Джото

gigatos | февруари 1, 2022

Резюме

Джото ди Бондоне или Амброджиото ди Бондоне, известен като Джото, роден през 1266 или 1267 г. във Веспиняно или Роминяно и починал на 8 януари 1337 г. във Флоренция, е флорентински художник, скулптор и архитект от периода Треченто, чиито творби са в основата на възраждането на западната живопис. Именно влиянието на неговата живопис провокира огромното общо движение на Ренесанса от следващия век.

Джото е част от предренесансовото художествено течение, чийто майстор е той, възникнало в Италия в началото на XIV век. В края на Средновековието Джото е първият художник, чиято мисъл и нова визия за света спомагат за изграждането на движението хуманизъм, което поставя човека в центъра на вселената и го прави господар на собствената му съдба.

Фреските на Джото във Флоренция (базиликата Санта Кроче), Асизи (базиликата на Свети Франциск от Асизи) и Падуа (параклиса Скровегни в църквата Арена в Падуа) са сред върховете на християнското изкуство.

Влиянието му върху поколенията художници, които го следват, е огромно, дотолкова, че някои школи в живописта, чиито творби са белязани от творчеството на тосканския майстор, са наречени „школи на Джото“. Сред неговите наследници са художници като тези от школата в Римини (Джовани Баронцио, Нери да Римини, Пиетро да Римини), след трудно датируемото посещение на Джото в техния град (вероятно между 1303 и 1309 г.), където между престоите си в Падуа и Асизи той идва, за да нарисува цикъл фрески (днес изгубен) за църквата „Сан Франческо“.

Младежки

Според повечето историци Джото е роден през 1267 г. в Коле ди Веспиняно (или Роминяно), село близо до Викио ди Муджело, североизточно от Флоренция, в Тоскана. Това изчисление се основава на стиха на Пучи от хрониката на Джовани Вилани и изглежда доста надеждно, макар че датата може да се разминава с една или две години. Малка част от историците поставят рождената му дата през 1276 г., според хронологията, предложена от Вазари в биографията, посветена на художника в „Жития“. Датата, посочена от Вазари, не би била надеждна, ако се приеме, че Джото трябва да е бил поне на двадесет години около 1290 г., когато рисува първите си творби.

Роден е в семейство на дребни земевладелци (Бондоне е баща му), семейство, което, както много други, едва по-късно се премества във Флоренция. Според недокументирана досега традиция семейството поверява сина си на работилницата на Чимабуе.

Според легендата, събрана от Лоренцо Гиберти и Джорджо Вазари, „Джото още като дете започнал да пасе козите на баща си Бондоне, а художникът Чимабуе, изненадан от преждевременния му гений, взел младия пастир на около 12 години в ателието си“. В близост до моста, където се е състояла тази хипотетична среща, има паметна плоча.

Ранните години на художника са обект на почти легендарни вярвания още от времето на неговия живот. Джорджо Вазари разказва също как Джото е успял да начертае перфектна окръжност без нужда от компас – известното „О“ на Джото. Също толкова легендарен е и епизодът с шегата на Джото, който рисува муха върху дъска: тя е толкова реалистична, че Чимабуе, връщайки се да работи върху дъската, се опитва да я прогони:

„Казват, че на младини Джото веднъж нарисувал муха на носа на фигура, започната от Чимабуе, по такъв поразителен начин, че майсторът, връщайки се към работата си, се опитал няколко пъти да я прогони с ръка, преди да осъзнае грешката си.

– Джорджо Вазари, „Бързият

В други по-нови текстове се посочва, че Джото и Чимабуе се срещат във Флоренция. Във всеки случай Цимабуе е този, който обучава обещаващото младо момче.

Джото се жени за Кюта (Ричевута) ди Лапо дел Пела около 1287 г. Двамата имат четири дъщери и четирима сина, като най-големият от тях, Франческо, става художник. През 1311 г. е записан в дружеството на художниците във Флоренция, а негови ученици са Тадео Гади, Бернардо Дади, Пучио Капана и Отавиано да Фаенца. Джиото се погрижил друг от синовете му, също Франческо, да стане настоятел на църквата „Сан Мартино“ във Веспиняно, както и негов прокуратор в Муджело, където разширил семейните владения. След това омъжва три от дъщерите си за мъже от околностите на хълма Муджело, което е недвусмислен знак за силната му „муджеланщина“ и за дълбоките връзки, които художникът поддържа през целия си живот с родния си край. Последните проучвания сочат фрагмента от Мадоната, съхраняван в Пиеве ди Борго Сан Лоренцо в Муджело, датиращ от около 1290 г., като една от най-ранните му творби. Джиото е назован официално за първи път в документ от 1309 г., в който е записано, че Палмерино ди Гуидо изплаща заем на Асизи от негово име като художник.

Джото открива ателие, в което е заобиколен от ученици; той се занимава основно с проектирането на произведенията и създаването на най-важните композиции, а второстепенните оставя на асистентите.

Джото надхвърля дематериализацията на образа, абстракционизма, характерен за византийското изкуство, и майсторски пресъздава природната реалност, на която е бил чудесен разказвач, умеещ да организира реалистично сцени и да създава групи от герои, които взаимодействат помежду си, вписани в пространство, което владее отлично, отваряйки се към третото измерение, т.е. към дълбочината. С техниката си той скъсва с италианското готическо изкуство от Дуеченто. Той внася известен натурализъм в живописта, изоставяйки нейната йератична концепция, т.е. символичното представяне на персонажи с доста фиксирана представа за ръст. Този натурализъм се изразява в това, че фигурите винаги се характеризират със забележителна изразителност на чувствата и настроенията, в представяне на човешката фигура, изработена пластично, със солиден скулптурен акцент. Джото провежда задълбочено изследване на човешките емоции, които винаги са предадени с жив реализъм.

Той изобразява сцени, в които акцентът е поставен върху общуването между героите. Перспективата има точка на изчезване, въпреки че изобразеното пространство понякога е двусмислено поради разположението на фигурите, които скриват линиите на изчезване. Макар да оставя настрана деликатното френско представяне на фигурите, за да подчертае тяхната солидност, той все пак се опира на репертоара от готически мотиви като четирилистници.

Картините му са с религиозно вдъхновение: многобройни олтари, големи площи, покрити със стенописи в Падуа (сцени от Библията в параклиса Annunziata или Scrovegni) и в Асизи (долната църква на базиликата и най-вече сцени от живота на Франциск от Асизи в горната църква на същата базилика на Свети Франциск, стенописи в Palazzo della Ragione в Падуа, разрушени през 1420 г.).

Madone de San Giorgio alla Costa

Според някои учени първото пано, нарисувано само от Джото, е Мадоната от Сан Джорджо ала Коста (във Флоренция, сега в Епархийския музей на свещеното изкуство), която може би предхожда фреските в Асизи. За други обаче то би било по-късна творба от строежа в Асизи, както и от Разпятието в Санта Мария Новела.

Тази работа показва солидно предаване на обема на фигурите, чиито позиции са по-естествени, отколкото в миналото. Тронът е разположен в централна перспектива, като почти образува архитектурна „ниша“, внушаваща впечатление за дълбочина.

Новостта на езика на това пано, сравнително малко и скъсено по всички краища, се разбира най-добре чрез сравнение с флорентинските примери за величие, които го предшестват непосредствено, като тези на Копо ди Марковалдо и Чимабуе.

Фрески в горната базилика на Свети Франциск от Асизи

Базиликата „Свети Франциск от Асизи“, седалище на ордена и място на погребението на неговия основател, е завършена през 1253 г. Точното начало на фресковата украса на вътрешните стени остава загадка поради унищожаването на древните архиви през XIX в.; разумно е да се предположи, че тя датира малко след средата на XIII в. за долната базилика и от 1288-1292 г. за горната базилика.

Стените на горната църква на базиликата „Свети Франциск от Асизи“ (с един кораб, апсида и витражи) са покрити с алегорични фрески на Джото на тема живота на светеца и са изписани през последното десетилетие на XIII век.

Те стоят редом с творбите на Симоне Мартини (ок. 1280-1344) „Епизоди от живота и страданията на Христос“ и на Амброджо Лоренцети (ок. 1290-1348) „Мадоната със светците и стигматите“.

Спори се дали Джото е участвал в стенописната украса на горната базилика. Много историци смятат, че намесата на Джото, от „Историята на Исаак“ до почти целия цикъл на „Животът на св. Luciano Bellosi (1985 г.), Miklós Boskovits (2000 г.), Angelo Tartuferi (2004 г.) и Serena Romano (2008 г.) се изказват положително в това отношение. Други историци смятат, че намесата на художник от римската школа, като Пиетро Кавалини, е много по-вероятна. В този смисъл се изказват Ричард Офнър (1939 г.), Милард Мейс (1960 г.), Аластър Смарт (1971 г.), Федерико Зери (1997 г.) и Бруно Занарди (1997 г.).

Според първия вариант Джото е координирал в продължение на около две години, между 1290 и 1292 г., различни художници, които са оставили различни отпечатъци върху цикъла, дори когато е бил замислен с единна визия. Джото би трябвало да се е отдалечил от Асизи, преди да нарисува първите и последните три сцени от цикъла (последните четири, които са нарисувани), които биха могли да се припишат на маестрото на Санта Чечилия.

Според втората хипотеза пристигането на Джото ще бъде датирано около 1297 г., когато са завършени част от стенописите в параклиса „Сан Никола“ в долната базилика – Благовещение на входната стена и двете сцени „Посмъртните чудеса на свети Франциск“ и „Смъртта и възкресението на детето от Суеса“, които ще имат очевидни технически и изпълнителски прилики с параклиса „Скровегни“ и ще се различават от францисканския цикъл.

Тези фрески, които откриват нов и жив начин на рисуване, основан на наблюдението на природата и на изразителната прецизност на позициите и чертите, трябва да са предизвикали ентусиазма на съвременниците. За първи път византийската традиция е нарушена толкова открито, като традиционните теми, вечно възпроизвеждани по едни и същи правила, са вдъхновени от популярни истории и обичаи на времето.

Първите фрески в горната църква са изписани в трансепта от маестро Олтремонтано, а след това в работилницата на Чимабуе, където вероятно е присъствал младият Джото (1288-1292). Пряката намеса на Джото е категорично призната от много историци в две сцени в горната част на десния коридор с Историите на Исаак: Благословията на Исаак към Яков и Отблъскването на Исаак от Исав, които се намират в третия отсек на нивото на прозореца. Живописецът на тези две сцени е особено предразположен към обемното изобразяване на тела чрез подчертано светлосянка и е успял да постави собствените си сцени във фиктивна архитектурна среда, нарисувана в перспектива и странично скъсяване. Използваната техника също е различна, като за първи път на практика се използва „дневна светлина“.

Според теорията, че автор на тези стенописи е Джото, той е изписал долната част на наоса с двадесет и осемте истории на свети Франциск, които отбелязват повратна точка в западната живопис. Францисканският цикъл вярно илюстрира текста на Легендата, съставена от свети Бонавентура и обявена от него за единствения официален справочен текст на францисканската биография. Под всяка сцена има описателен надпис, взет от различните глави на Легендата, които са илюстрирани.

Мнозина смятат този цикъл за начало на модерността и на латинската живопис. Свещената иконографска традиция действително се основава на византийската живописна традиция и следователно на иконографски репертоар, кодифициран през вековете; съвременният сюжет (съвременен светец) и репертоарът от необикновени епизоди (например никой преди свети Франциск не е получавал стигмата) задължават художника да създава нови модели и фигури в стенописите, само частично вдъхновени от моделите на художници, които вече са се опитвали да изобразяват францискански епизоди върху дърво (като Бонавентура Берлингиери или маестрото на Сан Франческо Барди). Съпоставен е нов курс на библейски изследвания (воден от францискански и доминикански богослови), който предпочита да чете текстовете в буквалния им смисъл (без много символизъм и алегорични препратки), което води вярващите до възможно най-живата среща и до отъждествяване със свещения текст. Предпочита се изборът на изображения в модерно облекло и се набляга на изразяването на опита.

Разпятие в Санта Мария Новела

Първият му флорентински шедьовър е голямото разпятие в Санта Мария Новела, споменато като произведение на Джото в документ от 1312 г. от някой си Рикучио ди Пучио дел Милер, но също така и от Гиберти, датиран около 1290 г., следователно съвременен с „Историите на Свети Франциск“ в Горната базилика в Асизи.

Това е първият обект, който Джото революционизира: за разлика от вече „канонизираната“ от Джунта Пизано иконография на Christus patiens, който е извит наляво (за наблюдателя), Джото рисува трупа вертикално, със свити крака, което позволява да се освободи цялата тежест. По този начин формата, която вече не е сублимирана от обичайните стилистични елементи, става човешка и популярна.

В тези нововъведения се съдържа целият смисъл на неговото изкуство и на новата религиозна чувствителност, която връща на Христос неговото земно измерение и извлича от него най-дълбокия духовен смисъл. Само ореолът напомня за божествената му природа, но Джото показва един смирен човек, който наистина страда и с когото наблюдателят може да сравни болките си.

През тези години Джото вече е утвърден художник, който може да има много подражатели в града, но в същото време е само предвестник на едно авангардно течение, което по-късно се утвърждава.

Тосканският и флорентинският контекст по онова време е оживен от големи иновативни процеси, които оказват влияние върху Джото: В Пиза, в ателието на Никола Пизано, а след това и на сина му Джовани, започва процес на възстановяване на пълнотата на формите и ценностите на изкуството на класическия Рим, осъвременено от трансалпийските готически влияния, докато в Сиена, която е в привилегирован контакт с много европейски културни центрове, готическите новости са присадени към византийската традиция в живописта на художник като Дучо ди Буонинсеня.

Свети Франциск от Асизи получава стигмата

Олтарната картина, подписана в Пиза и съхранявана в Лувъра в Париж, изобразяваща Свети Франциск от Асизи, който получава стигматите, в която сюжетите на предела са взети директно от сцени в Асизи, също се смята, че датира от началото на дейността на Джото: по тази причина някои смятат, че тя е основание да припишат на художника Францисканския цикъл от Асизи.

Първо посещение в Рим

През 1298 г., след като вероятно е завършил стенописите в Асизи, той отива на първо посещение в Рим по молба на кардинал Якопо Гаетани деи Стефанески, племенник на папа Бонифаций VIII. През XVII в. Фердинандо Леополдо дел Мильоре споменава, че Джото е работил в Рим по времето на папа Бонифаций VIII, понтифик от 1295 до 1303 г.

Възможно е Джото да е работил в Рим до около 1300 г., годината на Юбилея, от която не са останали значителни следи. Поради тази причина все още не е възможно да се прецени влиянието му върху римските художници или, напротив, да се прецени до каква степен стилът му е бил повлиян от римската школа.

Завръщане във Флоренция

Кадастралните документи от 1301 и 1304 г. ни позволяват да разберем за имотите му във Флоренция, които са важни. Поради тази причина се предполага, че на тридесетгодишна възраст Джото вече е бил начело на работилница, способна да изпълнява най-престижните поръчки.

През този период рисува полиптиха „Бадио“ (галерия „Уфици“), открит в манастира „Санта Кроче“ във Флоренция. Заради славата си в цяла Италия Джото е поканен да работи в Римини и Падуа.

Римини

Дейността на флорентинския майстор в Римини би била около 1299 г., както подсказва една миниатюра на Нери да Римини, съхранявана във фондация „Чини“ във Венеция (инв. 2030), подписана и датирана 1300 г., която във фигурата на благославящия Христос показва очевидна прилика с Изкупителя, представен в оригиналния парапет на кръста, намерен от Федерико Зери през 1957 г. в колекцията „Джекил“ в Лондон, от който отсъстват страничните страни, представящи траурните фигури. Споменава се в съвременни писмени източници и свидетелства за ранната поява на римска школа с Джовани Баронцио, Пиетро да Римини и Нери да Римини, върху която се признава влиянието на Джото, дотолкова, че тя е наричана „Джотовата школа в Римини“.

В Римини, както и в Асизи, той работи във францискански контекст, в старинната църква „Сан Франческо“, известна днес като храма „Малатеста“, където рисува изгубен цикъл от фрески, а Разпятието все още се пази в апсидата. Автографът на последния понастоящем се споделя от всички изследователи. В по-добро състояние на запазеност от разпятието от Санта Мария Новела, то вече е ориентирано към по-зрелите интерпретации на Джото, но остава близко до творби като полиптиха от Бадия.

Падова

Документацията за построяването и освещаването на параклиса „Скровегни“ в Падуа, който е изцяло стенописан от Джото, ни позволява да установим със сигурност, че художникът е бил в Падуа между 1303 и 1305 г. Изгубени са стенописите в Палацо дела Рагионе в Падуа и повечето от стенописите в базиликата Сан Антонио, също рисувани по време на този престой. От тях са останали само няколко бюста на светци в параклиса на благословиите и някои сцени в капитуларията (Стигматите на свети Франциск, Мъченичеството на францисканците в Сеута, Разпятието и Лицата на пророците).

Изгубените фрески в Палацо дела Раджоне, които най-вероятно са поръчани от Пиетро д’Абано, са споменати в брошура от 1340 г. „Visio Aegidii Regis Patavi“ на нотариуса Джовани да Ноно, който ги описва с ентусиазиран тон, свидетелствайки, че астрологичната тема на цикъла е взета от широко разпространения през XIV в. текст „Луцидатор“, който обяснява човешките темпераменти в зависимост от влиянието на звездите. По това време Падуа е много активен в културно отношение университетски център, място, където хуманисти и учени се срещат и противопоставят един на друг, и Джото участва в тази атмосфера.

Северноиталианските художници също са повлияни от Джото: Гуариенто ди Арпо, Джусто де Менабуои, Якопо Аванци и Алтичиеро сливат пластичния и натуралистичен език на Джото с местните традиции.

В периода 1303-1306 г. Джото рисува петдесет и трите фрески в параклиса Скровегни или параклиса Санта Мария дел’Арена в църквата Арена, които се смятат за негов шедьовър и за един от повратните моменти в историята на европейската живопис. Вероятно е бил на около 40 години, когато започва да украсява параклиса, където рисува фрески, изобразяващи живота на Христос, които са един от върховете на християнското изкуство.

Цикълът като цяло се смята за критерий за оценка на всички творби със съмнителна атрибуция, тъй като автографът на флорентинския майстор в този цикъл е сигурен.

Поръчан от падуанския банкер Енрико Скровегни и все още непокътнат, този иконографски цикъл обединява в едно и също пространство сцени от живота на Йоаким, Богородица и Христос – синтез, почти невиждан в западното изкуство.

На 6 февруари 1300 г. Енрико Скровегни купува земята на древната римска арена в Падуа, за да построи разкошен дворец, в чийто параклис се намира частната оратория, предназначена един ден да побере гробницата на съпругата му и на самия него. Строежът вероятно започва през 1301 г. Параклисът е осветен за първи път на 25 март 1303 г. През 1304 г. папа Бенедикт XI обявява индулгенция за тези, които посещават параклиса. Завършената сграда е осветена на 25 март 1305 г.

Джото изрисува цялата повърхност с единен иконографски и декоративен проект, вдъхновен от августовски богослов с фини умения, наскоро идентифициран от Джулиано Пизани като Алберто да Падова. Сред използваните източници са многобройни августински текстове, сред които De doctrina Christiana, De libero arbitrio, De quantitate animae и De Genesi contra Manicheos, апокрифните евангелия на Псевдо-Матей и Никодим, Златната легенда на Якопо да Вараце и – за дребни иконографски детайли – Медитациите върху живота на Исус на Псевдо-Бонавентура, както и текстове от средновековната християнска традиция, сред които Il Fisiologo. Джото рисува цикъл, посветен на темата за спасението, като го разделя на 40 сцени.

Тя започва от люнета в горната част на триумфалната арка, където Бог поставя началото на помирението с човека, и продължава в най-високия регистър на южната стена с Историите на Йоаким и Анна. Тя продължава на отсрещната стена с „Историите на Мария“. На триумфалната арка са изобразени сцената на Благовещението и панелът на Посещението. Историите за земния живот на Исус, започващи от втория регистър на южната стена, преминават по двата централни регистъра на стените, като се преминава над триумфалната арка с паното с предателството на Юда. Последният кадър показва слизането на Светия дух върху апостолите (Петдесетница).

Непосредствено под него започва четвъртият регистър, съставен от четиринадесет монохромни алегории, редуващи се с огледала от изкуствен мрамор, които символизират пороците и добродетелите: на северната стена са алегориите на седемте порока; по протежение на южната стена са алегориите на седемте добродетели, четирите кардинални и трите богословски. Пороците и добродетелите са изправени един срещу друг по двойки и им е наредено да достигнат Рая, преодолявайки препятствията, поставени от пороците, с помощта на съответните добродетели.

Последната сцена, която заема цялата контрафасада, представлява Страшният съд и видението на Рая. Голямата новост, открита от Джулиано Пизани, се състои в това: фигурите под трона на Христос Съдията не представляват символите на четиримата евангелисти, а са съответно отляво мечка с щука, кентавър, орел

Наситеното синьо, използвано от художника във всички негови фрески, контрастиращо със златото, което също е силно застъпено (използвано по-специално за ореолите на светите фигури и звездите на свода), е една от изключителните характеристики на творчеството на Джото.

Цялостният цикъл е завършен за около две години – изненадващо кратко време, което може да се обясни единствено с пълното техническо майсторство, което Джото е постигнал, и с радикално новата организация на работата му. Изглежда, че той се възползва напълно от предишния си опит в Асизи, за да завърши украсата на параклиса Скровегни.

Според една традиция Данте Алигиери, изгонен от Флоренция през 1302 г., е бил в Падуа, когато Джото е извършвал тази работа. Изборът на някои от композициите, с които Джото украсява параклиса „Санта Мария дел’Арена“, се дължи на неговото влияние. В „Ад“ на Данте се срещат някои от съвременниците, които поетът смята за недостойни за спасение, но той не ги назовава изрично, а само ги споменава символично чрез техните гербове. В седемнадесетото канто на „Божествена комедия“ например той хвърля в ада Реджиналдо Скровегни, известен лихвар от Падуа, като се позовава на семейния герб, който е представен с „голяма лазурна свиня“.

В параклиса картината на Джото показва пълната си изразителна зрялост. Композицията е съобразена с принципа на органичната връзка между архитектурата и живописта, като е постигнато сложно единство. Всички фрески са еднакви по размер. Декоративните прегради, архитектурата и фалшивият отвор в стената са елементи, които се подчиняват на единна визия, не само по отношение на перспективата, но и по отношение на цвета; наситеното синьо на свода доминира и се повтаря във всяка сцена.

Природната среда и архитектурата са изградени като реални перспективни полета в интуитивна перспектива, които понякога се повтарят, за да не противоречат на спазването на единството на местата, като къщата на Анна или Храма, чиято архитектура също се повтаря идентично от различни ъгли.

Фигурите са плътни и обемни и стават още по-плътни благодарение на хроматичните вариации, при които цветният тон изсветлява в изпъкналите зони. Изобразяването на човешките фигури е реалистично, а не стилизирано.

Сцените имат анимиран разказ. Композицията е без украшения, но с детайли, които правят героите реалистични. Емоциите и душевните състояния са очевидни, както и красноречието на жестовете и изразите. Това е картина, която изразява човечността на свещените персонажи.

Някои технически похвати обогатяват цялата среда с материални ефекти: полирана мазилка или римска мазилка за фалшивите мрамори, метални части в ореола на Христос от Страшния съд, дървени масички, поставени в стената, използване на енкаустична боя във фалшивите релефи.

Има много препратки към класическото изкуство и френската готическа скулптура, насърчени от сравнението със статуите в олтара на Джовани Пизано, но преди всичко има по-голяма изразителност в наситените погледи на фигурите и в техните жестове.

Много от детайлите на разказа, макар и незначителни, са силно подсказващи: предмети, мебели и дрехи отразяват употребата и модата на времето. Някои от героите са истински портрети, понякога дори карикатури, което създава усещането за хронично пренасяне на реалния живот в свещеното изображение. Следователно може да се каже, че Джото е пристъпил към преоткриване на истината (истината за чувствата, страстите, човешката физиономия, светлината и цвета) „в сигурността на измеримото пространство“.

Разпятие, нарисувано от Джото и датиращо от същите години (1303-1305), се съхранява в Гражданския музей на Падуа. Той произхожда от олтара на параклиса Скровегни и е много изискан поради декоративното богатство на емайлираните цветове, готическата форма на опората, реализма във фигурата на Христос и страдащата позиция на Мария и Свети Йоан в страничните панели.

Долната базилика на Асизи

Между 1306 и 1311 г. Джото отново е в Асизи, за да изрисува фрески в трансепта на долната базилика, сред които „Истории за детството на Христос“, „Францискански алегории за завесите“ и параклиса на Магдалена, на която францисканците обръщат особено внимание. В действителност ръката на майстора почти отсъства: той оставя много поръчки на обкръжението си.

Поръчител е монсеньор Теобалдо Понтано, заемащ длъжността от 1296 до 1329 г., а работата обхваща много години и включва много помощници: Паренте ди Джото, Маестро деле Веле и Палмерино ди Гуидо (последният е споменат заедно с майстора в документ от 1309 г., в който се задължава да изплати дълг). Историята е взета от „Златната легенда“ на Якопо да Вараце. Джото предоставя на Асизи предимствата на напредъка, постигнат в Падуа, по отношение на сценографските решения и пространствеността, по отношение на техниката и най-вече по отношение на качеството на светлината и топлите цветове.

Францисканските алегории заемат сводовете на трансепта: Бедност, Целомъдрие, Послушание, Слава на Свети Франциск; сцените от цикъла на Живота на Христос са разположени по стените и сводовете на десния трансепт. Жизнеността на сцените, различните сценографски и пространствени решения и някои преки повторения на цикъла от Падуа позволяват на учени и критици да се съгласят, че общият проект на фреските принадлежи на Джото, но живописната реализация е възложена на членовете на ателието.

Завръщане във Флоренция

През 1311 г. Джото вече се е върнал във Флоренция; от 1314 г. са запазени документи, свързани с неговата икономическа дейност извън картините.

Присъствието му във Флоренция е документирано със сигурност през 1314, 1318, 1320, 1325, 1326 и 1327 г. Малко преди да отпътува от Флоренция през 1327 г., той се записва в Arte dei Medici e Speziali, където за първи път се приемат художници, а най-верните му ученици Бернардо Дади и Тадео Гади го следват в последните му приключения.

Prato

Рикучио дел фу Пучио, богат флорентинец, жител на Санта Мария Новела, поръчва на Джото да нарисува табула Пучио за църквата „Сан Доменико“ в Прато през юни 1312 г. Това е доказателство, че художествените събития в гордия тоскански град са поставени под знака на флорентинската живопис през XIV в., което надхвърля географската му близост със столицата. Възможно е творбата да е била унищожена при пожара в голямата църква в Прато на 12 септември 1647 г.

Други престои в Рим

Джото със сигурност се завръща в Рим по време на понтификата на папа Бенедикт XI. Според легендата папа Бенедикт, чрез един от своите пратеници, настоява Джото да му даде най-чистото доказателство за своя талант. След това Джото начертава идеален кръг на лист хартия, предназначен за понтифика. Бившият пастир, който демонстрира своята гениалност, успява да замине за Рим и да създаде няколко творби.

В Рим Джото създава редица творби, някои от които са изгубени или разрушени, включително разпятие, нарисувано с темпера за църквата „Санта Мария сопра Минерва“, и стенописите на „Сан Джорджо ин Велабро“, в която Стефанески е назначен за кардинал-дякон през 1295 г.

През 1313 г. в едно писмо Джото нарежда на Бенедето ди Паче да върне домашните вещи на собственика на наетата къща в Рим; Документът свидетелства за нов престой в Рим, който се осъществява в годината, в която той изработва мозайката Navicella degli Apostoli за портика на древната Ватиканска базилика по поръчка на кардинал Якопо Каетани Стефанески, архиерей и благодетел на базиликата, дякон на Сан Джорджо ин Велабро, който му плаща двеста флорина и по този повод съчинява няколко стиха, които да бъдат вградени в мозайката. В продължение на два века мозайката е най-възхитителният шедьовър на художника. Произведението е премествано и реставрирано няколко пъти. Сега тя украсява преддверието на огромната църква (първоначално е украсявала фасадата).

Лунетът от Навицела трябва да е бил част от по-голям цикъл мозайки. Лунетът е значително преработен и днес само един ангел би могъл да бъде оригинал от времето на Джото. Двама художници от XV в. – Пизанело и Пари Спинели – правят копие, което се намира в музея „Метрополитън“ в Ню Йорк. Двете тонди с бюстове на ангели, които днес се съхраняват в папския некропол в базиликата Сант’Пиетро и в Сан Пиетро Испано в Бовил Ерника (Фрозиноне), са част от същия цикъл. Въпреки това някои историци ги отнасят към края на XIII в.: те показват характеристиките на римската школа от този период и вероятно са дело на местни работници, които са били вдъхновени от флорентинския художник, чийто стил се разпознава по солидността на моделирането и монументалността на фигурите. Torrigio (1618) ги датира от 1298 г.

Композицията на Навичела може да бъде възстановена по рисунките, направени преди разрушаването ѝ: изобразена е лодката на апостолите по време на буря; вдясно Петър е спасен от Христос, а вляво се вижда внушителен град. Темата е вдъхновена от произведенията на късната античност и ранните християни, които Джото със сигурност е имал възможност да види в Рим, поддържайки постоянен диалог с класическия свят.

Мадоната от Огнисанти и други флорентински произведения

Рим е прекъсване в периода, в който Джото живее основно във Флоренция. Тук той рисува произведенията на своята творческа зрялост, като Мадоната от Огнисанти, Dormitio Virginis в Gemäldegalerie в Берлин и Разпятието от Огнисанти.

В „Dormitio Virginis“ Джото успява да преоткрие древна тема и композиция чрез разположението на фигурите в пространството. Разпятието от Огнисанти, което все още се намира на мястото си, е нарисувано за Ордена на унижените и прилича на подобни фигури в Асизи дотолкова, че понякога е приписвано на Паренте ди Джото.

Величеството от галерия „Уфици“ трябва да се сравни с два известни прецедента на Чимабуе и Дучо ди Буонинсеня в същата зала на музея, за да се разбере съвременният му език: тронът в готически стил, в който е поставена мощната и монументална фигура на Мария, е нарисуван с централна перспектива, Девата е заобиколена от ангели и четирима светци, които се открояват пластично, подчертани от златния фон.

Работи в Santa Croce

През 1318 г., според Гиберти, Джото започва да рисува четири параклиса и още толкова полиптиха за четири различни флорентински семейства във францисканската църква Санта Кроче: Капела Барди (Животът на св. Франциск), капела Перуци (Животът на св. Йоан Кръстител и св. Йоан Евангелист, плюс полиптихът с Тадео Гади), както и изгубените капели Джуни (Истории на апостолите) и Тосинджи Спинели (Истории на Девата), от които е останала Успение Богородично на маестро ди Фиглине. Три от тези параклиси са били разположени вдясно от централния кораб и един вляво: запазени са само първите два вдясно – параклисите Барди и Перуци.

Капелата „Перуци“ със стенописите „Животът на Свети Йоан Кръстител“ и „Свети Йоан Евангелист“ е била обект на голямо възхищение през Ренесанса. Сегашното състояние на консервация е силно влошено от различни фактори, настъпили с течение на времето, но това не ни пречи да оценим качеството на фигурите, които имат забележителна пластична изработка благодарение на внимателното използване на светлосянка и се характеризират със задълбочено проучване на изображението и пространственото представяне.

Архитектурите на съвременните сгради, допълнени в перспектива, които се простират дори извън рамките на сцените, предлагат моментна снимка на градския стил от времето на Джото. Свещените истории са разработени по калибриран начин, с многобройни и подвижни фигури, изобразени в перспективни сцени. Архитектурите също са подредени експресивно, с остри ръбове, които подчертават определени характеристики.

Стилът на Джото се развива, с големи, преливащи драперии, каквито не са виждани досега, които подсилват монументалността на фигурите.

Композиционният талант на Джото се превръща във вдъхновение за по-късни художници като Масачо в стенописите на параклиса „Бранкачи“ в църквата „Санта Мария дел Кармине“ (където той копира например старците от сцената „Възкресение“ на Друсиана) и Микеланджело два века по-късно, който копира няколко фигури.

От този параклис произхожда полиптихът на Перуци, който е разчленен и разпръснат в различни колекции, докато не е събран на сегашното си място в Музея на изкуствата в Северна Каролина в Роли, изобразяващ Мадоната със светци, включително св. Фигуративният стил е сходен с този на параклиса, чиито светци, поставени в неутрален контекст с малко декоративни елементи, остават много солидни в обема си.

След завършването на параклиса „Перуци“ Джото вероятно създава и други творби във Флоренция, повечето от които са изгубени, като например фреската в главния параклис на Badia Fiorentina, от която са останали някои фрагменти, като главата на овчаря в Galleria dell’Academia.

В друг параклис на Санта Кроче, параклиса Барди, фреските на Джото изобразяват епизоди от живота на Свети Франциск и фигури на францискански светци. Те са реставрирани през 1852 г., след като са били пребоядисани през XVIII век. Интересно е да се отбележат стилистичните разлики с подобен цикъл в Асизи, датиращ от повече от 20 години по-рано, с почти идентична иконография.

Джото предпочита да придаде по-голямо значение на човешката фигура, като подчертае нейните изразни стойности, вероятно в съответствие с „бедняшкия“ обрат на конвентуалците по онова време. Свети Франциск се появява необичайно без брада във всички разкази.

Композициите са много опростени (някои говорят за „stasi inventiva“ на майстора): именно подредбата на фигурите създава впечатление за пространствена дълбочина, както в случая с погребението на св. Особено забележително е пресъздаването на емоциите с красноречиви жестове, като например тези на монасите, които се отчайват пред лежащото тяло, с невероятно реалистични жестове и изражения.

Полиптихът, датиращ от 1328 г., е поставен в олтара на параклиса „Барончели“ (понякога приписван на Тадеу Гади). Кюспето се намира в Музея на изкуствата „Тимкен“ в Сан Диего (Калифорния), а оригиналната рамка е заменена с такава от XV век. Представеният сюжет е коронацията на Девата, заобиколена от светци в слава, а на страничните панели са изобразени ангели музиканти.

Въпреки подписа („Opus Magistri Jocti“), изпълнението му е поверено основно на помощници. Сценографският и хроматичният вкус се подчертава от използването на безкраен брой сложни цветове. Напротив, дълбочината е отслабена: пространството е изпълнено с персонажи с разнородни лица и изражения.

Несигурни произведения, отнасящи се до този период

От този период са запазени множество други картини в стил Джото, често части от разчленени полиптихи, за които проблемът с автографията никога не е сигурен.

Въпросът възниква по-специално за Разпятието от Сан Феличе на Пиаца; полиптихът от Санта Репарата се приписва на майстора със съдействието на Паренте ди Джото; Санто Стефано в музея Хорн във Флоренция вероятно е работа с автограф и се смята за пано от една творба в две части: Свети Йоан Богослов и Свети Лаврентий в музея Жакмар-Андре в Шаали (Франция) и красивата Мадона с младенеца в Националната галерия във Вашингтон.

По-малки картини също са разпръснати в различни музеи: Рождество Христово и Поклонението на влъхвите в музея „Метрополитън“ в Ню Йорк (подобно на сцените в Асизи и Падуа), Представянето на Исус в храма (Бостън, музей „Изабела Стюарт Гарднър“), Тайната вечеря, Разпятието и слизането в Лимбо в Alte Pinakothek, Свалянето във Villa I Tatti във Флоренция и Петдесетница (Национална галерия, Лондон), която според историка Фердинандо Болоня е част от полиптих, който Вазари си спомня, че е видял в Сансеполкро.

Триптих Stefaneschi

Триптихът на Стефанески датира от 1320 г. и е поръчан за главния олтар на древната Ватиканска базилика от кардинал Джакомо Стефанески, който също така поръчва на Джото да украси трибуната на апсидата на базиликата с цикъл фрески, изгубен по време на реконструкцията през XVI век.

В базиликата „Свети Петър“ Джото създава и олтарната картина на главния олтар, която от XVI в. се пази в сакристията на канониците. Тази олтарна творба, която има изяществото на миниатюра, е нарисувана с темпера върху златен фон. Състои се от три готически панела, завършващи със зъбери, и предверие, също от три части. Големите панели са боядисани от двете страни. В центъра на главния панел Христос е възкачен на трона и благословен от осем ангела; страничните панели изобразяват Разпятието на апостол Петър и Обезглавяването на Павел от Тарс. На обратната страна на централния панел Петър, в папски костюм, е възкачен на трона между двама ангели: в подножието на трона кардинал Стефанески, облечен като дякон, подпомаган от двамата си покровители, свети Яков и свети Гаетано, е доведен от Георги от Лида пред княза на апостолите, на когото поднася на колене триптих, съкратена фигура от олтарната картина на Джото; на страничните панели са представени апостолите Андрей и Йоан, Яков Зеведеев и свети Павел. Накрая, на предела, Дева Мария, възседнала два ангела, е придружена от дванадесетте апостоли, застанали в различни позиции.

Триптихът е проектиран от майстора, но е нарисуван от неговите помощници. Тя се характеризира с голямо разнообразие от цветове с декоративна цел; важността на мястото, за което е била предназначена, е наложила използването на златен фон, на който се открояват монументалните фигури.

Според Вазари Джото остава в Рим в продължение на шест години, но изпълнява поръчки и в много други италиански градове до папската резиденция в Авиньон. Той цитира и творби, които не са на Джото, но във всички случаи го описва като модерен художник, ангажиран на различни фронтове и заобиколен от много помощници.

По-късно Джото се завръща във Флоренция, където рисува параклиса „Барди“.

Престой в Неапол

В книгата си „Животът на най-добрите художници, скулптори и архитекти“ Джорджо Вазари разказва за много пътувания на Джото, но само няколко от тях са документирани. Пътуването на Джото до Южна Италия се потвърждава от архивите. В началото на 1330 г. с посредничеството на Карл, херцог на Калабрия, крал Роберт I Неаполитански призовава Джото в Неапол, където той остава до 1333 г. с голямата си работилница. Кралят го назначава за „famigliare“ и „първи художник на двора и на нашите последователи“ (20 януари 1330 г.), което свидетелства за огромното уважение, което художникът вече е придобил. Освен това му дава годишна заплата.

Работата му е много добре документирана (договорът му все още е много полезен, за да се знае как е разпределена работата с неговата работилница), но много малко от произведенията му се намират днес в Неапол: фрагмент от фреска, представяща Плача над мъртвия Христос, може да се види в Санта Киара, а портретите на знатни мъже са нарисувани във вдлъбнатите прозорци на параклиса Санта Барбара в Кастелнуово, които поради стилистични различия се приписват на негови ученици. Много от тях на свой ред стават известни майстори, които разпространяват и обновяват неговия стил през следващите десетилетия (Паренте ди Джото, Масо ди Банко, Тадео Гади, Бернардо Дади). Присъствието му в Неапол е важно за обучението на местни художници, като маестро Джовани Бариле, Роберто д’Одеризио и Пиетро Оримина.

Само „Умножаването на хлябовете и рибите“, фреска в стая, която някога е била част от манастира „Санта Киара“, може да му бъде приписана със сигурност.

Във Флоренция синът му Франческо действа като прокурист на баща си и през 1341 г. е записан в Arte dei Medici e Speziali.

Болоня

След 1333 г. Джото заминава за Болоня, където се запазва подписаният полиптих на църквата „Санта Мария дели Анджели“ на златен фон с централно отделение, изобразяващо възцарената Дева и светците. Всички фигури са плътни, както е обичайно за този последен етап от дейността му, със силни драперии в стил „chiaroscuro“, ярки цветове и език, който го доближава до фигуративната култура на долината на река По, както във фигурата на Архангел Михаил, която напомня за ангелите от Гуариенто.

Не е останала и следа от предполагаемата украса на Rocca di Galliera за папския легат Бертрандо дел Погето, която е била разрушавана няколко пъти от болонците.

Късни произведения

Други хаотични творби могат да се отнесат към последния етап от кариерата му, като например Разпятието в Страсбург (Palais Rohan, Страсбург) и това в Gemäldegalerie в Берлин.

Архитект на Джото: камбанарията на катедралата във Флоренция

Като архитект и скулптор Джото оставя на Флоренция един паметник – камбанарията на катедралата. На 12 април 1334 г. общината на Флоренция удостоява Джото с титлата Magnus magister (Велик майстор), назначава го за главен архитект (capomaestro) на Санта Мария дел Фиоре, наричана тогава Санта Репарата, и за инспектор по обществените работи в общината. За тази длъжност той получава годишна заплата от сто флорина. Катедралата, започната от Арнолфо ди Камбио, все още няма фасада, купол или камбанария. Вероятно Джото е изградил първите основи на фасадата и именно на него трябва да припишем деликатния дизайн на прозорците в страничните кораби.

Основното му произведение обаче е камбанарията – квадратна кула с три етажа прозорци, която се издига на 84 метра вдясно от фасадата. Украсена чак до върха с цветни мраморни инкрустации и украсена с барелефи и статуи, тази камбанария е чудо на изяществото и лекотата. Прозорците, които се увеличават от етаж на етаж, допринасят за въздушната му стройност; с безкрайното майсторство на колоните, с дантелата от разнообразен мрамор, те са може би, както правилно отбелязва швейцарският историк Якоб Кристоф Буркхард, най-красивото произведение на детайлите в цялата италианска готика, но смъртта му през 1337 г. бележи края на приноса му към тази сграда.

По замисъла на Джото камбанарията трябва да завършва с тънък шпил, който наследниците на майстора, Андреа Пизано и Франческо Таленти, изоставят до 1357 г. Двата гирлянда от барелефи, които обгръщат основата му, се дължат на Джото за композицията и отчасти дори за изпълнението им. Той иска да обобщи философски целия живот и всички човешки изобретения.

Милан

Преди 1337 г., когато умира, той заминава за Милано по молба на Азон Висконти, но всички произведения от този период са изчезнали. Въпреки това следите от неговото присъствие са останали, особено във влиянието, което е оказал върху ломбардските художници от XIV в., като например Разпятието в църквата „Сан Готардо“ в Корте.

Смърт във Флоренция

Последната му творба във Флоренция, завършена от помощниците му, е параклисът „Подеста“ в двореца Барджело, където рисува цикъл от фрески, понастоящем в лошо състояние (отчасти поради неправилни реставрации през XIX в.), изобразяващи историите на Магдалена и Страшния съд. В този цикъл е известен най-старият портрет на Данте Алигиери, нарисуван без традиционния нос на една кука.

Джото умира във Флоренция на 8 януари 1337 г. (Вилани съобщава датата на смъртта му като края на 1336 г. според флорентинския календар) и е погребан в Санта Репарата на тържествена церемония на разноски на общината, в катедралата, на която е бил един от архитектите.

Още приживе Джото е символичен художник, културен мит, а статутът на творчеството му се повишава през следващите векове. Престижът на цитата на Данте Алигиери за него: „Чимабуе вярваше, че е майстор на живописта, но днес Джото, който е на мода, затъмнява славата му“, е такъв, че в продължение на повече от век художникът ще бъде единственият живописец, цитиран като еталон, достоен за Древните.

Джовани Вилани пише: „Той е бил най-абсолютният майстор в живописта на своето време и този, който е рисувал всяка фигура най-добре и е действал най-естествено.

За Ченино Ченини: „Той промени изкуството от гръцко на латинско и го сведе до модерното“, намеквайки за преодоляването на византийските модели и отварянето към представяне, което въвежда усещане за пространство, обем и цвят, предвкусвайки ценностите на епохата на хуманизма.

Беренсон смята Джото за явен предшественик на Ренесанса. Според неговото виждане той е първият, който облича живописното представяне на човешките фигури в реалистична телесност, надхвърляйки византийския йератизъм и показвайки чувства, реалистично изразени в стойките и чертите на лицето. Нещо повече, той въвежда (или възстановява след гръко-римската живопис) пространството в живописта, като използва перспектива, която все още не е развита, но е ефективна. Архитектурите, нарисувани от Джото, придобиват реалистична стойност като конкретни обитаеми пространства и вече не са символични, както при Чимабуе. Героите в картините му имат психологически смисъл и са първите опити за секуларизиране на живописта. Всички тези теми, подети и доразвити от Масачо във фреските на параклиса Бранкачи, отварят вратите на истинския Ренесанс.

Според Беренсън Джото предоставя на всяка важна фигура пълната ѝ тактилна стойност, като избягва объркващи групирания. Конструкцията е архитектурна; той започва със светли тонове, за да получи от тях лесни контрасти. Всеки ред е натоварен с определено намерение и допринася за общото намерение.

За Даниел Арасе ролята на Джото е от съществено значение за появата на човешката фигура. Той дава на човека историческо измерение с неговите красоти, драми и възможно величие. В ареста на Исус в капелата Скровегни той заменя иконичната неподвижност с монументално величие, което превръща трагедията в драма, в действие (Арган). Неговият Свети Франциск придобива достойнство и морален авторитет, които го превръщат в историческа фигура. Героите заемат предната част на пространството; архитектурата, градовете, пейзажите създават връзката между различните сцени, чиято специфична историография определя всеки път пространствена и перспективна композиция, като по този начин ефективно осигурява конкретното присъствие на фигурата, отговорна за своето действие.

Модернизмът на Джото се изразява в представянето на свободата, отговорността, която човек поема за собствената си история. В погледа, разменен между Христос и Юда при арестуването на Исус, се срещат две свободи, които се упражняват противоречиво.

Престоят в Рим е особено полезен за Джото: той му дава възможност да се сравнява с класицизма, но и с художници като скулптора Арнолфо ди Камбио и художниците от местната школа Пиетро Кавалини, Якопо Торити и Филипо Русути, които са водени от същия дух на новаторство и експериментиране, който са вдъхнали, докато са работили на строежите на големите базилики, открити от Николай III и Николай IV.

Докато мисълта на Данте Алигиери има доктринална структура, моделирана от мисълта на Свети Тома Аквински, тази на Джото има етична структура, чийто източник е Свети Франциск от Асизи. Езикът на Джото е готически и елиминира това, което е останало от византийския в европейската готическа култура. За Джото историческият факт е това, което осъществява и разкрива божествения план; неговият начин на мислене за историята е древен и християнски: за него древното е исторически опит, който трябва да се вложи в настоящето. Естественото, характерна черта на художника, е възстановено от древното чрез интелектуалния процес на историческото мислене.

Негов ученик е Джотино, негов осиновен син. Биологичният баща на Джотино изглежда е Стефано Толомели. Ето защо според някои източници Джотино се подписва като Джотино ди Стефано. Източниците, които предполагат, че Джото е отхвърлил един от синовете си в полза на Джотино, който е бил по-умел и способен в рисуването, остават неоснователни.

В главата, посветена на Джото в „Житията“, Вазари го нарича „художник, скулптор и архитект“, като споменава различни строителни проекти. Въпреки че тази информация се потвърждава и от източници от XIV в., едва от 1963 г. насам благодарение на приноса на Дьозефи се правят опити за критично систематизиране на този аспект от работата му. Като се изхожда от предположението, че често рисуваните в творбите на художника архитектури биха могли да бъдат изображения на реални сгради, е направен опит да се открият стиловите характеристики на възможни архитектурни проекти на Джото, недокоснати от по-късни изменения и допълнения.

Възможно е той да е автор на строежа на църквата Арена в Падуа, може би на първия мост alla Carraia във Флоренция и на крепостта Аугуста в Лука (днес изгубена). Проектът, който е най-тясно свързан с Джото, дори само по име, е камбанарията на Санта Мария дел Фиоре. Споменат е още от анонимния флорентински коментатор на „Божествена комедия“ (ок. 1395-1400 г.), след това е споменат в „Centiloquium“ на Антонио Пучи, който му приписва и първите декоративни релефи, от Гиберти и други, които разказват за проектирането и ръководството на строителната площадка до първата поръчка. В един пергамент в Музея на операта в Сиена се съхранява схема на камбанарията, която според някои е свързана с оригиналния проект на Джото – хипотеза, която обаче е спорна и не се приема от всички учени. Твърди се, че идеите на Джото се основават на примера на Арнолфо ди Камбио и се отличават със смелост по отношение на статиката, която се стреми да намали дебелината на носещите стени.

Рагиант приписва на Джото дизайна на ранните релефи на Андреа Пизано и други, сред които „Сътворението на Адам и Ева“, „Работата на предците“, „Ловът“, „Музиката“ и „Жътвата“. Въз основа на бележка на Вазари дизайнът на паметника и релефите на гробницата на Тарлати в катедралата в Арецо също се приписва на Джото.

Джото изпълнява многобройните поръчки в своята работилница, като използва организация на работа, която днес би била определена като „предприемаческа“ и която организира координирането на работата на многобройните сътрудници. Този метод, използван преди това само на архитектурни обекти и от работниците на скулпторите и каменоделците, работещи в романските и готическите катедрали, е едно от основните нововъведения в живописта, направени от неговия екип, и обяснява трудностите при анализа и атрибутирането на много от творбите му.

Вазари споменава имената на някои от най-близките му сътрудници, не всички от които са известни: Тадео Гади, Пучио Капана, Отавиано да Фаенца, Гулиелмо да Форли, чрез когото, добавяйки работата на загадъчния Августин, влиянието на Джото достига до училището във Форли. Към тях трябва да се добавят и многобройните последователи на неговия стил, които създават местни училища в регионите, през които той преминава.

Във Флоренция и Тоскана така наречените „protogiotteschi“ са последователи, които са виждали Джото по време на работа в неговия град: Масо ди Банко, Джотино, Бернардо Дади, маестрото на Санта Чечилия, маестрото на Фиглин, Пачино ди Буонагида, Якопо дел Касентино, Стефано Фиорентино. Биографиите на много от тези художници все още не са добре документирани: животът и творчеството на Джотино или Стефано Фиорентино остават до голяма степен загадъчни.

Даниел Арасе смята Джото за великия инициатор на модерната живопис. Той дава нова и категорична насока на някои традиции и подчертава значението на човешката фигура като действащо лице в нейната история. Навсякъде, където работи, независимо дали във Флоренция, Падуа, Асизи или Рим, стилът му е възприет и адаптиран според местните навици и възможности. Във Флоренция от XIV в. нататък школата на живописта е „дьотеска“, като всяка личност доразвива наследството на майстора. През третото столетие „дьотеките“ по-скоро адаптират, отколкото обновяват стила на майстора: пространството става по-дълбоко, средата – по-позната, а вкусът към детайлите се утвърждава, като се губи първоначалната епична сила.

В Умбрия дьотеският стил придобива набожен и популярен оттенък, разпознаваем в творбите на маестрото на Санта Киара да Монтефалко, на експресиониста на Санта Киара, на Пучио Капана и на така наречения маестро колорист.

В Римини се ражда училище, което преживява кратък период на разцвет с Нери да Римини, Джулиано да Римини, Джовани да Римини, маестрото на Аренгарио. Сред авторите на интересни творби е майсторът от Толентино, който адаптира матрицата на Джото с местни и най-вече болонски влияния в стенописите на базиликата „Сан Никола“ в Толентино и на абатството в Помпоза. Тази школа в Емилия-Романя създава шедьоври и в областта на миниатюрата.

Влиянието на Джото се разпростира и върху северните школи, за което свидетелстват произведенията на Алтихиеро да Зевио, Гуариенто и Джусто де Менабуои, създадени след две поколения. Присъствието на Джото в Неапол също оставя траен отпечатък, както показват творбите на художници като Роберто ди Одеризио (активен през 30-те години на ХІХ в. и споменаван до 1382 г.), който украсява църквата „Инкороната“ с аристократично елегантни фрески (отделени и съхранени в базиликата „Санта Киара“ в Неапол).

Връзката между Джото и римската школа не е напълно ясна, по-специално учените не са единодушни дали римляните (Пиетро Кавалини, Якопо Торити и др.) са повлияли на Джото и тосканците, или обратното. Най-новите проучвания изглежда клонят повече към първата хипотеза. Във всеки случай художествените дейности в Рим намаляват неумолимо след преместването на папството в Авиньон през 1309 г.

В крайна сметка Джото, с многобройните си пътувания, е създател на „италианския“ стил в живописта, който се използва от Милано до Неапол, преминавайки през различни региони. Влиянието на Джото присъства и в творчеството на други школи, като например паралелната Сиенска школа, както показват архитектурните параметри на някои произведения, например тези на Пиетро и Амброджо Лоренцети. Джото е и в основата на последвалата революция на Флорентинския ренесанс.

Джото е главен герой на една история в „Декамерон“ (петият от шестия ден). Споменат е и в Чистилището на Данте (Чистилище – единадесета глава) и в „Trecentonovelle“ на Франко Сакети.

Giotto е популярна марка цветни моливи на Fabbrica Italiana Lapis ed Affini.

Няколко литературни свидетелства, които не ни разказват много за живота на Джото, показват влиянието на творчеството му върху неговите съвременници, сред които са Canto XI от „Чистилище“ на Данте, който е бил негов приятел, Novo VI, 5 Decameron на Бокачо и Vite de’ più eccellenti pittori, scultori e architettori на Вазари.

В един разказ от „Декамерон“, написан около 1350 г., Бокачо е особено въодушевен от картината на Джото:

„Притежавал е толкова могъщ гений, че природата, майка и създателка на всички неща, не е създала нищо в условията на вечните небесни еволюции, което той да не е успял да възпроизведе със стилуса, перото или четката: възпроизвеждане, толкова съвършено, че за очите то вече не е копие, а самият модел. Много често творбите му заблуждават зрителното усещане и това, което е картина, се приема за реалност.

– Бокачо, „Декамерон“, шести ден, пета новела, Classiques Garnier, 1952 г., стр. 413).

Самият Леонардо да Винчи превръща Джиото малко повече от век след смъртта си (между 1490 и 1500 г.) в основен етап от натурализма, присъщ на подхода на ренесансовия художник. Той го описва като самоук художник, който преобръща живописните догми на своето време, откривайки пътя към интелектуалната независимост на художника от академизма и поставяйки го като единствен посредник между природата и зрителя:

„Живописта се разпада от епоха на епоха и се губи, ако художниците нямат друго ръководство освен това, което е било преди тях. Художникът ще създаде малко стойностно произведение, ако се ръководи от произведенията на други хора, но ако се учи според творенията на природата, ще постигне добри резултати. Виждаме това при художниците, които са последвали римляните и които винаги са си подражавали, а изкуството винаги е западало от епоха на епоха. След тях дошъл Джотто от Флоренция, който не се задоволил да подражава на творбите на своя учител Чимабуе, тъй като бил роден в самотата на планините, обитавани само от кози и други животни; затова този Джотто, който по природа бил склонен към това изкуство, започнал да рисува върху камъните позите на козите, които пазели ; и започнал да изобразява всички останали животни, срещащи се в този регион, така че след дълги проучвания надминал не само всички майстори от своето време, но и тези от няколко предишни века. След него това изкуство отново запада, тъй като всички подражават на това, което са направили преди тях, и то върви надолу от поколение на поколение, докато Томазо от Флоренция, наречен Масачо, не показва със съвършеното си произведение, че всички, които се ръководят от нещо друго освен природата, майстора на майсторите, полагат напразни усилия. Искам да кажа по отношение на нашите математически изследвания, че онези, които изучават само майсторите, а не произведенията на природата, са, що се отнася до тяхното изкуство, внуци, а не синове на природата, господарка на добри майстори. О, каква огромна глупост е да се обвиняват онези, които се учат само от природата и не се занимават с учителите, учениците на тази природа!“

– Leonardo da Vinci, Traité de la Peinture, André Chastel, Leonardo da Vinci, Calmann-Lévy, 2003 г., стр. 103).

Външни връзки

Източници

1. Giotto di Bondone
2. Джото