Yves Klein

Sammanfattning

Yves Klein var en fransk konstnär, född den 28 april 1928 i Nice och död den 6 juni 1962 i Paris.

1954 vände han sig äntligen till konsten och inledde sitt ”monokroma äventyr”.

I sin strävan efter immateriellitet och oändlighet använde Yves Klein ultramarinblått som ett medel för detta mer än blått blått, som han kallade ”IKB” (International Klein Blue).

Från hans monokroma färger, till tomhet, till ”tekniken med levande pensel” eller ”antropometri”, till användningen av naturens element för att manifestera deras kreativa kraft eller guld, som han använder som en passage till det absoluta, har han skapat ett verk som överskrider gränserna för konceptuell konst, kroppskonst och happeningkonst.

Strax innan han dog vid 34 års ålder av en hjärtattack berättade Yves Klein för en vän: ”Jag kommer att gå in i världens största studio. Och jag kommer bara att göra immateriella verk där”.

Yves Klein föddes i Nice 1928 som son till två målare, Fred Klein (1898-1990) och Marie Raymond (1908-1989), som bodde mellan Paris och Nice under hans uppväxt. Han valde inte omedelbart en konstnärlig karriär och studerade vid École nationale de la marine marchande och École nationale des langues orientales i Nice 1944-1946.

1947 arbetade han som ung man i Nice i den bokhandel som hans moster Rose Raymond hade inrättat för honom i sin butik. Under sommaren träffade Yves Klein Claude Pascal och Armand Fernandez, den blivande Arman, på judoklubben vid polishögkvarteret i Nice, en disciplin som vid den här tiden ansågs vara lika mycket en metod för intellektuell och moralisk fostran som en sport och som syftade till självkontroll. Alla tre förenas av en stor attraktion för fysisk träning och strävade efter ”äventyr” i form av resor, skapande och andlighet. Judo var Yves första erfarenhet av ”andliga” rum. På stranden i Nice valde de tre vännerna att ”dela världen”: Armand hade jorden och dess rikedomar, Claude Pascal luften och Yves himlen och dess oändlighet.

När han läste Max Heindels Cosmogony of the Rosicrucians upptäckte han också rosenkreucer-mystiken 1947. Den esoteriska läran från Rosicrucian Fellowship, som han blev medlem av fram till 1953, via Oceanside-centret i Kalifornien, liksom läsningen av Gaston Bachelard, kommer att lägga grunden för det tänkande som kommer att ge näring åt hans arbete.

Mellan 1948 och 1954 reste han flera gånger utomlands, först till Italien, där Lucio Fontana 1950 producerade sina första monokromer, men som han perforerade, med titeln ”Concetto spaziale” (rymdkonceptet) och grundade spatialismen, sedan till England från den 2 december 1949 till den 25 november 1950, där han förbättrade sin engelska och arbetade med inramaren Robert Savage, som introducerade honom för förgyllning, sedan till Irland, Spanien och slutligen Japan. Hans första experiment med bilder var små monokromer som producerades och ställdes ut privat 1950 under hans vistelse i London. Samtidigt tänkte han ut en monoton tystnadssymfoni och skrev filmmanus om konst.

Den 3 februari 1951 åkte Yves Klein till Madrid för att studera spanska och skrev in sig i en judoklubb. Han ersatte en lärare och från och med då hoppade han in regelbundet och kom nära skolans direktör Fernando Franco de Sarabia, vars far var förläggare. Efter bara fem års judoträning bestämde sig Yves Klein, som drömde om att göra judo till sitt yrke, för att åka till Japan för att förbättra sina färdigheter. Den 22 augusti 1952 gick Klein ombord på fartyget La Marseillaise i Marseille och anlände till Yokohama den 23 september 1952, som han lämnade den 4 januari 1954 för att återvända till Marseille den 4 februari 1954. Han tränade judo vid Kōdōkan-institutet i Tokyo där han blev 4 dan svart bälte.

Han organiserade utställningar för sina föräldrar på plats: Marie Raymond ställde alltså ut tillsammans med Fred Klein på Franco-Japanska institutet i Tokyo den 20-22 februari 1953, därefter ensam på Museum of Modern Art i Kamakura och återigen tillsammans med Fred Klein i november på Bridgestone Art Museum i Tokyo. Det var också 1953 som den första utställningen av Discussion Group for Contemporary Art hölls i Jiro Yoshiharas ateljé i Shibuya-distriktet i Tokyo, med några av hans elever, däribland Shōzō Shimamoto, vilket var början på Gutai-rörelsen. I sitt Gutai-konstmanifest från december 1956 uppger Yoshihara att principerna för denna rörelse, en föregångare till performancekonsten, faktiskt hade inletts tre år tidigare. Atsuko Tanaka, som också tillhörde Gutai-gruppen, ställde ut monokroma blad 1955. I början av 1960-talet presenterade han Gutai-konstnärerna för sina vänner i ZERO-gruppen som ställde ut med dem i Europa.

Tillbaka i Paris i januari 1954 grundade Yves Klein sin egen judoskola i Fontenay-aux-Roses, försökte förgäves få sin japanska klass godkänd av det franska judoförbundet och bestämde sig sedan för att lämna Frankrike igen för att åka till Madrid, där Fernando Franco de Sarabia ringde honom. Där blev han teknisk chef för det spanska judoförbundet.

Den första offentliga presentationen av Kleins verk var publiceringen av konstnärens bok ”Yves Peintures” den 18 november 1954, följt av Haguenault Peintures, samlingar som producerades och redigerades av Fernando Franco de Sarabias gravyrverkstad i Jaén. I boken, som parodierar en traditionell katalog, presenteras en serie intensiva monokroma bilder med anknytning till olika städer där han hade bott under de föregående åren. Förordet till Yves Peintures består av svarta linjer i stället för text. De tio färgplåtarna består av enfärgade rektanglar som är utskurna ur papper, daterade och försedda med mått i millimeter. Varje platta visar en annan plats där de skapats: Madrid, Nice, Tokyo, London, Paris.

Yves Klein återvände till Paris i november 1954 efter att den 25 oktober 1954 i Paris, med hjälp av Igor Correa Luna, ha publicerat en avhandling om judos sex katas med titeln ”Les Fondements du Judo”. I september 1955 öppnade han sin egen judoskola i Paris på 104 boulevard de Clichy, som han dekorerade med monokroma färger, men han var tvungen att stänga den året därpå.

När han i maj 1955 ville ställa ut sin monokroma målning Expression de l”universum de la couleur mine orange (M 60) på Salon des Réalités Nouvelles som hölls på Musée d”Art Moderne de la Ville de Paris, nekades han och ombads att lägga till en andra färg, en prick eller ett streck, för att målningen skulle förklaras som ”abstrakt”, vilket var den allmänna trenden för denna utställning. Men Klein höll fast vid sin idé att den rena färgen representerar ”något” i sig själv.

Hans första utställning med monokroma målningar ägde rum på Club des Solitaires den 15 oktober 1955 och gick nästan obemärkt förbi. Han ställde ut monokroma målningar i olika färger (orange, grönt, rött, gult, blått, rosa) under titeln ”Yves, peintures”. För att undvika varje personlig prägel målas verken med en rulle: ”Redan tidigare hade jag avstått från penseln, som var alltför psykologisk, för att måla med rullen, som var mer anonym, och på så sätt försöka skapa ett ”avstånd”, åtminstone intellektuellt, konstant, mellan duken och mig själv, under utförandet. 1955 ställde Claude Bellegarde ut sin serie monokromer ”période blanche” på Studio Fachetti-galleriet i Paris. Pierre Restany blev intresserad av monokroma målningar och grundade gruppen ”Espaces Imaginaires” tillsammans med Gianni Bertini, Hundertwasser, Bruning, Halpern och skulptören Delahaye. Han presenterade Bellegarde för Yves Klein, som redan hade börjat producera och måla sina egna monokroma bilder.

I början av 1956 träffade Klein Pierre Restany på hans andra utställning ”Yves: propositions monochromes”, som ägde rum mellan den 21 februari och 7 mars 1956 i Colette Allendys galleri i Paris. Med denna konstkritiker etablerade han en intensiv kontakt, en tyst förståelse, och detta förhållande blev en erfarenhet av ”direkt kommunikation” som skulle innebära en avgörande vändpunkt i förståelsen av hans konst. I sitt förord förklarade Pierre Restany för besökarna den teoretiska bakgrunden till det nya konceptet. Problemet med att arbeta med en enda färg har kommit in i det kulturella medvetandet i Paris. Klein blev känd som ”Yves le Monochrome”. Den 5 juni 1958 organiserade han sitt första offentliga experiment med ”levande penslar” i Robert J. Godets lägenhet på Ile Saint-Louis.

Hösten 1956 skapade han IKB, International Klein Blue, som för honom är ”det mest perfekta uttrycket för blått” (se nedan) och symbolen för materialiseringen av individuell känslighet, mellan oändlig och omedelbar utsträckning.

Den 2-12 januari 1957 hölls hans första utställning utomlands, Proposte monocrome, epoca blu, på Galerie Apollinaire i Milano, där elva IKB-monokromer av samma storlek (78 × 56 cm), men till olika priser, hängdes upp 20 cm från väggen med hjälp av konsoler för att skapa en mättnadseffekt i rummet, varav en förvärvades av Lucio Fontana. I maj 1957 följde en dubbelutställning i Paris, ”Yves, Propositions monochromes” på Galerie Iris Clert från den 10 till 25 maj och ”Pigment pur” på Galerie Colette Allendy från den 14 till 23 maj.

Den 31 maj 1957 öppnade Alfred Schmela (de) Gallery i Düsseldorf sina dörrar med utställningen Yves, Propositions monochromes, som senare blev ZERO-gruppens huvudsakliga utställningslokal. Mellan 1957 och 1959 tillverkade han sina första svampreliefer i Tyskland för foajén på teatern i Gelsenkirchen.

Mellan den 4 juni och 13 juli 1957 visades utställningen Monochrome Propositions of Yves Klein på Gallery One i London. Den 26 juni, under en debatt som anordnades tillsammans med Klein och Restany på Institute of Contemporary Arts, tog polemiken oväntade proportioner. Den engelska pressen gav stort utrymme åt den skandal som utställningen orsakade.

”Mina målningar är nu osynliga”, förklarade han då. Hans utställning i maj 1957 på Colette Allendy Gallery innehöll ett helt tomt rum med titeln Spaces and volumes of immaterial pictorial sensibility.

Den 27 oktober 1960 deltar han i sin lägenhet på 14 rue Campagne-Première i Paris i skapandet av Nouveau Réalisme och undertecknar den konstituerande förklaringen för Nouveau Réalisme tillsammans med Pierre Restany, som utarbetat den, Arman, Raymond Hains, Martial Raysse, Daniel Spoerri, Jean Tinguely, Jacques Villeglé och François Dufrêne.

I april 1961 reste han för första gången till New York, där hans IKB-monokromer, som redan hade visats i utställningen New Forms – New Media på Martha Jackson Gallery 6-24 juni och 28 september-22 oktober 1960, visades 11-29 april i utställningen Yves Klein le Monochrome på Leo Castelli Gallery.

Efter det dåliga mottagandet av hans verk, både av kritiker och av amerikanska konstnärer vid hans konferenser, skrev han sitt Chelsea Hotel Manifesto för att motivera sitt tillvägagångssätt. Mellan den 29 maj och 24 juni 1961 visades hans utställning även på Dwan Gallery i Los Angeles.

Den 21 januari 1962 gifte sig Yves Klein med en ung tysk konstnär, Rotraut Uecker, som han hade träffat på Arman”s 1958 och som var syster till en av de grundande medlemmarna i ZERO-gruppen, som han hade stått nära sedan 1958.

Bröllopsceremonin, som iscensätts av konstnären i kyrkan Saint-Nicolas des Champs i Paris, följs av en hedge of honour som bildas vid utgången av kyrkan av riddare från Saint Sebastians bågskyttar och sedan en mottagning på La Coupole, där en blå cocktail serveras till gästerna, och mottagningen avslutas i Larry Rivers ateljé.

Klein dog av en hjärtattack den 6 juni 1962, två månader innan hans son föddes den 6 augusti. Han insjuknade för första gången den 12 maj 1962, efter visningen av filmen Mondo cane av Paolo Cavara och Gualtiero Jacopetti vid filmfestivalen i Cannes: Klein beskrevs som en ”tjeckoslovakisk målare”, och en av hans offentliga föreställningar om ”den blå periodens antropometri”, som han gjorde för denna film den 17 och 18 juli 1961, och som infogades i en rad häpnadsväckande sekvenser, förlöjligades och förvrängdes.

Han ligger på kyrkogården i La Colle-sur-Loup i Alpes-Maritimes.

Monokrom

Inspirerad av himlen som han hade signerat med sitt namn på stranden i Nice 1946 ville han måla ett oändligt färgutrymme: ”den rena färgens värld”.

Yves Klein målade monokromt eftersom han föredrog att uttrycka känslighet snarare än att figurera i form: ”För att måla rum måste jag gå in i just det rummet. Utan trick eller knep, varken i ett flygplan, en fallskärm eller en raket: den måste ta sig dit av sig själv, med en autonom individuell kraft, med ett ord måste den kunna sväva” och ”Aldrig har det varit möjligt att skapa en fjärde, femte eller någon annan dimension i måleriet med hjälp av linjen; endast färgen kan försöka uppnå denna bedrift”.

International Klein Blue

1956 använde han med hjälp av den parisiska färghandlaren Édouard Adam och en kemist från Rhône-Poulenc ett fixeringsmedium (med hjälp av ett syntetiskt harts som kallas Rhodopas) som krymper när det torkar och avslöjar det rena pigmentet. Ultramarinblått uppfattas på så sätt i sin ursprungliga identitet, medan de traditionella bindemedel som används för att fästa pigmenten på underlaget alltid förändrar deras briljans.

År 1957 valde han att måla i blått eftersom han ansåg att det var den mest abstrakta färgen: ”Blått har ingen dimension, det är dimensionslöst, medan de andra färgerna har det. Alla färger leder till konkreta associationer av idéer, medan blått mest påminner oss om havet och himlen, de mest abstrakta sakerna i den påtagliga och synliga naturen”, och därmed hänvisar det också till tomheten, eftersom det uppmuntrar fantasin.

I maj 1957 firade Yves Klein den ”blå eran” med dubbelutställningen Propositions monochromes i Paris, som tillkännagavs genom att skicka blå vykort med IKB-frimärken som Klein hade lyckats få postverket att acceptera, med sin första eldmålning bestående av en blå monokrom med 16 bengaliska lampor på, på galleri Colette Allendy och med ett utskjutande av 1001 ballonger på öppningskvällen på galleri Iris Clert. Denna gest, som Klein senare skulle beskriva som ”aerostatisk skulptur”, skulle 50 år senare återges på Centre Beaubourgs torg i samband med avslutningen av den utställning som Musée national d”Art moderne ägnade honom 2006-2007.

Den 19 maj 1960 registrerade Yves Klein formeln för sin uppfinning vid Institut national de la propriété industrielle (INPI), under Soleau kuvert nr 63 471, som han kallade IKB, ”International Klein Blue”. Den beskriver bindemedlet, som består av en originell vätskepasta som ersätter den olja som traditionellt används vid målning och som fixerar ultramarinblått pigment.

Svampskulpturer och svampreliefer

Yves Klein började använda naturliga svampar i sina verk innan han 1956 definitivt valde att måla med rullar. Han sade 1957 att svampens extraordinära förmåga att impregnera sig med vilken vätska som helst förförde honom. Han lade märke till det vackra blå i svampen och detta arbetsinstrument blev ett råmaterial för honom.

Därefter arbetade han med sina första svampreliefer, studier för foajéprojektet för teatern i Gelsenkirchen. Under åren 1957-1959 fick Klein en enorm uppmuntran till att utvidga sin verksamhet genom att han samarbetade med byggandet av teatern i Gelsenkirchen. Musik, teater och idén om det totala konstverket var avgörande impulser för honom när han arbetade med svampreliefer i för tiden ovanliga dimensioner. Teaterns öppnande i december 1959 var den officiella triumfen för ”monokromin”. Hela rummet var målat i Kleins blått. Enligt Klein lyckades han göra det inre utrymmet till en magisk plats för publiken.

Senare skapade han svampreliefer och svampskulpturer, som skulle representera betraktarna av hans verk, som var impregnerade av IKB-blått. 1958 sade han: ”Tack vare svamparna, ett levande vilt material, skulle jag kunna göra porträtt av läsarna av mina monokromer, som efter att ha sett, efter att ha färdats genom det blå i mina målningar, återvänder helt impregnerade av känslighet som svampar”.

Immateriella

1958 målade han väggarna i det parisiska galleriet Iris Clert vita som en del av ”Exposition du Vide” (La spécialisation de la sensibilité à l”état matière première en sensibilité picturale stabilisée, Le Vide). ”Anthropometries”, tryck av nakna kvinnokroppar med blå färg på vit duk, dök upp 1960. Ett stort antal ”antropometrier” filmades som verkliga händelser och kan ses på vissa museer (bland annat Centre Pompidou).

Mot en sammanslutning av det internationella avantgardet

Efter utställningen ”Proposition monokrom, Époque bleue” på galleri Apollinaire i Milano i januari 1957 beslöt den före detta målaren Alfred Schmela (de) att ställa ut Yves Klein i maj 1957 i samband med öppnandet av sitt galleri i Düsseldorf, vid en tidpunkt då det allmänna klimatet fortfarande var präglat av den abstrakta expressionismen och, i synnerhet i Europa, av den tendens till informell konst som kallas lyrisk abstraktion. Detta galleri blev snart den viktigaste platsen för orkestreringen av ZERO-gruppen som grundades av Heinz Mack, Otto Piene och Günther Uecker, vars syster Rotraut Klein gifte sig med fyra och en halv månad före sin död den 21 januari 1962.

Klein var en av de första fransmännen som ställde ut i Tyskland under efterkrigstiden, då de två länderna var låsta i en total avsaknad av konstnärlig kommunikation och utbyte. Heinz Mack hade faktiskt redan i slutet av 1955 besökt Yves Klein i hans ateljé i Paris och träffade då även Jean Tinguely, som senare skulle bli delaktig i ZERO-gruppen. I slutet av 1950-talet reste Klein ofta till Tyskland, framför allt för att arbeta med operahuset i Gelsenkirchen. Så småningom skapades kontakter med gruppen i Düsseldorf, som han kände sig allt närmare. Klein ställde till och med ut tillsammans med de tyska konstnärerna för första gången i april 1958 vid deras sjunde ”one-night exhibition”. Samma år reste Piero Manzoni, som också var mycket intresserad av Kleins och Lucio Fontanas verk som han hade sett i Milano, till Nederländerna, där han fick kontakt med de framtida nederländska konstnärerna i NUL-gruppen, som stod ZERO nära, och som leddes av Herman de Vries, Jan Schoonhoven (nl), Armando (nl), Jan Henderikse (nl) och Henk Peeters (en).

Detta internationella nätverk för det europeiska avantgardet tog gradvis form fram till våren 1959, då Tinguely organiserade utställningen ”Motion in Vision – Vision in Motion” i Antwerpen. Detta var gruppens samlande utställning, där bland annat Bury, Mack, Manzoni, Piene, Soto, Spoerri och Klein medverkade, som uppträdde genom att förklara att hans enda fysiska närvaro på den plats som tilldelats honom var det verk som motsvarade hans bidrag. Det var här som han yttrade Gaston Bachelards numera berömda ord: ”Först finns det ingenting, sedan finns det ett djupt ingenting, sedan ett blått djup”.

ZERO-rörelsen grundades. Från och med då ägde många kollektiva utställningar rum som sammanförde de konstnärliga kretsarna i de fyra största städerna: Amsterdam, Düsseldorf, Milano och Paris, särskilt den som hölls på Stedelijk Museum i Amsterdam i mars 1962, där Klein, som inte höll med om titeln ”Monokromer”, vägrade att delta, och sedan 1965, där han var representerad post mortem, liksom Yayoi Kusama och medlemmarna i den japanska Gutai-gruppen, pionjärerna inom samtida performance, som Klein tidigare hade introducerat för de andra rörelserna i nätverket. Från och med början av 1960-talet ställde Lucio Fontana ut i sällskap med denna unga generation som, stärkta av hans arbete som teoretiker, såg honom som en andlig fader. Hans deltagande i ZERO-rörelsen var på sätt och vis en invigning av gruppen, eller åtminstone ett stort stöd från denna person som vid den tiden redan var erkänd inom samtidskonsten.

”Det är ingen slump att så starka konstnärliga individer som Manzoni, Klein och Piene möts och arbetar tillsammans. Detta fenomen har sin grund i en gemensam intuition som ligger till grund för deras personliga relationer och deras forskning.

Men de liknande dödsfallen i hjärtattack av Klein, ledare för den nya realismen, i juni 1962 och åtta månader senare av Manzoni, föregångare till den Arte Povera som teoretiserades 1967, två av de tre viktigaste teoretikerna för detta nya internationella avantgarde tillsammans med Heinz Mack, skulle allvarligt hämma detta framväxande europeiska samarbete. År 2015 anordnade Stedelijk Museum en retrospektiv utställning för att fira 50-årsdagen av denna historiska utställning, med titeln ZERO, Let Us Explore the Stars.

Hans förhållande till kroppen

Yves Kleins tillvägagångssätt kan inte förstås utan den bakgrund av självdisciplin, intuitiv kommunikation och behärskning av kroppen som judo innebär. Klein hade ett mycket speciellt förhållande till kroppen i sin konstnärliga verksamhet. Detta förhållande är beläget på flera olika nivåer:

För det första är närvaron av nakna kroppar (de allra flesta av dem är kvinnor) i hans studio nödvändig för att skapa hans monokromer med färgen IKB-blått. Han använder nakenheten för att, säger han, ”stabilisera bildmaterialet” (utdrag ur Dimanche). Han säger ofta: ”Detta kött, som alltså fanns i ateljén, stabiliserade mig under lång tid under den belysning som framkallades av utförandet av de monokroma bilderna”.

Han målade inte efter modell som de figurativa konstnärerna, utan i deras sällskap, vilket enligt honom själv fick honom att känna ”en godmodig atmosfär”, ”ett sensuellt klimat” eller ”ett rent känsloklimat”. Denna känsla framgår tydligt av ett av Kleins citat där han beskriver den: ”Mina modeller skrattade mycket åt att se mig utföra fantastiska, välblandade blå monokromer efter dem! De skrattade, men de kände sig mer och mer attraherade av det blå.

Klein insåg snart att det inte räckte med deras närvaro i hans ateljé. Även om de, enligt honom, genomsyrade den atmosfär som de skapade i de monokroma bilderna, skulle detta genomsyra ännu mer framgångsrikt om modellerna själva målade de monokroma bilderna.

Därefter följde verk som beskrivs som ”antropometrier”, där kroppen, denna gång i målningen, spelade samma roll som ”stabiliserar” bildmaterialet. Ett första offentligt möte (i liten grupp) anordnades hos Robert Godet den 5 juni 1958. Denna session var i kontinuitet med de monokroma bilderna, men utgjorde det andra steget i utvecklingen av kroppen i hans konst. Under den här sessionen agerar en enda kvinnlig modell som en ”levande pensel” på duken, hennes kropp är täckt av färg. Modellen kröp på pappret på golvet under Yves Kleins uppsikt, som ledde henne och uppmanade henne att gå över de områden där färgen ännu inte hade applicerats. Alla modellens rörelser har repeterats i förväg och Klein ger initiativet antingen till sig själv eller till modellen enligt sina olika skrivningar.

Klein kallar denna övning för ”samarbete”. Detta ord är mycket ofta närvarande och upprepas i dessa texter som en besatthet. Han säger: ”Jag rörde dem aldrig, och det var därför de litade på mig och gillade att samarbeta, och gillar fortfarande att samarbeta på det här sättet, med hela kroppen i min målning.

Han säger att han såg ”kroppsmärken” dyka upp vid varje session, som försvann mycket snabbt eftersom allting måste bli monokromt”. Citatet syftar på hans andra aktivitet, judo, där han kunde observera judokas svettiga kroppsavtryck på de dammiga vita mattorna under de stora matcherna, eller en typ av japansk teckning gjord av fiskavtryck. Beslutet att göra antropometrierna berodde också på en händelse i hans samtid som präglade honom: de spår av människor som lämnades på väggarna under explosionen i Hiroshima, som han också kommer att göra en antropometri av. På denna duk kan man se flera spår av kroppar i rörelse.

I detta rörelseförhållande hävdar Klein att han i jämförelse med de figurativa modellerna frigjorde de kvinnliga nakenmodellerna, eftersom han lät dem agera på hans verk, medan de skapade sina verk utifrån sina orörliga kroppar.

Endast de monokromer som skapades med levande penslar lät inte köttet synas. Därför utvecklade Klein successivt förfarandet att lämna avtryck av en modell på ett underlag. Efter flera försök ansåg han att han hade fulländat tekniken och presenterade den för Restany. Den 23 februari 1960 gjorde en modell, vars byst, mage och lår hade smutsats in med blå färg, ett avtryck av sin färgade kropp på pappersark som placerades på golvet, inför kritikern tillsammans med en museichef. Det var vid detta möte som Restany myntade begreppet ”antropometri från den blå perioden”. Klein anordnade ett kvällsevenemang på Galerie Internationale d”Art Contemporain i Paris den 9 mars 1960 med ett hundratal gäster, däribland konstnärer, kritiker, konstälskare och samlare.

Klein, som var klädd i kvällskläder, gav en signal till de nio musikerna bredvid honom för att de skulle påbörja den av honom 1949 komponerade Monoton-Silence Symphony, en enda kontinuerlig ton i tjugo minuter följt av tjugo minuters tystnad. Under denna tid börjar tre kvinnor smörja in sina bröst, magar och lår med blå färg. De utför sedan olika antropometrier, varav den mest kända är ”Anthropometry of the Blue Period” (ANT 100), 1960. Han repeterade, organiserade iscensättningen, bjöd in fotografer och kameramän som han kände och kontrollerade distributionen av bilderna. Trots att han trodde att han gjorde allt för att klargöra sina nya tekniker uppstod missförstånd och vissa tyckte att han var masochistisk eller obscen.

Han skapade också serien ”porträttreliefer”, avgjutningar i naturlig storlek av andra medlemmar av den nya realismen, målade i IKB-blått och placerade på en förgylld tavla, som han inte hade tid att fullborda, eller använde sig av gipsstatyetter av berömda skulpturer, som segraren från Samothrake och Venus de Milo, målade i IKB.

Senare diversifierade han sina metoder och gjorde skillnad mellan statisk och dynamisk antropometri. När man skapar de ”statiska” bilderna placeras kvinnans kropp helt enkelt som en stämpel på underlaget och lämnar sitt avtryck. Dessa statiska tryck av kvinnor och ibland även av män grupperades ofta för att bilda en helhet, om inte en komposition, så åtminstone en helhet. De antropometrier som gjorts på tygerna hänvisar till ett föremål för dyrkan, nämligen Turins likduk.

I negativa bilder, som ”Hiroshima”, projiceras färgen och modellens kropp används som stencil. Dynamisk antropometri innebär att en modell kryper på ett underlag och lämnar ett dynamiskt spår efter sig. Han har också bjudit in flera modeller för att simulera en strid där kropparna inte längre är så tydliga. Själva processen är utformad som en ritual. Det är en övergångsritual från den vita duken till köttet: ”Det var köttet självt som applicerade färgen på underlaget under min ledning” och sedan från köttet till det osynliga. Genom att återanvända IKB-blått återanvänder han färg, återanvänder det utrymme som det immateriella har erövrat och undviker likheten med rosa. Klein väljer också att inte avbilda händerna av följande skäl: ”Händerna bör inte tryckas, eftersom det skulle ha gett en chockerande humanism åt de kompositioner jag sökte.” ”Naturligtvis består hela kroppen av kött, men den viktigaste massan är bålen och låren. Det är här som det verkliga universumet döljs av perceptionens universum. (Detta synsätt liknar de japanska föreställningarna om Katas och Hara).

I början av 1961 producerade Klein serien Fire Paintings, där han försökte avtrycka spåren av eld på olika medier. Alberto Burri hade redan 1954-1955 använt sig av detta element i sin serie Combustioni, som bestod av brända lager av plast. Det var på Gaz de France testcenter i Plaine-Saint-Denis, där han fick tillgång till industriell utrustning, som han lärde sig att behärska elden och att göra exakta justeringar för att använda dess olika kraftnivåer.

I dessa Fire Paintings, liksom i Cosmogonies, som är tryck av regn och vind på duk och som han producerade från 1960 och framåt, kallar konstnären på naturens element för att manifestera sin skapande kraft. Men här kombinerade han det naturliga elementet med kroppen, och eldmålningarna gjordes med hjälp av nakenmodeller som Klein använde i sin tur. Han fuktar stödet runt kroppen för att avgöra vilka delar som ska förbli reserverade och kompletterar brandspåren med färgavtryck. Genom att blanda de två teknikerna lekte Klein med fylligheten och tomheten hos de former som växelvis ritades i negativ och positiv form.

På så sätt avslöjades avtrycken av kvinnokropparna under eldens inverkan. Antropometrierna fungerar alltså som en dubbelriktad passage från det synliga till det osynliga, från det materiella till det andliga och från det köttsliga till det gudomliga. De gör det i konstnärens spektakulära frånvaro.

I sina Cosmogonies utsatte konstnären duken för väder och vind på biltaket under en resa. I samarbete med arkitekterna Claude Parent och Werner Ruhnau föreställer han sig i sina Architectures de l”air enorma konstruktioner med tak som hålls i svävning av pulserande luft, avsedda att upprätthålla en tempererad och kontrollerad miljö, där människan, som i ett återupptäckt Eden, inte längre skulle vara utsatt för klimatets nyckfullhet.

Han målade också planetreliefer i gips av Frankrike och glober i IKB, och han var glad när han lärde sig att jorden skulle se blå ut från rymden.

Tre månader före hans död presenterades utställningen ”Antagonismes II: l”objet” den 7 mars 1962 på Musée des Arts Décoratifs, med modeller av Architecture de l”air och Rocket pneumatique, tillverkade med hjälp av designern Roger Tallon. I en diorama avleds ett simulerat regn av ett luftblad, medan raketen, ett slags liten rymdfarkost som drivs av luftpulsering, är avsedd att försvinna i rymdens vakuum.

Eld, luft, vatten och jord – jordens fyra element – används på detta sätt. Men konstnärens för tidiga död avbröt hans forskning och experiment om luftens arkitektur och om rymdforskning.

Blått är inte den enda färgen i antropometrierna, som kan vara olika, som i en av dessa tidiga antropometrier, ANT121, daterad omkring 1960, som är guldfärgad på en svart bakgrund. De gyllene monokromerna som kallas Monogold består i huvudsak av bladguld, som representerar tillgången till det immateriella, det absoluta och evigheten. Klein målade också rosa monokromer som kallades Monopink.

När det gäller antropometrierna som skapats med hjälp av eld säger han att ”elden är blå, guld och rosa också. Det är de tre grundfärgerna i den monokroma målningen, och för mig är det en universell förklaringsprincip, en förklaring av världen. De tre grundfärgerna blått, guld och rosa i hans verk är också perfekt förenade med varandra i elden. När man tittar på en flams färg kan man tydligt se dessa tre färger.

Han skapade olika triptyker med hjälp av dessa tre grundfärger och sammanförde dem också i skulpturer som Ci-git l”Espace (MNAM, Paris), som består av en gravskiva täckt med guldblad, en krona av IKB-svamp och rosor. Slutligen kommer hans verk Ex-voto, som skapades för Ritas helgedom i Cascia, att vara avslutningen på hans arbete och samla alla hans idéer i ett enda verk som består av hans tre färger, rosa, blått och guld.

Yves Klein är genom sitt arbete och sin hållning en av de stora personligheterna inom fransk och internationell samtidskonst. Han var före sin tid och medveten om att hans ståndpunkt var radikal. Han öppnade konsten för det immateriella. För honom är guld, rosa och blått en och samma färg och utgör en komplett ”kromatisk trilogi”.

Kataloger över separatutställningar

1960-1965

1966-1970

1971-1980

1981-1990

1991-2000

2001-2010

Externa länkar

Källor

  1. Yves Klein
  2. Yves Klein
Ads Blocker Image Powered by Code Help Pro

Ads Blocker Detected!!!

We have detected that you are using extensions to block ads. Please support us by disabling these ads blocker.