Gustav Mahler

gigatos | februar 21, 2022

Resumé

Gustav Mahler (7. juli 1860 i Kaliště, Bøhmen – 18. maj 1911 i Wien) var en østrigsk komponist, opera- og symfonidirigent.

I sin levetid var Gustav Mahler først og fremmest kendt som en af sin tids største dirigenter, et medlem af de såkaldte “postwagnerianske fem”. Selv om Mahler aldrig underviste sig selv eller underviste andre, gør indflydelsen på hans yngre kolleger det muligt for musikforskere at tale om en mahleriansk skole, der omfatter så fremragende dirigenter som Willem Mengelberg, Bruno Walter og Otto Klemperer.

Komponisten Mahler havde kun en relativt lille kreds af hengivne beundrere i sin levetid, og det var først et halvt århundrede efter hans død, at han opnåede reel anerkendelse – som en af de største symfonikere i det 20. århundrede. Mahlers værk – en bro mellem den østrigsk-tyske romantik fra slutningen af det 19. århundrede og modernismen fra begyndelsen af det 20. århundrede – har påvirket mange komponister, herunder så forskellige personer som den nye wienerske skole, Dmitri Sjostakovitj og Benjamin Britten.

Mahlers arv som komponist, der er relativt lille og næsten udelukkende består af sange og symfonier, har fundet vej ind på koncertrepertoiret i løbet af det sidste halve århundrede, og i flere årtier har han været en af de mest spillede komponister.

Læs også, civilisationer-da – Minoisk kultur

Barndom

Gustav Mahler blev født i den bøhmiske landsby Kaliště (nu Vysočina i Bøhmen) i en fattig jødisk familie. Hans far Bernhard Mahler (1827-1889) var fra Lipnice, kroejer og lille købmand, ligesom hans bedstefar på faderens side. Moderen, Maria Hermann (1837-1889), født i Ledeč, var datter af en lille sæbefabrikant. Ifølge Natalie Bauer-Lehner nærmede Mahler-parret sig hinanden “som ild og vand”: “Han var den stædige, hun var den ydmyge”. Af deres 14 børn (Gustav var det andet) døde otte af dem i en tidlig alder.

Intet i familien var musikalsk, men kort efter Gustavs fødsel flyttede familien til Jihlava, en gammel mährisk by, der allerede i anden halvdel af det 19. århundrede var beboet af tyskere, en by med sine egne kulturelle traditioner, med et teater, der til tider opførte operaer ud over dramatiske forestillinger, med markeder og et militært brassband. Folkesange og marcher var den første musik, Mahler hørte, og allerede som fireårig spillede han mundharmonika, og begge dele skulle blive en vigtig del af hans kompositionsarbejde.

Mahlers tidlige musikalske evner gik ikke ubemærket hen: han fik klaverundervisning i en alder af 6 år og optrådte ved en offentlig koncert i Jihlava som 10-årig i efteråret 1870, hvilket også er tidspunktet for hans første kompositionsforsøg. Man ved intet om hans Jihlava-oplevelse, bortset fra at Mahler i 1874, da hans yngre bror Ernst døde i sit 13. leveår efter en alvorlig sygdom, sammen med sin ven Josef Steiner begyndte at komponere en opera til minde om sin bror, “Herzog Ernst von Schwaben”, men hverken libretto eller noder er bevaret.

I gymnasietiden var Mahlers interesse udelukkende rettet mod musik og litteratur, hans studier var middelmådige; hans flytning til et andet gymnasium i Prag hjalp ikke på hans karakterer, og Bernhard fandt sig endelig til rette med, at hans ældste søn ikke skulle være assistent i hans forretning – i 1875 tog han Gustav med til Wien til den berømte lærer Julius Epstein.

Læs også, biografier-da – Francis Drake

Unge i Wien

Samme år, da professor Epstein var overbevist om Mahlers usædvanlige musikalske evner, sendte han den unge provinsmand til konservatoriet i Wien, hvor han blev hans klaverlærer; Mahler studerede harmoni for Robert Fuchs og komposition for Franz Krenn. Han lyttede til foredrag af Anton Bruckner, som han senere kom til at betragte som en af sine vigtigste lærere, selv om han ikke officielt blev opført som en af hans elever.

Wien var allerede i et århundrede en af Europas musikalske hovedstæder med Beethovens og Schuberts ånd, og i 1970”erne boede ud over A. Bruckner også Johannes Brahms her. Brahms boede her i 1970”erne, de bedste dirigenter med Hans Richter i spidsen optrådte ved koncerter i Selskabet af Musikelskere, Adelina Patti og Paolina Lucca sang i Hofoperaen, og de folkesange og -danse, som Mahler lod sig inspirere af både i sin ungdom og i sine senere år, hørte man konstant i gaderne i det kosmopolitiske Wien. I efteråret 1875 rystede den østrigske hovedstad over R. Wagners ankomst – i de seks uger, han tilbragte i Wien for at lede opførelsen af sine operaer, var alle sind ifølge en samtidig “besat” af ham. Mahler var vidne til den lidenskabelige polemik – inklusive åbne skandaler – mellem beundrere af Wagner og tilhængere af Brahms, og hvis man i det tidligste værk fra den wieneriske periode, klaverkvartetten i a-mol (1876), kan fornemme en efterligning af Brahms, så kan man allerede i kantaten “Klagesang”, der blev skrevet fire år senere efter hans egen tekst, fornemme indflydelsen fra Wagner og Bruckner.

Mens Mahler studerede på konservatoriet, tog han også eksamen fra et eksternt gymnasium i Jihlava, og i 1878-1880 år deltog han i forelæsninger i historie og filosofi på universitetet i Wien og tjente sit levebrød ved at spille klaverundervisning. Mahler blev betragtet som en fremragende pianist og fik et glimt af håb; han fik ikke støtte fra sine professorer, når han skulle komponere, og vandt førsteprisen i 1876 for første sats af sin klaverkvintet. På konservatoriet, som han afsluttede i 1878, kom Mahler tæt på unge komponister som Hugo Wolf og Hans Rott, der ikke blev anerkendt; sidstnævnte stod ham særligt nær, og mange år senere skrev Mahler til N. Bauer-Lehner: “Hvad musikken har mistet i ham, kan ikke måles: hans geni når sådanne højder selv i hans første symfoni, som han skrev som 20-årig, at han – uden overdrivelse – er grundlæggeren af den nye symfoni, som jeg forstår det. Rotts tydelige indflydelse på Mahler (især i den første symfoni) har givet nutidige forskere grund til at kalde ham det manglende led mellem Bruckner og Mahler.

Wien blev Mahlers andet hjem, introducerede ham til klassiske og moderne mesterværker og formede hans inderkreds, idet han lærte ham at udholde fattigdom og tab. I 1881 indsendte han sin Lamentations til Beethoven-konkurrencen – en romantisk legende om, hvordan knoglen fra en ridder, der blev myrdet af sin ældre bror, lød som en fløjte i hænderne på en spillemand og afslørede morderen. Femten år senere var det “Song of Complaints”, som komponisten beskrev som det første værk, hvor han “fandt sig selv som ”Mahler””, og han gav det sit første opus. Men prisen på 600 gylden blev tildelt Robert Fuchs af en jury, der bestod af Johannes Brahms, hans største wienerbeundrer Eduard Hanslick, komponisten Karl Goldmark og dirigenten Hans Richter. Ifølge Bauer-Lehner tog Mahler nederlaget hårdt og sagde mange år senere, at hele hans liv ville have været anderledes, og at han måske aldrig ville have knyttet sig til operaen, hvis han havde vundet konkurrencen. Året før var hans ven Rott også blevet besejret i den samme konkurrence – på trods af støtte fra Bruckner, hvis yndlingselev han havde været; juryens hån havde ødelagt ham, og fire år senere endte den 25-årige komponist sine dage på et sindssygehospital.

Mahler overlevede sin fiasko; han opgav at komponere (i 1881 havde han arbejdet på opera-eventyret Rübetzal, men blev aldrig færdig) og søgte en anden karriere og accepterede samme år sin første kontrakt som dirigent – i Laibach, i det nuværende Ljubljana.

Læs også, biografier-da – Thomas Edison

Starten på en dirigentkarriere

Kurt Blaukopf omtaler Mahler som “en dirigent uden lærer”: Han blev aldrig uddannet i orkesterledelse; han kom først til pulten, tilsyneladende på konservatoriet, og i sommeren 1880 dirigerede han operetter i badebyteatret i Bad Halle. I Wien var der ingen dirigentplads til ham, og i de første år nøjedes han med midlertidige engagementer i forskellige byer for 30 gylden om måneden og blev af og til arbejdsløs: I 1881 var Mahler den første kapelmester i Laibach, og i 1883 arbejdede han kortvarigt i Olmütz. Som Wagnerianer forsøgte Mahler at opretholde Wagners dirigentcredo, som på den tid stadig var originalt for mange: at dirigere er en kunst, ikke et håndværk. “Fra det øjeblik jeg trådte over tærsklen til Olmütz-teatret”, skrev han til sin wienerven, “føler jeg mig som en mand, der venter på himlens dom. Hvis en ædel hest bliver trukket ind i den samme vogn som en okse, har den intet andet valg end at trække sig selv i sved. Den blotte følelse af, at jeg lider for mine store mestres skyld, for at jeg kan kaste i det mindste en gnist af deres ild ind i disse stakkels menneskers sjæle, gør mig modigere. Når det er bedst, lover jeg at holde kærligheden i live og udholde det hele – selv på trods af deres hån.

“Fattige mennesker” var typiske for datidens provinsteatre, orkester-rutinerne; ifølge Mahler var det udelukkende af medfølelse med dirigenten – “denne idealist” – at hans Olmütz-orkester, hvis det af og til tog sit arbejde alvorligt, var det udelukkende af medfølelse med dirigenten. Han var glad for at kunne fortælle, at han næsten udelukkende dirigerede operaer af G. Meyerbeer og Giuseppe Verdi, men at han havde fjernet Mozart og Wagner fra sit repertoire “ved hjælp af alle intriger”: “At opføre en Don Giovanni eller en Lohengrin med et sådant orkester ville have været uudholdeligt for ham.

Efter Olmütz blev Mahler kortvarigt korleder for det italienske operaselskab på Wiens Karltheater, og i august 1883 blev han udnævnt til anden dirigent og korleder ved Det Kongelige Teater i Kassel, hvor han blev i to år. Hans ulykkelige kærlighed til sangerinden Johanna Richter fik Mahler til at vende tilbage til komposition; han skrev ikke flere operaer eller kantater – i 1884 komponerede Mahler Lieder eines fahrenden Gesellen, sit mest romantiske værk, oprindeligt for sang og klaver, senere udviklet til en vokalcyklus for sang og orkester. Men dette værk blev først opført offentligt for første gang i 1896.

I Kassel hørte Mahler i januar 1884 for første gang den berømte dirigent Hans von Bülow, som turnerede i Tyskland med Meiningen-kapellet; da han ikke fik adgang til ham, skrev han et brev: “…Jeg er en musiker, der vandrer rundt i det moderne musikhåndværkets øde nat uden en ledestjerne og risikerer at tvivle eller fare vild i alting. Da jeg i gårsdagens koncert så, at alle de smukke ting, som jeg havde drømt om og kun vagt anet, blev det straks klart for mig: Her er dit hjemland, her er din mentor; din vandring skal ende her eller ingen steder”. Mahler bad Bülow om at tage ham med sig – i hvilken som helst egenskab. Få dage senere fik han svaret: Bülow skrev, at han sandsynligvis ville give ham en anbefaling om halvandet år, hvis han havde tilstrækkeligt bevis for hans evner – som pianist og dirigent; han selv var dog ikke i stand til at give Mahler mulighed for at demonstrere sine evner. Måske var Bülow så fornuftig at skrive et brev til Mahler, hvori han klagede over teatret i Kassel, og han sendte det videre til den første dirigent, som igen sendte det videre til direktøren. Som direktør for Meiningen Kappel gav Bülow i 1884-1885 Richard Strauss fortrinsvis pladsen som hans stedfortræder.

En uenighed med teaterledelsen tvang Mahler til at forlade Kassel i 1885; han tilbød sine tjenester til Angelo Neumann, direktør for den tyske opera i Prag, og blev ansat for sæsonen 1885.

Læs også, vigtige_begivenheder – Den finske krig

Leipzig og Budapest. Første symfoni

For Mahler var Leipzig ønskværdigt efter Kassel, men ikke efter Prag: “Her”, skrev han til en wienerven, “går mine forretninger meget godt, og jeg spiller så at sige førsteviolin, mens jeg i Leipzig vil få en jaloux og mægtig rival i skikkelse af Nikisch.

Arthur Nikisch, ung, men allerede berømt, opdaget i sin tid af samme Neumann, var den første dirigent på Det Nye Teater; Mahler måtte blive den anden. I mellemtiden var Leipzig med sit berømte konservatorium og det lige så berømte Gewandhaus-orkester dengang vuggen for musikalsk professionalisme, og Prag kunne næppe konkurrere i denne henseende.

Med Nikisch, der mødte den ambitiøse kollega med forsigtighed, udviklede forholdet sig efterhånden, og i januar 1887 var de, som Mahler rapporterede til Wien, “gode kammerater”. Om dirigenten Nikisch skrev Mahler, at han overværede opførelser under ham lige så roligt, som om han selv dirigerede. Hans egentlige problem var hans chefdirigent, der havde et dårligt helbred: efter en sygdom, der trak ud i fire måneder, tvang Nikisch Mahler til at arbejde i to måneder. Han skulle dirigere næsten hver aften: “Du kan forestille dig”, skrev han til en ven, “hvor udmattende det er for en mand, der tager sin kunst alvorligt, og hvilken belastning det kræver at udføre så store opgaver med så lidt træning som muligt. Men dette opslidende arbejde har i høj grad styrket hans position i teatret.

Karl von Weber, barnebarn af K. M. Weber, bad Mahler om at færdiggøre sin bedstefars ufærdige opera “Tri Pinto” ud fra de overlevende skitser (i sin tid henvendte komponistens enke sig til J. Mayerber med denne anmodning, og hans søn Max – til W. Lachner, i begge tilfælde uden held. Premieren på operaen den 20. januar 1888, som blev opført på mange scener i Tyskland, blev Mahlers første triumf.

Arbejdet med operaen fik andre konsekvenser for ham: Webers barnebarn Marion, der var mor til fire børn, blev Mahlers nye fortabte kærlighed. Og igen, som det allerede var sket i Kassel, vækkede kærligheden kreativ energi i ham – “som om … alle sluser blev åbnet”, som komponisten selv var vidne til, og i marts 1888 sprang den første symfoni, der skulle blive hans mest spillede værk mange årtier senere, ud “ukontrolleret, som en bjergstrøm”. Men den første opførelse af symfonien (i sin oprindelige version) fandt sted i Budapest.

Efter at have arbejdet i Leipzig i to sæsoner forlod Mahler det i maj 1888 på grund af uenighed med teaterledelsen. Den umiddelbare årsag var en akut konflikt med den assisterende direktør, som på det tidspunkt var højere placeret end den anden dirigent i teatrets rangliste; den tyske forsker J. M. Fischer mener, at Mahler søgte en undskyldning for at forlade teatret. Den tyske forsker J. M. Fischer antog, at Mahler havde søgt efter en grund, mens de virkelige grunde kunne have været hans ulykkelige kærlighed til Marion von Weber, samt det faktum, at han ikke var i stand til at blive den første dirigent i Leipzig i Nikisch” nærvær. På Den Kongelige Opera i Budapest blev Mahler tilbudt stillingen som direktør og en løn på 10.000 gylden om året.

Teatret, der kun var blevet oprettet få år tidligere, var i krise – det led tab på grund af lavt besøgstal og mistede kunstnere. Den første instruktør, Ferenc Erkel, forsøgte at kompensere for tabet med mange gæsteoptrædende, som alle bragte deres eget sprog med til Budapest, og nogle gange kunne man opleve italiensk og fransk ud over ungarsk i en enkelt forestilling. Mahler, der overtog selskabet i efteråret 1888, skulle gøre Budapest Operaen til et ægte nationalt teater: Ved at reducere antallet af gæstesangere kraftigt lykkedes det ham at få teatret til kun at synge på ungarsk, selv om det aldrig lykkedes direktøren selv at beherske sproget; han søgte og fandt talenter blandt ungarske sangere, og i løbet af et år havde han brudt den fastlåste situation ved at danne et dygtigt ensemble, med hvilket man kunne opføre selv Wagners operaer. Hvad angår gæstesangere, var Mahler i stand til at tiltrække den bedste dramatiske sopran fra århundredeskiftet til Budapest – Lilli Lehmann, som spillede en række roller i hans opsætninger, herunder Donna Anna i hans opsætning af Don Giovanni, som begejstrede J. Brahms.

Mahlers far, der led af en alvorlig hjertesygdom, blev langsomt dårligere med årene og døde i 1889; få måneder senere, i oktober, døde hans mor, senere samme år – og den ældste af søstrene, den 26-årige Leopoldina; Mahler tog sig af sin yngre bror, den 16-årige Otto (denne musikalsk begavede unge mand blev udnævnt til konservatoriet i Wien), og to søstre – den voksne, men stadig ugifte Justina og den 14-årige Emma. I 1891 skrev han til en ven i Wien: “Jeg ville ønske, at Otto snart havde afsluttet sine eksamener og sin militærtjeneste: Så ville det have været lettere for mig at gøre denne uendeligt vanskelige proces med at tjene penge. Jeg er visnet bort og drømmer kun om en tid, hvor jeg ikke behøver at tjene så mange penge. Desuden er det et stort spørgsmål, hvor længe jeg vil være i stand til at gøre det.

Den 20. november 1889 dirigerede komponisten uropførelsen af den første symfoni, som dengang stadig blev kaldt “Symphonisches Gedicht in zwei Theilen” (symfonisk digt i to satser), i Budapest. Det skete efter mislykkede forsøg på at arrangere opførelser af symfonien i Prag, München, Dresden og Leipzig, og det lykkedes kun Mahler at få den uropført i Budapest, da han allerede havde vundet anerkendelse som operachef. J.M. Fischer skriver, at ingen anden symfoniker i musikhistorien nogensinde havde startet så dristigt; Mahler var naivt overbevist om, at hans værk ville blive elsket, men han betalte straks for sit mod: Ikke kun publikum og kritikere i Budapest, men også hans nærmeste venner var forvirrede over symfonien, og heldigvis for komponisten havde denne første opførelse ikke den store genklang.

Mahlers berømmelse som dirigent voksede i mellemtiden: Efter tre succesfulde sæsoner forlod han under pres fra teatrets nye bygningsinspektør, grev Zichy (en nationalist, der ifølge tyske aviser ikke var tilfreds med den tyske direktør), teatret i marts 1891 og fik straks en langt mere smigrende invitation – til Hamborg. Hans beundrere behandlede ham godt: da Sandor Erkel (Ferencs søn) den dag, hvor Mahlers afgang blev annonceret, dirigerede Lohengrin, den tidligere instruktørs sidste opsætning, blev han gentagne gange afbrudt af krav om, at Mahler skulle vende tilbage, og kun politiet kunne berolige galleriet.

Læs også, biografier-da – William Blake

Hamburg

Hamborgs byteater var i disse år en af de vigtigste operascener i Tyskland, kun overgået af hofoperaerne i Berlin og München; Mahler blev udnævnt til 1. kapelmester med en for den tid meget høj løn – 14.000 mark om året. Her bragte skæbnen ham igen sammen med Bülow, som stod for abonnementskoncerter i den frie by. Først nu værdsatte Bülow Mahler, bøjede sig demonstrativt for ham, selv med en koncertscene, og var ivrig efter at give ham en plads ved pulten – i Hamborg dirigerede Mahler og symfoni-koncerter, – til sidst overrakte han ham en laurbærkrans med påskriften: “Pygmalion fra Hamburgs opera – Hans von Bülow” – som en dirigent, der formåede at puste nyt liv i det kommunale teater. Men dirigenten Mahler havde allerede fundet sin egen vej, og Bülow var ikke længere en guddom for ham; nu havde komponisten Mahler langt mere brug for anerkendelse, men det var præcis, hvad Bülow nægtede ham: han opførte aldrig et værk af en yngre kollega. Første sats i anden symfoni (i sammenligning med dette værk er Wagners Tristan Wagners “Tristan” forekom ham at være en hedensk symfoni.

I januar 1892 opførte Mahler, der ifølge lokale kritikere var kapelmester og sceneinstruktør i én person, Eugen Onegin på sit teater. Tjajkovskij ankom til Hamborg, fast besluttet på selv at dirigere premieren, men opgav hurtigt denne hensigt: “… kapelmesteren her”, skrev han i Moskva, “er ikke en slags gennemsnitsmand, men simpelthen et geni… Jeg hørte under hans ledelse en yderst overraskende opførelse af Tannhäuser i går”. Samme år ledede Mahler et operakompagni med Wagners Nibelungens ring og Beethovens Fidelio, og Mahler gennemførte en mere end vellykket turné til London, som bl.a. blev ledsaget af rosende ord fra Bernard Shaw. Da Bülow døde i februar 1894, overtog Mahler ledelsen af abonnementskoncerterne.

Dirigenten Mahler havde ikke længere brug for anerkendelse, men i de år, hvor han vandrede rundt i operahusene, blev han hjemsøgt af billedet af Antonius af Padova, der prædikede for fiskene, og i Hamborg fandt dette triste billede, der første gang blev nævnt i et af hans breve fra Leipzig, sit udtryk i både vokalcyklussen “Den magiske horndreng” og den anden symfoni. I begyndelsen af 1895 skrev Mahler, at han nu kun drømte om én ting – “at arbejde i en lille by, hvor der ikke findes nogen ”traditioner” eller vogtere af ”skønhedens evige love”, blandt naive almindelige mennesker…”. Folk, der arbejdede med ham, blev mindet om E.T.A. Hoffmanns Kapelmester Johannes Kreislers musikalske lidelser. Alle hans anstrengelser i operahusene, den frugtesløse, som det forekom ham selv, kamp mod filistinismen, virkede som en ny udgave af Hoffmanns værk og satte sit præg på hans karakter, som af samtiden blev beskrevet som hård og ujævn, med kraftige humørsvingninger, med en uvilje til at holde sine følelser tilbage og en manglende evne til at skåne andres selvværd. Bruno Walter, en nybegynder, der mødte Mahler i Hamborg i 1894, beskrev ham som en bleg, mager og lille mand med et aflangt ansigt, gennemsyret af rynker, der vidnede om hans lidelse og humor, en mand, hvis ansigt skiftede udtryk med en forbløffende hastighed. “Og hele ham”, skrev Bruno Walter, “er den nøjagtige legemliggørelse af Kapellmeister Kreisler, så tiltrækkende, dæmonisk og skræmmende, som en ung læser af Hoffmann-fantasier kan forestille sig ham. Og det var ikke kun Mahlers “musikalske lidelse”, der fik den tyske romantiker til at tænke på ham – Bruno Walther kommenterede bl.a. hans mærkelige ujævnhed i gangen med pludselige stop og lige så pludselige accelerationer: “…jeg ville nok ikke blive overrasket, hvis han efter at have sagt farvel til mig og gået hurtigere og hurtigere væk, pludselig fløj væk fra mig og blev en drage, ligesom arkivaren Lindgorst foran eleven Anselm i Hoffmanns “Den gyldne gryde”.

I oktober 1893 i Hamborg opførte Mahler i endnu en koncert sammen med Beethovens Egmont og Mendelssohns Hebriderne sin første symfoni, som nu var et programværk under titlen Titanium: Et digt i symfonisk form. Det fik en noget varmere modtagelse end det havde fået i Budapest, men der manglede ikke kritik og latterliggørelse, og ni måneder senere gjorde Mahler i Weimar et nyt forsøg på at give sit værk koncertliv, og denne gang fik det i det mindste en reel genklang: “I juni 1894”, huskede Bruno Walter, “gik et skrig af forargelse gennem hele musikpressen – ekkoet af den første symfoni, der blev opført i Weimar ved festivalen for ”General German Music Union” …”. Men det viste sig, at den ulykkelige symfoni ikke kun havde magt til at provokere og irritere, den gav også den unge komponist beundrere, hvoraf en af dem – for resten af hans liv – blev Bruno Walter: “At dømme efter de kritiske anmeldelser vakte værket med sin tomhed, banalitet og ophobning af uforholdsmæssigheder berettiget harme; anmeldelserne var særligt vrede og hånlige over “Begravelsesmarch i Callots stil”. Jeg husker, med hvilken begejstring jeg slugte avisernes beretninger om denne koncert; jeg beundrede den modige ophavsmand til en så mærkelig og for mig ukendt sørgemarch og længtes efter at møde denne usædvanlige mand og hans usædvanlige komposition.

Den kreative krise, der havde varet i fire år, blev endelig løst i Hamborg (efter den første symfoni skrev Mahler kun en cyklus af sange for sang og klaver). Først kom vokalcyklussen Drengenes magiske horn for sang og orkester, og i 1894 færdiggjorde han sin anden symfoni, i hvis første sats (Trizne) komponisten, som han selv indrømmede, “begravede” hovedpersonen fra den første, en naiv idealist og drømmer. Det var et farvel til ungdommens illusioner. “Samtidig”, skrev Mahler til musikkritikeren Max Marschalk, “er dette stykke det store spørgsmål: Hvorfor levede du? Hvorfor led du? Er det hele bare en stor, forfærdelig spøg?

Som Johannes Brahms sagde i et brev til Mahler: “Bremens er umusikalske, og Hamburgerne er antimusikalske”, valgte Mahler Berlin til at præsentere sin anden symfoni: I marts 1895 opførte han de første tre satser i en koncert under ledelse af Richard Strauss. Selv om den samlede modtagelse mere føltes som en fiasko end som en triumf, fandt Mahler for første gang forståelse for sine kritikere. Opmuntret af deres støtte opførte han i december samme år hele symfonien med Berliner Philharmonikerne. Billetterne til koncerten blev solgt så dårligt, at salen til sidst blev fyldt med konservatoriestuderende; men Mahlers værk var en succes hos publikum; den “svimlende”, ifølge Bruno Walter, sidste sats i symfonien havde en forbløffende effekt selv på komponisten selv. Selv om han stadig betragtede sig selv som “meget ukendt og meget uopført” (tysk: sehr unberühmt und sehr unaufgeführt), begyndte han den aften i Berlin gradvist at vinde publikum til trods for afvisningen og latterliggørelsen fra en stor del af kritikerne.

Mahlers succes som dirigent i Hamborg var ikke ubemærket i Wien: Fra slutningen af 1894 modtog han agenter – udsendinge fra Hofoperaen til indledende samtaler, som han dog var skeptisk over for: “Som tingene står nu”, skrev han til en ven, “forhindrer min jødiske afstamning mig i at komme ind på noget hoftheater. Wien, Berlin, Dresden og München er alle lukkede for mig. Den samme vind blæser overalt. I første omgang ser det ikke ud til at have forstyrret ham alt for meget: “Hvad ville der have ventet mig i Wien med min sædvanlige måde at gøre tingene på? Hvis jeg bare én gang forsøgte at formidle min forståelse af en Beethoven-symfoni til de prestigefyldte Wiener Philharmonikere, der er uddannet af den gode Hans, ville jeg straks støde på den voldsomste modstand. Alt dette oplevede Mahler allerede i Hamborg, hvor hans position var stærkere end nogensinde før og ingen andre steder, og samtidig klagede han konstant over sin længsel efter “hjemmet”, som for ham længe havde været Wien.

Den 23. februar 1897 blev Mahler døbt, og kun få af hans biografer har tvivlet på, at denne beslutning var direkte forbundet med hans forventning om en invitation til Hofoperaen: Wien var et måltid værd for ham. Alligevel var Mahlers konvertering til katolicismen ikke i modstrid med hans kulturelle baggrund – Peter Franklins bog viser, at han selv i Jihlava (for slet ikke at tale om Wien) var tættere forbundet med den katolske kultur end med den jødiske kultur, selv om han gik i synagoge med sine forældre – og heller ikke med hans åndelige søgen i Hamburg-perioden: Efter den panteistiske første symfoni var det i den anden symfoni med dens idé om en universel opstandelse og billedet af den sidste dom et kristent verdenssyn, der var fremherskende; næppe, skriver Georg Borchardt, var ønsket om at blive den første hofkapelmester i Wien den eneste grund til hans dåb.

I marts 1897 foretog Mahler en kort turné som symfonisk dirigent – han gav koncerter i Moskva, München og Budapest; i april underskrev han en kontrakt med Hofoperaen. Imidlertid forstod de “antimusikalske” Hamborgere, hvem de var ved at miste – den østrigske musikkritiker Ludwig Karpath mindede om en avisrapport om Mahlers “afskedsfest” den 16. april: “Da han dukkede op i orkestret, var der en tredobbelt berøring. Først dirigerede Mahler den “heroiske symfoni” glimrende og storslået. Den uendelige ovation, den uendelige strøm af blomster, kranse og laurbær… Derefter – Fidelio. Igen endeløse klapsalver, guirlander fra ledelsen, fra orkestret og fra publikum. Klumper af blomster. Efter finalen ønskede publikum ikke at gå og kaldte på Mahler ikke mindre end 60 gange. Mahler blev inviteret til at blive den tredje dirigent ved Hofoperaen, men som hans ven J.B. Förster fra Hamburg udtalte. B. Förster, tog han til Wien med den faste hensigt at blive den første.

Læs også, historie – Kongeriget Hawai‘i

Wien. Hof Opera

Wien i slutningen af 90”erne var ikke længere det Wien, som Mahler havde kendt i sin ungdom: hovedstaden i det habsburgske imperium var blevet mindre liberal, mere konservativ og var netop i disse år ifølge J.M. Fischer blevet en grobund for antisemitisme i den tysktalende verden. Den 14. april 1897 meddelte Reichspost sine læsere resultatet af sin undersøgelse: den nye dirigents jødiske identitet var bevist, og uanset hvilke lovprisninger den jødiske presse havde skrevet om hans idol, ville de i virkeligheden blive modbevist, “så snart Herr Mahler begyndte at spytte jiddiske fortolkninger ud fra podiet”. Mahlers lange venskab med Victor Adler, en af lederne af det østrigske socialdemokrati, var heller ikke til hans fordel.

Den kulturelle atmosfære havde også ændret sig, og meget af den var Mahler dybt fremmed, såsom fascinationen af mysticisme og det “okkulte”, som var karakteristisk for fin de siècle. Hverken Bruckner eller Brahms, som han var blevet venner med i Hamburg, var stadig i live; i den “nye musik”, især i Wien, var hovedpersonen Richard Strauss – på mange måder Mahlers modsætning – den vigtigste.

Uanset om det skyldtes avisartikler eller ej, så mødte Hofoperaens personale den nye dirigent med en kold skulder. Den 11. maj 1897 havde Mahler sin første offentlige optræden i Wien – opførelsen af Wagners Lohengrin var ifølge Bruno Walter “som en storm og et jordskælv”. I august måtte Mahler bogstaveligt talt arbejde for tre personer: den ene dirigent, Johann Nepomuk Fuchs, var på ferie, den anden, Hans Richter, kom på grund af oversvømmelserne ikke tilbage fra ferie i tide – som i Leipzig næsten hver aften og ikke engang fra noder. Samtidig fandt Mahler stadig kræfter til at forberede en nyopsætning af A. Lortzings komiske opera Kongen og tømreren.

Hans intense aktivitet kunne ikke undgå at imponere – både publikum og teaterpersonalet. I september samme år erstattede Mahler den nu midaldrende Wilhelm Jahn som direktør for Hofoperaen på trods af den indflydelsesrige Cosima Wagners højlydte modstand (som ikke kun var drevet af hendes berømte antisemitisme, men også af et ønske om at se Felix Mottl på posten), en udnævnelse, der ikke kom som nogen overraskelse for nogen. For østrigske og tyske operadirigenter var dette dengang kronen på værket i deres karriere, ikke mindst fordi den østrigske hovedstad ikke havde sparet på operaen, og ingen andre steder havde Mahler bedre mulighed for at realisere sit ideal om et ægte “musikdrama” på operascenen.

I sidste halvdel af det 19. århundrede var teatret, ligesom operaen, stadig domineret af premierer og primadonnaer. Demonstrationen af deres evner blev et mål i sig selv, et repertoire blev dannet for dem, og forestillingen blev bygget op omkring dem, mens forskellige stykker (operaer) kunne opføres i den samme konventionelle kulisse: omgivelserne var ligegyldige. Meiningens-folkene med Ludwig Kroneck i spidsen var de første, der fremlagde principperne om ensemblet, om at alle komponenter i en produktion skulle underlægges en enkelt plan, og som påviste behovet for instruktørens organiserende og styrende hånd, hvilket i operahuset først og fremmest betød dirigenten. Fra Kronecs efterfølger Otto Brahms lånte Mahler endda nogle af hans visuelle teknikker: dæmpet lys, pauser og statiske iscenesættelser. I Alfred Roller fandt han en ægte ligesindet tilhænger, der var lydhør over for hans idéer. Roller, der aldrig havde arbejdet i teatret før, blev udnævnt til chefdesigner for Hofoperaen af Mahler i 1903, og Roller, der havde en skarp sans for farver, var den fødte teaterdesigner – sammen skabte de en række mesterværker, der dannede en hel æra i det østrigske teaters historie.

I en by, der var besat af musik og teater, blev Mahler hurtigt en af de mest populære skikkelser; kejser Franz Joseph gav ham en privat audiens i hans første sæson, og Oberhofmeister, prins Rudolf von Lichtenstein, lykønskede ham varmt med hans erobring af hovedstaden. Han var ikke, skriver Bruno Walter, “Wiens favorit”, som han var for lidt venlig, men han var meget populær hos alle: “Da han gik ned ad gaden med sin hat i hånden … vendte selv taxachaufførerne sig efter ham og hviskede begejstret og bange: “Mahler! Direktøren, der udryddede klynkeriet i teatret, som forbød at lukke de sent ankomne ind under åbningen eller første akt – hvilket på den tid var en Herkulespræstation – og som behandlede operaens “stjerner”, publikumsfavoritterne, blev af wienerne betragtet som en usædvanlig mand; han blev omtalt overalt, Mahlers ætsende vittigheder blev straks spredt i hele byen. Mund til mund blev en sætning sendt rundt, hvormed Mahler svarede på kritik for at bryde med traditionen: “Det, som jeres teaterpublikum kalder ”tradition”, er intet andet end dets komfort og løshed.

I løbet af sine år ved Hofoperaen beherskede Mahler et usædvanligt varieret repertoire – fra C.W. Gluck og W.A. Mozart til H. Charpentier og H. Pfitzner; han genopdagede også værker, som aldrig tidligere havde haft succes, herunder “Jødinden” af F. Galévi og “Den hvide dame” af Franz Boaldié. L. Karpat skriver, at Mahler var mere interesseret i at rense gamle operaer ud af deres rutinemæssige lag, mens “nyheder”, blandt hvilke Verdis Aida var en af dem, tiltrak ham betydeligt mindre i det hele taget. Selv om der også var undtagelser, herunder Eugen Onegin, som Mahler opførte med succes i Wien. Han tiltrak også nye dirigenter til Hofoperaen: Franz Schalk, Bruno Walter og senere Alexander von Zemlinsky.

Fra november 1898 optrådte Mahler også regelmæssigt med Wiener Philharmonikerne, som valgte ham til deres chefdirigent. I februar 1899 dirigerede han den forsinkede premiere på Bruckners sjette symfoni, og i 1900 optrådte det berømte orkester for første gang med ham på verdensudstillingen i Paris. Ikke desto mindre var en betydelig del af publikum ikke tilfreds med hans fortolkninger af mange værker og især ikke med de ændringer, han havde foretaget i instrumenteringen af Beethovens femte og niende symfoni, og i efteråret 1901 nægtede Wiener Philharmonikerne at vælge ham til chefdirigent for en ny periode på tre år.

I midten af 1990”erne blev Mahler tæt ven med den unge sangerinde Anna von Mildenburg, som allerede havde opnået stor succes under hans vejledning i sin tid i Hamborg, bl.a. i det vanskelige Wagner-repertoire. Mange år senere huskede hun, hvordan hendes teaterkolleger havde introduceret hende til tyrannen Mahler: “Du tror stadig, at en kvartnode er en kvartnode! Nej, med enhver mand er et kvarter en ting, men med Mahler er det noget helt andet!” Ligesom Lilli Lehmann, skriver J.M. Fischer, var Mildenburg en af de dramatiske operadaristinder (som først blev virkelig efterspurgt i anden halvdel af det 20. århundrede), for hvem sang kun var et af mange udtryksmidler, og som havde den sjældne gave at være en tragisk skuespillerinde.

Mildenburg var i nogen tid Mahlers forlovede; en krise i dette meget følelsesladede forhold kom tilsyneladende i foråret 1897 – i hvert fald ønskede Mahler i sommeren ikke længere, at Anna skulle følge ham til Wien, og han anbefalede hende kraftigt at fortsætte sin karriere i Berlin. Ikke desto mindre underskrev hun i 1898 en kontrakt med Wiener Hofoperaen, spillede en vigtig rolle i de reformer, som Mahler foretog, sang de vigtigste kvindelige roller i hans produktioner af “Tristan og Isolde”, “Fidelio”, “Don Giovanni”, “Iphigenia in Aulide” af Gluck, men det tidligere forhold er ikke blevet genoplivet. Det forhindrede ikke Anna i at mindes sin tidligere forlovede med taknemmelighed: “Mahler påvirkede mig med al den kraft, der ligger i hans natur, som ikke synes at have nogen grænser, intet er umuligt, han stiller de højeste krav overalt og tillader ikke vulgær tilpasning, hvilket gør det let at underkaste sig skikke, rutine … Da jeg så hans uforsonlighed over for alt banalt, har jeg fået mod på hans kunst …

I begyndelsen af november 1901 mødte Mahler Alma Schindler. Som vi ved fra hendes posthumt udgivne dagbog, fandt det første møde, som ikke er oversat til bekendtskab, sted i sommeren 1899, hvorefter hun skrev i sin dagbog: “Jeg elsker og ærer ham som kunstner, men som mand interesserer han mig ikke helt. Som datter af maleren Emil Jacob Schindler og steddatter af hans elev Karl Moll voksede Alma op omgivet af kunstnere og blev af sine venner anset for at være en talentfuld kunstner. Samtidig søgte hun at gøre karriere inden for musikken. Hun studerede klaver og tog kompositionsundervisning hos bl.a. Alexander von Zemlinsky, som ikke fandt hendes musikalske interesse stærk nok og frarådede hende at komponere sange til tyske digtere. Hun havde næsten giftet sig med Gustav Klimt, og i november 1901 søgte hun et møde med direktøren for Hofoperaen for at bede om hjælp til sin nye elsker, Zemlinsky, hvis ballet ikke var blevet godkendt til produktion.

Alma, “en smuk, sofistikeret kvinde, indbegrebet af poesi”, ifølge Förster, var i alt det modsatte af Anna; hun var kønnere og mere feminin, og hendes højde passede bedre til Mahler end Mildenburg, som ifølge samtidige var meget høj. Men samtidig var Anna helt klart klogere og forstod Mahler meget bedre og kendte hans værdi bedre, som J.M. Fischer skriver, hvilket i hvert fald de minder om ham, som hver af kvinderne har efterladt sig om ham, er et beredende vidnesbyrd om. Den forholdsvis nylige offentliggørelse af Almas dagbøger og breve har givet forskerne nye grunde til at give uflatterende vurderinger af hendes intellekt og tankegang. Og hvis Mildenburg realiserede sine kunstneriske ambitioner ved at følge Mahler, kom Almas ambitioner før eller siden i konflikt med Mahlers behov, med hans optagethed af sit eget værk.

Mahler var 19 år ældre end Alma, men hun havde også været tiltrukket af mænd, som alle eller næsten alle var fædre for hende. Ligesom Zemlinsky så Mahler hende ikke som komponist og skrev til Alma længe før brylluppet – et brev, der i mange år nu har vakt forargelse blandt feminister – at hun måtte bremse sine ambitioner, hvis de skulle giftes. De blev forlovet i december 1901, og de blev gift den 9. marts det følgende år – på trods af protester fra Almas mor og stedfar og advarsler fra familiens venner: selv om Alma delte deres antisemitisme, havde hun efter eget udsagn aldrig kunnet modstå genialitet. Og i begyndelsen var deres liv sammen, i hvert fald udadtil, ganske idyllisk, især i sommermånederne i Meiernig, hvor den øgede økonomiske rigdom gjorde det muligt for Mahler at bygge en villa. Deres ældste datter, Maria Anna, blev født i begyndelsen af november 1902, og deres yngste, Anna Justina, i juni 1904.

Arbejdet på Hofoperaen gav ham ikke tid til egne kompositioner. I Hamburg komponerede Mahler mest om sommeren, mens han lod orkestreringen og færdiggørelsen ligge til vinteren. På hans faste hvilesteder – fra 1893 i Steinbach am Attersee og fra 1901 i Mayernig ved Wörther See – blev der bygget små “Komponierhäuschen”-hytter til ham i den afsondrede natur.

Mahler havde allerede skrevet sin tredje symfoni i Hamborg, som, som han fortalte Bruno Walter, efter at have læst kritikken af de to første, skulle vise hans “tomhed og uhøflighed” i al sin uskønne nøgenhed og hans “hang til tom larm”. Han var stadig mild over for sig selv i forhold til kritikeren, der skrev: “Nogle gange kan man tro, at man befinder sig på et værtshus eller i en stald. Mahler fandt stadig en vis opbakning blandt sine dirigentkolleger, og i øvrigt hos nogle af de bedste: første sats af symfonien blev opført i slutningen af 1896 af Arthur Nikisch – bl.a. i Berlin; i marts 1897 opførte Felix Weingartner tre af de seks satser i Berlin. En del af publikum klappede, andre fløjtede – i hvert fald Mahler selv betragtede opførelsen som en “fiasko” – og kritikerne var meget morsomme: nogle skrev om komponistens “tragikomedie” uden fantasi eller talent, andre kaldte ham en bajer og en komiker, mens en dommer sammenlignede symfonien med en “uformelig bændelorm”. Mahler udsatte udgivelsen af alle seks satser i lang tid.

Den fjerde symfoni blev ligesom den tredje symfoni født samtidig med vokalcyklussen The Magic Bugle Boy og var tematisk forbundet med den. Ifølge Nathalie Bauer-Lechner kaldte Mahler de første fire symfonier for en “tetralogi”, og ligesom den antikke tetralogi afsluttedes med et satiredrama, fandt konflikten i hans symfoniske cyklus sin løsning i “humor af en særlig art”. Den unge Mahlers hersker Jean Paul betragtede humor som den eneste redning fra fortvivlelse, fra modsætninger, som mennesket ikke kan opløse, og tragedier, som det ikke kan forhindre. Schopenhauer, som Mahler havde læst i Hamburg, så kilden til humor i konflikten mellem den ophøjede sindstilstand og den banale omverden; fra denne uoverensstemmelse kom indtrykket af det bevidst latterlige, som skjuler en dyb alvor.

Mahler færdiggjorde sin fjerde symfoni i januar 1901, og i slutningen af november opførte han den uforsigtigt i München. Publikum værdsatte ikke humoren; symfoniens bevidste enkelhed og “gammeldagshed” og afslutningen på børnesangen Wir geniessen die himmlischen Freuden (Vi smager på himmelske glæder), som skildrer børns forestillinger om Paradiset, fik mange til at tro, at han ikke gjorde nar. Både premieren i München og de første opførelser i Frankfurt, dirigeret af Weingartner, og i Berlin blev modtaget med fløjter; kritikerne afviste musikken som flad, uden stil, uden melodi, kunstig og endog hysterisk.

Det indtryk, som den fjerde symfoni gjorde, blev uventet mildnet af den tredje symfoni, som blev uropført i sin helhed på Krefeld Musikfestival i juni 1902 og vandt prisen. Efter festivalen, skrev Bruno Walter, begyndte andre dirigenter at interessere sig for Mahlers værker, og han blev endelig en komponist, der optrådte. Blandt disse dirigenter var Julius Butz og Walter Damrosch, under hvem Mahlers musik blev uropført i USA; en af de bedste unge dirigenter, Willem Mengelberg, dedikerede en række koncerter til Mahlers musik i 1904 i Amsterdam. Det mest opførte værk var dog “det forfulgte stedbarn”, som Mahler kaldte sin fjerde symfoni.

Denne relative succes beskyttede ikke den 5. symfoni mod kritik, som selv Romain Rolland gav den sin opmærksomhed: “I hele værket er der en blanding af pedantisk strenghed og usammenhængende, fragmentering, usammenhængende, pludselige stop, afbrydende udvikling, parasitære musikalske tanker, der uden tilstrækkeligt grundlag skærer ind i den vitale tråd. Og denne symfoni, der et halvt århundrede senere blev et af Mahlers mest spillede værker efter uropførelsen i Köln i 1904, blev som altid ledsaget af bebrejdelser om vulgaritet, banalitet, smagløshed, formløshed og løshed, om eklekticisme – en ophobning af musik af alle slags, forsøg på at kombinere det usammenhængende: uhøflighed og raffinement, lærdom og barbari. Efter den første opførelse i Wien et år senere beklagede kritikeren Robert Hirschfeld, der bemærkede, at publikum klappede, den dårlige smag hos wienerne, som supplerede deres interesse for “naturens anomalier” med en lige så usund interesse for “sindets anomalier”.

Men denne gang var komponisten selv ikke tilfreds med sit værk, især ikke med orkestreringen. I Wien-perioden skrev Mahler den sjette, syvende og ottende symfoni, men efter fiaskoen med den femte havde han ikke travlt med at udgive dem, og inden han rejste til Amerika, nåede han kun at opføre den tragiske sjette, der ligesom Sange om de døde børn på vers af Rückert syntes at være medvirkende til det uheld, der ramte ham det følgende år.

De ti år, som Mahler var direktør, gik over i Wiens operahistorie som en af de bedste perioder, men enhver revolution har sin pris. Ligesom C. W. Gluck med sine reformistiske operaer forsøgte Mahler at ødelægge den stadig herskende opfattelse af operaen som en overdådig underholdning i Wien. Han blev støttet af kejseren i alt, hvad der vedrørte orden, men uden skyggen af tvivl – Franz Joseph sagde engang til prins Lichtenstein “Du godeste, men teater er jo skabt til fornøjelse! Jeg forstår ikke alle disse krav!” Ikke desto mindre forbød han selv ærkehertugerne at blande sig i den nye instruktør, og ved at forbyde ham at komme ind i salen, når han ville, havde Mahler vendt hele hoffet og en stor del af Wiens aristokrati mod sig selv.

Aldrig før”, husker Bruno Walter, “har jeg set en så stærk, viljestærk mand, aldrig troet, at et stærkt ord, en kommanderende gestus, en beslutsom vilje i så høj grad kunne sætte andre mennesker i frygt og bæven, tvinge dem til blind lydighed. Magtfuld, hård, Mahler vidste hvordan man opnår lydighed, men kunne ikke og gjorde sig ikke fjender; forbuddet mod at holde kliken, vendte han mod ham mange sangere. Han kunne kun slippe af med klyngerne ved at indhente skriftlige løfter fra alle de optrædende om ikke at bruge deres tjenester; men sangerne, der var vant til stående bifald, følte sig mere og mere utilpas, efterhånden som bifaldet blev svagere – ikke et halvt år senere vendte klyngerne tilbage til teatret til stor irritation for den allerede magtesløse instruktør.

Den konservative del af publikum havde mange klager over Mahler: Han blev bebrejdet for sit “excentriske” valg af sangere – at han foretrak dramatiske evner frem for vokale evner – og for at rejse for meget rundt i Europa for at promovere sine egne kompositioner; de klagede over, at der var for få bemærkelsesværdige premierer; det var heller ikke alle, der kunne lide Rollers scenografi. Utilfredshed med hans opførsel, utilfredshed med hans “eksperimenter” i operaen og den voksende antisemitisme – alt sammen, skrev Paul Stefan, smeltede sammen “i den generelle strøm af anti-Mahler-sentimentalitet”. Beslutningen om at forlade Hofoperaen tog Mahler tilsyneladende i begyndelsen af maj 1907, og efter at have informeret sin nærmeste overordnede, prinsen af Montenuovo, tog han på sommerferie i Meiernig.

I maj blev Mahlers yngste datter Anna syg af skarlagensfeber, kom sig langsomt og blev overladt til Mollay for at undgå smitte; men i begyndelsen af juli blev den ældste datter, den fireårige Maria, syg. Mahler kaldte i et af sine breve hendes sygdom for “skarlagensfeber – difteri”: På den tid betragtede mange mennesker stadig difteri som en mulig komplikation til skarlagensfeber, fordi symptomerne lignede hinanden. Mahler bebrejdede sin svigerfar og svigermor for at have bragt Anna for tidligt til Meiernig, men nutidige forskere mener, at hendes scarlatina ikke havde noget med det at gøre. Anna blev rask, men Mary døde den 12. juli.

Det er fortsat uklart, hvad der fik Mahler til at gennemgå en lægeundersøgelse kort efter – tre læger diagnosticerede ham med hjerteproblemer, men var uenige i deres vurdering af problemets alvor. Under alle omstændigheder er den alvorligste af diagnoserne, som indebar et forbud mod enhver fysisk aktivitet, ikke blevet bekræftet: Mahler fortsatte med at arbejde, og indtil efteråret 1910 var der ingen mærkbar forværring af hans tilstand. Alligevel følte han sig dømt fra efteråret 1907.

Da Mahler vendte tilbage til Wien, var han stadig i gang med at dirigere Wagners Die Walküre og C. W. Glucks Iphigenie in Aulide; da hans efterfølger, Felix Weingartner, først kunne ankomme til Wien den 1. januar, var det først i begyndelsen af oktober 1907, at ordren om hans fratræden endelig blev underskrevet.

Selv om Mahler selv tog sin afsked, var der i atmosfæren omkring ham i Wien ingen tvivl om, at han var blevet fordrevet fra Hofoperaen. Mange mener, at han blev og fortsat bliver tvunget til at træde tilbage på grund af intrigerne og de konstante angreb fra den antisemitiske presse, som altid tilskrev hans jødiske identitet alt, hvad de ikke kunne lide ved dirigenten og operachefen, især hans kompositioner. Ifølge A.-L. de La Grange spillede antisemitismen en ret underordnet rolle i denne fjendtlighed, som voksede i årenes løb. Forskeren minder om, at før Mahler overlevede Hans Richter med sin ulastelige oprindelse Hofoperaen, og efter Mahler var Felix Weingartner, Richard Strauss osv. den samme skæbne overgået, helt frem til Herbert von Karajan. Vi bør snarere være overraskede over, at Mahler blev ved som direktør i ti år – en evighed for Wiener Statsoperaen.

Den 15. oktober stod Mahler for sidste gang på tribunen i Hofoperaen; i Wien var hans sidste opførelse i Wien, ligesom i Hamborg, Beethovens Fidelio. Ifølge Förster vidste ingen i salen eller på scenen, at direktøren forlod teatret; hverken i koncertprogrammer eller i pressen blev der sagt noget om dette: han var formelt set stadig fungerende direktør. Først den 7. december modtog teatrets personale et afskedsbrev fra ham.

Han takkede teaterpersonalet for deres støtte gennem årene, for at have hjulpet ham og kæmpet med ham, og ønskede Hof Operaen fortsat fremgang. Samme dag skrev han et særskilt brev til Anna von Mildenburg: “Jeg vil følge alle dine skridt med samme bekymring og sympati; jeg håber, at roligere tider vil bringe os sammen igen. Under alle omstændigheder skal du vide, at selv langt væk er jeg stadig din ven…”.

Wiens ungdom, især unge musikere og musikkritikere, var imponeret over Mahlers søgen, og i de første år dannede der sig en gruppe af passionerede tilhængere omkring ham: “…Vi unge”, husker Paul Stefan, “vidste, at Gustav Mahler var vores håb og samtidig dets opfyldelse; vi var glade for at kunne leve sammen med ham og forstå ham. Da Mahler forlod Wien den 9. december, kom hundredvis af mennesker til stationen for at sige farvel til ham.

Læs også, biografier-da – Hadrian

New York. Metropolitan Opera

Hofoperaens provsti tildelte Mahler en pension på betingelse af, at han ikke ville arbejde i nogen egenskab i Wiens operahuse for ikke at skabe konkurrence; han skulle leve af sin pension i meget beskedent omfang, og allerede i forsommeren 1907 forhandlede Mahler med potentielle arbejdsgivere. Valget var ikke bredt: Mahler kunne ikke længere tage posten som dirigent, selv om det var hans første, under en anden mands overordnede musikdirektion – både fordi det ville have været en åbenlys degradering (ligesom posten som direktør ved et provinsteater), og fordi de tider, hvor han stadig kunne underkaste sig andres vilje, var forbi. Han ville have foretrukket at lede et symfoniorkester, men af de to bedste orkestre i Europa havde Mahler problemer med det ene – Wiener Philharmonikerne – og det andet, Berliner Philharmonikerne, havde i mange år været ledet af Arthur Nikisch og havde ingen intentioner om at forlade det. Af alle de ting, han havde til rådighed, var det mest attraktive, først og fremmest økonomisk, et tilbud fra Heinrich Conried, direktør for New Yorks Metropolitan Opera, og i september underskrev Mahler en kontrakt, der, som J.M. Fischer skriver, gav ham mulighed for at arbejde for tre gange mindre end Wiener Operaen, mens han tjente dobbelt så meget.

I New York, hvor han håbede at sikre sin families fremtid om fire år, debuterede Mahler med en nyopsætning af Tristan og Isolde, en af de operaer, som han altid og overalt var en ubetinget succes med, og denne gang var modtagelsen begejstret. Enrico Caruso, Fyodor Chaliapin, Marcella Zembrih, Leo Slezak og mange andre gode sangere sang på Metropolitan, og de første indtryk fra publikum i New York var også meget positive: “Folket her”, skrev Mahler i Wien, “er ikke mæt, grådigt og nysgerrigt i højeste grad”.

Men fortryllelsen varede ikke længe; i New York stødte han på det samme fænomen, som han havde kæmpet smertefuldt, om end med succes, med i Wien: i et teater, der satsede på verdensberømte gæstespillere, var der ingen fornemmelse af et ensemble, af en “enkelt idé” – og af at underordne alle komponenterne i en forestilling under denne. Og hans kræfter var ikke længere de samme som i Wien: Han havde allerede i 1908 lidt af en række hjerteanfald. Fjodor Chaliapin, den store dramatiske skuespiller på operascenen, omtalte den nye dirigent i sine breve som “malheur”, hvilket gjorde hans efternavn konsonant med det franske “malheur” (ulykke). “Den berømte wienerdirigent Malheur er ankommet”, skrev han, “og vi er begyndt at øve Don Giovanni. Stakkels Mallière! Ved den allerførste prøve var han helt fortvivlet, da han ikke kunne se nogen med den kærlighed, som han selv altid lagde i værket. Alt og alle blev gjort i hast, på en eller anden måde, for alle forstod, at publikum var ligeglade med, hvordan forestillingen forløb, for de kom for at lytte til stemmerne, og det var det hele”.

Mahler gik nu på kompromiser, som var utænkelige for ham i Wien-tiden, og gik især med til at reducere Wagners operaer. Ikke desto mindre lavede han en række bemærkelsesværdige opsætninger på Metropolitan, herunder USA”s første opsætning af Tjajkovskijs Spar dame – operaen imponerede ikke publikum i New York og blev først opført på Metropolitan i 1965.

Mahler skrev til Guido Adler, at han altid havde drømt om at dirigere med et symfoniorkester, og han mente endda, at hans mangler i orkestreringen af hans værker netop skyldtes, at han var vant til at høre orkestret “under helt andre akustiske forhold i teatret”. I 1909 gav hans velhavende fans ham det reorganiserede New York Philharmonic Orchestra, som blev det eneste realistiske alternativ for Mahler, der allerede var blevet skuffet over Metropolitan Operaen. Men også her stod han over for en relativ ligegyldighed fra publikums side – i New York, som han fortalte Willem Mengelberg, var der fokus på teater, og meget få mennesker var interesserede i symfoniorkesterkoncerter – samt et lavt niveau for orkesteropførelser. “Mit orkester her”, skrev han, “er et rigtigt amerikansk orkester. Ubegavet og flegmatisk. Man skal miste en masse energi.” Mellem november 1909 og februar 1911 gav Mahler i alt 95 koncerter med orkestret, også uden for New York, og kun meget sjældent med egne kompositioner, for det meste sange: i USA kunne komponisten Mahler regne med endnu mindre forståelse end i Europa.

Mahlers hjertesygdom tvang ham til at ændre sin livsstil, hvilket ikke var let: “I årenes løb”, skrev han til Bruno Walter i sommeren 1908, “har jeg vænnet mig til at bevæge mig uophørligt og kraftigt. Jeg var vant til at vandre rundt i bjerge og skove og tage mine skitser med derfra som en slags bytte. Jeg nærmede mig skrivebordet på samme måde som en landmand går ind i stalden: Jeg skulle blot formalisere mine skitser. Nu skal jeg undgå al anstrengelse, jeg skal hele tiden kontrollere mig selv, jeg går ikke meget rundt. Jeg er som en morfinist eller en drukkenbolt, der pludselig får forbud mod at dyrke sin last. Ifølge Otto Klemperer var Mahler i sine tidligere år på dirigentpodiet nærmest hektisk, i disse senere år dirigerede han også meget sparsomt.

Hans egne kompositioner måtte som tidligere udsættes til sommermånederne. Mahlers ægtefæller kunne ikke vende tilbage til Meiernig efter datterens død og tilbragte fra 1908 og fremefter deres sommerferie i Altschulderbach, tre kilometer fra Toblach. Her afsluttede Mahler i august 1909 sit arbejde med “Song of the Land” med den sidste del, “Farvel” (for mange fans af komponisten af disse to symfonier – den bedste af alle hans værker). “…Verden lå foran ham”, skrev Bruno Walter, “i afskedens bløde lys… ”Sweet Land”, den sang, som han skrev om, forekom ham så smuk, at alle hans tanker og ord på mystisk vis blev fyldt med en slags forundring over det gamle livs nye skønhed.”

Læs også, historie – William Faulkner

Sidste år

I sommeren 1910 begyndte Mahler i Altschulderbach at arbejde på den tiende symfoni, som aldrig blev færdiggjort. Komponisten brugte en stor del af sommeren på at forberede den første opførelse af den ottende symfoni med en hidtil uset besætning, der ud over et stort orkester og otte solister også omfattede tre kor.

Mahler, der ifølge venner var et stort barn, var opslugt af sit arbejde og lagde ikke mærke til eller forsøgte ikke at lægge mærke til, hvordan problemerne i hans familieliv år efter år hobede sig op. Alma har aldrig rigtig kunnet lide eller forstå hans musik – det kan forskerne finde i hendes dagbog, bevidst eller ubevidst – hvilket gør de ofre, som Mahler krævede af hende, endnu mindre berettigede i hendes øjne. Hendes protest mod undertrykkelsen af hendes kunstneriske ambitioner (hvis det var det eneste, Alma anklagede sin mand for) tog form af utroskab i sommeren 1910. I slutningen af juli sendte hendes nye elsker, den unge arkitekt Walter Gropius, ved en fejltagelse – som han selv påstod – eller med vilje, som både Mahler og Gropius selv mistænker, som biograferne formoder, sit lidenskabelige kærlighedsbrev til hendes mand. Alma forlod ikke Mahler – hendes breve til Gropius med underskriften “Din kone” får forskerne til at tro, at hun var styret af ren beregning, men hun fortalte sin mand alt, hvad der havde hobet sig op i løbet af de år, de havde været sammen. En alvorlig psykologisk krise afspejlede sig i manuskriptet til den tiende symfoni, hvilket i sidste ende fik Mahler til at søge hjælp hos Sigmund Freud i august.

Premieren på den ottende symfoni, som komponisten selv betragtede som sit største værk, fandt sted i München den 12. september 1910 i den enorme udstillingshal i overværelse af prinsregenten og hans familie samt talrige berømtheder, herunder Mahlers mangeårige beundrere – Thomas Mann, Gerhard Hauptmann, Auguste Rodin, Max Reingardt og Camille Saint-Saëns. Dette var Mahlers første sande triumf som komponist – publikum var ikke længere delt mellem jubel og fløjten, bifaldet varede i 20 minutter. Kun komponisten selv lignede ifølge øjenvidneberetninger ikke en triumfator: hans ansigt lignede en voksmaske.

Efter at have lovet at komme til München et år senere til den første opførelse af Song of the Land vendte Mahler tilbage til USA, hvor han måtte arbejde meget hårdere, end han havde tænkt sig. Han underskrev en kontrakt med New York Philharmonic: i 1909-sæsonen

Men disse drømme blev ikke til noget: i efteråret 1910 resulterede overanstrengelse i en række halsbetændelser, som den svækkede Mahlers krop ikke længere kunne modstå; halsbetændelserne forårsagede igen komplikationer med hans hjerte. Han fortsatte med at arbejde, og den 21. februar 1911 satte han sig for sidste gang, allerede med høj feber, ved pulten (programmet var helt og holdent viet til ny italiensk musik med værker af Ferruccio Busoni, Marco Enrico Bossi og Leone Sinigaglia, og Ernesto Consolo optrådte som solist i en koncert af Giuseppe Martucci). Mahler døde af en streptokokinfektion, der forårsagede subakut bakteriel endokarditis.

De amerikanske læger var magtesløse; i april blev Mahler bragt til Paris for at blive behandlet med serum på Pasteur-instituttet; men det eneste, som André Chantemess kunne gøre, var at bekræfte diagnosen: medicinen havde på det tidspunkt ingen effektive midler til at behandle hans sygdom. Mahlers tilstand fortsatte med at forværres, og da det blev håbløst, ønskede han at vende tilbage til Wien.

Den 12. maj blev Mahler bragt til den østrigske hovedstad, og i seks dage var hans navn på den wieneriske presses sider, hvor der dagligt blev trykt bulletiner om hans helbredstilstand og konkurreret i lovprisninger af den døende komponist – som for Wien, og for andre hovedstæder, der ikke var ligeglade, stadig primært var dirigent. Han var døende på hospitalet, omgivet af blomsterkurve, herunder nogle fra Wiener Philharmonikerne – det var det sidste, han havde tid til at værdsætte. Den 18. maj døde Mahler kort før midnat. Den 22. blev han begravet på Grinzing-kirkegården ved siden af sin elskede datter.

Mahler ønskede, at begravelsen skulle foregå uden taler eller sang, og hans venner gjorde som han ønskede: afskeden var tavs. Premieren på hans sidste færdige værker – Songs on Earth og den niende symfoni – fandt allerede sted under Bruno Walters ledelse.

Læs også, civilisationer-da – Stonehenge

Mahler dirigent

Sammen med Hans Richter, Felix Motl, Arthur Nikisch og Felix Weingartner dannede Mahler de såkaldte “Post-Wagner Five”, som sammen med en række andre førsteklasses dirigenter sikrede den tysk-østrigske dirigent- og fortolkningsskole dominans i Europa. Denne dominans blev senere konsolideret sammen med Wilhelm Furtwängler og Erich Kleiber af de såkaldte “Mahler-skole”-dirigenter Bruno Walter, Otto Klemperer, Oskar Fried og hollænderen Willem Mengelberg.

Mahler gav aldrig dirigentundervisning og var ifølge Bruno Walter slet ikke en lærer af kald: “…Til det var han for fordybet i sig selv, i sit arbejde, i sit intense indre liv, han tog for lidt hensyn til dem omkring ham og dem, der var omkring ham. De, der ønskede at lære af ham, kaldte sig selv elever, og virkningen af Mahlers personlighed var ofte vigtigere end enhver undervisning. “Bevidst”, husker Bruno Walter, “gav han mig næsten aldrig undervisning, men en umådelig større rolle i min opdragelse og uddannelse spillede de erfaringer, som denne natur gav mig, ufrivilligt, fra en indre overskud, der blev udgydt i ord og i musik. Han skabte en atmosfære af høj spænding omkring sig…”.

Mahler, der aldrig havde studeret som dirigent, var tilsyneladende født; der var meget i hans orkesterledelse, som hverken kunne læres eller læres, herunder, som hans ældste elev Oskar Fried skrev, “en enorm, næsten dæmonisk kraft, der udstrålede fra hver eneste bevægelse, fra hver eneste linje i hans ansigt”. Bruno Walter tilføjede hertil “en sjælelig varme, der gav hans optræden en umiddelbar personlig genkendelighed: en umiddelbarhed, der fik en til at glemme … det omhyggelige studium. Det var ikke for alle, men der var meget mere at lære af dirigenten Mahler: både Bruno Walter og Oskar Fried bemærkede hans ekstremt høje krav til sig selv og alle, der arbejdede med ham, hans omhyggelige forarbejde til partituret og under prøverne hans lige så omhyggelige opmærksomhed på detaljerne; hverken orkestret eller sangerne kunne undskylde selv den mindste sløseri.

Påstanden om, at Mahler aldrig har studeret dirigering, kræver en ansvarsfraskrivelse: i sine unge år bragte skæbnen ham lejlighedsvis sammen med store dirigenter. Angelo Neumann mindede om, hvordan Mahler i Prag, da han overværede en prøve med Anton Seidl, udbrød: “Min Gud, min Gud, min Gud! Jeg troede aldrig, at det var muligt at øve på den måde!” Ifølge samtidige rapporter havde dirigenten Mahler især succes med værker af heroisk og tragisk karakter, hvilket også var i tråd med komponisten Mahler: han blev anset for at være en fremragende fortolker af Beethovens symfonier og operaer og af Wagners og Glucks operaer. Samtidig havde han en sjælden sans for stil, som gjorde det muligt for ham at få succes med værker af en anden art, herunder operaer af Mozart, som han genopdagede ved at frigøre ham fra “salonrokoko og affekt”, som Solertinsky sagde, og af Tjajkovskij.

Mahler arbejdede i operahuse og kombinerede funktionerne som dirigent – fortolkeren af et musikalsk værk – med scenografi – idet han underkastede alle dele af en forestilling hans fortolkning – og han gav sine samtidige en grundlæggende ny tilgang til operaforestillinger. Som en af hans anmeldere i Hamborg skrev, fortolkede Mahler musikken gennem operaens sceniske udformning og scenografien gennem musikken. “Aldrig mere”, skrev Stephan Zweig om Mahlers arbejde i Wien, “har jeg set en sådan helhed på scenen som i disse forestillinger: for det rene indtryk, de gør, kan kun sammenlignes med naturen selv… …Vi unge mennesker har lært af ham at elske perfektion.

Mahler døde, før der kunne laves nogen mere eller mindre hørbare indspilninger af orkestermusikken. I november 1905 indspillede han fire uddrag af sine kompositioner for Velte-Mignon, men som pianist. Og hvis en lægmand er tvunget til at bedømme Mahler som fortolker udelukkende ud fra sine samtidiges erindringer, kan en ekspert få et klart indtryk af komponisten gennem hans dirigentretoucher i partiturer af både egne og andres værker. Mahler, skrev Ginzburg, var en af de første til at tage spørgsmålet om retouchering op på en ny måde: i modsætning til de fleste af sine samtidige så han sin opgave ikke i at rette “forfatterens fejl”, men i at sikre, at værket blev opfattet korrekt, ud fra et synspunkt, der tog udgangspunkt i forfatterens intentioner, og som gav ånden forrang for bogstavet. Retoucheringerne af et og samme partitur varierede fra gang til gang, da de som regel blev udført under prøverne som forberedelse til koncerten og tog hensyn til et bestemt orkesters kvantitative og kvalitative sammensætning, solisternes niveau, salens akustik og andre nuancer.

Mahlers retoucher, især i Ludwig van Beethovens partiturer, som udgjorde kernen i hans koncertprogrammer, blev også ofte brugt af andre dirigenter, og ikke kun af hans elever selv – Leo Ginsburg nævner bl.a. Erich Kleiber og Hermann Abendroth. Generelt mente Stephan Zweig, at Mahler havde langt flere elever, end det er almindeligt kendt: “I en tysk by et eller andet sted”, skrev han i 1915, “løfter dirigenten sin dirigentstok. I hans gestus, i hans måde at være på, fornemmer jeg Mahler, og jeg behøver ikke at stille spørgsmål for at vide det: også dette er hans elev, og her, hinsides hans jordiske eksistens, er hans livsrytmes magnetisme stadig befrugtende.

Læs også, biografier-da – Kong Æthelwulf af Wessex

Komponisten Mahler

Musikforskere bemærker, at Mahlers musik på den ene side ubestrideligt inkorporerede resultaterne af den østrigsk-tyske symfoniske musik fra det 19. århundrede, fra Leo van Beethoven til Bruckner: strukturen i hans symfonier og inddragelsen af vokalstemmer i dem var en videreudvikling af nyskabelser i Beethovens 9. symfoni, hans “sang”-symfonisme – fra Franz Schubert til Bruckner. Schubert og Bruckner; længe før Mahler opgav Liszt (efter Berlioz) symfoniens klassiske firedelte struktur og indførte et program; Mahler arvede den såkaldte “endeløse melodi” fra Wagner og Bruckner. Mahler var utvivlsomt tæt på nogle træk af Tjajkovskijs symfonisme, og hans behov for at tale sit hjemlands sprog bragte ham tættere på de tjekkiske klassikere – B. Smetana og A. Dvořák.

For forskere er det på den anden side klart, at hans litterære påvirkninger havde en større indflydelse på hans værk end hans musikalske påvirkninger selv; dette blev bemærket af Mahlers første biograf Richard Specht. Selv om de tidlige romantikere stadig hentede inspiration fra litteraturen, og Liszt proklamerede “fornyelse af musikken gennem forbindelser med poesien”, var der ikke mange komponister, skriver J.M. Fischer, der var så ivrige boglæsere som Mahler. Komponisten selv sagde, at de mange bøger ændrede hans syn på verden og hans livsopfattelse eller i det mindste fremskyndede udviklingen af dem; han skrev fra Hamburg til en ven i Wien: “…de er mine eneste venner, som altid er hos mig. Og hvilke venner! De kommer tættere og tættere på mig og bliver mere og mere trøstende for mig, mine sande brødre og fædre og elskere.

Mahlers læsning strakte sig fra Euripides til Hauptmann og F. Wedekind, selv om han kun i meget begrænset omfang interesserede sig for århundredeskiftets litteratur i almindelighed. Hans værk blev på forskellige tidspunkter direkte påvirket af hans interesse for Jean Paul, hvis romaner problemfrit blandede idyl og satire, sentimentalitet og ironi, og af Heidelberg-romantikerne: i mange år hentede han tekster til sange og symfonisatser fra A. von Arnims og C. Brentanos “Drengens tryllehorn”. Blandt hans yndlingsbøger var værker af Nietzsche og Schopenhauer, hvilket også afspejler sig i hans kunst; en af de forfattere, der stod ham nærmest var F. M. Dostojevskij, og i 1909 sagde Mahler til Arnold Schönberg om sine elever: “Få disse mennesker til at læse Dostojevskij! Det er vigtigere end kontrapunktet.” For både Dostojevskij og Mahler, skriver Inna Barsova, er det karakteristisk for “en konvergens af genreæstetik, der udelukker hinanden”, en kombination af det uforenelige, som skaber indtryk af en uorganisk form, og samtidig en konstant, pinefuld søgen efter en harmoni, der kan løse tragiske konflikter. Komponistens modne periode foregik hovedsageligt i Johann Wolfgang Goethes tegn.

Mahlers symfoniske arv opfattes af forskere som et samlet instrumentalt epos (I. Sollertinsky kaldte det et “storslået filosofisk digt”), hvor hver sats udspringer af den foregående – som en fortsættelse eller negation; hans vokalcykler er også knyttet til det på en meget direkte måde, og det danner grundlaget for den periodisering af komponistens kreativitet, der er accepteret i litteraturen.

Beretningen om den første periode begynder med Song of Complaint, skrevet i 1880, men revideret i 1888; den omfatter to sangcyklusser – Songs of a Wandering Apprentice og The Magic Horn of a Boy – og fire symfonier, hvoraf den sidste blev skrevet i 1901. Selv om der ifølge N. Bauer-Lehner, Mahler selv kaldte de første fire symfonier for en “tetralogi”, mange forskere adskiller den første fra de tre følgende – både fordi den er rent instrumental, mens Mahler bruger vokal i de andre, og fordi den trækker på det musikalske materiale og billedsprog fra Sange om en vandrende lærling, mens den anden, tredje og fjerde trækker på Drengens tryllehorn; Sollertinsky betragtede især den første symfoni som en prolog til hele det “filosofiske digt”. I. A. Barsova skriver, at værkerne fra denne periode er kendetegnet ved “en kombination af følelsesmæssig direktehed og tragisk ironi, genreskitser og symbolisme. I disse symfonier kan man se træk ved Mahlers stil som en afhængighed af genrer fra folkemusikken og bymusikken – de genrer, der ledsagede ham som barn: sang, dans, oftest den rå Ländler, militær- eller begravelsesmarch. Den stilistiske oprindelse af hans musik, skrev Herman Danuser.

Den anden periode, en kort men intens periode, omfattede værker skrevet mellem 1901 og 1905: de vokal-symfoniske cyklusser Sange om døde børn og Sange til digte af Rückert og de tematisk beslægtede, men nu rent instrumentale Symfoni nr. 5, 6 og 7. Alle Mahlers symfonier var i bund og grund programsymfonier, idet han mente, at der i hvert fald fra Beethoven “ikke findes nogen ny musik, som ikke har et indre program”; men hvis han i sin første tetralogi forsøgte at forklare sin idé ved hjælp af programtitler – symfonien som helhed eller de enkelte satser – så opgav han disse forsøg fra og med den femte symfoni: Hans programtitler skabte kun misforståelser, og i sidste ende, som Mahler skrev til en af sine korrespondenter, “er en sådan musik værdiløs, hvis lytteren først skal have at vide, hvilke følelser den indeholder, og hvad han derfor selv skal føle”. Afvisningen af det opløsende ord kunne ikke undgå at medføre en søgen efter en ny stil: den semantiske byrde på det musikalske stof voksede, og den nye stil krævede, som komponisten selv skrev, en ny teknik; Barsova bemærker “et udbrud af polyfonisk aktivitet i den betydningsbærende tekstur, en frigørelse af de enkelte stemmer i stoffet, som om de stræbte efter det ultimative udtryk for selvudfoldelse. De universelle menneskelige sammenstød i den tidlige tetralogi, som var baseret på tekster af filosofisk og symbolsk karakter, gav plads til et andet tema i denne trilogi – menneskets tragiske afhængighed af skæbnen; og mens konflikten i den tragiske sjette symfoni ikke fandt nogen løsning, forsøgte Mahler i den femte og syvende symfoni at finde en løsning i den klassiske kunsts harmoni.

Blandt Mahlers symfonier står ottende symfoni – hans mest ambitiøse værk – som en slags kulmination. Her vender komponisten sig igen mod ordene og bruger tekster fra den middelalderlige katolske hymne Veni Creator Spiritus og den afsluttende scene i anden sats af Johann Wolfgang von Goethes Faust. Værkets usædvanlige form og monumentalitet gav forskerne grund til at kalde det et oratorium eller en kantate, eller i det mindste til at definere den ottende symfonis genre som en syntese af en symfoni og et oratorium, en symfoni og et “musikdrama”.

Eposet afsluttes med tre afskedssymfonier, der blev skrevet i 1909 og 1910: Jordens sang (som Mahler kaldte den “en symfoni i sange”), den niende og den ufuldendte tiende symfoni. Disse værker er kendetegnet ved en dybt personlig tone og en udtryksfuld lyrisme.

I Mahlers symfoniske epos bemærker forskerne især de mange forskellige løsninger: I de fleste tilfælde forlod han den klassiske firedelede form til fordel for fem- eller sekstemmige cyklusser, mens den længste, den ottende symfoni, består af to satser. I nogle af symfonierne bruges ordet som udtryksmiddel kun i de kulminerende øjeblikke (i den anden, tredje og fjerde symfoni), mens andre er baseret overvejende eller helt på vers – den ottende og Song of the Earth – og andre er baseret overvejende eller helt på vers-tekster. Selv i firestemmige cyklusser ændres den traditionelle rækkefølge af satser og deres tempoforhold normalt, og betydningscentret skifter: hos Mahler er det oftest finalen. Også de enkelte satsers form, herunder første sats, undergik en væsentlig forandring i hans symfonier: I hans sene værker viger sonateformen for en løbende udvikling og en sanglig variant-strofisk organisation. Mahler bruger ofte forskellige kompositionsprincipper i et afsnit – sonate allegro, rondo, variationer, parret eller tredelte sange; Mahler bruger ofte polyfoni – imitativ, kontrast og polyfoni af variationer. Endnu en anden af Mahlers hyppigt anvendte metoder – tonalitetsændringer, som Adorno betragtede som en “kritik” af den tonale tyngdekraft, der naturligt førte til atonalitet eller pantonalitet.

Mahlers orkester kombinerer to tendenser, der er lige så karakteristiske for det tidlige 20. århundrede: på den ene side udvidelsen af orkestret og på den anden side fremkomsten af kammerorkestret (i den detaljerede struktur, i maksimeringen af instrumenternes muligheder, forbundet med en søgen efter øget udtryksfuldhed og farverighed, ofte grotesk): i hans partiturer er orkesterinstrumenterne ofte fortolket som et ensemble af solister. I Mahlers værker optræder der også elementer af stereofoni, da hans partiturer i en række tilfælde forudser en samtidig lyd af orkestret på scenen og en gruppe instrumenter eller et lille orkester bag scenen eller placeringen af de optrædende i forskellige højder.

I sin levetid havde komponisten Mahler kun en relativt snæver kreds af overbeviste tilhængere: i begyndelsen af det 20. århundrede var hans musik stadig for ny. I midten af tyverne blev den et offer for antiromantiske, herunder “neoklassiske” tendenser – for tilhængerne af de nye bevægelser var Mahlers musik allerede “gammeldags”. Efter nazisternes magtovertagelse i Tyskland i 1933 blev det forbudt at opføre værker af den jødiske komponist, først i Riget og siden i alle de områder, som det besatte og annekterede, og det blev forbudt at opføre værker af den jødiske komponist. Mahler var heller ikke heldig i efterkrigsårene: “Netop den kvalitet,” skrev Theodor Adorno, “som musikens universalitet var forbundet med, det transcenderende øjeblik i den… den kvalitet, som f.eks. gennemsyrer hele Mahlers værk ned til detaljerne i hans udtryksmidler – det hele falder under mistanke som storhedsvanvid, som en opblæst vurdering af subjektet selv. Det, der ikke giver afkald på uendelighed, er som om det viser den vilje til dominans, der er særegent for den paranoide…”

Mahler var på intet tidspunkt en glemt komponist: fan-dirigenter – Bruno Walter, Otto Klemperer, Oskar Fried, Karl Schüricht og mange andre – tog konstant hans værker med i deres koncertprogrammer og overvandt modstand fra koncertorganisationer og konservative kritikere; Willem Mengelberg i Amsterdam afholdt i 1920 endda en festival dedikeret til hans musik. Under Anden Verdenskrig fandt Mahlers musik, som var blevet forvist fra Europa, et hjem i USA, hvor mange tyske og østrigske dirigenter emigrerede; efter krigen vendte den tilbage med emigranterne til Europa. I begyndelsen af 1950”erne var der allerede halvandet dusin bøger om komponistens værker og snesevis af indspilninger af hans værker: de gamle beundrere havde allerede fået selskab af dirigenter fra den næste generation. I 1955 blev det internationale Gustav Mahler-selskab endelig oprettet i Wien for at studere og fremme hans kunst, og i løbet af de næste par år opstod en række nationale og regionale selskaber.

100-året for Mahlers fødsel i 1960 blev stadig observeret ganske beskedent, men forskerne mener, at det var året, der markerede et vendepunkt: Theodor Adorno tvang mange til at se på komponistens værk på ny, da han afviste den traditionelle definition af “senromantikken” og henførte den til den musikalske “modernitet”, og han beviste Mahlers nærhed – trods den ydre ulighed – til den såkaldte “nye musik”, som mange repræsentanter for den i årtier betragtede ham som deres modstander. Under alle omstændigheder kunne en af de mest ivrige fortalere for Mahlers værk, Leonard Bernstein, kun syv år senere med tilfredshed konstatere, at “hans tid er kommet”.

Dmitri Sjostakovitj skrev i slutningen af 1960”erne: “Det er en glæde at leve i en tid, hvor den store Gustav Mahlers musik vinder udbredt anerkendelse. Men i 1970”erne holdt komponistens mangeårige beundrere op med at glæde sig: Mahlers popularitet overskred alle tænkelige grænser, hans musik fyldte koncertsalene, indspilningerne væltede ud af hornene – kvaliteten af fortolkningerne var af sekundær betydning; i USA blev der solgt mange t-shirts med sloganet “I love Mahler”; på bølgen af hans stigende popularitet blev der gjort forsøg på at rekonstruere den ufærdige tiende symfoni, hvilket især de gamle Mahler-forskere blev vrede over.

Filmene bidrog ikke så meget til at popularisere komponistens værk som hans personlighed – filmene “Mahler” af Ken Russell og “Death in Venice” af Luchino Visconti var gennemsyret af hans musik og fremkaldte blandede reaktioner hos specialisterne. Thomas Mann skrev engang, at Mahlers død havde haft en betydelig indflydelse på ideen til hans berømte roman: “…denne mand, som brændte med sin egen energi, gjorde et stærkt indtryk på mig. Senere blandede disse chok med de indtryk og ideer, som blev født af romanen, og jeg gav ikke kun min orgiastiske dødshelt af den store musiker, men lånte også til at beskrive hans udseende maske af Mahler. Med Visconti blev forfatteren Aschenbach komponist, en karakter, som forfatteren ikke havde tænkt sig, musikeren Alfried, dukkede op, så Aschenbach havde en at tale med om musik og skønhed, og Manns ret selvbiografiske novelle blev forvandlet til en film om Mahler.

Mahlers musik har været populær, men årsagerne til komponistens uventede og på hver sin måde uhørte succes er blevet genstand for særlig forskning.

Undersøgelser har først og fremmest vist et usædvanligt bredt spektrum af opfattelser. Den berømte wienerkritiker Eduard Hanslick skrev engang om Wagner: “Den, der følger ham, vil brække halsen, og publikum vil se ligegyldigt på denne ulykke. Den amerikanske kritiker Alex Ross mener (eller troede i 2000), at præcis det samme gælder for Mahler, fordi hans symfonier ligesom Wagners operaer kun anerkender superlativer, og disse, skrev Hanslick, er slutningen, ikke begyndelsen. Men ligesom operakomponisterne – Wagners beundrere – ikke fulgte deres idol i hans “superlative grader”, var der ingen, der fulgte Mahler så bogstaveligt talt. Hans tidligste beundrere, komponisterne fra den nye wienerske skole, mente, at Mahler (sammen med Bruckner) havde udtømt genren “stor” symfoni, og det var blandt dem, at kammer-symfonien blev født – og også under Mahlers indflydelse: kammer-symfonien blev født midt i hans store værker, ligesom ekspressionismen. Dmitri Sjostakovitj beviste med hele sit værk, ligesom det blev bevist efter ham, at Mahler ikke kun havde udtømt den romantiske symfoni, men at hans indflydelse også kunne strække sig langt ud over romantikken.

Shostakovichs værk, skrev Danuser, fortsatte den mahlerske tradition “direkte og uafbrudt”; Mahlers indflydelse er mest mærkbar i hans groteske og ofte uhyggelige scherzoer og den “mahlerske” fjerde symfoni. Men Sjostakovitj – ligesom Arthur Honegger og Benjamin Britten – lånte den dramatiske symfonis store stil af sin østrigske forgænger; i hans trettende og fjortende symfoni (og i flere andre komponisters værker) fandt en anden af Mahlers nyskabelser – “symfonien i sange” – sin videreførelse.

Mens komponistens musik i hans levetid blev anfægtet af modstandere og tilhængere, har debatten i de seneste årtier været lige så heftig blandt hans mange venner. For Hans Werner Henze var Mahler, ligesom for Sjostakovitj, først og fremmest realist; det, han oftest blev kritiseret for – “sidestillingen af det uforenelige”, den konstante sidestilling af det “høje” og det “lave” – var for Henze ikke andet end en ærlig afspejling af hans omgivelser. Den udfordring, som Mahlers “kritiske” og “selvkritiske” musik udgjorde for hans samtidige, stammer ifølge Henze “fra hans kærlighed til sandheden og hans uvilje til at forskønne denne kærlighed”. Leonard Bernstein udtrykte den samme idé på en anden måde: “Først efter halvtreds, tres, tres, halvfjerds år med verdens ødelæggelse … kan vi endelig lytte til Mahlers musik og indse, at den forudsagde det hele.

Mahler havde for længst fundet sin egen avantgarde, idet han mente, at man kun kunne finde den sande Mahler “gennem den nye musiks ånd”. Klangens fylde, opsplitningen af direkte og indirekte betydninger gennem ironi, ophævelsen af tabuerne mod banale hverdagslyde, musikalske citater og hentydninger – alle disse træk ved Mahlers stil, hævdede Peter Ruzicka, fandt deres virkelige betydning netop i den Nye Musik. György Ligeti kaldte ham sin forløber inden for rumlig komposition. Uanset hvad, så banede den stigende interesse for Mahler også vejen for avantgardekompositioner i koncertsalene.

For dem er Mahler en fremtidsorienteret komponist, mens nostalgiske postmodernister hører nostalgi i hans kompositioner – både i hans citater og i hans stiliseringer af den klassiske musik i den fjerde, femte og syvende symfoni. “Mahlers romantik”, skrev Adorno i sin tid, “fornægter sig selv gennem desillusionering, sorg, lang erindring. Men mens “guldalderen” for Mahler var Haydn, Mozart og den tidlige Beethoven, virkede den førmoderne fortid allerede i 1970”erne som en “guldalder”.

Ifølge Danuser er Mahler næst efter Johann Sebastian Bach, Mozart og Ludwig van Beethoven den mest universelle, hans evne til at tilfredsstille de mest forskellige krav og tilfredsstille næsten modsatrettede smagsløg. S. Bach, W. A. Mozart og L. van Beethoven. Nutidens “konservative” dele af publikum har deres egne grunde til at kunne lide Mahler. Allerede før Første Verdenskrig klagede offentligheden, som T. Adorno bemærkede, over manglen på melodi hos moderne komponister: “Mahler, der i højere grad end andre komponister holdt fast ved den traditionelle opfattelse af melodi, skabte sig netop derfor fjender. Han blev bebrejdet for banaliteten af sine opfindelser og for den voldsomme karakter af hans lange melodiske kurver…”. Efter Anden Verdenskrig fjernede tilhængerne af mange musikalske bevægelser sig mere og mere fra lytterne, som for det meste fortsatte med at foretrække de “melodiske” klassiske og romantiske komponister – Mahlers musik, skrev Bernstein, “i sin forudsigelse… overøste vores verden med en regn af skønhed uden sidestykke siden den tid”.

Kilder

1. Малер, Густав
2. Gustav Mahler