Чарлз Дикенс

gigatos | юли 22, 2023

Резюме

Чарлз Дикенс (произнася се

Определящото преживяване от детството му, което някои смятат за ключ към гениалността му, е, че малко преди баща му да попадне в затвора за дългове в Маршалси, той работи на 12-годишна възраст в магазин „Уорън“, където повече от година лепи етикети върху съдове с крем за обувки. Въпреки че се връща в училище за почти три години, образованието му остава бегло и голямата му култура се дължи главно на личните му усилия.

Основава и издава няколко седмични вестника, написва петнадесет големи романа, пет по-малки книги (новели) и стотици разкази и статии на литературни и социални теми. Страстта му към театъра го кара да пише и режисира пиеси, да играе и да прави публични четения на творбите си, които бързо стават изключително популярни във Великобритания и Съединените щати по време на често изтощителни турнета.

Чарлз Дикенс е неуморен защитник на правата на децата, образованието за всички, положението на жените и много други каузи, включително на проститутките.

Той е ценен заради хумора си и сатирата на нравите и характерите си. Почти всички негови творби са публикувани в седмични или месечни сериали – жанр, който самият той открива през 1836 г.: този формат е ограничителен, но му позволява да реагира бързо, дори ако това означава да променя действието и героите по пътя. Сюжетите са добре обмислени и често са обогатени от съвременни събития, дори ако историята се развива по-рано.

Публикувана през 1843 г., „Коледна песен“ се радва на широка международна популярност, а цялото му творчество е оценено от известни писатели като Уилям Мейкпийс Текери, Лев Толстой, Гилбърт Кийт Честъртън и Джордж Оруел заради реализма, комичното остроумие, изкуството на характерите и острата сатира. Някои от тях обаче, като Шарлот Бронте, Вирджиния Улф, Оскар Уайлд и Хенри Джеймс, го критикуват за липса на последователност в стила, за предпочитане на сантименталната жилка и за задоволяване с повърхностни психологически анализи.

Дикенс е преведен на много езици, като първите версии на френски език са одобрени от него. Произведенията му непрекъснато се преиздават и продължават да се адаптират за театър, кино, мюзикхол, радио и телевизия.

Най-авторитетната биография на Дикенс, публикувана след смъртта му, е „Животът на Чарлз Дикенс“ на Джон Форстър: близък приятел, довереник и съветник, неговият разказ, пише Греъм Смит, „притежава интимност, каквато може да придаде само един културен викториански човек и самият автор“. Въпреки това, както става известно много по-късно, Форстър променя или изтрива всичко, което би могло да се стори неудобно в неговото време. Затова Дикенс, бог за Англия и извън нея, е представен като безупречен човек, още повече че той сам е организирал партитурата на живота си: Искал е Форстър да бъде негов биограф и обилната им размяна на писма е послужила за извайване на статуята на командира; както и автобиографичните фрагменти, посветени на детството му през 1824 г. и също поверени на Форстър малко след март или април 1847 г., които го представят като жертва във винетки, в които максимално се увеличават заплахата и опасността, а оттам и мъката и страданието.

Детство и ранно юношество

Чарлз Дикенс произхожда от малоимотно семейство и е роден на 13 Mile End Terrace в Ландпорт, малко предградие на Портсмут, Портсеа, в петък, 7 февруари 1812 г. Той е второто от осем деца, но първият син на Джон Дикенс (1785-1851) и Елизабет Дикенс, родена Бароу (1789-1863). Кръстен е на 4 март в църквата „Света Мария“, Кингстън, Портсеа. Баща му отговаря за изплащането на заплатите на екипажите във Navy Pay Office на Кралските военноморски сили, но след Ватерло и края на войната в Америка военноморската база намалява числеността си и той е преместен в Лондон. През януари 1815 г. се премества на Норфолк Стрийт, близо до Оксфорд Стрийт. Чарлз има няколко спомени от краткия си престой в Портсмут, сред които и вземането на оръжие. От Лондон, който детето посещава често от три-четиригодишна възраст, той запазва образа на едно посещение на площад Сохо и спомена за една покупка: пръчка на Арлекин. През април 1817 г. друго преместване изпраща семейството в корабостроителницата „Медуей“ в Чатъм, Кент. Семейството се премества в удобна къща на Ordnance Street 2 с две прислужнички – младата Мери Уелър, бавачката на детето, и Джейн Бони, която вече е доста възрастна.

Скоро, след като посещава неделното училище със сестра си Фани, с която са много близки, той е записан в училището, ръководено от Уилям Джайлс, син на баптистки свещеник, който смята, че е блестящ. Чарлз чете романите на Хенри Филдинг, Даниел Дефо и Оливър Голдсмит, които остават негови учители. Братята и сестрите са щастливи, въпреки преждевременната им смърт: Освен „Чарли“, най-възрастната сестра Франсис (Фани) (1810-1848) и най-малкият Алфред Алън, който умира само на няколко месеца, Летиция Мери (1816-1893), Хариет, която също умира като бебе, Фредерик Уилям (Фред) (1820-1868), Алфред Ламерт (1822-1860) и Огъстъс (1827-1866), към които се прибавят Джеймс Ламерт, роднина, и Огъстъс Нюнам, сирак от Чатъм. По-големите деца участват в пантомимни игри, рецитали на поезия, концерти на народни песни и театрални представления. Детето било свободно да се разхожда из околността, само или на дълги разходки с баща си или с Мери Уелър, която тогава била на тринадесет години, по-рядко в компанията на Джейн Бони, или да наблюдава дейността на пристанищния град. По-късно, когато описва селски пейзажи, той взема за модел именно образите на Кент. Този период – пише той – беше най-щастливият в детството ми.“ Именно в Чатъм Чарлз прави своя литературен дебют, пишейки скици, които изпълнява в кухнята или стоейки на масата в близката гостилница.

Безгрижният живот и ранното образование приключват внезапно, когато семейството трябва да се премести в Лондон и да намали заплатата си, което е прелюдия към финансово разорение. Десетгодишният Чарлз остава в Чатъм за няколко месеца с Уилям Джайлс, след което заминава за столицата, оставяйки след себе си следния разочарован спомен за пътуването: „През всичките изминали години дали някога съм изгубил влажната миризма на сламата, в която бях хвърлен като дивеч и пренесен с платена каруца до Cross Keys, Wood Street, Cheapside, London? Вътре нямаше други пътници, а аз поглъщах сандвичите си в самотата и мрака, а дъждът продължаваше да вали и аз открих, че животът е много по-грозен, отколкото очаквах.“

Това падение трябва да бъде квалифицирано от семейния контекст, който е представителен за викторианската дребна буржоазия. Бабата и дядото по бащина линия са били слуги на върха на йерархията, домакини и камериери, което им е спечелило уважението на господарите им. В „Къщата на горчивия вятър“ сър Лестър Дедлок непрекъснато хвали госпожа Рунсуел, своята икономка в Чесни Уолд.

Този малък просперитет и влиянието, с което се ползват, служат като трамплин за възходящата социална мобилност на сина им Джон. Работата му представлява завидна позиция във викторианската бюрокрация, с няколко повишения и годишна заплата, нараснала от 200 паунда през 1816 г. на 441 паунда през 1822 г. Това е добра професия, постоянна работа, с благоволението на началниците, спечелена с усърдие и умения. Твърдо решен да се изкачи по социалната стълбица, но според Питър Акройд „неразумно късоглед“, той се оказва неспособен да управлява парите си. До 1819 г. вече е натрупал дълг от 200 лири, почти половината от годишната му заплата, което довежда до кавга със зет му, който е бил гарант; в Чатъм има и други неизплатени дългове, което води до низходяща спирала, която се изостря от преместванията – лошо платено преместване в Лондон, скъп град, което води до нови дългове и начин на живот, който постепенно се свежда до нула. През 1822 г. семейство Дикенс се премества в Камдън Таун, в покрайнините на столицата, и Джон Дикенс възлага надежди на плана на съпругата си да открие училище. Затова на Коледа 1823 г. семейството отново се премества на улица „Гауър“ 4 – заможна къща, в която може да се настанят ученици на общежитие. Училището обаче не привлича никого и след няколко седмици доходите на семейството спадат до бедност.

Докато по-голямата му сестра постъпва в Музикалната консерватория, където учи до 1827 г., дванадесетгодишният Чарлз, който не ходи на училище, прекарва времето си в „чистене на ботуши“. Джеймс Ламерт построява миниатюрен театър, който разпалва въображението, както и посещенията при кръстника Хъфъм, който доставя лодките, или при чичо Бароу над книжарницата, чийто бръснар е бащата на Търнър, или при баба Дикенс, която дава сребърен часовник и разказва приказки и късчета история, несъмнено използвани в „Барнаби Ръдж“ (бунтовете в Гордън) и „Приказка за два града“ (Френската революция). Петнадесет месеца по-късно животът на Чарлз внезапно се преобръща и променя завинаги.

В началото на 1824 г. Джеймс Ламерт предлага на Чарлз работа, която родителите му приемат с готовност, и Чарлз постъпва на работа във фабриката за чернилки на Уорън в Hungerford Stairs, на Странд. Това е склад за крем за обувки и бои, където той прекарва по десет часа на ден в лепене на етикети върху бутилки за 6 шилинга на седмица, което е достатъчно, за да издържа семейството си и да плаща наема на г-жа Елън Ройланс, приятелка, която по-късно е увековечена с „няколко промени и украшения“ като г-жа Пипчин от „Домби и син“. След това наема тъмно таванско помещение от Арчибалд Ръсел на улица „Лант“ в Саутуърк. Арчибалд Ръсел, „здрав стар джентълмен“, казва Джон Форстър, „с щастлив характер, пълен с доброта, с жена, която вече е стара и спокойна, и с особено наивен възрастен син“, работи като чиновник в съда по несъстоятелността: това семейство несъмнено е вдъхновило гирляндите в „Антикварният магазин“, а съдът е копиран в сцените на съдебния процес в „Посмъртните документи на клуб „Пикуик“.

На 20 февруари 1824 г. Джон Дикенс е арестуван за дълг от 40 паунда към пекар и е затворен в затвора Маршалси в Саутуърк. Цялото му имущество, включително книгите, е конфискувано и скоро към него се присъединяват съпругата му и най-малките му деца. В неделя Чарлз и сестра му Франсис прекарват деня в затвора. Това преживяване създава фона на първата половина на „Малката Дорит“, която показва г-н Уилям Дорит, затворен за дългове в същия затвор, в който расте дъщеря му Амит, героинята на романа. След три месеца, по време на които майка му умира, Джон Дикенс наследява 450 лири стерлинги, плюс малко работа на свободна практика за британската преса и инвалидна пенсия от 146 лири стерлинги от Адмиралтейството. Той е освободен на 28 май с обещанието да плати, когато настъпи краят на имота, и семейството намира убежище при г-жа Ройланс за няколко месеца, преди отново да намери жилище в Хампстед и накрая на улица „Джонсън“ в Сомърс Таун. Чарлз остава във фабриката, която го унижава още повече, като го премества на витрината на Чандос Стрийт. Едва през март 1825 г. Джон Дикенс, поради спор със собственика и въпреки застъпничеството на г-жа Дикенс, която се опитва да успокои нещата, извежда сина си от магазина и го връща в училище.

За Дикенс този епизод от живота му е травма, от която той никога не се възстановява. Въпреки че я пренася в „Дейвид Копърфийлд“ чрез склада на Мърдстоун и Гринби и намеква за нея в „Големите надежди“ („Черният склад“), той никога не е разказвал за нея на никого, освен на съпругата си и на Форстър, който винаги се е учудвал, че някой изобщо е чувал за нея. Никога не е разказвал за него на никого, освен на съпругата си и на Форстър, който се учудвал, че може да се отърве от него толкова лесно, а задачата му, пише Форстър, била особено отблъскваща: „Когато от къщата бяха изнесени определен брой големи саксии с крем за обувки, те се покриваха с парче синя хартия, а след това се завързваха с канап и хартията се изрязваше грижливо наоколо, докато всичко придобиеше красив вид на бурканче с мазило, купено от аптеката. Когато определен брой големи буркани достигнеха тази степен на съвършенство, трябваше да залепя на всеки от тях отпечатан етикет и да премина към други буркани“.

Луис Казамян си спомня, че „грубостта на обстановката, на другарите, тъгата на тези часове в дълбините на една мизерна работилница са накърнили инстинктивната амбиция на детето“. Никакви думи не могат да изразят тайната агония на душата ми, когато попаднах в такова общество – пише Дикенс, – и почувствах, че надеждите, които имах от ранна възраст, да израсна като образован и изтъкнат мъж, са смазани в сърцето ми“. Така че, добавя Казамиан, „споменът за това изпитание ще го преследва завинаги. Той ще свързва с него съжалението за изоставеното си детство, за проваленото си образование. Оттук и постоянното му усилие да заличи миналото, търсенето на подходящо облекло, вниманието му към изтънчеността на личната вежливост. Оттук и меланхоличните страници всеки път, когато разказва за мъката на едно дете. Ръчният труд е оставил у него отпечатък на петно“.

В „Автобиографични откъси“ Дикенс добавя: „Пиша без злоба, без гняв, защото знам, че всичко, което се е случило, е оформило човека, който съм. Но нищо не съм забравил и никога няма да забравя; невъзможно ми е да забравя например, че майка ми много искаше да се върна при Уорън“ – нова рана, която обяснява изоставените или оставени на произвола на съдбата малки деца, с които той населява творчеството си – Оливър, Нел, Смайк, Джо, Дейвид, Амит, Пип и др.

Често пренебрегвана въз основа на коментарите на сина си, Елизабет Дикенс намира себе си в някои образи на разсеяни жени, като майката на Никълъс Никълби. Греъм Смит пише, че недоволството на Дикенс е обективно несправедливо. Майка му го е научила на основите на образованието – четене, писане, история и латински език; свидетели хвалят чувството ѝ за хумор и гротеска, таланта ѝ на актриса и имитатор – все дарби, предадени на сина ѝ. Той заключава, че Дикенс е спечелил от всичко това, но никога не е признал дълга си.

Греъм Смит разглежда и чувствата на Дикенс: той обяснява, че семейството му го е обожавало и ценяло, а той се е отнасял по-добре от малките нещастници, които са работили заедно с него и са били доста любезни с него, особено с някой си Боб Фагин. Да бъдем обективни обаче означава да поставим в скоби очакванията на този дванадесетгодишен свръхнадарен човек. Ако не бяха проблемите на баща му, щяха да му обещаят място в Оксфорд или Кеймбридж. Но той така и не напуска униформата на момче от работническата класа и населява работата си с некомпетентни родители, с изключение на осиновителите си, мистър Джарндис и Джо Гаргери. Героят на Дейвид Копърфийлд е момче, оставено да се грижи само за себе си от жестокия си доведен баща, което вика: „Нямах нито водач, нито съвет, нито насърчение, нито утеха, нито най-малката подкрепа от някого, нищо, което бих могъл да си спомня“. По този начин Джон Форстър, някои негови колеги писатели, по-специално Уилки Колинс, Булвър-Лайтън, Текери, а също и самият той, постепенно превръщат живота на Дикенс в легенда, дори в мит, в типичния велик викториански писател, енергичен, креативен, предприемчив, самоук. Дори и в Уорън, пише той, се старае да работи толкова добре, колкото и дори по-добре от своите събратя по бедност.

През 1825 г. Чарлз се завръща в училище в академията Wellington School на Хампстед Роуд, където учи около две години и печели награда за латински език. Учебното заведение не е по вкуса му: „В заведението на г-н Крийкъл са представени много аспекти – пише той – на овехтялото, разхвърляно преподаване и слабата дисциплина, прекъсвани от садистичната жестокост на директора, раздърпаните придружители и общата атмосфера на упадък.“

Това е краят на формалното му образование, тъй като през 1827 г. той навлиза в света на работата, като родителите му му осигуряват място в адвокатската кантора „Елис и Блекмор“, Холборн Корт, Грейс Ин, където от май 1827 г. до ноември 1828 г. той работи досадни задачи, които, както пише Майкъл Алън, „успява да използва в работата си“. След това се присъединява към фирмата на Чарлз Моллой в Lincoln’s Inn. Три месеца по-късно, едва седемнадесетгодишен, според Майкъл Алън той демонстрира голяма самоувереност, когато, вероятно без одобрението на родителите си, започва кариера на стенографски репортер на свободна практика в Doctors’ Commons, където споделя практика с далечния си братовчед Томас Карлтън. С помощта на чичо си Дж. Х. Бароу той научава стенография по метода на Гърни, описан в „Дейвид Копърфийлд“ като „тази дива стенографска тайна“, а в писмо до Уилки Колинс от 6 юни 1856 г. си спомня, че от петнадесетгодишна възраст се е занимавал с нея с „небесна или дяволска енергия“ и че е бил „най-добрият стенограф в света“. От 1830 г., освен досиетата на „Доктори“, той добавя към репертоара си хроники на дебатите в Камарата на общините за „Mirror of Parliament“ и „True Sun“. През следващите четири години той си изгражда солидна репутация на един от най-добрите репортери, което води до приемането му на пълен работен ден от Morning Chronicle. Този опит

Млада зрялост

Майкъл Алън обяснява, че тези години дават на Дикенс не само добро познаване на провинцията (Бирмингам, Бристол, Единбург, Ексетър, Хемлсфорд и Кетъринг) с нейните дилижанси, треньорски кръчми, ханове и коне, но и близост с Лондон, който се превръща във „вихрения център на живота му“. Това задълбочава и любовта му към театъра (Шекспир, мюзикхол, фарс или драма), който според Форстър посещава почти всеки ден и чиито актьори и музиканти познава, често представяни от сестра му Фани. Въпреки че, не без колебание, избирал буквите – добавя Майкъл Алън, – той правел шоу, грижел се за дрехите си до екстравагантност, бил много крещящ („showy“) и наблюдавал хората, имитирал акценти, подражавал маниери, като всичко това се среща в книгите му.

1830 г.: Чарлз Дикенс е на 18 години и се влюбва в година по-възрастната от него Мария Биднел. Нейният баща, висш служител в банка в Маншън Хаус, дребен буржоа на Ломбард Стрийт, престижен квартал на Лондонското сити, не оценява това приятелство, нито дори бъдещия брак с неизвестен журналист, син на бивш затворник в затвор за длъжници, с когото се премества седем пъти пред лицето на кредиторите, преди най-накрая да се установи сам във Фурнивалс Ин през 1834 г. Биднел изпращат дъщеря си в учебно заведение в Париж и на Чарлз не му остава нищо друго, освен да пише гневни писма. „Не съм обичал и не мога да обичам никой друг жив човек освен теб“, пише ѝ той, но Мария, неповлияна от неговия „поток от посредствена поезия“, не поема никакви ангажименти. Двойката се среща отново след завръщането на Мария, но Дикенс се уморява от липсата на плам: малко след двадесет и първия ѝ рожден ден той ѝ изпраща писма и подаръци със следните думи: „Срещите ни напоследък не са нищо повече от проява на жестоко безразличие, от една страна, а от друга, водят само до подхранване на мъката от една връзка, която отдавна е станала повече от безнадеждна“. Дълго време след това той признава на Джон Форстър, че любовта му го е занимавала „изцяло в продължение на четири години и че все още е зашеметен от нея“. Този неуспех „го реши да преодолее всички препятствия и го тласна към призванието му на писател“. Мария е моделът за героинята на

„Най-интересен за читателя обаче е фактът – пише Греъм Смит, – че Мария, вече госпожа Уинтър, майка на две дъщери, се появява отново в живота на Дикенс през 1855 г.“: на 9 февруари, с два дни закъснение, тя му пише по случай четиридесет и третия му рожден ден, а Дикенс, женен и баща на девет живи деца, се впуска в играта и „води от разстояние, с голямо чувство и малко насмешка, един почти детски флирт“. Приключението има гротескен епилог (вж. Un mariage de plus en plus chancelant), но темата, очертана още в „Дейвид Копърфийлд“, „за разочарованието в любовта, за сексуалното нещастие“ се появява: Мария, бившата Дора, става Флора Финчинг (1855).

Първите страници на Дикенс се появяват в Monthly Magazine през декември 1833 г., последвани от шест броя, пет от които са неподписани, а последният е през август 1834 г. под псевдонима Boz. Оригиналността им привлича вниманието на Morning Chronicle, чийто критик на музиката и изкуствата е Джордж Хогарт, баща на младата Катрин, с която Чарлз току-що се е запознал; новият писател е нает там срещу 273 паунда годишно. Скоро „Morning Chronicle“ публикува пет „улични скици“ под същия псевдоним, а оригиналността им е такава, че сестринското списание „Evening Chronicle“, към което се присъединява Джордж Хогарт, приема предложението за още двадесет с увеличение на заплатата от 5 на 7 гвинеи седмично. Това е незабавен успех, а когато поредицата приключва през септември 1835 г., Дикенс се насочва към „Животът на Бел в Лондон“, където му плащат още повече. Скоро след това издателят Джон Макроун предлага да публикува скиците в том с илюстрации на Джордж Круикшанк – предложение, което е придружено с аванс от 100 лири и веднага е прието.

1835 г. е натоварена година: през февруари се появява първата серия на „Скиците на Боз“ и веднага Chapman and Hall предлагат на Дикенс „Посмъртните документи на клуб „Пикуик“ в двадесет епизода, първият от които започва на 31 март. През май той се съгласява да напише тритомник за Macrone, а три месеца по-късно подписва договор за още два романа с Richard Bentley. Публикувани са единадесет нови скици, предимно в „Morning Chronicle“, както и политически памфлет „Неделя под три глави“ и две пиеси – „Странният джентълмен“ през септември и „Селската кокетка“ през декември. През ноември поема месечното издание Bentley’s Miscellany, а през следващия месец се появява втора серия скици. Междувременно историята за г-н Пикуик става толкова популярна, че репутацията на Дикенс достига своя зенит, финансите му процъфтяват, а авторитетът му расте. Недостатъкът е, че не всички ангажименти могат да бъдат изпълнени и се стига до безкрайни преговори с издателите, които често водят до провал. Дикенс решава да се посвети изцяло на литературата и подава оставка от „Морнинг Кроникъл“. Върхът на тази вихрушка е срещата му през декември 1836 г. с Джон Форстър, писател, критик, литературен съветник, който скоро става негов близък приятел, довереник и бъдещ първи биограф.

Чарлз Дикенс се влюбва в Катрин, най-голямата дъщеря на Джордж Хогарт, с когото работи и чието семейство често посещава. Според критиците Катрин е описвана като „млада, приятна, весела, внимателна, активна, тиха“ или като „малка жена, едва ли не красива, със сънливи сини очи, обърнат нос, брадичка, бягаща от хората без желание“. Писмата на Дикенс до нея не са толкова страстни, колкото тези, които той пише до Мария Бидънъл. Той вижда в Катрин, пише той, „източник на утеха и покой, човек, към когото да се обърне край огъня, когато работата е свършена, за да почерпи от нейните очарователни начини отдих и щастие, които тъжната самота на ергенската квартира никога не предоставя“. Младата двойка се сгодява през 1835 г. и се жени на 2 април 1836 г. в църквата „Свети Лука“ в Челси. Прекарват едноседмичен меден месец в Chalk близо до Gravesend, Кент, след което се преместват във Furnival’s Inn, преди да се установят в Bloomsbury. Именно в Чалк Дикенс намира ковачницата, в която работи Джо Гаргери, чичото на Пип, и именно там пише първите части от „Пикуикски документи“.

Първоначално бракът е сравнително щастлив и скоро се раждат деца: Чарлз след девет месеца, Мери през следващата година и Кейт през 1839 г. Семейството сменя местожителството си през годините и в зависимост от сезона, най-често в близост до Странд и от северната страна на Оксфорд Стрийт, като два пъти се отбива в Хампстед. Едно от тези жилища е на улица „Даути“ 48, сега Музей на Чарлз Дикенс, където от 1837 до 1839 г. Дикенс пише първите си големи произведения и забавлява редица свои приятели писатели. Почивките често са прекарвани в Броудстърс, в голямата къща, известна днес като Bleak House, на остров Танет, в края на Кент. През 1838 г. Дикенс публикува книгата „Никълъс Никълби“, която завършва с визия за съпружеско щастие – двамата герои се обичат в идилична местност с няколко деца, което според Джейн Смайли е огледало на мечтания живот на автора.

Но в края на тези години на трескава дейност започват да се появяват брачни трудности. Една от тях се дължи на семейна трагедия.

Мери Скот Хогарт (1820-1837) идва да живее при семейство Дикенс през февруари 1837 г., за да помогне на сестра си, която отново е бременна. Чарлз развива истинско идолопоклонничество към тази тийнейджърка, която според Фред Каплан се превръща в „интимна приятелка, изключителна сестра, спътница в дома“. на 6 май 1837 г., на връщане от разходка, „се качва в стаята си в отлично здраве и, както обикновено, в отлично настроение. Преди да успее да се съблече, тя се разболя жестоко и след нощ на агония почина в ръцете ми в 3 часа следобед. Всичко, което можеше да се направи за спасяването ѝ, беше направено. Хората на изкуството смятат, че тя е имала сърдечно заболяване“. Дикенс сваля пръстена, който носи до края на живота си, и запазва всичките си дрехи. Това е единственият път, когато не е в състояние да пише и пропуска предаването на две публикации – „Оливър Туист“ и „Пикуикски книжки“. Написва епитафия, като кръщава първата си дъщеря „Мери“: „Не мисля, че някога е имало любов като тази, която й родих“, доверява той на приятеля си Ричард Джоунс. Катрин също скърби за смъртта на сестра си, но е огорчена, че съпругът ѝ все още е в траур, сънувайки Мери всяка нощ, месец след месец. На 29 февруари 1842 г. той пише на Джон Форстър, че тя остава за него „ръководният дух на живота му, сочещ неотклонно нагоре повече от четири години“.

Мери изглежда като палимпсест, върху който Дикенс изписва своята представа за женственост, а след това я проектира върху героините си, първоначално доста куха като Роуз Мейли, малко по-малко като Естер Съмърсън и едноименната героиня Ейми Дорит, към които се добавят Малката Нел и Агнес Уикфийлд. Така свитъкът се е попълнил, персонажът е станал по-сложен, все още „ангел на домакинството“, но с инициатива, здрав разум и, може би, с няколко желания.

Катрин е отговорна за организирането на приеми и вечери, понякога много важни, с литературни знаменитости като Томас и Джейн Карлайл, Елизабет Гаскел и Самюъл Роджърс. Госпожа Карлайл и госпожа Гаскел разказват спомените си за един прием и само хвалят уменията на госпожа Дикенс да домакинства и да готви.

През 1841 г. тя придружава съпруга си в Шотландия, където двамата са приети радушно, а през февруари следващата година, когато Дикенс подготвя пътуване през Атлантическия океан, тя най-накрая решава да го придружи. В Бостън Дикенсови веднага са приветствани, а в Ню Йорк натискът е още по-голям. В Канада те са приети от „елита на обществото“ и се възхищават на Ниагарския водопад, чийто грохот донася на Дикенс ехо от гласа на Мери; участват в театрални постановки. През цялото време Катрин „изпълнява задълженията си на съпруга на известен мъж с голяма грация и чар“. При завръщането им през юни Дикенс осмива американците в своите „Американски записки“, а след това и във втората част на „Мартин Чузливит“. Скоро след това семейството заминава за Италия за една година, но Дикенс прави самотни пътувания до Париж и Булон-сюр-Мер, които особено му харесват.

Без да е съпричастен към трудностите му, Дикенс тормози жена си, оплаквайки се от липсата ѝ на енергия и многократните ѝ бременности. През 1851 г., малко след раждането на деветото му дете, Катрин се разболява, а през следващата година се появява последният му син Едуард. Дикенс „става все по-нестабилен и непредсказуем“ и споделя за страданията си пред Уилки Колинс: „Добрите стари времена, добрите стари времена! Чудя се дали някога ще бъда в същото състояние на духа, в което бях тогава? Имам чувството, че скелетът в домашния ми шкаф става ужасно голям. Дикенс също така се опитва да вкара съпругата си в лудница, но безуспешно.

Зрелостта на един художник

Дикенс е на върха на своята популярност, която никога няма да намалее. Наведнъж той пише „Пикуик“ и „Оливър Туист“, след това се заема с „Никълъс Никълби“, последван от „Антикварният магазин“ и „Барнаби Ръдж“, представени в това, което Греъм Смит нарича „изкуственото и неуспешно средство за публикуване“ – „Часовникът на майстор Хъмфри“. Дикенс публикува малка бурлетка, „Тя ли е неговата жена?“, и кратките сборници „Скици на млади джентълмени“ и „Скици на млади двойки“, без да споменаваме преработките на „Мемоарите на Джоузеф Грималди“ и пародийните „Пикнически вестници“, предприети в помощ на вдовицата на Джон Макроун, редактор на „Скиците на Боз“, който умира на двадесет и осем годишна възраст.

Джон Форстър е уловил тази енергия по всяко време: „бързината, пламенността и практическата сила, любопитната, трескава, енергична походка във всеки един аспект като на човек, който се е хвърлил в света на действието и бизнеса. Светлината и движението избухваха от всички страни в него; той беше животът и душата на петдесет живи същества“. Продажбите свидетелстват за увлечението на публиката, като непрекъснато нарастват (само „Барнаби Ръдж“ спада до 30 000): 7500 за „Оливър Туист“, 50 000 за първото издание на „Никълъс Никълби“, 60 000 за „Часовникът на майстор Хъмфри“, 100 000 за края на „Антикварният магазин“; а литературният свят, с малки изключения като Шарлот Бронте, която предпочитала Текери, го възхвалява до небесата. Майкъл Алън пише, че сравненията изобилстват: душата на Хогарт, Круикшанк на писателите, Констабъл на романа, равен на Смолет, Стърн и Филдинг, нов Дефо, наследник на Голдсмит, английският Сервантес, един Уошингтън Ървинг, Виктор Юго, Уърдсуърт, Карлайл и дори Шекспир. Бившият му учител в Чатъм се обръща към него с епитета „неповторим“, свързан с Боз: Дикенс го прави свой и го нарича свой до края на живота си.

Поканите идват бързо: кооптиране от клуб „Гарик“ и „Атенеум“, избирателен район – отказан, тъй като Дикенс поискал място по мярка – Единбургски франчайз (юни 1841 г.), тържествени вечери, лекции, в които той блести с интелигентност и виртуозност, събрани в „Речи“. В Единбург, където е посрещнат от лорд Джефри, той е аплодиран в театъра от тълпа с правостоящи, докато оркестърът свири импровизирано изпълнение на „Чарли е мой скъпи“. Градовете са покрити с портрети на Пикуик и Никълби върху фаянс, дрехи, плакати и афиши, а самото лице на Дикенс, вече популяризирано от Маклиз и Франсис Александър, е известно в цялата страна и отвъд Атлантика. Много наблюдатели предричат параболичен изход: „Той полетя като ракета, ще падне като парче дърво“, прогнозира Ейбрахам Хейуърд още през октомври 1837 г. Въпреки това Дикенс не се поколебава и става сътрудник или приятел на повечето от големите журналисти и писатели, като Лий Хънт, Уилям Харисън Ейнсуърт, Едуард Бюлвър-Лайтън, Олбъни Фонтбланк, Дъглас Джеролд, Уолтър Савидж Ландор и други. Както пише Майкъл Алън, творческата му енергия само се е увеличила десетократно и сега коментаторите приветстват този глас, чиято оригиналност говори на всички.

Децата следват едно след друго практически година след година, а баща им се интересува от тях като деца, като ги пренебрегва след това, когато те се борят да достигнат нивото, на което се надяват, и често се нуждаят от финансовата му помощ. И те не били единствените: родители, братя и сестри – всички се обръщали към този нов богат човек. Отношенията на Дикенс с баща му са били оцветени с привързаност и недоверие: до около 1839 г. той често го кани на театър, на вечери, на почивка и на срещи с приятели; след това Джон Дикенс, чиято журналистическа дейност приключва, се увлича от вихъра на сина си и възобновява лошите си навици. Чарлз осъзнава това през март и премества родителите си в Ексетър, Девъншир, далеч от изкушенията на Лондон и кредиторите си. Срещу около 400 лири той изплаща дълговете и покрива разходите за новия дом. Престоят продължил три години, докато един ден, в разгара на ожесточението си, разбрал, че Джон е натрупал и други дългове, тайно продал образци от ръкописите си или подписа си, обърнал се към редактора на местния вестник и се обърнал към собствената си банка и приятеля си Макрий. След това публикува предупреждение, че дълговете, които циркулират на негово име, няма да бъдат изпълнени. Обмислял да изгони баща си в чужбина, но когато се върнал от Америка през 1842 г., в крайна сметка репатрирал обеднялото семейство недалеч от себе си. Безразсъдството се възобновило и Чарлз, въпреки че се опитал да осигури на баща си по-добър живот, не успял да го направи.

Веднага след завръщането му от Америка неговата снаха Джорджина заема все по-важна роля. Сега леля Георги се грижи за момчетата, учи ги да четат, преди да тръгнат на училище, и често заема почетното място на приемите. Помага й прислужницата Ан Корнелиус, чиято дъщеря по-късно посещава училище в Северен Лондон, където учат и две, а след това и три от племенниците на Дикенс. Джорджина е прислужница, учителка и домакиня, което е много по-високо от положението на Ан Корнелиус, която пътува във втора класа, докато семейството пътува в първа. Понякога тя придружава Дикенс по време на дългите му разходки и все по-често участва в театралните и дори литературните му занимания, като е негова секретарка, когато през 1851-1853 г. той пише прочутата си „История на Англия“ за деца. Дикенс се опитва да я ожени, като ѝ предлага добри перспективи, като например Огъстъс Леополд Ег (1816-1863), студент в Лондонското училище за изящни изкуства и бъдещ известен художник. Той също споделял сцената с Дикенс по време на неговите постановки, за които често проектирал костюмите: Джорджина отказала на всички тях, а изтерзаният ѝ зет писал на приятел, когато била на 33 години: „Много се съмнявам дали тя някога ще се омъжи.

Най-критичният момент в живота на Джорджина съвпада с най-критичния момент в живота на Дикенс, когато, отегчен от съпругата си, той решава да се раздели с нея.

1858 г.: раздялата с Катрин Дикенс

Дикенс, който вече не вижда съпругата си с очите на млад мъж, говори за нея с презрение пред приятелите си и смята, че тя не се грижи достатъчно за децата, търси утеха другаде. Когато Мария Биднел, вече г-жа Хенри Уинтър, съпруга на търговец и майка на две дъщери, му напомня за себе си, той започва да мечтае, че все още я обича, среща се с нея тайно и след това я кани да вечеря със съпруга си. Срещата се превръща в катастрофа и Дикенс, оценявайки опита си като „абсурден“, се заклева, че „никога повече няма да го направи“. Госпожа Дикенс, от своя страна, не е без горчивина, че е изместена от Джорджина в домакинството, и от 1850 г. страда от меланхолия и душевно объркване, които се задълбочават през 1851 г. след раждането на Дора, която умира на осеммесечна възраст. През 1857 г. двойката заживява отделно, въпреки че Дикенс настоява да поддържа външния си вид. Семейството прекарва няколко щастливи мига в „Гадс Хил Плейс“, но почивките са кратки и скоро изглежда невъзможно да продължат да живеят заедно.

През пролетта на 1858 г. една златна гривна, погрешно насочена от бижутера, случайно се връща в Тависток Хаус. Катрин обвинява съпруга си, че има връзка с младата актриса Елън Тернан, което Дикенс отрича, твърдейки, че е негов обичай да награждава най-добрите си изпълнители по този начин. За да започне бракоразводно дело по силата на наскоро приетия Закон за брачните дела от 1857 г., майката на Катрин и нейната леля по майчина линия, Хелън Томпсън, настоява да се потърсят доказателства за изневяра срещу Елън Тернан, както и срещу Джорджина Хогарт, която, след като работи за спасяването на брака, застава на страната на Дикенс. За да сложи край на слуховете, Дикенс нарежда да ѝ бъде издадено удостоверение, че е virgo intacta. На 29 май 1858 г. документът, в който се посочва невъзможността да живеят заедно, е подписан от двойката и парафиран от г-жа Хогарт и Хелън Томпсън. Дикенс пита писмено съпругата си дали не възразява съвместната декларация да бъде публикувана; първата се появява на 12 юни в Household Words, възпроизведена от редица ежедневници и седмичници, включително The Times, последвана от друга в New York Tribune.

Скоро Катрин заминава да живее със сина си Чарли на адрес Gloucester Crescent 70, като получава рента от 600 паунда. Тя никога повече не стъпва в семейния дом, нито се появява пред съпруга си, който се оттегля с другите деца и Джорджина в Гадс Хил Плейс, където пише своите произведения в реконструирана швейцарска хижа насред градината. Не липсват и нейни поддръжници, сред които Уилям Мейкпийс Текери и Анджела Бърдет-Кутс, приятелка на Дикенс, която се разделя с него през целия си живот.

„Предателството“ на Джорджина подтиква Греъм Смит да проучи мотивите ѝ. Той отхвърля идеята, че тя тайно е обичала зет си заради нещо друго, освен заради обич, и смята, че тя трябва да е била загрижена за децата, които сега са „без майка“, и да се е радвала да живее с такъв известен писател и да се наслаждава на компанията му. Що се отнася до Дикенс, Греъм Смит вижда в прозвището, което ѝ дава – „девственицата“, ключа към неговото отношение: пренебрегвайки конвенциите, той е открил в нея идеалната домакиня, както я описва в „Агнес Уикфийлд“, „ангелска, но компетентна вкъщи“.

Тежка, продуктивна работа

Спокойна или бурна, всяка година носи своя дял от упорита работа и успехи. Дикензи често сменят местоживеенето си, а през 1842 г., след завръщането си от Америка, Чарлз изкоренява семейството си и отива да живее в Генуа, откъдето се връща след една година със своите картини от Италия. През следващата година прекарва няколко месеца в Швейцария, а след това в Париж, но тези отсъствия не минават без последствия, недоразумения и разправии с издателите.

През 1850 г. Антоан Клоде за първи път фотографира Дикенс на дагеротипия: образ на почтен, солиден мъж, чисто избръснат, със строго лице и елегантно облечен, портрет на бизнесмен; изглежда висок, макар че е висок само метър и осемдесет (1,72 м); в чертите му се долавя известна тържественост, която се втвърдява с преждевременното му остаряване. Загубата на сестра му Фани на тридесет и осем годишна възраст през 1848 г. е последвана от загубата на дъщеря му Дора през 1850 г., а след това и на баща му през 1851 г. Това е време на самоанализ, когато той започва да пише автобиография, а след това се доверява в първо лице на Дейвид Копърфийлд, „от всичките ми книги, тази, която обичам най-много“, което става известно едва след публикуването на биографията на Джон Форстър.

Преди това, през 1843 г., той завладява сърцата на масите с „Коледна песен“ – тема, която вече е засегнал в своите „Скици за Боз“ и „Посмъртни документи на клуба „Пикуик“, но която заедно с „Малкия Тин“, „Скрудж“, „Призраците на отминалата, настоящата и бъдещата Коледа“ издига славата му до световната сцена. Малката книжка, която за първи път е предложена за сцена и все още е най-адаптираната от всички, свързва Коледа и Дикенс в колективното съзнание, особено след като от 1850 до 1867 г. всеки край на годината носи ново предложение.

От 1846 до 1858 г., в сътрудничество с Анджела Бурдет-Кутс (1814-1906), той създава „Урания Котидж“ – институция за така наречените „изгубени“ жени, която за дванадесетте години на своето съществуване дава възможност на около стотина пансионерки да се интегрират отново в обществото. За разлика от други институции от този тип, основани на репресията, в къщата е избрано възпитание чрез четене, писане, водене на дома и най-вече търговия. Откъсвайки ги от околната среда, той възнамерявал „магически“ да преобрази отхвърлените чрез нови навици и принципи – преживяване, което, както пише Джени Хартли, „било като да напишеш роман, но с истински хора“.

Дикенс винаги е обичал сцената. В дома на родителите си в Бентинк Хаус той създава малка семейна трупа, а през 1842 г. помага на офицерите от гарнизона в Монреал да изиграят представление в театър „Кралицата“. През 1845 г. и отново през 50-те години на ХХ в. събира професионални актьори и приятели и започва да режисира и продуцира, като дори участва като капитан Бобадил в пиесата на Бен Джонсън „Every Man in his Humour“ в театър „Роялти“, 73 Dean Street, Сохо. Със сценографията, актьорската игра, реквизита, грима и костюмите си той радва публиката; трупата му привлича внимание и често е търсена в Лондон и провинцията (Бирмингам, Манчестър, Ливърпул), както и в Шотландия (Единбург, Глазгоу). През 1851 г. към репертоара е добавена пиесата на Шекспир „Веселите съпруги от Уиндзор“, а новата пиеса на Едуард Булвър-Лайтън „Не сме толкова лоши, колкото изглеждаме“ е представена пред публика от над 1200 души в Съндърланд, където Дикенс поставя Катрин и Джорджина далеч от сцената, тъй като новият театър е смятан за опасен. Всеки път на бис се изнасят няколко кратки фарса, в които Дикенс, сменяйки бързо костюма си, изиграва по няколко персонажа, всичко това е в добро настроение и без печалба, а приходите отиват за благотворителност, особено за Гилдията за литература и изкуство, основана заедно с Лайтън за нуждаещи се актьори. Дори кралица Виктория е спечелена и през пролетта на 1857 г. обявява, че с удоволствие би посетила представление на „Мраз“.

1851 г. е годината, в която Дикенс се сдобива с Гадс Хил Плейс близо до Рочестър, пред чиято порта Чарлз и баща му се спират от завист трийсет години по-рано. Районът, „родно място на въображението му“, се превръща в нов източник на вдъхновение: Чатъм, Рочестър и околните блата служат за декор на „Големите надежди“ (Рочестър е Клостерхамът от „Тайната на Едуин Друд“, а няколко есета в „Некомерсиалният пътешественик“, сред които „Градчето Дълборо“ и „Докингардът на Чатъм“, също се случват там.

Журналистиката е една от основните дейности на Дикенс: през 1845 г. той помага за създаването на либералния вестник „Дейли Нюз“, издаван от „Бредбъри и Евънс“ и ръководен от бивши сътрудници, сред които Джон Форстър и Джордж Хогарт, У. Х. Уилс, Марк Лимон и Дъглас Джеролд. Скоро Дикенс за кратко става главен редактор с огромното годишно възнаграждение от 2000 лири стерлинги, а като допълнителен бонус собственият му баща е поставен начело на репортерите. Докато работи върху „Дейвид Копърфийлд“, той замисля и реализира „Household Words“ и за разлика от престоя си в „Bentley’s Miscellany“, „Master Humphrey’s Clock“ или „Daily News“, до смъртта си се занимава със собствените си списания, като „Household Words“ променя заглавието си през 1859 г. на „All the Year Round“. С помощта на помощник-редактора У. Х. Уилс, Уилки Колинс, с когото се запознава през 1851 г., и други млади писатели, десетилетията на 50-те и 60-те години на XIX век са богати на журналистически събития, които Дикенс предава на загрижената за качеството публика, а продажбите се покачват по Коледа до 100 000 за Household Words и 300 000 за All the Year Round. Страстта му към журналистиката се предава на най-големия му син Чарли, който след смъртта на баща си продължава да редактира и ръководи списанието до 1888 г.

В края на живота си Дикенс обявява високата си представа за своето призвание: „Когато за първи път започнах да се занимавам с литература в Англия, спокойно реших в сърцето си, че независимо от успеха или неуспеха, литературата ще бъде единствената ми професия Сключих договор със себе си, че чрез мен литературата ще бъде сама по себе си, за себе си и сама по себе си.“ Макар че Дикенс винаги е искал, а най-често и блестящо, да създава този образ на човек, отдаден в служба на буквите и читателите, понякога, отбелязва Джон Дрю, по време на сблъсъците му с издателите, властната природа на темперамента му е надделявала над „спокойното решение“: както свидетелства последният брой на Household Words, посветен на цялата година, а контрата е толкова красноречива, колкото и тържествените публични декларации.

Последните дванадесет години

На 13 април 1857 г., когато току-що е навършила 18 години, Дикенс забелязва Елън (Нели) Тернан в театъра „Хеймаркет“. Тя му прави такова впечатление, че през декември той разказва за проблемите ѝ на приятелката си г-жа Уотсън.

На следващата година той наема нея, майка ѝ и една от сестрите ѝ да играят пиесата на Уилки Колинс „Замръзналата дълбочина“ в новата зала за свободна търговия в Манчестър, като главните роли са поверени на госпожа Тернан и Мария, а Елън играе второстепенната роля на Луси Крейфорд. Тези представления, които разпалват чувствата, започнали през 1857 г., ще имат многобройни последици за Дикенс. Очарован от Елън, която е на същата възраст като дъщеря му Кейти, той никога не я забравя, поверява ѝ някои от своите произведения и ръководи кариерата ѝ, като настанява нея и семейството ѝ в Англия и Франция, където често се присъединява към нея в Кондет близо до Булон. От 1860 г. нататък, както е отбелязано, той редовно прекосява Ламанша, а между 1861 и 1863 г. не се занимава с големи романи и не изнася много четения. Присъствието на двойката във Франция е потвърдено през юни 1865 г. по време на железопътния инцидент в Стейпълхърст, когато влакът, който ги връща от Франция в първокласен вагон начело на конвоя, дерайлира между Хедкорн и Стейпълхърст на 9 юни 1865 г.

Работниците отстраниха шестнадесет метра от релсите, но конвоят потегли по-рано, отколкото очакваха, без предупредителни сигнални ракети. Първите осем вагона се преобърнали в малката река Болт, под нисък виадукт без парапети, и много пътници останали блокирани в отломките. Благодарение на малкия си ръст Дикенс успява да се изкачи през прозореца, освобождава спътниците си, осигурява незабавното отвеждане на Елън и майка ѝ в Лондон, а след това се отправя на помощ на ранените.

Нели е простреляна в лявата ръка, която ще остане отслабена. Опасявайки се, че връзката им ще бъде разкрита, Дикенс настоява името на Тернанс да бъде премахнато от съобщенията в пресата и се въздържа да даде показания на официалното разследване, на което е призован. В резултат на инцидента загиват десет души, а четиридесет са ранени, от които четиринадесет тежко. Когато „Обикновеният приятел“ е публикуван през 1865 г., Дикенс добавя ироничен послеслов, в който разказва за инцидента: ръкописът на последния епизод е бил оставен в палтото му и след три часа той изведнъж си спомня за него, качва се в каретата, окачена на наклона, и успява да извлече страниците.

Нели стана почти тайна. Въпреки че беше амбициозна, жизнена, интелигентна, много приятна в обществото, интелектуално активна и културна, животът ѝ сякаш беше в застой. За Дикенс тя се е превърнала в постоянен източник на утеха и добър съветник, а сценичните му изяви и публичните му четения например бележат голям напредък.

Питър Акройд пише за Елън Търнан, че „тя е била волева и понякога властолюбива, изключително интелигентна и за жена, чието единствено образование идва от детството, прекарано на сцената на пътуващия театър, забележително културна“. E. Д. Х. Джонсън отбелязва промяната в творчеството на Дикенс от 1858 г. нататък, като посочва например, че „името на младата жена със сигурност е повлияло върху избора на имената на героините от последните три романа – Естела, Бела Уилфър и Хелена Ландлес“, с изразителното име Лоулес, второто име на Елън, като всички имена напомнят за блясъка (hèlè) на звездата, красотата и светлината. Техният своенравен темперамент, добавя той, представлява отклонение от „идеала за нежна святост“, въплътен от Флорънс Домби, Агнес Уикфийлд, Естер Съмърсън и Амит. Нещо повече, „последните му творби несъмнено изследват сексуалната страст с интензивност и острота, безпрецедентни в творчеството му“. И накрая, „Тайната на Едуин Друуд“ е вдъхновена от случка в семейство Тернан, при която един от многото братя на бащата на Нели един ден излиза на разходка и не се връща.

Установено е, че Дикенс е обичал страстно Елън, но подробностите стават известни едва след публикуването на книгата „Дикенс и неговата дъщеря“ от Гладис Стори през 1939 г.: Кейт ѝ доверява, че баща ѝ и актрисата са имали син, който е починал на четиридневна възраст – раждане, за което свидетелства загадъчният запис за Слау през април 1857 г. в дневника на Дикенс: „Пристигане и загуба“. Възможно е да е имало няколко бременности и Нели да е имала предвид „загубата на дете“. Гладис Стори не потвърждава тези твърдения, но когато умира през 1978 г., различни документи са депозирани в Музея на Чарлз Дикенс, където са каталогизирани и анализирани, потвърждавайки, според Клеър Томалин, разкритите факти. Двойката е живяла в Слау, където Дикенс се представял за „г-н Джон Трингам от Слау“ или „г-н Търнан“, в Уиндзор Лодж, Пекъм, отново под измислени имена, и във Франция близо до замъка Харделот. Майкъл Слейтър отбелязва, че писателят купува на Нели голяма къща на площад Амптийл, Сейнт Панкрас, където тя живее от 1859 до 1862 г. – факт, потвърден и от Клер Томалин. През тези години Елън се посвещава на това да „използва сивите си клетки, за да се самоусъвършенства“, както Кейт Перуджини доверява на Гладис Стори. Когато двамата се разделят, кореспонденцията им се води чрез У. Х. Уилс, близък приятел на Дикенс и журналист за „Household Words“ и „All the Year Round“, например по време на американското турне през 1867-1868 г.

Не е сигурно, че Елън Тернан с готовност би приела интимността на мъж, който е на възраст над тази на баща ѝ. Дъщеря ѝ Гладис съобщава, че тя се е изказвала много добре за Дикенс, но биографът Томас Райт я описва като горчиво съжаляваща за аферата си, която „започнала, когато била млада и без пари, упреквала се и все повече се отдалечавала от него“. Според Е.Д.Х. Джонсън тя дълго време му отказва. Елън – добавя Томас Райт, – ако се е поддала, изглежда го е направила без топлота и с огорчено чувство за вина. Той се опира на каноника Уилям Бенъм от Маргейт: „От собствените ѝ устни разбрах – пише той, – че тя се е гнусила от самата мисъл за подобна близост. По време на тази изповед Елън, сега госпожа Робинсън от Саутси, Хемпшир, е била пенсионерка в малък провинциален град, най-уважавана вдовица. Когато Джорджина научила, че Томас Райт събира документи, тя била много загрижена да не бъдат публикувани някои подробности „от частен характер“ срещу нейния зет, на което й било отговорено, че „наистина би било жестоко да ги разкрием толкова рано“; в действителност биографията се появява едва през 1935 г.

Публични четения

Страстта на Дикенс към сцената и популярността, на която се радва, го подтикват да организира публични четения на произведенията си. Започва с изпълнения пред малки групи приятели на благотворителни събития, след което се опитва да се представи пред по-голяма публика. От 1858 г. нататък той постига такъв успех, че започва да печели от тях и до края на живота си тези рецитали са основна част от дейността му. Според свидетел от онова време „четенето му не само е добро като пиеса, но е по-добро от повечето от тях, тъй като изпълнението му като актьор е от най-висока класа“. Между април 1858 г. и февруари 1859 г. той изнася сто и осем представления, които му носят 1025 лири стерлинги, което е почти половината от приходите му от литературна дейност, възлизащи на не повече от 3000 лири стерлинги годишно. Отвъд финансовия аспект обаче страстта, която изпитвал, когато бил пред публика, била такава, че ставала почти обсебваща, че той изпадал в състояние на транс, а публиката се пренасяла с ентусиазъм, като според свидетели Дикенс ги държал под магията си, упражнявайки силно очарование. Той кръстосва Англия, Шотландия и Ирландия и колкото по-дълго пътува, толкова повече се увеличава аудиторията. Писмата му са изпълнени с гордост, а Джордж Долби, който става негов агент, пише, че „освен финансовите ползи, удоволствието, което изпитва, не може да се опише с думи“. Свидетелите са единодушни в оценката си за неговото майсторство и талант.

В края на 60-те години на XIX в. семейството и приятелите му се притесняват, че Дикенс се е уморил от пътуванията си, които, както и всичко останало, той прави в трескава възбуда. Особено изпълнението му на убийството на Нанси от Сикс в „Оливър Туист“, което хипнотизира публиката, го кара да се задъхва от умора, а синът му Чарли го предупреждава: „Никога не съм чувал нещо по-красиво, но не го прави повече.“ Към това се прибавя и травмата от необходимостта да пътува с влак, която след инцидента в Стейпълхърст става все по-болезнена. Личният му лекар, д-р Франсис Кар Биърд, чиито бележки сочат тревожни сърдечни пристъпи, особено по време на сцената с Оливър Туист, накрая му забранява да изнася тези рецитали. Дикенс пренебрегва забраната и през 1867 г. тръгва на ново американско турне, а през октомври 1868 г. – на друго по пътищата на Англия. Той се завръща изтощен след седемдесет и четири от планираните сто представления. От този момент нататък, в спокойствието на Гадс Хил Плейс, често с Елън Тернан, той се посвещава на последния си роман и намира малко почивка. Въпреки това, като звездата, която беше, и противно на съветите на всички, той добавя към програмата си дванадесет прощални рецитала в Лондон в края на 1869 г. и последните от януари до март 1870 г. Три месеца по-късно, на 9 юни 1870 г., той умира и по странно съвпадение пет години след железопътната катастрофа в Стейпълхърст (ен), която е оставила толкова дълбоко впечатление у него.

Най-добрият Дикенс

Четиринадесетият и последен завършен роман на Дикенс – „Обикновеният приятел“ – е публикуван между май 1864 г. и ноември 1865 г. Той представя панорамна картина на английското общество, отдадено на градската повърхностност и разрушителна алчност, а Темза е фон, актриса и най-вече символ, носещ отпадъчните тела, за които се борят човешките лешояди. Що се отнася до „Тайната на Едуин Друд“, която остава незавършена, за нея се твърди, че е кулминацията на темите и мотивите, изследвани в цялото произведение. Някои критици, като Едмънд Уилсън, виждат героя му Джаспър като автопортрет, раздвоен човек, едновременно от света и от въображението, социално познат, но заплашителен чужденец. Ако случаят е такъв, то липсващият герой, Едуин, вероятно се е завърнал, като завръщането му символизира „възкресение и живот“, подобно на жертвата на Картон.

Съществуват известни съмнения относно точните обстоятелства на смъртта на Дикенс. Критиците все още не са се произнесли, но изглежда предпочитат версията на Джон Форстър.

На 8 юни 1870 г. Джорджина е в Гадс Хил Плейс, когато след работа във вилата си Дикенс се присъединява към нея в 18:00 ч. за вечеря, а лицето му изглежда разчорлено. Тя го попитала дали се чувства зле: „Да – отговорил той, – много зле през последния час. Тя поискала да извика лекар, на което той отговорил „Не“ и припаднал. Джорджина се втурва към него и му казва: „Ела и си легни.“ Той прошепва, преди да загуби съзнание. Джорджина се обажда на местния лекар, а след това на Мейми, Кейти и Чарли, които се присъединяват към нея. Тя може да изпрати и за Елън Тернан. Това е историята, разказана от Джон Форстър, който твърди, че я е чул от Джорджина.

Има и друга, която му отрежда съвсем различна роля: Дикенс не се разболява у дома си, а в Уинсдор Лодж, Пекъм, където живее Елън Тернан. Елън го откарва умиращ, ако не и мъртъв, с карета до Гадс Хил Плейс, на 24 мили оттук, където го придърпват близо до масата, за да симулират сцената, разказана от Форстър.

Според Дейвид Паркър, уредник на музея „Чарлз Дикенс“, най-важното свидетелство в подкрепа на тази версия на събитията е това на някой си господин Дж.К.Лийсън, чийто дядо, преподобният Дж.Четвоуд Постанс, е назначен за пастор на конгрешанската църква в Линден Гроув срещу Уиндзор Лодж през 1872 г. Преди него управителят на църквата загадъчно му казал, че „Дикенс не е умрял на Гадс Хил“ – твърдение, чието значение станало ясно едва когато станала известна истинската история за аферата на Дикенс и причината за честите му посещения в Пекъм. Актьорът Феликс Айлмър, който по онова време поддържал връзка с г-н Лийсън, събрал информацията и скоро след това публикувал своята книга „Дикенс инкогнито“, издадена през 1959 г., но без да се позовава на нея и запазвайки версията на Форстър. Дейвид Паркър приписва това отношение не на факта, че Ейлмър може да е имал съмнения, а защото не е искал да рискува да предизвика скандал: от една страна, не се е чувствал интелектуално упълномощен да го направи, а от друга, се е страхувал, че това ще навреди на кариерата му, толкова „свещено“ е било всичко, свързано с Дикенс. Както и да е, тъй като документите, с които е разполагал, са предадени на Музея на Чарлз Дикенс от сестра му след смъртта му през 1979 г., „досието, свързано с Пекъм, по моя препоръка като уредник може да бъде анализирано от изследователите“, обяснява Дейвид Паркър.

Ако тази хипотеза се окаже вярна, Джорджина Хогарт би била съучастник в една мистификация: когато Дикенс умира, слушайки само своята лоялност, тя участва в последния акт на едно прикриване, което се е проточило десетина години от 1858 г., датата на срещата ѝ с младата актриса. Клеър Томалин обаче се старае да не взема страна, а Дейвид Паркър, който смята, че тя не греши, намира много причини да дискредитира хипотезата на Пекъм: слабата достоверност на свидетелите, практическата невъзможност, ролята на прислугата и най-вече показанията на лекаря, д-р Стивън Стийл, който е безпристрастен, както твърди той, тъй като не е личен лекар на Дикенс, и който потвърждава, че го е намерил в безсъзнание на пода около 18,30 ч.

В крайна сметка сегашното състояние на проучванията би възстановило истинността на версията на Джорджина Хогарт за събитията, така както тя я е разказала на Джон Форстър.

В края на статията си за обществения живот на Дикенс Джон Дрю пише, че по ирония на съдбата последният му опит да властва над нея е бил осуетен. Огромната популярност, която той толкова е ценил, не позволява тленните му останки да бъдат погребани, както той е желаел, „без разходи, без показност и строго частно в малкото църковно дворче, прилежащо към стената на замъка Рочестър“. С много фанфари народът му подари гробница в ъгъла на поетите в Уестминстърското абатство, а цялата нация скърбеше.

През 1878 г. компанията Henry Sotheran & Co купува библиотеката на Чарлс Дикенс на адрес Gad’s Hill Place (съдържаща 1020 книги) и я обявява за продажба в каталога си от 30 ноември и 31 декември 1878 г.

Според Хю Кънингам става все по-трудно да се смята, че Дикенс е реформатор, въпреки че такава е била репутацията му приживе и дълго след смъртта му. Не че не е атакувал недъзите на обществото, но го е правил, без да създава стройна система за противодействие, като отговорите му на поставените проблеми са били белязани от вярата му в човешката способност за доброта. В светлината на неговото творчество трансформацията на Великобритания през XIX в. може да се измери с преминаването от дилижанса към железницата, от селото към града, от селото към фабриката. Трима мъже, които са му повлияли, разбират и анализират този поврат: Адам Смит, който се застъпва за laissez-faire, Томас Малтус, който препоръчва контрол на раждаемостта, и Джереми Бентам, който се застъпва за най-голямо щастие за най-голям брой хора чрез намесата на политическата власт. Дикенс инстинктивно се настройва срещу първите двама, особено в „Трудни времена“, където кадетите на Томас Градгринд носят подигравателно техните имена, и в същия роман активно заклеймява ексцесиите, причинени от стриктното прилагане на теориите на третия. В „Барнаби Рудж“ Дикенс осъжда безразборната жестокост на тълпата, от която се е отвращавал още от времето на чартистките вълнения в Уелс през 1842 г. Недоверието му към това движение обаче е с теоретичен произход: докато чартизмът предполага естествената доброта на човека, той е убеден, че ако има някаква доброта, тя е в човека.

Предизвикателство по-скоро литературно, отколкото политическо

Въпреки това той атакува някои институции, които смята за социални бичове, като например Закона за бедните от 1834 г., който изменя стария Закон за бедните от времето на Елизабет. С този нов закон, който следва закона от 1832 г., се слага край на домашната помощ за бедните, която се смята за твърде скъпа, и се въвежда настаняването им в хосписи. В „Оливър Туист“ малкият Оливър е поверен на едно от тези заведения и Дикенс осъжда управлението му, по-специално властта, която му дават самодоволни и невежи чиновници, като бисера г-н Бъмбъл, който е отговорен за нещастието на обитателите. По-късно, в „Малката Дорит“, той критикува затворническата система, която, наред с други неща, се отнася зле с един болнав старец, Нанди, нежен флейтист, който е държан заедно с деветнадесет други свои връстници в смрадливата дупка. Работата на Дикенс – пише Хю Кънингам – остава литературна; той не води активна кампания за промяна, която продължава дълго след смъртта му, до 1894 г.

Чувствителен към тежкото положение на работниците, той посещава фабриките в Ланкашир още през 1838 г. и това, което вижда там, го изпълва с удивление и отвращение. Той възнамерявал, пише той, „да нанесе удар“, който, коментира Хю Кънингам, „никога не е идвал, дори в тежки времена“. Edinburgh Review го моли за статия, която остава в небитието; четири години по-късно той се задоволява да изпрати на Morning Chronicle страстно писмо срещу Камарата на лордовете заради поправка, която не одобрява. В средата на 50-те години на XIX в. той публикува множество статии в Household Words за трудовите злополуки, като обвинява шефовете и магистратите, които „излизат от пътя си, за да ги разберат“. Въпреки това, въпреки че е бил много чувствителен към детския труд, нито едно от децата, които е изобразил в книгите си, не е работило във фабрики: само Дейвид Копърфийлд е бил нает да лепи етикети – задача, която по никакъв начин не може да се сравни с робството в мините или текстилните и металургичните фабрики; що се отнася до малкия Джо, вечно премятащ се на същото кръстовище в „Къщата на горчивия вятър“, той умира по-скоро от скука и глад, отколкото от тежката работа.

Дикенс обръща малко внимание на достъпа до образование за всички и на съдържанието на учебните програми – въпроси, които вълнуват Великобритания през 30-те и 40-те години на XIX в. и така и не са разрешени, като ролята, отредена на държавата, не го интересува толкова, колкото етиката и педагогиката на училищата. В творбата му има много лоши учители – от жестокия Уокфорд Скуеърс, когото младият Никълъс Никълби и обсебеният от „фактите“ г-н М’Чоакумчайлд повалят, до най-титулувания и уважаван в обществото Брадли Хедстоун, който опустошава младите умове с неадекватността на характера си и стига до убийства, за да задоволи егото си. Въпреки това той е убеден, че образованието е ключът към борбата с престъпността. Той възлага големи надежди на училищата за клошари, създадени през 1818 г. от обущаря от Портсмут Джон Паундс, за да обучават деца в неравностойно положение. През 1843 г. посещава едно от тях, училището за клошари на Фийлд Лейн, и е потресен от видяното. Той се заема да реформира училищата, като безуспешно моли правителството за увеличаване на финансирането, дарява средства и пише „Коледна песен“ – първоначално памфлет за тежкото положение на бедните деца, но по-късно драматичен разказ, който според него е по-силен. Целта му е да убеди правителството да промени закона; в противен случай, смята той, невежеството и нуждата ще обрекат заможните хора да се превърнат в изсъхнали Скруджове, които се възползват от богатството си, за да станат бедни.

Постепенно обаче той започва да вярва, че източникът на социалните проблеми се крие в условията на живот и хигиената на бедните семейства. През 1851 г. той заявява пред Метрополитанската санитарна асоциация, че реформата на това, което започва да се нарича „обществено здраве“, трябва да предшества всички други социални мерки и че дори образованието и религията не могат да направят нищо, докато не се осигурят чистота и хигиена. Той е още по-заинтересован от проблема, тъй като един от неговите зетя е основал „Association pour la santé des villes“ и му изпраща подробни доклади, например за опасностите, които крие методът на погребване. Неговите „Скици за Боз“ и „Оливър Туист“ (по-специално описанието на остров Джейкъб в глава 50) показват, че загрижеността му за проблема е била вече отдавнашна, а в предговора към „Мартин Чучулигата“ през 1849 г. той споменава „липсата на напредък в хигиената при настаняването на бедните хора“. През същата година сто и осемдесет деца умират от холера в институцията „Друет“ в Тутинг, чието занемаряване Дикенс веднага осъжда в четири статии за „Екзаминър“, иронично озаглавени „Раят в Тутинг“. Той призовава за централизиране на усилията в здравеопазването, за ужас на консерваторите, на които се подиграва като на г-н Подснап. През 1854 г. се връща редовно към темата в Household Words.

Какво можем да предложим, при положение че държавата се проваля?

Дикенс отдавна вярва, че главният виновник за всички тези злини е правителството, не толкова лидерите, които идват и си отиват, колкото тромавата администрация, която ги съпътства. Подборът на кадри е запазена марка на аристокрацията и според доклада на Норткот и Тревелиан от 1853 г. трябва да се извършва чрез конкурсни изпити, което Дикенс одобрява. Бавният темп на промените обаче подхранва омразата му към бюрокрацията, която се засилва от некадърността, проявена по време на Кримската война от 1854 г.: между април и август 1855 г. той яростно атакува некомпетентността на властите в рецензията си и изпада в ярост в главата „Където се обсъжда науката за управлението“ в „Малката Дорит“, където „Министерството на циркулярите“ е описано като „правещо така, че да не прави нищо“. Дикенс вярва във филантропията, като инвестира в „Урания Котидж“ (вж. „Урания Котидж“ за „изгубени жени“), болницата за болни деца на „Грейт Ормонд Стрийт“ и жилищни схеми за работници. Въпреки това той критикува и филантропските ексцесии на г-жа Пардигъл, която „обличала доброжелателността си като усмирителна риза“ и посвещавайки се с тяло и душа на африканските си каузи, пренебрегвала децата си, които се скитали из къщата ѝ гладни, сополиви и безгрижни. Любопитно е, че въпреки нападките си срещу Съединените щати, именно в Бостън той открива институции (публични, за разлика от тези в собствената му страна), които според него оказват ефективна помощ на най-бедните хора.

Дикенс и Френската революция

Това, че Чарлз Дикенс е бил по-скоро реформатор, отколкото революционер, личи от възприемането на Френската революция: в „Приказка за два града“ (1859 г.), художествено произведение, чието действие се развива както в Англия, така и във Франция по времето на Стария режим и Революцията, той допринася за формирането на английското мнение за събитията във Франция между 1789 и 1793 г. Дикенс синтезира мисленето на Едмънд Бърк и Томас Карлайл: От първия той запазва само възхвалата на английската конституция, като противопоставя насилието и мизерията в Париж на спокойствието и просперитета на Лондон; от втория, който е основният му източник на вдъхновение, той заимства идеята за неумолимостта на революцията, разглеждана като отмъстителна акция на народа срещу покварата на обществото на Стария режим; В „Повест за два града“ Дикенс предвижда възможността за излизане от кръга на насилието и наказанието чрез крайната жертва на Сидни Картон на мястото на Шарл Дарнай, наследник на семейството, което е в основата на нещастията на Манетите.

В сравнение с творческата сила на Дикенс ограниченията, които е трябвало да приеме, влиянията, които е получил, и калъпите, в които се е вмъкнал, остават незначителни. „Неговият гений ги прие, асимилира ги и без да копира нищо, изгради оригинална вселена, едновременно вярна на познатия му свят и напълно различна, вселена сама по себе си с поетична същност, уникална в литературното творчество.“

Серийна публикация

Почти всички негови творби са публикувани на седмична или месечна база – ограничение, от което той се възползва напълно, овладявайки го и използвайки го, за да държи читателите си в напрежение, като понякога променя действието или дори героите, за да отговори на техните реакции. Благодарение на редовните му сериали, разпространявани извън абонамента от пътуващи библиотеки, които кръстосват страната, списанията, които получават неговите сериали, процъфтяват – първо тези на независими издатели, а след това и неговите собствени, включително Household Words и All the Year Round. Всяко издание има негласен набор от спецификации: броят на страниците трябва да бъде спазен, всяко издание трябва да бъде самостоятелно, със своето начало, кулминация и край, зависимостта му от предишните глави, негласното обявяване на следващата, спестяването на напрежението, създаването на несигурност, напредването на сюжета, без да се разкрива какво се случва по-нататък, а с дискретни намеци. Парадоксално, но такова разтегливо издание изискваше строго структуриране на цялото, предварително информиране на илюстраторите, чиито плочи отнемаха много време за гравиране и отпечатване и които трябваше да осигурят илюстрация на корицата, която, подобно на опаковката, да предлага цялостна визия от самото начало. Важно беше също така да се избегнат повторенията и да се разпалва интересът на редовни интервали, откъдето идва и повторението на програмираните обрати, драматично в средата и вторично в брой 5 и 15. В Dombey et Fils, например, смъртта

Bildungsroman и други литературни влияния

Почти всички романи на Дикенс принадлежат към викторианската версия на Bildungsroman – роман за чиракуването, известен още като „роман за формирането“ или „роман за образованието“. Героят израства от детството до зрелостта, като първоначално е разочарован, което го отчуждава от семейната му среда, участва в дълго и трудно съзряване, прекъсвано от многократни конфликти между желанието му и установения ред, и накрая постига баланс между двете, който му позволява да се върне в обществото на нова основа. Този преход от невинност към опит има своите варианти, например, и това е може би най-характерният, този от Посмъртните досиета на клуб „Пикуик“, където героят, човек с опит в очите на обществото, обожаван от групата си приятели, е смятан за мъдрец, философ, пророк, тръгва на път и в края му осъзнава, най-вече благодарение на престоя си в затвора след едно недоразумение, че не знае нищо, че има да учи всичко, и който придобива чрез жертвата си, саможертвата си, опита на сърцето, доброто познаване на хората и онази мъдрост, с която някога е смятал, че е надарен.

Жанрът произлиза от пикаресковия модел, чийто прототип е Дон Кихот – псевдогероичен герой със здравеняк камериер, на когото Сервантес за първи път поверява пътуването си. Дикенс му се възхищава, както и Лесаж и неговият Жил Блас дьо Сантилан или пък Diable boiteux, в който Асмодей вдига покривите на къщите, за да наблюдава какво се случва – метафора за подхода на разказвача от трето лице.

Освен от Сервантес и Лесаж, Дикенс се оставя да бъде воден от английските образци от XVIII век, открити в ранната му младост и станали постоянни обекти на неговото почитание. Сред тях са Дефо, Стърн, Смолет, Филдинг и Голдсмилт, чиято сантиментална жилка го вдъхновява да защитава идеала за добрия човек („Оливър Туист“, „Никълъс Никълби“ и др.), както и наивната ексцентричност на герои като г-н Пикуик и г-н Микоубър, г-н Джарндис и г-н Мийгълс. Още в началото на „Дейвид Копърфийлд“ разказвачът ги изброява и добавя: „Те подхранваха въображението ми и надеждата ми за нещо отвъд това място и време За една седмица бях детето Том Джоунс, месец наред понасях живота на Родерик Рандъм Това беше единствената ми и постоянна утеха.“ Друго влияние, отбелязва Моника Флудерник, е често пренебрегваното на Уилям Годуин, чийто Кейлъб Уилямс със сигурност е послужил като модел за социална критика и като източник, наред с другото, за неговите затворнически метафори, макар че той описва предимно затвора за дългове, известен като прокси.

Сатиричният стил, възприет от Дикенс, също произлиза от предишния век. Подобно на своите модели, Дикенс умее да забелязва човешките недостатъци, слабости и суета; въпреки това, отбелязва Моника Флудерник, подходът му е по-малко „стъкмистичен“ от този на неговите предшественици: така Касби, измамникът, наказан в края на историята, остава човек, чиито страдания се споменават в текста, докато викачът Перегрин Пикъл, който много прилича на него, получава безмилостно наказание, което е чист фарс. Същото важи и за критиката на бюрократичните безсмислици: докато Филдинг и Годуин нападат съдиите и съдебните заседатели, Дикенс атакува институцията, канцеларския съд, министерството на околовръстното. Портретите му на жени също са от XVIII век и според Моника Флуденик те дължат някои от чертите си, освен на личните срещи, на Филдинг – София и Амелия, както и на Смолет – Емилия (Перегрин Пикъл), макар че викторианската идеализация à la Ковънтри Патмор и влиянието на приказките и сценичната мелодрама са спомогнали за оформянето на контурите им.

От самото начало творчеството на художника Уилям Хогарт също силно вдъхновява Дикенс, преди всичко от формална гледна точка, отбелязва Малкълм Андрюс. Неговите серии от гравюри, като „Прогресът на блудницата“ (Кариерата на проститутката) и „Бракът à-la-mode“, са част от последователно структурирано цяло и служат като модел за последователното повествование, например в „Размисли на улица „Монмаут“, където различни силно визуални винетки преминават покрай разказвача Боз, техника, използвана и в „Оливър Туист“ с множеството тесни стаи с нисък таван и светлосенки. Освен този структурен аспект, сцените от ежедневието, окарикатурени от Хогарт, се намират, често без особени промени, в думи, просто пренесени в следващия век.

Поджанрове

Дори в трите романа за посвещението, в които се появява „аз“ (Дейвид Копърфийлд, части от „Къщата на горчивия вятър“ и „Големите надежди“), творбите на Дикенс също попадат, както отбелязва Пол Дейвис, в няколко поджанра, практикувани по негово време.

Макар че Дикенс иска да се дистанцира от това, което Текери нарича „нюгейтската школа в белетристиката“, той все пак се опитва да я използва в централния епизод на „Оливър Туист“ и в някои от другите си романи, които съдържат криминалния и детективския елемент, характерен за някои негови приятели, по-специално Уилки Колинс и Айнсуърт. В „Големите надежди“ например е пълно със затворнически понтони, затворници, измамници, убийци и престъпни босове, както и с епизоди на кърваво насилие. В целия роман присъства и загадката на ексцентричната мис Хавишам, която се разплита едва в края, както и напрежението около осъдения Магич, чието завръщане от австралийска депортация води до бесилото, като по този начин героят се примирява със себе си и подпечатва края на големите си надежди, тъй като с конфискуването на инкриминираното имущество от короната „няма повече надежди“.

Този аспект от творчеството на Дикенс не може да бъде отделен от намеците на готическата традиция, на която, както пише Робърт Мигъл, той се е посветил от самото начало. Тази традиция започва през XVIII в. с Уолпоул и неговия „Замъкът Отранто“ (1754), продължава от госпожа Радклиф в „Мистериите на Удолф“ (1794) и е използвана от Уолтър Скот в „Булката от Ламермур“ през 1819 г. В „Посмъртните документи на клуба Пикуик“ например повторното появяване на призраци и ужасяващи или просто гротескни случки, особено в преплетените разкази, свидетелства за желанието на автора „да накара читателите си да настръхнат и същевременно да се заливат от смях“. Редица други романи показват същите характеристики, като например „Антикварният магазин“, „парадигмата на романа на ужасите“ според Виктор Сейдж, в който се появяват джуджето Куилп, зъл гаргойл и „квинтесенцията на готическия злодей“, и в който малката Нел тръгва с болния си дядо по негостоприемни пътища, „преследвани и водещи право към смъртта“.

Трябва да се отбележи също, че Дикенс се отклонява от удолфийския модел, като кара Барнаби да напусне дома си в крепостта и да се премести в провинцията. По подобен начин и при Барнаби Ръдж, въпреки че готическият стил обгръща Барнаби – „призрака“, „привидението“, „скитника по земята“, той донякъде се отклонява от него, тъй като този герой, който би трябвало да е централен, рядко заема централно място. Нещо повече, в този роман Дикенс осъжда антикатолическия фанатизъм, тук доведен до крайността на престъпление, докато в света на готиката той се приема за даденост: симпатиите му съзнателно са към жертвите на протестантската ярост. Всъщност, обяснява Майкъл Холингтън, Дикенс опитва нов подход към жанра в ранните си творби: използва неговите конвенции, за да осъди злоупотребите, които се срещат на прага му. Тази тенденция, очертана в „Боз“ и продължена в „Оливър Туист“, достига своята кулминация в „Къщата на горчивия вятър“, където бавното темпо на закона е по-скоро предадено, отколкото описано, чрез лабиринтовата метафора на мрака и мъглата, където броди общество от призраци и вампири, срутващо се в една Валпургиева нощ, изпълнена със спонтанно горене. През 1860 г. с мис Хавишъм от „Големите надежди“, стара жена-невеста, застинала във времето в своето полуразрушено имение, иронично наречено „Сатис хаус“, Дикенс изследва темата за самозатварянето – готическа черта, която също се е отклонила, тъй като затварянето не е наложено от никой друг освен от жертвата. Както пише Робърт Мигъл, мис Хавишам „получава

Всички романи на Дикенс, дори и по-мрачните, като „Повест за два града“ и „Тежки времена“, съдържат комични аспекти – както на ситуацията, така и на характера. Читателят е призован да се смее без злоба на суверенното грандоманство на господин Микоубър, с презрение на самоироничния официален език на Министерството на обрязването, не без съчувствие на театралното представление на господин Уопсъл или на брака на Уеммик – все сцени, органично свързани със сюжета и централната тема. Наградата за комедия несъмнено се присъжда на създаването на двама необикновени герои в „Посмъртните документи на Пикуик клуб“ – г-н Джингъл и Сам Уелър. Господин Джингъл е шампион по нулево красноречие, неговият синтаксис е сведен до спартанска купчина смешни, но страшно драматични думи, „телеграфен език, звънтящ като името си“: „проверен, в края, малка кутия, скоро, купчина кости, полицейски доклад, фалшиви заключения, дръпни завесата“. Що се отнася до Сам Уелър, освен комичното си чувство за реплики, той практикува изкуството на отклонената, изопачената или подправената поговорка, откъдето идва и тази неизчерпаема антология от афоризми, коментиращи всяко събитие по нелек, но съществен начин. По повод смъртта на втората съпруга на баща му, капризна евангелистка, която починала от прекаляване с алкохола, например, той намира простичката последна дума: „Всичко свърши и нищо не можем да направим по въпроса, а това е утеха, както винаги казват в Турция, когато са отрязали грешната глава.

Ако вземем за пример „Големите надежди“, то през 20-те и 30-те години на XIX в. процъфтява и жанрът на романа „Сребърна вилица“, който описва лъскавата елегантност и критикува лекомислието на висшето общество – класа, към която Дикенс изпитва само презрение, но която очарова много от читателите му. Романите му могат да се разглеждат като „антиромани със сребърни лъжички“, тъй като са толкова яростни, че сатира претенциите и морала на богатите и техните подмазвачи. Самото заглавие, Les Grandes Espérances (Големите надежди), се оказва иронично, тъй като в действителност няма никакви „надежди“, тъй като имуществото на осъдения остава нечисто и при всички случаи се конфискува от короната при завръщането му.

Филип V. Алингам добавя категорията на историческия роман, като Дикенс запечатва историите си с множество подробности, които в крайна сметка дават представа за събитията, личностите и начина на живот в избраната епоха. Например „Големите надежди“ започва непосредствено след Наполеоновите войни, продължава до 1830-1835 г., след което прескача в следващото десетилетие – 1840-1845 г. През тези преходи във времето определени актуални указания служат като ориентири: банкноти, начин на придвижване, местоположение на бесилките, споменати суверени и др.

Теми

Всички теми на Дикенс са свързани със собствения му опит, дори в романи, които на пръв поглед изглеждат далеч от него, като „Повест за два града“ и „Тежки времена“. Темите му могат да бъдат разделени на три основни области, които Джон О. Джордан нарича „фикциите на детството“, „фикциите на града“ и „фикциите на пола, семейството и домашната идеология“. Съществува и една повтаряща се тема, особено развита в „Големите надежди“, която Текери нарича в своята „Книга на снобите“ „придаване на важност на маловажни неща“ или „възхищаване на малките неща по малък начин“.

Дикенс традиционно пренася ролята на невинното дете като централна фигура на романа от романтичната поезия, особено от тази на Уърдсуърт. Някога възприемано като непълноценен и безинтересен възрастен, към края на XVIII в. детето се превръща в качествено различно човешко същество, изискващо подходящи грижи за своето благополучие и запазване на невинността си. „Суровият опит от детството“, както се изразява Джон Форстър, Дикенс усеща като край на своята невинност и определящ фактор за своята зрялост и го прави много възприемчив към Уърдсуъртската концепция за детето като близко до божественото и предопределящо възрастния – чувство, което допълнително се изостря от преждевременната смърт на Мери Скот Хогарт, неговата снаха.

Няколко фактора, пише Робърт Нюсъм, „правят тази история по-сложна“. Викторианците, особено последователите на Ниската църква, също са виждали детето като особено уязвимо за злите изкушения, на първо място за непослушанието, което води до всички грехове. Макар че Дикенс винаги е бил противник на суровата религия, която свързва със Стария завет, той все пак си представя някои малки чудовища на безчестието и порока, като например Изкусния доджър от бандата на Фагин, Том Скот, привързан към джуджето Куилп, и Том Градгринд с неговия върлинест егоизъм. От друга страна, добавя Робърт Нюсъм, „поклонниците на децата в стил Уърдсуърт са рядкост в творчеството му, а тези, които са, не са много ефективни“, като дядото на Нели. Що се отнася до любящите майки, те или умират млади, като тази на Дейвид Копърфийлд, или са изчезнали: Оливър Туист например се озовава в хоспис, а разказвачът иронично разсъждава за нежните жени, които може би са го заобикаляли при раждането му.

Всъщност децата в ранните романи са жертви не само на пренебрежение, но и на садизъм, който понякога е доста дързък за времето си: Куилп предлага на малката Нел да стане негов „номер 2“, т.е. негова съпруга, когато „номер 1“ умре, и придружава изявлението си с гръмки целувки по нейните „розови части“, както ги нарича, така че читателят се чуди „дали иска да я изяде или да я изнасили“; а Уокфорд Скуеърс, подобно на г-н Крийкъл, бие малките момчета с ликуващ апетит. Друг вариант на малтретираното дете е puer senex: Нел е възрастна преди времето си, но по необходимост, докато Пол Домби, „малкият Пол“, е описван от люлката нататък от всички като „старомоден“, което го тревожи, вярвайки, че това означава „мършав“, „лесно уморим“. Хвърлен в калъпа на конформизма, отгледан като семе в парник, той умира, без да разбере, че е стар на девет години: ето очертанията на едно ограничено съзнание, пише Робърт Нюсъм, техника, която Дикенс използва доста често, както при Джо Сметача, за да засили патоса на ситуацията.

Към средата на кариерата си Дикенс представя разкази от първо лице, пряко свързани с детството му. 1848 г. е период на траур за него и личната жилка го е завладяла, като наред с „Дейвид Копърфийлд“ излизат и „Автобиографични фрагменти“. Освен това жанрът е станал модерен след публикуването на „Джейн Еър“ през 1847 г. и огромната слава, която тя скоро донася на автора си. Несъмнено Дикенс не е имал намерение да позволи да бъде изместен от общественото внимание, особено след като „Панаир на суетата“ на Текери също е била на първите страници на литературната преса. Робърт Нюсъм обобщава ситуацията по следния начин: „Ако „Джейн Еър“ дължи много на Оливър Туист, то „Дейвид Копърфийлд“, „Естер Съмърсън“ и „Пип“ му дължат също толкова много. Тогава детското съзнание може да бъде прочетено директно, въпреки че, както е присъщият проблем на всяко автобиографично писане, неговото възстановяване a posteriori от паметта на възрастния подчертава, чрез ефекта на лупата, а също и на стила, емоционалните реакции, гнева, мъката, отчаянието. Тук има една фина повествователна мистификация: изблиците на преживяване, чийто поток остава изкусно контролиран, се транскрибират като преродени в настоящето, но без възрастният да изчезне напълно. В началото на „Големите надежди“ например детската перспектива и ретроспекцията на възрастния се преплитат, когато Пип разказва как е дошъл да се нарече и каква представа си е изградил за родителите си от буквите, гравирани върху гробовете им. Робърт Нюсъм пише, че

Последният аватар е възрастното дете, мъжът или жената, които отказват да пораснат, като Харолд Скимпоул, вдъхновен от писателя Лий Хънт, Флора Финчинг, Дора, цветето, което Дейвид Копърфийлд взема за своя първа съпруга. Дикенс не ги щади, ако съчетават безотговорност с порочност, но умее да бъде снизходителен към онези, които проявяват изключителна добронамереност: г-н Пикуик, братята Чийрибъл, г-н Микобър, всички неустоимо комични и чиито „свежест, доброта, способност да се радват“, както заявява Дейвид Копърфийлд във втора глава, в крайна сметка се оказват полезни, дори незаменими за обществото.

Преди Дикенс да започне да пише за Лондон, първо в „Скиците на Боз“ и „Посмъртните документи на клуба „Пикуик“, градът се появява в художествената литература само като епизодично място за домашен сюжет: при него той се превръща в един от главните герои на творбата и в една от движещите сили на нейния успех. През целия си живот Дикенс използва опита, който е придобил като млад репортер, пътувайки по улиците – навик, който запазва през целия си живот. Наслаждавал се е на това до степен на избухливост и дори когато е бил в чужбина, Лондон никога не е бил далеч от мислите му. Разказите му отвеждат читателя на безкрайна обиколка на столицата, чиито кули се подават на хоризонта, а над тях се извисява куполът на „Сейнт Пол“: ред, хаос, панорамното се съпоставя с личното, две перспективи, които постоянно се разминават, както в „Тодгърс“ на Мартин Чъзълуит. Звуците на града звучат в контрапункт, „симфоничен хор на града“, според Мъри Баунггартен: скърцащи влакове, свирки от гарите, викове на продавачи на вестници или търговци, понякога в ономатопейно изпълнение, както в Dombey et Fils.

Подобно на могъщата Темза, която тече през него, Лондон е в постоянно движение, поток от тълпи, но и от промени, които затрудняват жителите, героите, разказвача и читателя да го разберат – понякога е пазар, лабиринт, затвор, а друг път – средство за възстановяване. Историците са отбелязали точността на това представяне: например през 50-те години на XIX век, когато проектите за обновяване откриват нови обществени градини и площади, ежедневното пътуване на Уемик от миниатюрния му замък до Лондонското сити и обратно се осъществява сред трупи от пътуващи актьори и музиканти, които са напуснали уличките, за да заемат тези освободени пространства в едно постоянно идване и заминаване. В тази драматургия – пише Мъри Баумгартен – Дикенс насища града, „магическия фенер, баладичната опера и мелодрамата на XIX век“, с жизнеността на Хогарт, с моментни снимки в действие, с толкова много ефекти от действителността, сякаш изникнали от триизмерна диорама.

Дикенс е демиургът на една движеща се столица“, добавя Филип Лансон, „Въображението му определя столицата до такава степен, че живописта, скулптурата, сцената и зараждащата се фотография сякаш илюстрират романите му. Те приемат Лондон не като място на действието, а като жива, интимна, многоклетъчна единица. И Ален продължава: „Където и да предизвика Дикенс герой, той вечно създава клетка на Лондон, която продължава да се размножава, докато откриваме обитателите му; впечатлението от природата е толкова силно, че не можем да откажем тези същества; трябва да ги следваме, което е по-добре, отколкото да им простим. Дикенсовата атмосфера, която не прилича на никоя друга, идва от това отделяне на жилището от обитателя.

Въпреки че Дикенс е признат за пророк на дома, семействата, които описва, като цяло не са нито хармонични, нито щастливи: Джордж Нюлин преброява 149 сираци, 82 деца без баща и 87 деца без майка. Само петнадесет от героите са имали или все още имат и двамата си родители, а половината от тези семейства, пише той, „днес биха били считани за дисфункционални“. За да изследва социалното, икономическото и политическото напрежение на своето време, творческата му енергия отива в изобразяването на гротескни, раздробени семейства.

Въпреки това, когато започва да издава Household Words и пише на Форстър, че списанието му ще бъде пропито с „коледна философия, жилка на топла щедрост, излъчваща радост от всичко, което се отнася до дома и огнището“, той повтаря познат антифон: Още от „Коледна песен“ през 1843 г., която се повтаря всеки декември в нова посветена на нея приказка, той въплъщава този дух в очите на всички – факт, отбелязан от коментатори като Маргарет Олифант, която иронично споменава „огромната духовна сила на традиционната пуйка“, или Дж. В. Т. Лий, който го нарича „Апостолът на Коледа“. Някои от художествените му произведения допринасят и за оформянето на битовата идеология на неговото време, като семейството, дотогава наследство на рода, се превръща в светилище, смятано за подходящо за всеки от членовете му. В тази идеализация на дома жените осигуряват хармонията на личната сфера: така малката Нел, Агнес Уикфийлд, Естер Съмърсън, малката Дорит и, след известно колебание, Бела Уилфър. Катрин Уотърс отбелязва, че две от тези млади жени носят прозвището „petite“ и че всъщност дребнавостта преобладава в това представяне на домашния идеал: Успокояващата дребнавост на хората (госпожа Чирруп, Дот Пирибингъл) се съчетава с уютната ограниченост на местата (лодката на Пеготи, миниатюрният замък на Уеммик), докато големите имения и дворци, където се смесват публичното и частното, са дом само на отчуждени или безсърдечни гости (Чесни Уолд, Сатис Хаус, ма

Освен тези чисти „ангели на дома“ Дикенс представя и по-двусмислени женски образи, които едновременно потвърждават и критикуват доминиращата домашна идеология: като аристократичната лейди Дедлок, чийто леден външен вид отговаря на атрибутите на класата ѝ, но чиято близост постепенно разкрива, че е жертва на приглушени страсти. Всезнаещият разказвач се въздържа да нахлуе в нея, наричайки я само моя лейди, и предпазливо, отвън, оставя историята да разкрие едно скрито прегрешение и неговата болезнена последица – загубата на дете. Високомерната лейди в крайна сметка е просто една социално интегрирана „изгубена жена“, докато Роза Дартъл, завинаги наранена от предателството на Стърфорт, отказва да прави компромиси и яростно отрича предполагаемата си женска специфика. Нещо повече, след 1858 г. – и мнозина критици виждат в това влиянието на Елън Терън – героините на Дикенс стават по-самостоятелни, по-бързо изразяват желанията си, да не говорим за второстепенните героини, които се появяват в разкази и пиеси, „кокетни и капризни жени, разбира се, егоистични, но и завършени, живи, автентични… и женствени“.

В „Тежки времена“ Дикенс разглежда въпроса за развода, вплетен в структурата на повествованието чрез героите Луиза Градгринд и Стивън Блекпул. Освен че се сблъсква с него лично, той отразява законопроекта от 1854 г., A Divorce and Matrimonial Causes Bill, описан в две есета в Household Words. Макар че всички бракове в Кокетън са катастрофални, парадигмата на провала е тази на Блекпул, който не е в състояние да започне бракоразводно дело поради непосилните разходи, правните усложнения и моралния остракизъм.

По този начин, чрез многократните си описания на сираци, стари моми, чудовищни майки и разбити семейства, Дикенс разкрива нестабилността на домашния идеал, който се опитва да утвърди. Разбира се, – пише Натали Макнайт, – той се опира на стереотипите на своето време, но също така разкрива напреженията и противоречията, а художествената му литература ги надхвърля чрез своето образно богатство.

Откъде идват парите на Дикенс? Те идват от работа – обяснява Анри Сухами, – но тя е приемлива само ако е дело на други хора. Мис Хавишам получава доходите си от отдаване на имота си под наем – чисти пари, неопетнени от тежък труд. Тъй като е богата, старата дама, въпреки ексцентричността си, се ползва с голямо уважение и макар да е изключена от живота, не е изключена от обществото, самият образ на поземлената аристокрация, която остава могъща, въпреки че е затънала в миналото. От друга страна, парите, които получава Магвич, са социално забранени, защото идват от осъден, спечелени в една престъпна страна и със силата на оръжието. Какви активи са ви необходими, за да постигнете „отличие“? Титла или, ако няма такава, семейни връзки с висшата средна класа: госпожа Покет основава постоянния си стремеж на факта, че дядо ѝ е бил „почти“ рицар, а Пип храни надежда, че госпожа Хавишъм в крайна сметка ще я осинови, защото осиновяването, както свидетелства Естела, когато се държи като родена дама, е напълно приемливо. Парите и образованието, независимо от всякаква професионална подготовка, са по-важни, но не са достатъчни. В това отношение одиозният Бентли Дръмъл е олицетворение на социалния идеал, което обяснява защо Естела се омъжва за него, без да й мигне окото.

Но парите покваряват: тяхната привлекателност надделява над всичко – лоялност, благодарност, дори съвест – и идеята за джентълмена, според Джон Хилис-Милър, е „фалирала“. Това отхвърляне, започнато от Дикенс в „Малката Дорит“ и затвърдено в „Големите надежди“, не е непременно споделяно от съвременниците: за Текери идеята за „джентълмена“ трябва да бъде преоценена, но остава незаменима концепция, а за Тролъп етиката може да бъде спонтанна само „с онези качества, които не подлежат на анализ и които проявяват мъжът и дамата с отличие“. И накрая, богатството и отличието не носят щастие: „светът, доминиран от примамката на парите и социалните предразсъдъци, води до осакатяване на човешкото същество, до семейни раздори, до война между мъжа и жената“.

Дикенсов реализъм

„Улицата в Лондон, описана от Дикенс, е като улица в Лондон, но тя е още по-скоро като улица на Дикенс, защото Дикенс използва реалния свят, за да създаде свой собствен свят, да добави страна към географията на въображението. Така лорд Дейвид Сесил обобщава Дикенсовия реализъм, който предполага, че няма такова нещо като чист реализъм и че намерението в крайна сметка отстъпва пред енергията на визията.

Това е традиционният възглед на Честъртън, който вижда в творчеството на Дикенс, освен социалната и моралната сатира и въпросите за цивилизацията, елементи на необикновеното и фантастичното. Чудесното се появява от мрака или мрачността, и то по един мрачен начин, като злото се появява навсякъде, в проказата на нещата, както и в покварата на сърцата, и най-вече защото хората, местата и предметите придобиват стойност на знаци и символи, като героите се движат като емблеми, а пейзажите са обградени от ореол на значение. Дори, както обяснява Анри Сухами, в „Големите надежди“, когато описва тъмните, изкривени улички като дима, който оцветява стените им, Дикенс не създава грозота: Равнинното блато с бесилките и гробниците, реката, черна като Стикс, недостъпното море с труповете и останките, лабиринтният град – всичко това представлява, повече отколкото предизвиква, смъртта, пустинята на живота, вечността, но също така надеждата и вярата в бъдещето. Тогава светът се явява като още един атлас, където движенията на звездите, вълните, светлините, нощта, мъглата, дъждът или бурята изолират жилищата, губят маршрутите, проследяват хората, очакват ги като съдба. В тази вселена хората се срещат, но не се обединяват, докосват се само за да се разпаднат.

Съвременните критици твърдят не по-малко: според Натали Жак романите на Дикенс са умишлено дублиращи се, като в основата на това писане, създаващо реализъм в английски стил, стои вътрешна подривна дейност, желание да се въведе в системата на представяне, която тя изгражда, предизвикателство, формална алтернатива: „Разположен в решаващия момент, когато реализмът се сблъсква с границите си, а модернизмът все още не се е утвърдил като система, текстът на Дикенс се настанява в това пространство на преход: той много методично изгражда ефективна литературна реалистична машина, като в същото време експериментира с формалните средства за подкопаване на изящната творба. „.

Според Патриша Ингам „Дикенсовото майсторство на езика, уникално по своята изобретателност и плътност, го превръща в Джеймс Джойс на викторианската епоха. Разполагайки с всички възможни езикови ресурси – от създаването на лексика до литературната алюзия, той рядко избира без по-стари литературни модели, които често развива до неузнаваемост“.

Тази сила е очевидна още в процеса на именуване, където комбинацията от звук и значение вече обозначава символа – внимание към ономастичните детайли, илюстрирано от работните бележки. Например името на едноименния герой на Мартин Чъзълуит преминава през осем етапа, за да се стигне до комбинацията от halfwit и puzzle, което означава човек, нуждаещ се от просветление. По подобен начин Бела Уилфър съчетава красота и сила на волята, а Каркър идва от карк („безмилостно досаждам“), а финансистът Мердъл от самото начало се определя с фройдистки термини. Дикенс навързва и бисери от имена с минимални, но значими варианти, като клонингите Будъл, Кудъл, Дудъл, Кудъл, Лудъл, Мудъл, Нудъл, Пудъл и Куудъл, които се съюзяват с политика Дедлок, или поредицата от Mizzle, Chizzle и Drizzle, да не говорим за Zizzle, законниците, които преследват двора на канцеларията, като всички те създават объркване (mizzle) и крехка измама (chisel). Контрастът е с едносричния Джо, дребен, едва ли не човешки чистач на кръстовища.

След като е назовал името, разказвачът обръща внимание на словесните особености: Барни, съучастникът на Сайкс, говори с нос, „независимо дали думите му идват от сърцето или от другаде“ (невинният изобретател Дойс се изразява „със сладостта на името си и с пъргавата гъвкавост на палеца си“ (I, 10), но Флинтуинч, тази комбинация от кривак и кремък, „говори с клещи, сякаш думите излизат от устата му по негов образ и подобие“ (I, 15). Господин Микоубър говори „с неописуема атмосфера на правене на нещо забележително“ (11, X), а господин Домби „изглежда така, сякаш е погълнал хапка, твърде голяма за хранопровода му“ (що се отнася до крехкия Подснап, той се обръща към непознат „сякаш дава някакъв прах или отвара на малък ням“ (I, 11).

Езиковото уплътняване продължава с добавянето на регионален или класов език, като двата езика често са свързани. Сам Уелър се определя като кокни (w е станало v, аспирираното h е изчезнало и т.н.), семейство Пеготи може да се чуе като произхождащо от Източна Англия (bahd – птица, fust – първи), а в „Никълъс Никълби“ и „Тежки времена“ се подчертават особеностите на Севера (hoonger – глад, loove – любов). Тъй като правописът на тези диалектни форми не е кодифициран, Дикенс ги възпроизвежда по свой начин, както и Емили Бронте в „Грозните височини“ и сестра му Шарлот, която ги коригира за по-разбираемо издание. Други лексикални характеристики включват жаргон на крадците: nab за „арест“ или conkey за „информатор“, както и кодирани фрази като „Оливие е в града“, което означава „има лунна светлина“, което прави действието рисковано. В допълнение към собствените си наблюдения Дикенс се опира на Critical Pronouncing English Dictionary and Expositor of the English Language от 1791 г. и дори на някои регионални трактати: Tim Bobbin, A View of the Lancashire Dialect with Glossary (1846) на Джон Колиър за Les Temps difficiles и Suffolk Words and Phrases на Едуард Мур за Peggoty (1823). В „The Common Friend“ се появява Лизи Хексъм, която е с нисък произход (баща ѝ е крадец на трупове), но е добродетелна и е предопределена от заговора да се присъедини към средната класа: за да се разграничи от вулгарността на баща си, тя трябва да бъде добро момиче.

Освободен от ограниченията на регионалната или класовата реч, Дикенс дава свобода на езиковото си въображение. Мартин Чучулигата дава два примера – с госпожа Гамп, която създава свят и език, подходящи за въображението ѝ, и с новия език, с който се сблъскват едноименният герой и неговият спътник Марк Тапли в Америка.

Госпожа Гамп, единствената притежателка и говорителка на един непрозрачен идиолект, се разбира, както пише Моубрей Морис през 1882 г., „чрез чудесната си фразеология, странните си илюстрации и нелепия си начин на мислене“. Това е синтактичен хаос, подхранван от приближения, nater (за природа), chimley (за комин), kep (за държан), смесен с неологизми, reconsize (за примирение), proticipate (за участие), всички s стават z и фонемата се намесва в останалите, parapidge (за парапет), topdgy-turdgey (за топси-турси). Увереността и авторитетът, проявявани във всяко словесно изказване, обикновено алчно или неприятно, го превръщат в реч, декларация, апостроф или дори пророчество, като всичко това се усложнява от инсценирания диалог с измислената госпожа Харис, за която се предполага, че е евангелието и вечно благославя своя вентрилоквист.

За да сатиризира Америка при завръщането си през 1842 г., Дикенс работи усилено върху езика, създавайки истински нюзпейк, „нов език“: към морфологичните и синтактичните неологизми (draw’d, know’d, you was, didnt ought to), които вече използва в своите предавания на речта на кокитата, той добавя систематичното изпускане на срички (p’raps, gen’ral) и тирето, подчертаващо тоналното отклонение (ac-tive, Eu-rope). Нещо повече, универсалният глагол fix започва да изразява всяко действие, като например „лекувам болест“ или „отварям бутилка“, а guess или calculate замества think. Тази редукция, отразяваща концептуалното обедняване, се раздува с гротескно реторично набъбване чрез използването на зле усвоени латински думи, като opinionate за opine или slantingdiscularly за indirectly, всичко това подредено в клюкарски метафори – езиково отклонение, изразяващо отклонението на една корумпирана и горда нация.

Езикът на Дикенс се характеризира и с интертекстуалност, за която Валери Гаржър твърди, че „е много по-значима от обикновена украса“, като най-преплетените текстове са Библията, Книгата за обща молитва, „Прогресът на пилигрима“ на Джон Бъниан и Шекспир.

Le Magasin d’antiquités може да се чете като версия на Le Voyage du pèlerin, както самата героиня споменава в глава 15, а сюжетът на Les Temps difficiles е структуриран около стих от Посланието до галатяните: „Понеже са посели вятър, ще пожънат вихрушка“, като основните части са разделени на „Сеитба“, „Жътва“ и „Жътва“. Най-сложната препратка към Новия завет може да се открие в La Maison d’Âpre-Vent, където наставлението „Обичай ближния си“ и последващото го „под страх от проклятие“ са фино вплетени в темите и самата форма на романа. След това препратките към Матей, Римляни и Коринтяни процъфтяват, а притчата за сеитбата и жътвата доминира в повествованието като подтекст. И накрая, последната книга, посветена на обстановката и интериора на една катедрала, естествено е богата на религиозни конотации. Освен че възпроизвежда езика на сановниците и специфичната за сградата лексика, езикът се опира както на Стария, така и на Новия завет, а от Книгата за обща молитва са извлечени някои цитати, които, както отбелязва Питър Престън, понякога се приемат за библейски текстове – избор, който обаче никога не е произволен, като се имат предвид темите: грях, покаяние и наказание.

Грехът е назован още в сцената в опиумната бърлога, като се споменава „оскверненият ум“. Под сводовете на катедралата гърми химнът „Където стои нечестивецът“, последван в англиканската литургия от стих от Псалм 51: „Признавам прегрешенията си и грехът ми е винаги пред мен“. Каин и Авел се споменават още от времето на изчезването на Евин Друуд, първо от Невил Ландлес, който се защитава с думи, подобни на тези в Битие 4:15: „И Господ постави белег на Каин, за да не го убие онзи, който го намери“. А когато среща Джаспър, който го пита: „Къде е моят племенник?“, той му отговаря: „Защо ме питаш това?“, ново ехо на Битие, 4, 9: „Къде е брат ти Авел?“, на което Каин отвръща: „Откъде да знам? Нима аз съм пазач на брат си? Много други алюзии измъчват Невил, чиито думи и действия напомнят за библейското братоубийство, както когато той напуска Клостерхам с „проклятие върху името и репутацията си“. И Ханитънър провъзгласява: „Не убивай“, на което господин Криспъркъл отговаря: „Не лъжесвидетелствай срещу ближния си“; той, младшият каноник, носи истинското послание на Христос, неговата мисия е към страдащите, проповядва той, вземайки на въоръжение „Литанията“ от Книгата за обща молитва: „Дано Ти е угодно да спасиш, помогнеш и утешиш всички, които са сполетени от опасност, нужда и неволя.

Шекспир е също толкова популярен, особено Хамлет, Макбет, Крал Лир и в по-малка степен Отело, въпреки че Дикенс пише и изпълнява музикален фарс, озаглавен „О’Тело“ през 1833 г. За разлика от религиозните текстове, които оформят и модулират повествованието, пиесите на Шекспир се интегрират с езика на героите и разказвача, за да създадат „словесни фойерверки, чиято ефективност зависи от способността на читателя да сравни оригинала с новия контекст“. По този начин Дикенс създава силни контрасти, като връхна точка е пародийното изображение на Хамлет от мистър Уопсъл в „Големите надежди“ с жестоко описаните в детайли пропуски: кралица с огромна гръд и претоварена с финтифлюшки, призрак, който има пристъп от отвъдното, мрачен, скован герой и неудържимото веселие на Пип и Хърбърт (глава 31). Не липсват и препратки към текста, като всички големи драми са използвани за различни персонажи, с изключение на „Домби и син“, където Дикенс се концентрира върху „Антоний и Клеопатра“ с единствената цел да охарактеризира госпожа Скеутън, изсъхнала септимарка, която вярва, че е новата Клеопатра. Без да знае, тя става обект на шекспировски подигравки от страна на героите, особено на Домби и Багсток, а също и на разказвача, тормозен от заглавия, реплики и отклонения, чак до последната глава (41), където тя лежи в агония, натъпкана, гримирана, закърпена и изведнъж възкръсва „такава, каквато е“.

Трагедията на Макбет, най-мрачният и най-убийственият от всички, присъства в голяма степен в „Тайната на Едуин Друуд“, чиято първа алюзия е за онази „тиха, чиновническа птица, гарванът, който трепти обратно при настъпването на нощта“ – косвена препратка към „Макбет“, III, 2 (ст. 40, 50-51): „Светлината се сгъстява и гарванът се носи към гората на гарваните“ – изречение, произнесено непосредствено преди сцената на убийството. Същата техника е използвана в навечерието на изчезването на Едуин, когато Дикенс извиква силен вятър, който изтръгва комините, както в нощта на убийството на Дънкан: „Нощта беше неспокойна. Където лежахме

Отвъд интерпретациите на съвременните критици, които Филип Алингам идентифицира, остават някои константи, като основната ос е ироничната позиция, чийто принцип (според етимологията на „eirôneia“) е да поставя под въпрос грубата реалност под маските. Иронистът разполага с цял арсенал и Дикенс не греши, като го използва, или по-скоро го предоставя на своя разказвач, дори ако това означава да го насочи и към него. Именно тук процесът се различава: по отношение на героите иронията е натоварена, в зависимост от категорията им, със сатира или сантименталност; по отношение на героя-разказвач на двата романа от първо лице тя е едновременно снизходителна и ясна, тъй като като е главен агент на сатирата, той е също така, постоянно, но със симпатия, неин обект. Към институциите, от друга страна, тя остава безкомпромисна.

По журналистическия маниер на своите предшественици от XVIII век Дикенс се обръща директно към читателя, но остава да се види кой наистина има думата в неговите романи. Посмъртните документи на клуб „Пикуик“ започват като сборник с разпръснати документи, за чието редактиране отговаря разказвачът Боз. Скоро тази роля отпада и я поема разказвачът с абсолютното си всезнание, но той предпочита да наблюдава представлението с широко отворени очи и уши, като на сцена: описва външния вид, жестовете и най-вече съобщава какво е казано, а читателят е на негова страна. В La Maison d’Âpre-Vent разказвачът не е в крак с Дикенс и преди всичко има разказвач, Естер Съмърсън, която говори от негово име и представя фактите от определен ъгъл. В „Мартин Чъзливит“ Пексниф е постоянно разпитван от външния наблюдател като преамбюл към въпросите на самия Джонас за доверието, което трябва да му окаже. В „Дейвид Копърфийлд“ разказвачът се заема да разказва и тълкува минали събития, което по необходимост е частично и пристрастно пресъздаване, тъй като априори той е единственият зрител и единственият глас. Говорещ и педагогически, той не оставя фактите да говорят сами за себе си, а се утвърждава като господар на повествователната игра. Гарет Кордери пише, че „Дейвид Копърфийлд е квинтесенцията на романа на паметта“ и като такъв, според Ангъс Уилсън, е равен на À la recherche du temps perdu: миналото се превръща в настояще, живият се превръща в минало.

Романите на Дикенс са прожектори и сцени, които според Филип В. Алингам, „гъмжи от действие и звучи от гласове на всички класи и условия“. Често, както в „Мартин Чъзълуит“, тази театрална жилка попада в жанра на фарса, като някои герои реагират по натрапчив модел, подобно на писмата, които господин Наджет си изпраща всеки ден и изгаря веднага след като ги получи. Понякога комедията се превръща в мрачна; например съпругът на госпожа Гамп продава дървения си крак за кутия с кибрит, но виртуозното боравене с крака надминава това на природата, предметът оживява, тъй като индивидът се човърка. Джон Боуен държи на тези фантастични елементи, които според него са неотделими от комичния аспект. Пексниф например е „див странник“, страхотна машина за създаване на впечатление, че при всяка възможност разгръща една и съща лицемерна енергия, която сякаш се самозапалва. Тази сила, смята Честъртън, означава „преобладаване на суровия и враждебен хумор над веселието и съчувствието“. И все пак, добавя той, Дикенс винаги е в най-добра форма, когато се смее на тези, на които най-много се възхищава, като „смаяния ангел“ на г-н Пикуик, пасивната добродетел, превърната в човек, или Сам Уелър, образец на активната добродетел. Неговите луди и ексцентрици са симпатични, дори Барнаби Ръдж, бедният гарванов герой. От друга страна, в „Мартин Чъзълуит“ те са отвратителни хора, разбира се, с гигантско чувство за хумор, но от типа „с който не бихте искали да прекарате и минута“.

Характеристиката на героите винаги е екскурзия, в която се използват множество повтарящи се похвати: разделение на добри и лоши, като някои хора преминават от едното състояние в другото; дихотомия между личности, които са завинаги фиксирани, и такива, които се развиват; превъплъщение с поляризация в мания или фина метаморфоза от невинност към зрялост и т.н. След като категорията е дефинирана, Дикенс продължава с помощта на портрета: комично име, което само по себе си е описателно, визуалното въздействие на разкриваща се физика, надута позиция, повтаряща се отново и отново, неизменен тик. Добрите герои са третирани по същия начин, но дискретната сантименталност замества сатиричната жестокост, със снизходителност, която от самото начало се приема за даденост, граничеща с викториански патос, тъй като преобладава хуморът, а не остроумието, съучастието, а не опустошението.

Така смъртта на малката Нел в зелената английска провинция, където нейната слабост се прекратява в среда, за която се твърди, че е утешителна, има патетичен характер, който трогва дори бившия редактор на Edinburgh Review, който критикува Уърдсуърт за „склонността му към унизителен патос“. Силвър Монод посочва, че тази емоция „може да бъде обяснена до голяма степен с факта, че смъртта на младия човек съживява загубата на Мери Хогарт, а също и с това, че Уърдсуърт изпитва привързаност към децата на своето въображение, сравнима с бащината любов“. В това отношение, добавя той, „емоционалната кулминация“ заслужава „уважение“: „Дикенс трябва да благодари за това, че е смекчил сърдечната болка на смъртта със сладостта на известна поезия“, тъй като част от сцената е написана в празен стих. Едгар По също открива достойнства в този патос, на чиято „деликатност“ се възхищава, тъй като се основава на форма на идеализъм и която сравнява с Ундина (1811) на Фридрих дьо Ла Мот Фук (1777-1843), троуер на рицарството, живеещ „в блясъка на чистотата и благородството на душата“.

Но когато се стигне до осъждане на системата, иронията става опустошителна, още повече че институциите не са описани злокобно, а са показани в самото действие на своята уродливост и неефективност. В това отношение Министерството на околията е образцово, чието словесно разточителство, развивайки това, което не се нуждае от развитие, и използвайки красноречие за нищо, означава, че едно просто име получава безкрайни разширения, а безполезното бърборене, мъчително и лабиринтно, издига решетки, по-лоши от Маршалси. В крайна сметка езикът се задушава, свеждайки се до деиктика („тук“, „там“, „сега“, „тогава“, „това“, „то“, „неговото“ или „нейното“), „изгубен“ език, недостъпен за обикновените хора и по този начин могъщо оръжие за отчуждаване.

В романите на Дикенс има и лиризъм, особено когато той описва провинцията, а не града.

В „Мартин Чъзълуит“, след като славното родословие на семейство Чъзълуит е изложено по хумористичен начин, романът започва със селска сцена: село в Уилтшър, недалеч от „добрия стар град Солсбъри“, пейзаж, облян от все още не изстиналото есенно слънце, всички традиционни съставки: поля, обърната земя, жив плет, поток, клони, чуруликане. Глаголите, съществителните и прилагателните са взети от поетичната реч на XVIII в., например тази на Джеймс Томсън (1700-1748) в „Годишните времена“ (1726-1730). Както и тук, и тук се наблюдава автоматичен поток от задължителна лексика и последователности, често римувани в hill, rill, fill, vale, dale, gale, fly, sky, ply, may, gay и pray. Вярно е, че Дикенс търси контрастен ефект за пристигането на Пексниф, който веднага е притиснат към земята от порив на вятъра. Изведнъж природата е лишена от изяществото си, светът е излязъл от строя, хармонията е нарушена, „неспокойна“ ярост завладява всички неща, а „поетичната реч“ вече не е смехотворна или здравословна, а е изпълнена с хаос и лудост.

Все още има лирични изрази на чувствата, като необяснимата любов на Пип към Естела в Les Grandes Espérances; а понякога има и песен в поредици от ритмична проза, каденцирана в ямбични модели.

Подобно на псалмодиите, тези пасажи разширяват визията и превръщат героите в епични герои. Такъв е случаят с бурята в 39-а глава на Grandes Espérances, която повтаря прозодичния модел от началото на La Maison d’Âpre-Vent – дисонанс, предвещаващ разбито сърце: „бурна и мокра, бурна и мокра, и кал, кал, кал, гъста по всички улици“. Нахлуването на стихиите и натрупването на думи бележат нахлуването на осъдения Магвич, забравения непознат, който, преобръщайки космоса и живота, завладява съдбата с един замах. Следва повествование с епични размери, напомнящо началото на Енеида: „Arma virumque cano“: „Няма да се бия в гърдите, за да ви разкажа за живота си, като песен или историческа книга“, претрупаност, опровергана от повторенията, троичен ритъм, името „Комписон“, повтаряно в писклива клетка от изречение, после от абзац, а след това заемащо самостоятелно останалата част от речта.

Микел Дюфрен отбелязва, че „свят има само за онези, които откриват и извличат смисъл от реалността“ – мнение, което се потвърждава от Анри Бергсон, който смята, че „реализмът е в работата, когато идеализмът е в душата, и само благодарение на идеализма възстановяваме контакта си с реалността“.

Накратко, образът на света на Дикенс е образът на неговата личност: от реалността той запазва само онова, което го вълнува, а реализмът му остава в служба на неговата човечност. Поезията на неговата вселена е поезията на неговото „аз“, което се проектира върху нещата и съществата и се отразява от тях; и очарованието се ражда, защото авторът има среща със своето същество, като самото преувеличение придобива стойността на откровение.

За пълен списък на произведенията на Чарлз Дикенс и на тези, които е написал в сътрудничество с други автори, моля, вижте палитрата в края на всяка статия за него или в Cambridge Bibliography of English Literature. Само произведенията, отбелязани със звездичка, са преведени с изричното разрешение на Чарлз Дикенс.

Различни колекции

За пълен списък на кратките художествени произведения на Дикенс вижте „A Comprehensive List of Dickens’s Short Fiction, 1833-1868“ (посетен на 23 януари 2013 г.).

Други произведения: критика, поезия, театър

(Някои от тези произведения са написани в сътрудничество, по-специално с Уилки Колинс и, в по-малка степен, с Елизабет Гаскел).

Кореспонденция

Съществуват безброй адаптации на героя и творчеството на Дикенс, които сами по себе си са обект на научни трудове. Филип Алингам им посвещава докторската си дисертация през 1988 г.; изследването му по темата, от което е взета по-голямата част от информацията, посочена по-долу, може да бъде намерено онлайн на посочения като препратка линк.

Известни адаптации

Сред най-обсъжданите продукции са четири адаптации на Un chant de Noël :

Оливър Туист е особено вдъхновение за :

През 2002 г. „Никълъс Никълби“ е адаптиран в британско-американски филм на режисьора Дъглас Макграт с участието на Чарли Хънам, Ромола Гарай и Кристофър Плъмър.

Дейвид Копърфийлд е адаптиран в американския филм „Дейвид Копърфийлд“, режисиран от Джордж Кюкор, с участието на У. К. Фийлдс и Лайънъл Баримор през 1935 г.; след това в британския телевизионен филм „Дейвид Копърфийлд“, режисиран от Саймън Къртис, с участието на Даниел Радклиф, Боб Хоскинс и Маги Смит през 1999 г.

Малката Дорит е пренесена на екрана през 1988 г. в британския филм „Малката Дорит“ (La Petite Dorrit), режисиран от Кристин Едзард и с участието на Дерек Джакоби.

Големите надежди довеждат, наред с други неща, до Големите надежди, британски филм, режисиран от Дейвид Лийн, с Джон Милс и Алек Гинес в главните роли през 1946 г., и Големите надежди, американски филм, режисиран от Алфонсо Куарон, с Робърт де Ниро и Ан Банкрофт в главните роли през 1998 г. През 2011 г. Би Би Си продуцира минисериал в три части по сценарий на Сара Фелпс и режисура на Брайън Кърк с участието на Рей Уинстоун, Джилиан Андерсън и Дъглас Бут. През 2012 г. Майк Нюъл режисира нова филмова версия, озаглавена просто „Големите надежди“, с участието на Ралф Файнс и Хелена Бонъм Картър.

В Assassin’s Creed Syndicate Дикенс е второстепенен герой, който се появява в Лондон през XIX век.

Мистерията на „Тайната на Едуин Друуд

Тъй като романът не е завършен, „Тайната на Едуин Друуд“ получава специално отношение: във вторник и сряда, 11 и 12 януари 2012 г., BBC2 излъчва нередактирана, завършена версия на историята в две части. Оригиналният сценарий е дело на Гуинет Хюз, автор на номинирания за „Златен глобус“ британски сериал „Пет дни“. Писателката е пожелала да запази финала в тайна. Вторият епизод е подготвил няколко изненади: Джаспър (Матю Рис) работи усилено, за да обвини Невил, и въпреки че няма труп и не се споменава за убийството, освен фантазиите на Джаспър в ретроспекции, целият град е убеден, че Друуд наистина е бил убит. Но младият мъж спокойно се появява около десет минути преди края и обяснява, че е бил на кратка екскурзия в Египет: значи Джаспър не го е убил и всичко е било сън и фантазия… И все пак Джаспър го е убил, но не Едуин, а баща му, стария Друд; и се разплита една плетеница, която бихме сметнали за по-малко сложна: Всъщност бащата на Друуд е и баща на Джаспър… и на Невил, така че Джаспър и Едуин не са чичо и племенник, а братя, а Невил също е брат и сестра. Напук на историята, изглежда, тъй като той прекарва последните си дни в заговори срещу нея, семейство Друуд празнува паметта на чичо си във финалната сцена.

Дикенс като герой в роман

Чарлз Дикенс става главен герой на романа Drood на Дан Симънс, публикуван във Франция през 2011 г. В рубрика в Le Monde des livres Юбер Пролонжо разглежда увлечението на американския автор по незавършения роман на Дикенс и обяснява, че вместо да разгадае неразгадаемата загадка на неговия край, той е предпочел да потърси ключа в неговия генезис. Изхождайки от железопътната катастрофа в Стейпълхърст през 1855 г., той си представя, че там писателят се е натъкнал на странна фигура с отрязан нос и пръсти, наречена Друуд. „Кой е този Дроуд, кой ще го обсеби до такава степен, че той ще посвети цялата си енергия на опитите да го открие, рискувайки в този процес и здравето, и спасението си? Но има и нещо повече: превръщайки Уилки Колинс в свой разказвач, Симънс изследва и собствената си загадка: на какво се дължи „този малък майстор на викторианския роман, истинският герой на книгата? Като го представя едновременно като възхитен и ревнив към Дикенс, своя блестящ колега, разпънат между завистта и приятелството, Салиери на този Моцарт на думите, Симънс несъмнено разкрива някои от своите съмнения относно литературното творчество. В Дроуд откриваме нуждата му постоянно да свързва своите произведения с тези на великите майстори от миналото, да им отдава почит и да утвърждава необходимостта от родство.

Чарлз Дикенс заема важно място и в романа на Тери Пратчет Dodger, публикуван в Обединеното кралство през 2012 г.

Във френската литература готическият роман „Le Chemin du Diable“ на Жан-Пиер Ол представя Чарлз Дикенс като дете и подробно описва живота в затвора Маршалси.

Подобно на Уилям Шекспир, Чарлз Дикенс е обект на стотици, ако не и на хиляди публикации всяка година. Всяко специализирано издание има собствена библиография, която включва редица заглавия, повечето от които бяха използвани при финализирането на тази статия и са изброени по-долу.

Преводи на френски език

По време на живота на Чарлз Дикенс много от произведенията му са преведени на френски със съгласието му и често с написан от него предговор. След смъртта му преводите продължават до края на XIX век. Sylvère Monod е съставил списък на различните автори, по-специално Paul Lorain, на когото издателство Hachette, отговарящо за тези публикации, понякога приписва преводи, направени от други лица. Анализът му завършва с доста негативна оценка: „неточности, интелектуална и морална мъгла, липса на принципи и опорни точки“. Чудото, добавя той, е, че при тези условия „е имало някои стойностни преводи и Дикенс е успял да спечели френската публика чрез тях“.

Издателство La Pléiade, чийто автор или редактор най-често е Силвър Моно, публикува нови преводи на произведенията на Дикенс. Каталогът включва осемнадесет заглавия:

Специфични произведения

Publishing, „The Nineteenth Century Series“, 2008 г., 228 стр. (ISBN 978-0-7546-6180-1)

Във Великобритания и англоговорящия свят

Във Франция

„Société d’études victoriennes et édouardiennes“ е основано във Франция през май 1976 г. на конгрес на „Société des Anglicistes de l’Enseignement Supérieur“ (SAES, дружеството-майка). Както подсказва името му, то е специализирано в изучаването на XIX век, неговите писатели и различните аспекти на британската цивилизация през този период. Чарлз Дикенс е един от неговите специфични интереси.

„Centre d’études et de recherches victoriennes et édouardiennes“, Montpellier, Université Paul Valéry, Presses universitaires de Montpellier III, 2006.

Външни връзки

Източници

1. Charles Dickens
2. Чарлз Дикенс
3. Charles, d’après son grand-père paternel, John, d’après son père et Huffam, d’après son parrain.
4. Stone, Harry. Dickens’s Working Notes for His Novels, Chicago, 1987
5. «John Forster, The Life of Charles Dickens, Book 1, Chapter 1». Archivado desde el original el 20 de diciembre de 2016. Consultado el 19 de julio de 2008.
6. Mazzeno, Laurence W. (2008). The Dickens Industry: Critical Perspectives 1836-2005 (em inglês). [S.l.]: Camden House
7. Chesterton, G. K. (1 de maio de 2005). Charles Dickens: A Critical Study (em inglês). [S.l.]: Kessinger Publishing
8. Grossman, Jonathan H. (março de 2012). Charles Dickens’s Networks: Public Transport and the Novel (em inglês). [S.l.]: OUP Oxford
9. Nast, Condé (23 de julho de 2012). «Tune in Next Week». The New Yorker (em inglês). Consultado em 21 de dezembro de 2022
10. The Guardian:The best British novel of all times – have international critics found it?, aufgerufen am 2. Januar 2016.
11. Stefan Meetschen: Ein Denkmal wollte er nicht. Zum 200. Geburtstag von Charles Dickens. In: Die Tagespost, Würzburg, 4. Februar 2012, Nr. 15, S. 10.
12. Johann N. Schmidt: Charles Dickens. 5. Auflage. Reinbek bei Hamburg, Rowohlt 1996, ISBN 3-499-50262-3.
13. Wishing for modernity: temporality and desire in Gould’s Book of Fish.(Critical Essay)