυξανόμενο σεβασμό για την Έλλα. Την επόμενη μέρα, παρά τη θέλησή του, ζητά από τον αστυνόμο να απομακρύνει την Έλλα από το οικόπεδό της και στη συνέχεια πηγαίνει στο νησί για να κάνει μια τελευταία προσπάθεια να την πείσει να φύγει μόνη της. Έχοντας και πάλι αρνηθεί, ο Τσακ επιστρέφει στο σπίτι της Κάρολ, η οποία τον ικετεύει να την πάρει μαζί του, αλλά ο Τσακ δεν είναι σε θέση να της απαντήσει. Εν τω μεταξύ, ένας όχλος θυμωμένων ντόπιων καταστρέφει το σπίτι της Κάρολ και το αυτοκίνητο του Τσακ και στη συνέχεια ξυλοκοπεί τον ίδιο τον Τσακ. Αφού ο όχλος επιτίθεται και στην Κάρολ, ο σερίφης σταματά την αντιπαράθεση. Ενθουσιασμένος από τον ηρωισμό της Κάρολ, ο Τσακ της κάνει πρόταση γάμου και παντρεύονται το ίδιο βράδυ. Την επόμενη μέρα, ο Τσακ και η Κάρολ φτάνουν με τον σερίφη στο νησί για να επισκεφθούν την Έλλα. Αφού ο αστυνόμος διαβάζει την ειδοποίηση έξωσης, η σιωπηλή Έλλα περπατάει προς το πλοίο υπό τον ήχο των χτυπημάτων του τσεκουριού και των δέντρων που πέφτουν. Στο μοντέρνο νέο της σπίτι, η Έλλα κάθεται στη βεράντα, κοιτάζοντας το ποτάμι και αρνούμενη να μιλήσει. Λίγο καιρό αργότερα, καθώς οι εργάτες τελειώνουν την εκκαθάριση του νησιού και ετοιμάζονται να κάψουν το αγροτόσπιτό της, η Έλλα πεθαίνει. Αφού ολοκληρωθούν οι εργασίες, ο Τσακ και η νέα του οικογένεια φεύγουν από την κοιλάδα, πετώντας πρώτα πάνω από το νησί Γκαρθ, το οποίο έχει γίνει μια μικροσκοπική κουκίδα σε μια τεχνητή λίμνη, και στη συνέχεια πάνω από το ισχυρό νέο φράγμα.

Ο Καζάν είχε αρχικά σχεδιάσει να βάλει έναν όχι και τόσο νεαρό ηθοποιό στον πρωταγωνιστικό ρόλο, αλλά καθώς ο Όσμπορν ανέπτυσσε το σενάριο, ο Καζάν αποφάσισε να βάλει έναν νεαρό, σέξι υπάλληλο του Υπουργείου Γεωργίας ως κεντρικό χαρακτήρα, ο οποίος θα προσέδιδε ενέργεια και εμπορική απήχηση στην ταινία. Αρχικά, ο Καζάν ήθελε να τοποθετήσει τον Μπράντο στον πρωταγωνιστικό ρόλο, αλλά τελικά επέλεξε τον Μοντγκόμερι Κλιφτ, παρά τις αμφιβολίες για την αξιοπιστία του. Μετά από ένα τρομερό αυτοκινητιστικό ατύχημα που κατέστρεψε το όμορφο πρόσωπό του και κατέστρεψε το σώμα του, ο Κλιφτ υπέφερε από εθισμό στο αλκοόλ και τα ναρκωτικά Ήταν γνωστό ότι είχε προβλήματα με την προηγούμενη ταινία του “Suddenly Last Summer” (1959), αλλά ο Καζάν εκτίμησε το ταλέντο του Κλιφτ το 1942, όταν συνεργάστηκε μαζί του στο έργο “The skin of our teeth. Πρόσφερε στον ηθοποιό πρωταγωνιστικούς ρόλους στις ταινίες του “In the Port” (1954) και “East of Heaven” (1955), αλλά ο Clift αρνήθηκε και τις δύο. Αυτή τη φορά ο Καζάν είπε ευθέως: “Δεν μπορώ να δουλέψω με έναν μεθύστακα”, και ανάγκασε τον Clift να υποσχεθεί ότι δεν θα αγγίξει αλκοόλ κατά τη διάρκεια των γυρισμάτων. Ο Κλιφτ, ο οποίος είχε τεράστιο σεβασμό για τον Καζάν, έκανε ό,τι μπορούσε για να τηρήσει την υπόσχεσή του και, κατά γενική ομολογία, τα κατάφερε πολύ καλά, παρέχοντας μια δυνατή και συγκεντρωμένη ερμηνεία.

Στα απομνημονεύματά του, ο Καζάν έγραψε για την ταινία: “Ανακάλυψα ένα καταπληκτικό πράγμα. Πήγα στην άλλη πλευρά… Ο χαρακτήρας μου υποτίθεται ότι ήταν ένας αποφασισμένος πράκτορας του New Deal, που ασχολείται με το δύσκολο έργο να πείσει τους “αντιδραστικούς” χωρικούς να εγκαταλείψουν τη γη για το δημόσιο καλό… Αλλά καθώς δούλευα, διαπίστωσα ότι η συμπάθειά μου ήταν με την πεισματάρα γριά κυρία που αρνιόταν να γίνει πατριώτισσα”. Διαπίστωσε επίσης ότι μόλις ο Κλιφτ συμμετείχε, η δυναμική της ταινίας άλλαξε: “Δεν μπορεί να συγκριθεί με τους χωρικούς που πρέπει να πείσει για το “γενικότερο καλό” και σίγουρα δεν μπορεί να συγκριθεί με κανέναν από αυτούς σωματικά αν πρόκειται για βία. Μιλώντας μεταφορικά, πρόκειται για μια ιστορία σύγκρουσης των αδύναμων με τους ισχυρούς – μόνο με την αντίστροφη φορά”. Ο Καζάν δέχτηκε με χαρά αυτή την αλλαγή και ενίσχυσε το σχέδιο με το υπόλοιπο καστ. Για το ρόλο της Ella Garth, πήρε την 44χρονη Jo Van Fleet, η οποία είχε ειδικευτεί σε ρόλους πολύ μεγαλύτερων ηρωίδων και η οποία κέρδισε Όσκαρ για το ρόλο της στην ταινία East of Eden. Όπως έγραψε ο Καζάν, ήξερε ότι θα “έτρωγε τον Κλιφτ ζωντανό” στις κοινές τους σκηνές και στόχευε να πετύχει ακριβώς αυτό. Για το ρόλο της μαλακής αλλά ισχυρογνώμονα Κάρολ ο Καζάν πήρε τη Λι Ρέμικ, με την οποία είχε συνεργαστεί στην ταινία “Face in the crowd” (1957) και την οποία θεωρούσε “μία από τις καλύτερες νέες ηθοποιούς” της εποχής, καθώς και “ένα εξαιρετικό άτομο”. Στην ταινία, ο Kazan εκμεταλλεύεται πλήρως το γεγονός ότι ο Remick θα είναι κυρίαρχος και ο Clift θα είναι “σεξουαλικά ανασφαλής”. Αυτός ο άνισος συνδυασμός προσωπικοτήτων, σύμφωνα με τον ιστορικό του κινηματογράφου Roger Freistow, “δίνει μια ασυνήθιστη και απολαυστική ένταση στις ερωτικές τους σκηνές”.

Ήταν η πρώτη μεγάλη ταινία μεγάλου μήκους που γυρίστηκε εξ ολοκλήρου στο Τενεσί. Τα γυρίσματα ξεκίνησαν τον Νοέμβριο του 1959 και διήρκεσαν δυόμισι μήνες. Οι ντόπιοι, οι οποίοι δεν είχαν καμία εμπειρία στην υποκριτική, έπαιξαν περίπου 40 από τους 50 ρόλους με λόγια. Η έπαυλη του Γκαρθ, η οποία χρειάστηκε δύο μήνες για να χτιστεί και κόστισε 40.000 δολάρια, κάηκε ολοσχερώς στην κορυφαία σκηνή της ταινίας. Ο Καζάν πέρασε έξι μήνες για το μοντάζ της ταινίας, η οποία κυκλοφόρησε τον Ιούλιο του 1960. Η ταινία αρχίζει με έναν ασπρόμαυρο πρόλογο που παρουσιάζει πλάνα από την πλημμύρα του ποταμού Τενεσί, η οποία προκάλεσε μεγάλες καταστροφές και στοίχισε πολλές ανθρώπινες ζωές.

Διαισθανόμενος ότι το στούντιο δεν θα έδινε στην ταινία την ευκαιρία για ευρεία διανομή στις ΗΠΑ και δεν θα ασχολούνταν καν με προσφορές στην Ευρώπη, ο Καζάν δεν έκανε μια “θορυβώδη σκηνή” στο γραφείο του επικεφαλής του στούντιο Σπύρου Σκούρα. Ο Καζάν, συγκεκριμένα, έγραψε: “Το χρήμα κυβερνά την αγορά και σύμφωνα με αυτόν τον κανόνα, η ταινία είναι μια καταστροφή”. Η ταινία απογοήτευσε στο box office, ενώ η κριτική εκείνη την εποχή ήταν ανάμεικτη. Συγκεκριμένα, ο A.H. Weiler στους New York Times έγραψε: “Παρά τον τίτλο της, η ταινία παρουσιάζεται ως ένα ενδιαφέρον αλλά παράξενα ενοχλητικό δράμα και όχι ως μια συντριπτική εξέταση της ιστορικής πτυχής μιας μεταβαλλόμενης Αμερικής. Αν και το επίκεντρο είναι οι άνθρωποι που επηρεάζονται από την Tennessee Valley Authority στις αρχές της δεκαετίας του ”30, ο παραγωγός-σκηνοθέτης Elia Kazan αποσπά περιέργως την προσοχή του θεατή με ένα ρομάντζο που μοιράζεται τη σημασία με την κοινωνική και οικονομική αναταραχή που είναι σίγουρα πιο κοντά στην καρδιά αυτής της ταινίας. Η ταυτόχρονη παρακολούθηση δύο μαθημάτων μειώνει τη δυνητική δύναμη της εικόνας. Η αντιπαλότητα μεταξύ του νεανικού έρωτα και του αντίκτυπου της προόδου στα παλιά έθιμα γίνεται μια ύπουλα παρεισφρητική διχοτομία. Τούτου λεχθέντος, περιέργως, και τα δύο συστατικά αυτής της όμορφης λαϊκής ιστορίας γίνονται με επαγγελματισμό… Ο Καζάν αξίζει πραγματικούς επαίνους που δεν παίρνει θέση στην αντιμετώπιση των κοινωνικοοικονομικών πτυχών της ιστορίας του”. Η ταινία κατέλαβε την όγδοη θέση στην ψηφοφορία του Εθνικού Συμβουλίου Κριτικών για την καλύτερη ταινία το 1960 και ο Καζάν ήταν υποψήφιος για τη Χρυσή Άρκτο στο Φεστιβάλ Κινηματογράφου του Βερολίνου. Η ταινία αποδείχθηκε αργότερα ότι είχε πολλούς υποστηρικτές μεταξύ των σύγχρονων κριτικών. Για παράδειγμα, ο Dave Kehr του Chicago Reader την αποκάλεσε “ίσως την πιο λεπτή και βαθιά ταινία του Καζάν, έναν στοχασμό για το πώς το παρελθόν καταπιέζει και εμπλουτίζει το παρόν”. Η κριτική του περιοδικού TimeOut έλεγε ότι “ίσως είναι η κινηματογράφηση σε τοποθεσία, ίσως είναι η υποκριτική, αλλά αυτή η λυρική ελεύθερη ιστορία του Καζάν έχει γίνει μια από τις λιγότερο θεατρικές και πιο συγκινητικές ταινίες του. Αυτό οφείλεται εν μέρει στο γεγονός ότι η γραμμή μάχης – μεταξύ πόλης και υπαίθρου, παλιού και νέου, σκοπιμότητας και πεποιθήσεων – είναι αποτελεσματικά θολή, καθιστώντας τη σύγκρουση δραματικά πιο πολύπλοκη από ό,τι θα περίμενε κανείς- αλλά η εμφανής νοσταλγία του Καζάν για το σκηνικό της δεκαετίας του 1930 (New Deal) δίνει επίσης στην ταινία περισσότερο βάθος και έκταση από ό,τι συνήθως βρίσκει κανείς στο έργο του”. Όπως σημείωσε ο Freistow, η ταινία αυτή “παρέμεινε αγαπημένη για τον ίδιο τον σκηνοθέτη”.

Σύμφωνα με τον Ρόθσταϊν, μεταξύ των ταινιών του Καζάν “που εξακολουθούν να έχουν ιδιαίτερη απήχηση στους νέους θεατές είναι το Splendour in the Grass (1961) με τον Γουόρεν Μπίτι και τη Νάταλι Γουντ ως ερωτευμένους εφήβους που έρχονται αντιμέτωποι με την υποκρισία των ενηλίκων.

Η ταινία διαδραματίζεται στα τέλη της δεκαετίας του 1920 σε μια μικρή πόλη του Κάνσας, όπου δύο από τις πιο όμορφες μαθήτριες του σχολείου, η Wilma Dean Loomis (Natalie Wood) και ο Bud Stamper (Warren Beatty), ερωτεύονται ο ένας τον άλλον. Παρά την έντονη αμοιβαία έλξη και την επιθυμία για οικειότητα, αναγκάζονται να συγκρατηθούν. Η μητέρα της Γουίλμα της απαγορεύει ουσιαστικά να το “κάνει” και ο πατέρας του Μπαντ, ένας πλούσιος πετρελαιάς, επιμένει ότι ο γιος του πρέπει να ικανοποιήσει τις ανάγκες του με ένα “λιγότερο καλό κορίτσι” και να ξεχάσει το γάμο μέχρι να αποφοιτήσει από το Πανεπιστήμιο Γέιλ. Αφού λαμβάνει de facto απαγόρευση από τους γονείς του, ο Bud κάνει πρόταση γάμου στη Wilma για να τερματίσει τη σχέση τους, γεγονός που επιβαρύνει πολύ και τους δύο. Η Βίλμα επιχειρεί να αυτοκτονήσει και καταλήγει σε ψυχιατρική κλινική. Σύντομα ο Bud αρρωσταίνει σοβαρά από πνευμονία, μετά την οποία αρχίζει να βγαίνει με τη συμμαθήτριά του Juanita. Οι σπουδές του Μπαντ στο Γέιλ δεν πάνε καλά, και μετά τη Μεγάλη Ύφεση, ο πατέρας του χρεοκοπεί και αυτοκτονεί. Ο Μπαντ εγκαταλείπει το πανεπιστήμιο και παντρεύεται μια φτωχή Ιταλίδα σερβιτόρα, την Αντζελίνα. Εν τω μεταξύ, στο σανατόριο, όπου η Βίλμα περνά περισσότερα από δύο χρόνια, γνωρίζει έναν άλλο ασθενή, τον Τζόνι Μάστερσον, ο οποίος της κάνει πρόταση γάμου. Μετά την έξοδό της από το σανατόριο, πριν αποδεχτεί την πρόταση του Τζόνι, η Γουίλμα αναζητά τον Μπαντ. Τον βρίσκει σε ένα μικρό αγρόκτημα όπου ζει με την έγκυο Αντζελίνα και τον μικρό της γιο. Συνειδητοποιούν ότι, αν και εξακολουθούν να έχουν αισθήματα, το παρελθόν δεν επιστρέφει και ο καθένας τους θα ακολουθήσει το δικό του δρόμο.

Όπως γράφει η ιστορικός του κινηματογράφου Μαργαρίτα Λανταζούρι, “η ταινία γυρίστηκε σε μια εποχή που τόσο ο κινηματογράφος όσο και η κοινωνία γενικότερα υφίσταντο θεμελιώδεις αλλαγές, και είναι πιο σκοτεινή από τις παραδοσιακές ταινίες για τον εφηβικό έρωτα. Αφηγείται ρεαλιστικά, ακόμη και συγκλονιστικά, για την αγωνία του πρώτου έρωτα και τις δυνάμεις που στερούν τους εραστές ο ένας από τον άλλο”. Ο θεατρικός συγγραφέας William Inge έγραψε το έργο για ανθρώπους που γνώριζε μεγαλώνοντας στο Κάνσας τη δεκαετία του 1920. Ο Inge μίλησε στον Kazan για το έργο όταν συνεργάστηκαν στην παραγωγή του Darkness at the Top of the Stairs στο Broadway το 1957. Συμφώνησαν ότι θα γινόταν μια καλή ταινία και ανέλαβαν πρόθυμα το έργο. Ο Inge εντόπισε τον νεαρό Warren Beatty στο έργο σε ένα από τα θέατρα του New Jersey και εντυπωσιασμένος από την ερμηνεία του, τον πρότεινε στον Kazan για το ρόλο του Bud. Αν και ο Καζάν ενοχλήθηκε από την αλαζονεία του άπειρου ηθοποιού, εντυπωσιάστηκε από την υποκριτική και το ταλέντο του και συμφώνησε να δώσει στον Μπίτι τον ρόλο του Μπαντ. Σύμφωνα με τον Landazuri, “Αυτή ήταν η πρώτη ταινία του Beatty και αυτή η ταινία τον έκανε αστέρι”.

Από την άλλη πλευρά, παρά τα 22 της χρόνια, η Νάταλι Γουντ ήταν ήδη μια έμπειρη ηθοποιός του Χόλιγουντ, αφού είχε αρχίσει να παίζει σε ταινίες από την ηλικία των πέντε ετών. Παρόλο που πέρασε εύκολα από την παιδική της ηλικία σε ρόλους ενηλίκων, οι ταινίες στις οποίες έπαιξε πριν από αυτό δεν ήταν ιδιαίτερα σημαντικές. Η Wood είχε μακροχρόνιο συμβόλαιο με τη Warner Brothers, το στούντιο που παρήγαγε την ταινία, και το στούντιο ήθελε να την επιλέξει ο Kazan. Βλέποντάς την ως κάτι περισσότερο από ένα παιδικό αστέρι του οποίου ο χρόνος είχε περάσει, ο Καζάν άρχισε να αντιστέκεται. Όταν όμως συνάντησε τη Wood αυτοπροσώπως, ένιωσε μια “ανησυχία και παροδικότητα” στον χαρακτήρα της που ταίριαζε απόλυτα με το όραμά του για τον πρωταγωνιστικό χαρακτήρα και την ανέλαβε. Παρόλο που ο Wood ήταν παντρεμένος την εποχή των γυρισμάτων και ο Beatty είχε σταθερή σύντροφο, δεν υπήρχε μόνο ένα κινηματογραφικό αλλά και ένα πραγματικό ειδύλλιο μεταξύ τους. Ο Καζάν, θεωρώντας ότι αυτό ήταν επωφελές για την ταινία, τον ενθάρρυνε με κάθε τρόπο. Αργότερα θυμήθηκε: “Δεν το μετάνιωσα καθόλου. Βοήθησε τις ερωτικές τους σκηνές”. Την εποχή της πρεμιέρας της ταινίας το φθινόπωρο του 1961 ο Wood και ο Beatty είχαν ήδη εγκαταλείψει τους προηγούμενους συντρόφους τους και ζούσαν μαζί. Όπως σημειώνει ο Landazuri, για να ενισχύσει την καλλιτεχνική ατμόσφαιρα της ταινίας, ο Καζάν κάλεσε τον αβανγκάρντ συνθέτη Ντέιβιντ Άμραμ, ο οποίος έγραψε “μοντερνιστική (συχνά παραφωνία) μουσική, και ανέθεσε στον σχεδιαστή παραγωγής να σχεδιάσει τη σκηνογραφία με σκληρά και ζωηρά χρώματα, που έκαναν την ταινία τον αντίποδα του συναισθηματισμού”.

Η ταινία έλαβε εξαιρετικές κριτικές κατά την κυκλοφορία της. Το Time Magazine σημείωσε ότι “σε αυτή την ταινία… μια σχετικά απλή ιστορία εφηβικής αγάπης και απογοήτευσης σε μια μικρή πόλη των Μεσοδυτικών πολιτειών μετατρέπεται σε μια οργισμένη ψυχοκοινωνιολογική μονογραφία που περιγράφει τα σεξουαλικά ήθη της άκαρδης ενδοχώρας”. Χάρη στον Καζάν, “η ταινία είναι σίγουρα φτιαγμένη με τέχνη, συγκίνηση και επαγγελματισμό σε κάθε λεπτομέρεια”. Σύμφωνα με τον Krauser των New York Times, “το σεξ και ο γονικός δεσποτισμός εμποδίζουν τη σχέση μεταξύ των δύο ρομαντικών μαθητών λυκείου στη νέα ταινία των Inge και Kazan. Ο Inj έγραψε και ο Kazan σκηνοθέτησε αυτό το ειλικρινές και τρομακτικό κοινωνικό δράμα που κάνει τα μάτια σας να πετάγονται από τις τροχιές σας και τα ταπεινά σας μάγουλα να αρχίζουν να φλέγονται”. Η ταινία απεικονίζει τη ζωή σε μια μικρή πόλη, “άσχημη, χυδαία και καταπιεστική, ενίοτε κωμική και θλιβερή”. Επισημαίνοντας την “εξαιρετική” χρωματική δουλειά και την “υπέροχη” καλλιτεχνική διεύθυνση, ο Krauser απέδωσε επίσης φόρο τιμής στην υποκριτική, ξεχωρίζοντας ιδιαίτερα τη Natalie Wood, η οποία “έχει μια ομορφιά και ακτινοβολία που τη μεταφέρουν μέσα από το ρόλο των ταραχώδη παθών και της λαχτάρας με αμόλυντη καθαρότητα και δύναμη. Υπάρχει ποίηση στην υποκριτική της, και τα μάτια της στην τελευταία σκηνή μαρτυρούν την ηθική σημασία και το συναισθηματικό περιεχόμενο αυτής της ταινίας”. Το Variety έγραψε ότι η ταινία του Καζάν αγγίζει “απαγορευμένα εδάφη με μεγάλη προσοχή, συμπόνια και κινηματογραφικό ταλέντο. Πρόκειται για ένα εξαιρετικά προσωπικό και συγκινητικό δράμα που επωφελείται πάρα πολύ από την κινηματογραφική απόδοση”. Η κριτική του Newsweek σημείωσε ότι “οι σοκαρισμένοι θεατές του κινηματογράφου μπορεί να προβληματιστούν σχετικά με το ποιος αξίζει τις κύριες ευχαριστίες τους για μια από τις πλουσιότερες αμερικανικές ταινίες των τελευταίων ετών. Για λόγους απλότητας, οι ευχαριστίες μπορούν να απευθύνονται στο Καζάν. Λειτουργώντας ως το κύριο σημείο εστίασης μεταξύ του πολυπληθούς καστ και του σεναρίου του Inge, δημιούργησε μια ταινία που αποκαλύπτει το μοναδικό ταλέντο του Inge για συμπαθητική σάτιρα σε δραματική αφήγηση. Διαθέτει τον μεγαλύτερο αριθμό ζωντανών χαρακτήρων από κάθε άλλη ταινία των τελευταίων ετών, εκρήγνυται με εκπληκτικό και ειλικρινές χιούμορ και σαρώνει με μια συγκλονιστική αίσθηση αναπόφευκτης τραγωδίας”. Ο Thomson έγραψε αργότερα ότι η ταινία ήταν “η καλύτερη απόδειξη ότι η Natalie Wood ήταν μια σπουδαία ηθοποιός” και ότι ο Beatty και η Wood “έπαιξαν τους καλύτερους ρόλους της καριέρας τους σε αυτήν”. Ο Wosberg σημείωσε επίσης ότι σε αυτή τη φωτογραφία “η Wood έδωσε το παιχνίδι της καριέρας της”. Η ταινία χάρισε στον William Inge ένα Όσκαρ καλύτερου σεναρίου και μια υποψηφιότητα για Όσκαρ για τη Natalie Wood. Η Wood έλαβε επίσης μια υποψηφιότητα BAFTA για καλύτερη ηθοποιό. Ο Kazan ήταν υποψήφιος για βραβείο της Ένωσης Σκηνοθετών της Αμερικής. Η ταινία απέσπασε υποψηφιότητα για Χρυσή Σφαίρα Καλύτερης Ταινίας Δράμας, ενώ οι Wood και Beatty ήταν υποψήφιοι για Καλύτερη Α” Ανδρική Ερμηνεία στις Χρυσές Σφαίρες.

Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Κωνστάντιος Α΄ Χλωρός

Λογοτεχνική και κινηματογραφική καριέρα στη δεκαετία του 1960 και του 1980

Σύμφωνα με τον Thomson, τη δεκαετία του 1960, όταν ο Καζάν ήταν στα πενήντα του, άρχισε να γράφει μυθιστορήματα επειδή θεωρούσε ότι η λογοτεχνία ήταν “πιο ευγενής και πολύτιμη”. Ο Καζάν εξήγησε κάποτε την απόφασή του να γίνει συγγραφέας ως εξής: “Ήθελα να πω ακριβώς αυτό που αισθάνομαι. Μου αρέσει να λέω αυτά που αισθάνομαι ευθέως. Δεν έχει σημασία ποιανού το έργο ανεβάζεις ή πόσο συμπαθείς τον θεατρικό συγγραφέα, αυτό που καταλήγεις να προσπαθείς να κάνεις είναι να ερμηνεύσεις τις απόψεις του για τη ζωή… Όταν μιλάω για τον εαυτό μου, νιώθω μια τεράστια αίσθηση απελευθέρωσης”. Από τις αρχές της δεκαετίας του 1960, ο Καζάν έχει γράψει έξι μυθιστορήματα, συμπεριλαμβανομένων πολλών μπεστ σέλερ. Δύο μυθιστορήματα – America, America (1962) και The Deal (1967) – τα μετέτρεψε σε ταινίες. Σε γενικές γραμμές, όπως έγραψε ο Thomson, ο Kazan “αποδείχθηκε συναρπαστικός συγγραφέας”. Μετά την επιτυχία των δύο πρώτων βιβλίων του, κυκλοφόρησε τα μυθιστορήματα The Killers (1972), The Undertaker (1974), Acts of Love (1978) και The Anatolian (1982). Σύμφωνα με τον Rothstein, τα βιβλία αυτά έχουν λάβει “ανάμεικτες ή επικριτικές κριτικές”. Όπως σημειώνει ο Thomson, “μπορούν ακόμη και σήμερα να διαβαστούν, αλλά είναι συνηθισμένα βιβλία”.

Το πρώτο μυθιστόρημα του Καζάν, Αμερική, Αμερική (1962), αναπαρήγαγε την οδύσσεια του θείου του, ενός Έλληνα νεαρού που διέφυγε από τη φτώχεια και τις διώξεις στην Τουρκία και, ξεπερνώντας πολλές αναποδιές και προβλήματα, έφτασε στην Αμερική. Σύμφωνα με τον Rothstein, “το βιβλίο έγινε μπεστ σέλερ”. Το 1963 ο Καζάν γύρισε την ομώνυμη ταινία βασισμένη στο βιβλίο στα στούντιο της Warner Bros., ενεργώντας ως σεναριογράφος, παραγωγός και σκηνοθέτης. Η ταινία διαδραματίζεται το 1896 σε μια βαθιά επαρχία της Οθωμανικής Αυτοκρατορίας, όπου ο ελληνικός και ο αρμενικός πληθυσμός καταπιέζονται βάναυσα. Ο νεαρός Έλληνας Σταύρος Τοπούζογλου (Στάθης Γιαλελής) αποφασίζει να εγκαταλείψει τη χώρα μετά τη δολοφονία του καλύτερου φίλου του από τους Τούρκους επειδή αντιστάθηκε στο καθεστώς. Ο πατέρας του στέλνει τον Σταύρο στην Κωνσταντινούπολη για να πάει στον θείο του Οδυσσέα, ο οποίος είναι έμπορος χαλιών. Οι γονείς δίνουν στον Σταύρο όλα τα τιμαλφή τους, περιμένοντας να μετακομίσουν με τον γιο τους αργότερα. Ωστόσο, στο δρόμο τα τιμαλφή του Σταύρου κλέβονται από τον νέο Τούρκο γνωστό του, ο οποίος αποδεικνύεται απατεώνας. Αργότερα ο Σταύρος βρίσκει και σκοτώνει τον Τούρκο, αλλά δεν μπορεί να πάρει πίσω τα χρήματα. Ο Οδυσσέας απογοητεύεται που ο Σταύρος έφτασε χωρίς χρήματα. Προτείνει στον όμορφο Σταύρο να παντρευτεί μια πλούσια νύφη, αλλά ο τελευταίος φοβάται ότι η οικογένειά του θα αποτελέσει εμπόδιο στον στόχο του να φτάσει στην Αμερική. Αφού ο Σταύρος αρνείται, ο Οδυσσέας τον πετάει στο δρόμο. Ο Σταύρος αναλαμβάνει την πιο βρώμικη δουλειά και κοιμάται σε ένα καταφύγιο, όπου σταδιακά αρχίζει να μαζεύει χρήματα, αλλά τα χάνει ξανά όλα μετά από μια συνάντηση με μια πόρνη. Αναρχικοί και επαναστάτες συγκεντρώνονται στον ξενώνα και κατά τη διάρκεια μιας επιδρομής κυβερνητικών στρατευμάτων εναντίον τους, ο Σταύρος τραυματίζεται βαριά και χάνει τις αισθήσεις του. Τον ρίχνουν σε έναν σωρό από πτώματα για να τον πετάξουν στη θάλασσα, αλλά ο Σταύρος καταφέρνει να ξεφύγει. Επιστρέφει στον Οδυσσέα και συμφωνεί να παντρευτεί την κόρη ενός πλούσιου εμπόρου χαλιών. Στη νύφη του λέει ειλικρινά ότι θέλει να χρησιμοποιήσει τα χρήματα της προίκας για να πληρώσει το ταξίδι του στην Αμερική. Έχοντας λάβει χρήματα για ένα εισιτήριο από τη σύζυγο ενός αρμενικής καταγωγής Αμερικανού επιχειρηματία, του Araton Kebyan, ο Σταύρος ενημερώνει τη νύφη του ότι δεν μπορεί να την παντρευτεί και σύντομα σαλπάρει για τις ΗΠΑ. Στο πλοίο ο Άρατον μαθαίνει για τη σχέση της γυναίκας του με τον Σταύρο. Απαγγέλλει ποινική δίωξη στον Σταύρο, ακυρώνει την προσφορά εργασίας του στην Αμερική και απειλεί να τον απελάσει πίσω στην Τουρκία. Στο σημείο αυτό, ένας νεαρός Αρμένιος, φίλος του Σταύρου, πεθαίνει από φυματίωση στο πλοίο. Λίγο πριν πεθάνει, ο Αρμένιος πέφτει στη θάλασσα, επιτρέποντας στον Σταύρο να χρησιμοποιήσει το όνομά του για να φτάσει στη Νέα Υόρκη. Φτάνοντας στην Αμερική, ο Σταύρος αρχίζει να μαζεύει χρήματα για να μετακομίσει ολόκληρη η οικογένειά του.

Όπως έγραψε ο Bosley Krauser στους New York Times, η ταινία είναι ο “υπέροχος φόρος τιμής” του Kazan στον θείο του, ο οποίος ήταν ο πρώτος από την οικογένειά του που μετανάστευσε στις Ηνωμένες Πολιτείες. Ο φόρος τιμής του “στο θάρρος, την επιμονή και το όραμά του, που ο Καζάν εξέφρασε με εξαιρετικά ζωντανούς, ενεργητικούς κινηματογραφικούς όρους”. Αλλά η ταινία δεν είναι μόνο ένα αφιέρωμα, αλλά και “μια ηχηρή ωδή σε όλο το μεγάλο κύμα μετανάστευσης… Αυτή η ιστορία είναι τόσο παλιά όσο ο Όμηρος και τόσο σύγχρονη όσο ο φάκελος”. Ο Καζάν “το εμπλουτίζει με όλη τη λαχτάρα, την απογοήτευση και τελικά τη χαρά ενός ακούραστου περιπλανώμενου που αναζητά και τελικά βρίσκει την πνευματική του πατρίδα. Ο Καζάν μεταφέρει στο κοινό την ποίηση των μεταναστών που έρχονται στην Αμερική. Με την αριστοτεχνική και αυθεντική σκηνοθεσία του και τη σκληρή εστίαση, μας δίνει μια κατανόηση αυτού του δράματος που δεν έχει ξαναγίνει ποτέ στην οθόνη”. Ταυτόχρονα, όμως, σύμφωνα με τον κριτικό, “αν η εικόνα δεν ήταν τόσο υπερβολικά μεγάλη και περιττή, θα ήταν ακόμη καλύτερη.

Σύμφωνα με τον ιστορικό του σύγχρονου κινηματογράφου Jay Carr, ανάμεσα στις πολλές ταινίες για τη μετανάστευση στην Αμερική, αυτή είναι από τις πιο “αξιομνημόνευτες και εξακολουθεί να προκαλεί ισχυρή εντύπωση”. Όπως γράφει ακόμη ο κριτικός, “πρόκειται για την πιο προσωπική ταινία του Καζάν, βασισμένη στην οικογενειακή του ιστορία… Ο Καζάν χρησιμοποίησε αυθεντικά γυρίσματα στην Ελλάδα, έβαλε επίσης έναν ηθοποιό άγνωστο στην Αμερική, ο οποίος ήταν απαλλαγμένος από το βάρος των συνειρμών που είχαν οι ηθοποιοί του Χόλιγουντ”. Σύμφωνα με τον Καρ, ο Καζάν επέλεξε τον Στάθη Γαλετή για τον πρωταγωνιστικό ρόλο όχι μόνο επειδή ήταν Έλληνας, αλλά και επειδή μπορούσε να αποδώσει με τα χλωμά του μάτια την έντονη διανόηση που είναι απαραίτητη στον αγώνα για επιβίωση καθώς περνάει από την αθωότητα στην εμπειρία. Του λένε ψέματα, τον κλέβουν και τον εξαπατούν, τον απογοητεύουν, του επιτίθενται και τον αφήνουν για νεκρό, και καθώς όλα αυτά συμβαίνουν, αποκτά τη σοφία να μεταμορφώνεται από εκμεταλλευόμενος σε εκμεταλλευόμενο, χωρίς να ξεχνάει τον στόχο του να φτάσει στην Αμερική. Σύμφωνα με τον μελετητή του κινηματογράφου, “τα γυρίσματα της ταινίας στην Ελλάδα ήταν μια σοφή απόφαση, όπως και η χρήση ασπρόμαυρης λήψης, στην οποία ο Καζάν έχει εμμείνει σχεδόν σε όλη του την καριέρα”. Η Susan King αποκάλεσε την ταινία “την τελευταία μεγάλη ταινία του Kazan”, την “πιο προσωπική και πιο αγαπημένη του ταινία”. Ο Thomson σημείωσε ότι “ήταν το είδος της ταινίας που ένας άνθρωπος με την ιστορία του Kazan είχε κάθε λόγο να κάνει, και όμως η άμεση έκφραση ήταν αρκετά λιγότερο ζωντανή από ό,τι, για παράδειγμα, η ταύτιση του με τον επαναστάτη Cal, που υποδύεται ο James Dean στο Far From Heaven”.

Η ταινία κέρδισε το Όσκαρ παραγωγής μεγάλου μήκους, καθώς και τρεις υποψηφιότητες για Όσκαρ για τον Καζάν – ως παραγωγός καλύτερης ταινίας, ως σεναριογράφος και ως σκηνοθέτης. Ως καλύτερος σκηνοθέτης, ο Καζάν τιμήθηκε επίσης με Χρυσή Σφαίρα, υποψηφιότητα για το βραβείο Directors Guild of America, το Μεγάλο Βραβείο στα Φεστιβάλ του Σαν Σεμπαστιάν και το βραβείο St. George, ενώ ως σεναριογράφος, υποψηφιότητα για το βραβείο Screenwriters Guild of America. Ωστόσο, όπως σημειώνει ο Vosburgh, παρά την επιτυχία της κριτικής, “αυτό το νοσταλγικό τρίωρο έπος για έναν νεαρό Έλληνα ήταν μια οικονομική καταστροφή”.

Σύμφωνα με τον Ρόθσταϊν, το δεύτερο μυθιστόρημα του Καζάν, The Deal (1967), πραγματεύεται “την κρίση μέσης ηλικίας ενός απόντα επιχειρηματία. Οι περισσότεροι κριτικοί είχαν χαμηλή γνώμη για το μυθιστόρημα, ωστόσο έγινε μπεστ σέλερ”. Ο συγγραφέας της μαύρης λίστας Walter Bernstein περιέγραψε το μυθιστόρημα ως “ένα βιβλίο που ένας τύπος θα απέρριπτε ως ανάξιο να γίνει ταινία”. Παρ” όλα αυτά, το 1969, ο Καζάν έγραψε ένα σενάριο βασισμένο στο μυθιστόρημα και στη συνέχεια σκηνοθέτησε και την ταινία. Η συμφωνία (1969) αφηγείται την ιστορία του Ελληνοαμερικανού Έντι Άντερσον (Κερκ Ντάγκλας), ο οποίος έχει πετύχει μεγάλη επιτυχία στην καριέρα του, καθώς έγινε επιτυχημένος διευθυντής μιας μεγάλης διαφημιστικής εταιρείας στο Λος Άντζελες. Μια μέρα κάνει απροσδόκητα μια απόπειρα αυτοκτονίας, όταν συγκρούει σκόπιμα το αυτοκίνητό του με ένα φορτηγό στο δρόμο για τη δουλειά του. Όταν ανακτά τις αισθήσεις του, αρνείται να μιλήσει, λέγοντας μόνο ότι δεν θα επιστρέψει στην εταιρεία. Ο Έντι αναπτύσσει μια σοβαρή ψυχολογική κρίση που σχετίζεται με την απώλεια του πάθους στη σχέση του με τη σύζυγό του Φλόρενς (Ντέμπορα Κερ), με την οποία ζει μαζί εδώ και πολλά χρόνια. Ένα άλλο θέμα των εμπειριών του Έντι είναι η φλογερή σχέση με την υπάλληλο της διαφημιστικής του εταιρείας Γκουέν (Φέι Ντάναγουεϊ), με την οποία χώρισε πριν από περίπου δύο χρόνια. Ο Έντι βυθίζεται σε μια μακρά κατάθλιψη, η οποία συνοδεύεται από αναδρομές και παραισθήσεις σχετικά με την Γκουέν. Βγαίνοντας από την εθελούσια σιωπή του, ο Έντι κάνει μεγάλες συζητήσεις με τη σύζυγό του, λέγοντάς της για τη δυσαρέσκειά του με τη ζωή. Η Φλωρεντία τον ακούει με συμπάθεια, προσπαθώντας να σώσει το γάμο τους, αλλά ανά τακτά χρονικά διαστήματα αρχίζει να κατηγορεί τον σύζυγό της για μοιχεία. Αφού μιλήσει με έναν ψυχίατρο, ο Έντι επιστρέφει στη δουλειά του, αλλά σύντομα προσβάλλει έναν σημαντικό πελάτη και στη συνέχεια πιλοτάρει απερίσκεπτα το ιδιωτικό του τζετ στον ουρανό πάνω από το Λος Άντζελες, εγείροντας νέα ερωτήματα σχετικά με την ψυχική του κατάσταση. Ο δικηγόρος της οικογένειας αποτρέπει τη σύλληψη του Έντι και στη συνέχεια τον πείθει να υπογράψει πληρεξούσιο στο όνομα της Φλωράνς για να διαχειριστεί όλα τα περιουσιακά στοιχεία της οικογένειας. Ο Έντι πηγαίνει στη Νέα Υόρκη για να επισκεφθεί τον βαριά άρρωστο πατέρα του, όπου συναντά ξανά την Γκουέν, η οποία ζει εκεί με τον μνηστήρα της που ονομάζεται Τσαρλς και ένα παιδί ενάμιση έτους (το όνομα του πατέρα του οποίου αρνείται να δώσει). Όταν οι συγγενείς θέλουν να βάλουν τον πατέρα σε άσυλο, ο Έντι τον μεταφέρει στην οικογενειακή έπαυλη στο Λονγκ Άιλαντ, όπου σύντομα απολύει και την Γκουέν. Συνεχίζουν τη σεξουαλική τους σχέση και ο Έντι πείθει την Γκουέν να τον παντρευτεί. Ωστόσο, η συζήτησή τους διακόπτεται από συγγενείς που εισβάλλουν στο σπίτι και απομακρύνουν τον πατέρα του Έντι με ασθενοφόρο, οπότε ο δικηγόρος πείθει και πάλι τον Έντι να υπογράψει πληρεξούσιο για τη διάθεση της περιουσίας. Ο Έντι υπογράφει το πληρεξούσιο στο όνομα του δικηγόρου και ακολουθεί τη Γκουέν στο σπίτι της, όπου ο Τσαρλς τον πυροβολεί, τραυματίζοντάς τον στον ώμο. Αφού ο Έντι βάζει φωτιά στην οικογενειακή έπαυλη σε έξαλλη κατάσταση, μπαίνει σε ψυχιατρική κλινική, από όπου είναι έτοιμος να βγει ανά πάσα στιγμή, αν αποδείξει ότι έχει δουλειά και σπίτι. Η Γκουέν του φέρνει το παιδί και του λέει ότι του βρήκε δουλειά. Συνοδεύει τον Έντι στην κηδεία του πατέρα του, όπου η Φλόρενς και η Γκουέν συναντιούνται για πρώτη φορά. Ο Έντι αποχαιρετά τον πατέρα του για τελευταία φορά, περιτριγυρισμένος από την ερωμένη του, τη σύζυγό του, η οποία κρατάει το χέρι του δικηγόρου, και άλλα μέλη της οικογένειας.

Κατά την κυκλοφορία της, η ταινία έλαβε αντικρουόμενες κριτικές από τους κριτικούς. Ο Vincent Camby στους New York Times, για παράδειγμα, έγραψε ότι ήταν “η πιο ρομαντική ταινία του Kazan. Είναι επίσης ίσως η χειρότερη από κινηματογραφική άποψη και η πιο επιτυχημένη εμπορικά”. “Μυρίζει ελαφρώς παράλογη κινηματογραφική κομψότητα”. Ωστόσο, “δεν είναι καθόλου αστείο, είναι απλώς ένα συνονθύλευμα δανεισμένων στυλ. Και, ακόμη χειρότερα, η ταινία είναι μάλλον σε μεγάλο βαθμό ακατανόητη σε αφηγηματικό επίπεδο, εκτός αν κάποιος διαβάσει προηγουμένως το μπεστ σέλερ του Καζάν, 543 σελίδων, το οποίο ο σκηνοθέτης προσπάθησε λίγο πολύ να συνοψίσει στην ταινία”. Ενώ αυτό σημαίνει ότι “σε ορισμένα σημεία το όλο πράγμα είναι ενδιαφέρον να το παρακολουθήσεις ακόμη και ως μελόδραμα, έχει επίσης κάποια γνήσια γοητεία για τις φαντασιώσεις του Καζάν για τον εαυτό του”. Και όμως, “ο Καζάν, ο οποίος έχει γυρίσει μερικές πολύ καλές ταινίες, μετέτρεψε την ίδια του τη ζωή σε μια ταινία δεύτερης κατηγορίας. Φαίνεται να έχει μετατρέψει την αναζήτηση του εαυτού του σε μια άψυχη σαπουνόπερα που δεν είναι αντάξια του πραγματικού του ταλέντου”. Το Variety αποκάλεσε την ταινία “μια συγκεχυμένη, υπερβολικά επιτηδευμένη και υπερβολικά μεγάλης διάρκειας ταινία με πάρα πολλούς χαρακτήρες που κάνουν ελάχιστα πράγματα για να ενθουσιάσουν τον θεατή”. Ο Ρότζερ Έμπερτ έγραψε ότι ήταν “μια από τις μεγάλες, βαρετές, “σοβαρές” ταινίες με αστέρια που ήταν δημοφιλείς τη δεκαετία του 1950, πριν αρχίσουμε να εκτιμούμε το στυλ περισσότερο από τις καλές προθέσεις του σκηνοθέτη. Δεν είναι επιτυχημένη, ειδικά για τα δεδομένα του Καζάν, αλλά υποστηρίζεται από την υπέροχη υποκριτική των Ντάγκλας και Ντάναγουεϊ”.

Ο Vincent Canby των New York Times εκθείασε την ταινία για τη βάναυση κληρονομιά του πολέμου του Βιετνάμ ως “εξαιρετικά συγκινητική”, σημειώνοντας ότι ο Kazan “εξακολουθεί να είναι ένας πρώτης τάξεως σκηνοθέτης”. Όπως έγραψε αργότερα το περιοδικό TV Guide, “ο Καζάν, ο οποίος έχει κάνει εμπορικά επιτυχημένες ταινίες, απομακρύνθηκε από την παραδοσιακή κινηματογράφηση στούντιο για να προσπαθήσει να κάνει πιο προσωπικές ταινίες με νόημα. Αυτή η ταινία αποδεικνύει ότι αυτή ίσως να μην ήταν η πιο σοφή του κίνηση”. Όπως σημειώνει η κριτική, “η ταινία πιθανώς σχεδιάστηκε ως μια πραγματεία για τα προβλήματα των στρατιωτών που επέστρεψαν από το Βιετνάμ με τις ίδιες αντιλήψεις που τους επέτρεψαν να διαπράξουν μαζικές δολοφονίες”. Υπάρχει επίσης το θέμα του ψεύδους πίσω από τα ιδανικά εκείνων που προσπαθούν να ακολουθήσουν έναν χίπικο τρόπο ζωής. Και τα δύο θέματα βασίζονται σε επιφανειακές έννοιες και “κανένα από αυτά τα θέματα δεν εκφράζεται αρκετά ειλικρινά και δίκαια… Ίσως ο πρώτος που ευθύνεται γι” αυτό είναι ο γιος του Καζάν, ο Κρις, που έγραψε το σενάριο”.

Το 1976, η Paramount Pictures κυκλοφόρησε την ταινία του Kazan The Last Tycoon (1976), βασισμένη στο ομώνυμο ημιτελές μυθιστόρημα του Scott Fitzgerald. Παραγωγός ήταν ο Sam Spiegel (ο οποίος είχε συνεργαστεί με τον Kazan στην ταινία Into the Harbour) και το σενάριο είχε γράψει ο Harold Pinter. Η ταινία έχει ένα καστ με όλους τους αστέρες, όπως οι Robert De Niro, Tony Curtis, Robert Mitchum, Ray Milland, Jack Nicholson και πολλοί άλλοι. Ωστόσο, όπως σημειώνει ο Thomson, “είναι σαν όλες αυτές οι ιδιοφυΐες να είχαν ξεχάσει το κεφάλι τους στο σπίτι. Αυτή είναι η πιο βαρετή ταινία του Καζάν”.

Η ταινία έχει λάβει αρνητικές κριτικές από τους κριτικούς. Για παράδειγμα, ο κινηματογραφικός κριτικός David Shipman έγραψε ότι “το τελευταίο, ημιτελές μυθιστόρημα του Scott Fitzgerald βρίσκεται εδώ σε ερείπια”, ενώ η εφημερίδα The New Yorker το θεώρησε “τόσο ανίσχυρο όσο μια ταινία με βρικόλακες που οι βρικόλακες έχουν φύγει”. Από την άλλη πλευρά, ο Βίνσεντ Κάμπι στους New York Times σημείωσε ότι η ταινία κατάφερε να διατηρήσει τις ιδιότητες του ημιτελούς μυθιστορήματος του Φιτζέραλντ, καθιστώντας την “μια πολύ ολοκληρωμένη και ικανοποιητική ταινία μέσω της χρήσης ενός αιχμηρού, σπασμωδικού στυλ μοντάζ και της ασυνήθιστης μορφής της αφήγησης… Φτιαγμένη με έναν υποτονικό και μελαγχολικό, θλιβερό αλλά μη συναισθηματικό τρόπο, αφηγείται την ιστορία ενός ήρωα που μοιάζει με τον διάσημο παραγωγό του Χόλιγουντ Ίρβινγκ Θάλμπεργκ. Η ταινία προσπαθεί να δείξει το Χόλιγουντ με σοβαρότητα, χωρίς την υπερβολή και το γκροτέσκο, και κυρίως να παρουσιάσει το Talberg-Star με σοβαρό τρόπο”. Σύμφωνα με τον Canby, “είναι μια πολύ διακριτική ταινία και είναι τόσο γεμάτη συνειρμούς – με τον Θάλμπεργκ, με ιστορίες για το Χόλιγουντ της δεκαετίας του ”30, με τη ζωή και την καριέρα του ίδιου του Φιτζέραλντ – που είναι δύσκολο να διαχωρίσεις αυτό που βλέπεις από αυτό που εισάγεται. Η ταινία δεν έχει κορύφωση. Ακολουθούμε τον ορίζοντα σαν να ήταν ένα τοπίο που βλέπει η κάμερα σε ένα μακρύ πανοραμικό πλάνο. Και το σκηνικό είναι το Χόλιγουντ της χρυσής δεκαετίας του ”30″.

Ο σύγχρονος ιστορικός του κινηματογράφου Dennis Schwartz χαρακτήρισε την ταινία “μια επιτηδευμένη και κενή διασκευή του αποσπασματικού ημιτελούς μυθιστορήματος του F. Scott Fitzgerald. Ίσως το καλύτερο που μπορεί να ειπωθεί για την ταινία είναι ότι είναι άνιση και δίνει κάποια ευκαιρία να παρατηρήσει κανείς με ενδιαφέρον τους αστέρες του διάσημου καστ της”. Όπως προτείνει ο κριτικός, “η ταινία παίρνει τον εαυτό της και το Χόλιγουντ πολύ σοβαρά και φαίνεται να λατρεύει ευλαβικά τον εαυτό της, αλλά είναι πολύ αδέξια για να έχει μεγάλη σημασία, ή για να είναι ελκυστική, ή για να ξεπεράσει την πλήξη και το κενό της. Το μη ελκυστικό σενάριο του Πίντερ έχει πάρα πολλές νωχελικές, ουσιαστικές παύσεις και οι ηθοποιοί αναγκάζονται να εκφέρουν βαρύγδουπους, σχεδόν ακαταλαβίστικους στίχους. Κανείς δεν έχει την ενέργεια ή τον ενθουσιασμό σε αυτή την ταινία, μόνο ο Ντε Νίρο δίνει στον χαρακτήρα του μια χάρη και μια ομορφιά που λείπει από την υπόλοιπη ταινία”. Όπως σημειώνει ο Schwartz, “η ταινία ήταν το αγαπημένο πνευματικό παιδί του παραγωγού Sam Spiegel, ο οποίος σκόπευε να την κάνει αριστούργημα, αλλά οι συνεχείς παρεμβάσεις του έκαναν την ταινία χειρότερη. Αυτή η ταινία ήταν η τελευταία του σκηνοθέτη Elia Kazan.

Ωστόσο, σύμφωνα με τον Thomson, αυτό δεν ήταν το τέλος της δημιουργικής βιογραφίας του Kazan. Για αρκετά χρόνια εργαζόταν πάνω στην αυτοβιογραφία του Life (1988). Είναι “ένα πολύ μεγάλο, ειλικρινές, αν και πονηρό κείμενο που πρέπει να διαβαστεί με την ίδια προσοχή με την οποία ένας δικηγόρος δίνει ένορκες μαρτυρίες. Είναι όμως ένα κρίσιμο και βαθιά συναρπαστικό βιβλίο, το πορτρέτο ενός πολύ μπερδεμένου ανθρώπου και ίσως η καλύτερη αυτοβιογραφία ανθρώπου της σόουμπιζ εδώ και έναν αιώνα”. Όπως συνεχίζει ο Thomson, “οι εχθροί του Kazan μισούσαν το βιβλίο – και ο ίδιος εδραίωσε ακόμη περισσότερο την υπέροχη απομόνωσή του. Ήταν ένας δαίμονας, μια ιδιοφυΐα, ένας άνθρωπος που άφησε το σημάδι του παντού. Και τίποτα από όσα έκανε δεν πρέπει να παραγνωριστεί ή να ξεχαστεί”.

Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Φρέντι Μέρκιουρι

Οικογενειακή ζωή

Ο Καζάν παντρεύτηκε τρεις φορές. Από το 1932 μέχρι το θάνατό της το 1963 ήταν παντρεμένος με τη συγγραφέα και σεναριογράφο Molly Day Thatcher. Απέκτησαν τέσσερα παιδιά: τον Chris (ο οποίος πέθανε από καρκίνο το 1991), την Judy, την Kate και τον Nicholas, ο οποίος έγινε σεναριογράφος, παραγωγός και σκηνοθέτης στο Χόλιγουντ.

Ήταν παντρεμένος με την ηθοποιό, συγγραφέα και σκηνοθέτη Barbara Lodin από το 1967 μέχρι το θάνατό της από καρκίνο το 1980. Από το γάμο αυτό προέκυψε ένας γιος, ο Λέων, και ο Καζάν υιοθέτησε επίσης τον Μάρκο Ιωακείμ, γιο του Λόντιν από τον πρώτο του γάμο.

Παντρεύτηκε τη συγγραφέα Frances Raj το 1982 και έζησε μαζί της μέχρι το θάνατό του. Ως αποτέλεσμα αυτού του γάμου, ο Kazan απέκτησε δύο ακόμη θετά παιδιά από τον προηγούμενο γάμο του Raj – τη Charlotte Raj και τον Joseph Raj.

Τη στιγμή του θανάτου του, ο Καζάν είχε έξι εγγόνια και δύο δισέγγονα.

Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Αβραάμ Λίνκολν

Θάνατος

Ο Elia Kazan πέθανε στις 28 Σεπτεμβρίου 2003 στο σπίτι του στο Μανχάταν σε ηλικία 94 ετών.

Ο Mervyn Rothstein στους New York Times αποκάλεσε τον Kazan “έναν από τους πιο σεβαστούς και επιδραστικούς σκηνοθέτες στην ιστορία του Broadway και του Hollywood”. Στο Μπρόντγουεϊ, ο Καζάν ήταν μέλος του θρυλικού The Group Theater από το 1932-1945, ιδρυτής και επί μακρόν διευθυντής του Actors Studio από το 1947-1959 και, στις αρχές της δεκαετίας του 1960, συνιδρυτής με τον Ρόμπερτ Γουάιτχεντ του πρώτου θεάτρου ρεπερτορίου στο Lincoln Center. Μερικές από τις σημαντικότερες θεατρικές παραγωγές του Καζάν περιλαμβάνουν το A Streetcar Named Desire (1947) και Death of a Salesman (1949). Υπήρξε “ο αγαπημένος σκηνοθέτης μιας γενιάς νέων αμερικανών θεατρικών συγγραφέων, συμπεριλαμβανομένων δύο από τους σημαντικότερους, του Τένεσι Ουίλιαμς και του Άρθουρ Μίλερ”, και, όπως σημειώνει ο Thomson, ενώ εργαζόταν στο Actors Studio, συνέβαλε σημαντικά στην ανάπτυξη των αρχών του “ψυχολογικού νατουραλισμού”. Το 1953 ο κριτικός Eric Bentley έγραψε ότι “το έργο του Καζάν σημαίνει περισσότερα για το αμερικανικό θέατρο από το έργο οποιουδήποτε σύγχρονου συγγραφέα” και, σύμφωνα με τον Rothstein, “τα επιτεύγματα του Καζάν έχουν συμβάλει στη διαμόρφωση των αρχών του αμερικανικού θεάτρου και κινηματογράφου για περισσότερο από μια γενιά”.

Σύμφωνα με τη Σούζαν Κινγκ των Los Angeles Times, “ο Καζάν ήταν ένας από τους καλύτερους σκηνοθέτες του 20ού αιώνα, σκηνοθετώντας κλασικά έργα όπως το “Ένα κάρο με το όνομα του πόθου” (A Streetcar Named Desire). (1951), Into the Port (1954) και East of Heaven (1955)”. Όπως έχει πει ο ιστορικός κινηματογράφου και καθηγητής του Brooklyn College Foster Hirsch, οι ταινίες του Kazan από τη δεκαετία του 1950 είναι “οι ταινίες με την καλύτερη υποκριτική που έχω δει ποτέ”. Όπως προτείνει ο Hirsch, “δεν νομίζω ότι αυτή η σπουδαία υποκριτική έχει παραγραφή. Το “Dolly” και το “Into the Port” είναι οι καλύτερες ταινίες υποκριτικής που έχουν γυριστεί ποτέ”. Το 1995, ο Καζάν δήλωσε για τις ταινίες του: “Νομίζω ότι δώδεκα από αυτές είναι πολύ καλές και δεν νομίζω ότι υπάρχουν άλλες ταινίες τόσο καλές σε αυτά τα θέματα ή συναισθήματα”.

Όπως έγραψε περαιτέρω ο Hirsch, ο Kazan “δημιούργησε ένα πραγματικά νέο στυλ υποκριτικής, που ονομάστηκε Μέθοδος”, το οποίο βασίστηκε στο σύστημα του Stanislavsky. Η μέθοδος του Καζάν “επέτρεψε στους ηθοποιούς να δημιουργήσουν ένα μεγαλύτερο βάθος ψυχολογικού ρεαλισμού από ό,τι συνέβαινε προηγουμένως”. Όπως επισημαίνει ο Rothstein, “σύμφωνα με πολλούς κριτικούς, ο Kazan ήταν ο καλύτερος σκηνοθέτης για τους Αμερικανούς ηθοποιούς στη σκηνή και την οθόνη. Ανακάλυψε τον Μάρλον Μπράντο, τον Τζέιμς Ντιν και τον Γουόρεν Μπίτι και συνέβαλε στον επαναπροσδιορισμό του επαγγέλματος του κινηματογραφικού ηθοποιού. Ο Kazan ήταν ο σκηνοθέτης που έδωσε τους πρώτους μεγάλους κινηματογραφικούς ρόλους στους Lee Remick, Joe Van Fleet και Jack Palance”. Ο King σημειώνει επίσης ότι “ηθοποιοί όπως ο Marlon Brando, ο James Dean, ο Carroll Baker, ο Carl Malden, η Patricia Neal, ο Terry Moore και ο Andy Griffith άνθισαν υπό τη διεύθυνσή του. Οι ηθοποιοί που συνεργάστηκαν μαζί του τον θαύμαζαν και τον θαυμάζουν ακόμα.

Όπως είπε κάποτε η ηθοποιός Mildred Dunnock, “ορισμένοι σκηνοθέτες βλέπουν τους ηθοποιούς ως αναγκαίο κακό, ενώ άλλοι ως παιδιά που πρέπει να χειριστούν”. Ο Καζάν, από την άλλη πλευρά, αντιμετώπιζε τους ηθοποιούς “ως ίσους, μόλις σε αναλάβει, σου εμπνέει εμπιστοσύνη”. Ο Carroll Baker σημείωσε ότι ο Kazan ξεκίνησε την καριέρα πολλών νέων ηθοποιών στο Actors Studio. Σύμφωνα με την ίδια, “ήταν πραγματικά ένας εν ενεργεία σκηνοθέτης. Ανακάλυψε πολλούς ανθρώπους και ήξερε πώς να σε χρησιμοποιήσει για να βγάλει το καλύτερο από σένα”, ήταν “ο καλύτερος σκηνοθέτης για τους ηθοποιούς”. Η Patricia Neal θυμήθηκε ότι “ήταν πολύ καλός. Ήταν ηθοποιός και ήξερε πώς παίζαμε. Συχνά ερχόταν και σας μιλούσε ιδιαιτέρως. Μου άρεσε πολύ”. Η Terri Moore, που τον αποκάλεσε τον καλύτερο φίλο της, συνέχισε λέγοντας: “Σε έκανε να αισθάνεσαι ότι είσαι καλύτερος απ” ό,τι νόμιζες ότι μπορείς να γίνεις. Δεν είχα κανέναν άλλο σκηνοθέτη που θα μπορούσε να συγκριθεί μαζί του. Ήμουν κακομαθημένος για μια ζωή”. Ο ηθοποιός Carl Molden, ο οποίος έπαιξε σε τέσσερις από τις μεγαλύτερες ταινίες του Kazan, δήλωσε: “Ήμασταν τόσο κοντά όσο μπορεί να είναι ένας ηθοποιός και ένας σκηνοθέτης”. Σύμφωνα με τον ηθοποιό, ο Καζάν έκανε συχνά μεγάλους περιπάτους με τους ηθοποιούς που εξέταζε για έναν συγκεκριμένο ρόλο. “Ο Καζάν έπρεπε να καταλάβει τον ηθοποιό για να ξέρει πώς να κάνει τα συναισθήματά του να λειτουργήσουν στη σκηνή και στην οθόνη. Έτσι, όταν σε προσλάμβανε, ήξερε περισσότερα για σένα απ” όσα ξέρεις εσύ για τον εαυτό σου”. Ο Ντάστιν Χόφμαν δήλωσε ότι αμφιβάλλει αν ο ίδιος, ο Ντε Νίρο ή ο Αλ Πατσίνο θα μπορούσαν να γίνουν ηθοποιοί “χωρίς την πρωτοποριακή επιρροή του Καζάν”.

Ταυτόχρονα, σύμφωνα με τον Rothstein, “ο Kazan είχε και τους κινηματογραφικούς επικριτές του, οι οποίοι κατά καιρούς τον κατηγόρησαν ότι ήταν απλοϊκός και συναισθηματικός, ότι αποβλάκωνε τα θέματά του και ότι βασιζόταν σε παραπλανητικά τέλη”. Ο ίδιος ο Καζάν είχε επίσης επίγνωση των δικών του περιορισμών. Έγραψε: “Δεν διαθέτω τεράστιο εύρος. Είμαι αδύναμος στη μουσική και στο ζωντανό θέαμα. Κλασικά έργα – δεν είναι δικά μου … Είμαι ένας μέτριος σκηνοθέτης, εκτός αν το έργο ή η ταινία αγγίζει μέρος της δικής μου εμπειρίας ζωής … Έχω θάρρος, ακόμη και λίγο θάρρος. Ξέρω πώς να μιλάω στους ηθοποιούς… για να τους ενθαρρύνω να παίξουν καλύτερα. Έχω έντονα, ακόμη και βίαια συναισθήματα, και αυτά είναι τα δυνατά μου σημεία”.

Αργότερα, σύμφωνα με τον Rothstein, ο Kazan έγινε επίσης ένας “επιτυχημένος μυθιστοριογράφος”. Είπε: “Όταν γράφεις τη δική σου δουλειά, σημαίνει για μένα περισσότερα από όσα μπορώ να αποσπάσω από τη δουλειά οποιουδήποτε άλλου (ως σκηνοθέτης), και μερικά από αυτά που έχω γράψει έχουν βγει αρκετά καλά”. Συνοψίζοντας την προσωπικότητα και τη δημιουργική ποικιλομορφία του Καζάν, ο Thomson έγραψε: “Ο Καζάν ήταν ίσως ένας κατεργάρης. Δεν ήταν πάντα αξιόπιστος σύντροφος ή ευχάριστος άνθρωπος. Αλλά είναι μια μνημειώδης προσωπικότητα, ο μεγαλύτερος μάγος όταν δουλεύει με ηθοποιούς της εποχής του, ένας εξαιρετικός θεατρικός σκηνοθέτης, ένας κινηματογραφιστής με πραγματική φήμη, ένας μυθιστοριογράφος και, τέλος, ένας τολμηρός, ειλικρινής, εγωιστής, αυτοκαταστροφικός και προκλητικός αυτοβιογράφος – ένας μεγάλος, επικίνδυνος άνθρωπος, από αυτούς που οι εχθροί του είχαν την τύχη να έχουν”.

Σύμφωνα με τον Rothstein, “ο Kazan ήταν ένας κοντός (167 εκατοστά), ευκίνητος, ενεργητικός και ασυνήθιστος άνθρωπος με μελαμψό πρόσωπο, τσαλακωμένο ντύσιμο και κυρίαρχο τύπο προσωπικότητας, ο οποίος με τα χρόνια είχε δημιουργήσει πολλές εκδοχές του πραγματικού του εαυτού”. Ένα άρθρο για τον Καζάν στη σελίδα του CBS τον περιγράφει ως “έναν κοντό, γεροδεμένο, ενεργητικό άνδρα που προτιμούσε τα casual ρούχα και ήταν ευθύς στις επικοινωνίες του”. Όπως είπε κάποτε γι” αυτόν η Vivien Leigh: “Ο Gadge είναι το είδος του ανθρώπου που στέλνει ένα κοστούμι να καθαριστεί και να τσαλακωθεί. Δεν πιστεύει στις κοινωνικές ανέσεις, και αν βαρεθεί με κάποιο άτομο ή ομάδα, απλά φεύγει χωρίς συγγνώμη ή εξηγήσεις”.

Όπως ο ίδιος ο Καζάν έλεγε συχνά για τον εαυτό του, ήταν πλεγμένος με αντιφάσεις. Συγκρίνοντας τον εαυτό του με ένα μαύρο φίδι, στην αυτοβιογραφία του “Elia Kazan: A Life” (1988) έγραψε: “Κατά τη διάρκεια της ζωής μου έχασα πολλά δέρματα, έζησα πολλές ζωές και βίωσα βίαιες και σκληρές αλλαγές. Συνήθως συνειδητοποιούσα τι είχε συμβεί ήδη αφού είχε συμβεί”. Όπως συνέχισε να γράφει ο Καζάν, “εξέπληξα επανειλημμένα τους ανθρώπους με αυτό που έμοιαζε με πλήρη αντιστροφή στάσεων και απόψεων. Αυτό μερικές φορές οδηγούσε σε δυσπιστία απέναντί μου. Ξανά και ξανά οι αντικρουόμενες επιθυμίες μου οδηγούσαν στην απόρριψη του ενός ή του άλλου”. Ο Άρθουρ Σλέσινγκερ, στο άρθρο του για την αυτοβιογραφία του Καζάν στο The New York Times Book Review, περιέγραψε τον σκηνοθέτη ως “λαμπρό, παθιασμένο, γενναιόδωρο, ανήσυχο, δυσαρεστημένο, θυμωμένο και εκδικητικό, ως ένα κοίτασμα δημιουργικότητας, αγανάκτησης και διαφωνιών”. Όπως προσθέτει ο Ρόθσταϊν, “ο Καζάν ήταν όλα αυτά τα πράγματα και πολλά άλλα.

Σύμφωνα με τον Thomson, “ο Kazan πάντα έτρωγε τη ζωή με ένα μεγάλο κουτάλι. Ποτέ δεν εγκατέλειψε τη δουλειά του θεάματος. Τον απασχολούσε το τι σκέφτονταν οι άλλοι γι” αυτόν. Και κάποιοι πίστευαν ότι δούλεψε σκληρά για να γίνει ένας διάσημος κακός τύπος. Ο θυμός του ήταν έντονος, γιατί ήταν ένας εγωισμός προσβεβλημένος από τα λάθη της φύσης που δεν τον έκαναν από τη γέννησή του έναν αναμφισβήτητα όμορφο άνδρα, πρίγκιπα, ιδιοφυία και πασά. Αντ” αυτού, για χρόνια κοπίαζε με το προσωνύμιο “Gadge”, ο τύπος στη θεατρική ομάδα που μπορούσε να φτιάξει ένα φωτιστικό πάνελ, να κατασκευάσει μια καλωδίωση ή να φέρει μια πρωταγωνίστρια σε οργασμό για να αυξήσει γρήγορα την απόδοσή της”. Τούτου λεχθέντος, ο Καζάν ήταν συχνά “φυσικός εχθρός ή αντίπαλος, γκρινιάρης με τους παλιούς φίλους, αντίπαλος της ορθοδοξίας των άλλων και σκόπιμος αντίπαλος των υπολοίπων. Στο δράμα της ζωής του, ο Καζάν δεν ήταν απλώς ένας χαρακτήρας, ήταν σκηνοθέτης και συγγραφέας. Ήταν μόνος του απέναντι στον κόσμο, η μόνη του φωνή, ο θυμός του ήταν δικαιολογημένος”. Ο Καζάν είπε κάποτε: “Ακόμα και όταν ήμουν παιδί, ήθελα να ζήσω τρεις ή τέσσερις ζωές”. Με τον δικό του τρόπο, το έκανε, αφήνοντας το στίγμα του στην Αμερική όχι μόνο ως καλλιτέχνης, αλλά και με τη δράση του κατά την περίοδο του Μακαρθισμού, όταν συγγραφείς, ηθοποιοί και άλλοι αναγκάζονταν υπό πίεση να “δώσουν ονόματα” σε ερευνητές που αναζητούσαν δήθεν άπιστους Αμερικανούς.

Ο Thomson υπενθυμίζει επίσης ότι, μεταξύ άλλων, “ο Καζάν ήταν ένας έντονα ετεροφυλόφιλος άνθρωπος, ένας άνθρωπος που απαιτούσε μια προσωπική σεξουαλική ταυτότητα στο έργο του και που συχνά είχε παθιασμένες σχέσεις με τις ηθοποιούς του”. Στην αυτοβιογραφία του 1988, Elia Kazan: A Life, έγραψε για τα πολλά ειδύλλια που είχε όλα αυτά τα χρόνια, συμπεριλαμβανομένης μιας σχέσης με τη Μέριλιν Μονρόε. “Τα μυθιστορήματά μου ήταν πηγή γνώσης για μένα – ήταν η εκπαίδευσή μου. Όλα αυτά τα χρόνια, σε αυτόν τον τομέα και μόνο σε αυτόν τον τομέα, έχω χρησιμοποιήσει ψέματα και δεν είμαι περήφανος γι” αυτό. Αλλά πρέπει να πω το εξής: το ενδιαφέρον μου για τις γυναίκες με έσωσε. Αντλούσε τους χυμούς μου και με έσωσε από το να στεγνώσω, να γίνω σκόνη και να σκορπιστώ στον άνεμο”. Σύμφωνα με τον Thomson, “η περιπετειώδης σταδιοδρομία του και οι αμφιλεγόμενες παρορμήσεις του δεν μπορούν σε καμία περίπτωση να περιοριστούν σε ένα μόνο άρθρο. Η απαρίθμηση όλων των πλεονεκτημάτων του θα έπαιρνε πολύ χώρο και δεν θα άφηνε περιθώριο για την κατάλληλη περιγραφή του πραγματικά άσχημου προσώπου του, το οποίο τραβούσε το βλέμμα των ντροπιαστικών ματιών. Ήταν αιχμηρός, πολεμοχαρής, σαγηνευτικός, ενθουσιώδης και σκληρός. Τη μια στιγμή μπορούσε να είναι ένας ευγενής ανθρωπιστής, την άλλη ένας πειρατής γυναικάς. Μέχρι που τον νίκησαν τα γηρατειά και η ασθένεια, ήταν γεμάτος από μια άγρια και ανταγωνιστική ζωτικότητα. Το να είσαι μαζί του σήμαινε να ξέρεις ότι εκτός από όλα όσα έκανε, μπορούσε να είναι και ένας υπνωτιστικός ηθοποιός ή ένας εμπνευσμένος πολιτικός ηγέτης”.

Όταν ο Καζάν ήταν 78 ετών, έγραψε στην αυτοβιογραφία του: “Αυτό που με εκνευρίζει τώρα είναι η θνησιμότητα, για παράδειγμα. Μόλις πρόσφατα έμαθα να απολαμβάνω τη ζωή. Έχω σταματήσει να ανησυχώ για το τι σκέφτονται οι άλλοι για μένα – ή τουλάχιστον θέλω να το πιστεύω. Συνήθιζα να περνάω τον περισσότερο χρόνο μου προσπαθώντας να είμαι καλό παιδί, να κάνω τους ανθρώπους να με συμπαθήσουν. Τώρα έχω αποσυρθεί από τη σόουμπιζ και έχω γίνει ο εαυτός μου”.

Κατά τη διάρκεια της καριέρας του, ο Καζάν έχει κερδίσει τρία βραβεία Τόνι ως καλύτερος θεατρικός σκηνοθέτης, δύο Όσκαρ καλύτερου σκηνοθέτη κινηματογράφου, ένα τιμητικό Όσκαρ ζωής και τέσσερις Χρυσές Σφαίρες.

Ο Καζάν κέρδισε τρία βραβεία Τόνι για την καλύτερη σκηνοθεσία για τις παραγωγές του “Όλοι μου οι γιοι” (1947) και “Ο θάνατος ενός πωλητή” (1949) του Άρθουρ Μίλερ και “Ο Τζ. (1959). Ήταν επίσης υποψήφιος για βραβείο Tony άλλες τέσσερις φορές – ως καλύτερος σκηνοθέτης για το έργο του Tennessee Williams “Cat on a Hot Tin Roof” (1956), ως καλύτερος σκηνοθέτης και συμπαραγωγός για το έργο του William Inge “Darkness at the Top of the Stairs” (1956) και ως καλύτερος σκηνοθέτης για το έργο του Tennessee Williams “The Sweet-Haired Bird of Youth” (1960). Πέντε θεατρικά έργα του Kazan έχουν κερδίσει τα βραβεία Πούλιτζερ για τους συγγραφείς τους: The Skin of Our Teeth του Thornton Wilder το 1943, A Streetcar Named Desire του Tennessee Williams το 1948 και A Streetcar Named Desire του Tennessee Williams το 1948. – Tennessee Williams το 1948, Death of a Salesman στον Arthur Miller το 1949, Cat on a Hot Roof στον Tennessee Williams το 1955 και J.B. – Archibald MacLeish το 1959.

Ο Καζάν κέρδισε τα Όσκαρ για τη σκηνοθεσία των ταινιών The Gentleman”s Agreement (1947) και Into the Harbour (1954), η οποία κέρδισε επίσης τα Όσκαρ καλύτερης ταινίας. Ο Καζάν ήταν επίσης υποψήφιος για Όσκαρ Καλύτερης Σκηνοθεσίας για την ταινία A Streetcar Named Desire (1951). (1951), East of Heaven (1955), και για την ταινία America, America (1963) ήταν υποψήφιος για τρία Όσκαρ – καλύτερου σεναρίου, καλύτερης σκηνοθεσίας και ως παραγωγός καλύτερης ταινίας. Δεκατρείς από τις ταινίες του Καζάν έχουν προταθεί για Όσκαρ σε τουλάχιστον μία κατηγορία και εννέα από αυτές έχουν κερδίσει τουλάχιστον ένα βραβείο. Επτά από τις ταινίες του Καζάν έχουν κερδίσει συνολικά 20 Όσκαρ, μεταξύ των οποίων και το On the Harbour (1954) που κέρδισε οκτώ Όσκαρ.

Είκοσι ένας ηθοποιοί έχουν προταθεί για Όσκαρ για συμμετοχή σε ταινίες που σκηνοθέτησε ο Καζάν, μεταξύ των οποίων οι Τζέιμς Νταν, Σελέστ Χολμ, Γκρέγκορι Πεκ, Ντόροθι ΜακΓκουάιρ, Ανν Ριβέρ, Τζιν Κρέιν και Έθελ Μπάριμορ, Ethel Waters, Carl Moulden, Vivien Leigh, Kim Hunter, Marlon Brando, Anthony Quinn, Eva Marie Saint, Lee Jay Cobb, Rod Steiger, Joe Van Fleet, James Dean, Carroll Baker, Mildred Dunnock και Natalie Wood. Μεταξύ των ηθοποιών που απαριθμούνται, οι Dunn, Holm, Molden, Lee, Hunter, Quinn, Brando, Sainte και Van Fleet έχουν κερδίσει Όσκαρ. Τέσσερις ηθοποιοί έχουν κερδίσει Όσκαρ καλύτερου δεύτερου γυναικείου ρόλου για τους ρόλους τους στις ταινίες του Καζάν – οι Holm, Hunter, Sainte και Van Fleet. Ο Καζάν είναι ένας από τους τέσσερις σκηνοθέτες των οποίων οι ηθοποιοί σε ταινίες έχουν κερδίσει Όσκαρ και στις τέσσερις κατηγορίες υποκριτικής. Το έχουν κάνει επίσης ο William Wyler, ο Hal Ashby και ο Martin Scorcese.

Διαβάστε επίσης, ιστορία – Μοναρχία των Αψβούργων

Κινηματογράφηση

Πηγές

1. Казан, Элиа
2. Ελία Καζάν