Wolfgang Amadeus Mozart

Sammanfattning

Wolfgang Amadeus Mozart (Salzburg, 27 januari 1756 – Wien, 5 december 1791) var en produktiv och inflytelserik österrikisk kompositör från den klassiska perioden.

Mozart visade redan från tidig barndom en fantastisk musikalisk förmåga. Han var redan skicklig på klaviaturinstrument och violin och började komponera vid fem års ålder och började uppträda för europeiska kungligheter och förvånade alla med sin tidiga talang. I tonåren anställdes han som hovmusiker i Salzburg, men det begränsade musiklivet i staden tvingade honom att söka en ny tjänst vid andra hovar, men utan framgång. När han besökte Wien 1781 med sin arbetsgivare blev han oense med honom och sade upp sig. Han valde istället att stanna i huvudstaden där han under resten av sitt liv blev berömd, men inte fick någon ekonomisk stabilitet. Under hans sista år kom några av hans mest kända symfonier, konserter och operor samt hans Requiem. Omständigheterna kring hans för tidiga död gav upphov till flera legender. Han lämnade efter sig en fru, Constanze, och två barn.

Han är författare till mer än sexhundra verk, varav många är referensverk inom symfonisk musik, konsertmusik, operor, körmusik, pianomusik och kammarmusik. Hans produktion hyllades av alla tidens kritiker, även om många ansåg att den var överdrivet komplex och svår, och han spred sitt inflytande över flera andra kompositörer under 1800-talet och början av 1900-talet. I dag betraktas Mozart av kritiker som en av de största kompositörerna i västvärlden, han har uppnått stor prestige även bland lekmän och hans bild har blivit en populär ikon.

Familj och tidiga år

Mozart föddes i Salzburg den 27 januari 1756 och döptes dagen därpå i den lokala katedralen. Hans fullständiga namn var Joannes Chrysostomus Wolfgangus Theophilus Mozart och hans gudfar var Joannes Theophilus Pergmayr. Senare föredrog Mozart att låta sitt namn Theophilus kallas i sin franska eller germanska version, Amadé respektive Gottlieb, och mer sällan i den latinska formen Amadeus. De två första namnen användes endast i hans tidiga publikationer, och han använde den germanska formen Wolfgang i stället för den latinska Wolfgangus. Han var det sjunde och sista barnet till Leopold Mozart och Anna Maria Pertl. Av alla barnen var det bara han och en syster, Maria Anna, med smeknamnet Nannerl, som överlevde barndomen. Hans fars familj kom från Augsburg-regionen och efternamnet har funnits sedan 1300-talet i flera olika former – Mozarth, Motzhart, Mozhard eller Mozer. Många av medlemmarna var verksamma inom stenhuggeri och byggnadsverksamhet, och några var konstnärer. Hans mors familj kom från Salzburgregionen och bestod i allmänhet av borgare från medelklassen.

Så snart Mozarts begåvning uppmärksammades under hans tidiga år övergav hans far, en erfaren musiker och berömd violinist, sina pedagogiska och kompositoriska ambitioner för att ägna sig åt utbildningen av sin son och hans syster Nannerl, som också tidigt visade extraordinära musikaliska talanger. Det verkar säkert att en stor del av den professionalism som Wolfgang kom att visa upp i sin mognad berodde på faderns stränga disciplin. Hans musikaliska lärdom började vid fyra års ålder. Leopold hade 1759 sammanställt en volym med elementära kompositioner för sin dotters lärlingsutbildning, som också fungerade som lärobok för hans bror. I denna volym noterar Leopold Mozarts första kompositioner, daterade 1761, en Andante och en Allegro för klaviatur, men det är omöjligt att avgöra i vilken utsträckning de är Mozarts egna verk eller om de har ett faderskap.

Första resorna

Snart var barnen redo att uppträda offentligt, och samma år, 1761, uppträdde Mozart för första gången som underbarn vid en uppläsning av Johann Eberlins verk vid universitetet i Salzburg. Detta följdes av en period på cirka tjugo år då han gjorde omfattande resor i Europa, som Leopold organiserade privat med det uttalade syftet att framställa sina söner som mogna genier och få ekonomisk vinning. De många konserter som de gav, de prov som de fick göra, de professionella kontakter och besök som de var tvungna att göra, och de många gånger hörda framföranden av andras musik för barnens undervisning, samtidigt som de fortsatte sina studier i musik och elementärundervisning, gjorde att resorna alltid var utmattande och att deras hälsa ibland blev lidande.

Deras första resa, 1762, gick till München där de spelade för kurfursten av Bayern. I slutet av året inledde de en ny turné som pågick fram till januari 1763, där de reste till Wien och andra städer, spelade för olika adelsmän och två gånger för kejsarinnan Maria Theresia och hennes gemål. Enligt uppgifter från personligheter som deltog i dem och från Leopold själv, som var en produktiv brevskrivare och förde resedagbok, spelade Mozart redan ”fantastiskt” och var ett ”livligt, kvickt och charmigt” barn. Kort efter hemkomsten blev Mozart sjuk, tydligen av reumatisk feber, men han återhämtade sig snart, så mycket att han i februari 1763 för första gången spelade violin och cembalo vid hovet i Salzburg. I en notis i en lokal tidning står det att Mozart redan kunde spela som en vuxen, improvisera i olika stilar, ackompanjera vid första ögonkastet, spela på keyboards med en duk som täckte tangenterna, lägga till en bas till ett givet tema och identifiera vilken ton som helst som spelades. Vänners rapporter visar att även om hans barnsliga jovialitet fortfarande var uppenbar i denna tidiga ålder, hade hans själ redan tagit tag i musiken, och han var bara villig att spela inför en publik som tog musiken på allvar och visade stolthet över sina färdigheter. Samma år gjorde han sitt första inspelade försök att skriva en konsert, och även om hans handstil var en klotterskrift ansåg Leopold att hans musik var korrekt och ändamålsenligt komponerad.

De följande månaderna tillbringade han i sin hemstad, där han studerade latin, italienska och aritmetik, troligen lärd av sin far, och skrev sina första vokalverk för scenen, bland annat ett utdrag ur ett kollektivt oratorium, komedin Apollo et Hyacinthus och ett utdrag ur en Passion of the Christ. Det sistnämnda var möjligen det stycke som han var tvungen att skriva inlåst i ett rum för sig själv för att bevisa för prinsarkebiskopen att det var han som skrev hans kompositioner. Han gjorde också några arrangemang av andra författares sonater i form av konserter. I september 1767 gav sig familjen ut på en ny resa och stannade i Wien i sex veckor. En smittkoppsepidemi i staden ledde till att de flyttade till Brno och sedan till Olmütz, men de två barnen drabbades av sjukdomen på ett skonsamt sätt som lämnade outplånliga spår i Mozarts ansikte. När de återvände till Wien blev de hörda av hovet och planerade att uppföra en opera, La finta semplice, men kompositionen framfördes aldrig, till Leopolds stora förargelse. Å andra sidan hördes en kort singspiel, Bastien und Bastienne, i Franz Mesmers herrgård och en högtidlig mässa som han hade skrivit framfördes vid invigningen av Weisenhauskirche under ledning av kompositören själv.

Men det var inte mycket som stannade hemma; redan innan de lämnade Italien hade de ordnat sin återkomst och undertecknat ett kontrakt om att spela en teaterserenad, Ascanio in Alba, som skulle ges i Milano vid ärkehertig Ferdinands bröllop, och ett oratorium, La Betulia liberata, för Padua. I augusti 1771 var han tillbaka i Milano, där Ascanio uppfördes med stor framgång och överglänste en opera av Hasse, en berömd äldre kompositör, som hördes vid samma festligheter. Av ett brev som ärkehertigen skickade till sin mor framgår att han hade övervägt att ge Mozart en tjänst vid sitt hov, men i sitt svar rådde kejsarinnan honom att inte belasta sig själv med ”dessa värdelösa människor” vars vana att ”vandra runt i världen som tiggare skulle förnedra hans tjänst”. De återvände till Salzburg den 15 december och tillbringade de närmaste månaderna där.

Strax efter sin ankomst dog Leopolds arbetsgivare. Sigismund von Schrattenbach hade varit mycket tolerant mot Leopolds upprepade och långa frånvaro, även om han ibland ställde in betalningen av hans lön. De rika gåvor som Mozart fick på sina resor var dock en betydande kompensation. Den 14 mars 1772 steg Hieronymus von Colloredo upp till furstendömet och biskopsämbetet, vars inställning till sin tjänare var betydligt mer rigid. Dessa månader var fruktbara för Mozart, som komponerade en ny teaterserenad, åtta symfonier, fyra divertimentos och några större heliga verk. Den 9 juli blev han formellt antagen som violinist vid hovet i Salzburg med en lön på 150 floriner, en tjänst som han innehade på hedersbasis i tre år. Den 24 juli åkte Mozarts för sin tredje och sista resa till Italien och framförde operan Lucio Silla i Milano, som inte var helt lyckad på grund av en ojämn rollbesättning, samt andra kompositioner. Leopold ville försäkra sig om att hans son skulle få ett arbete utanför Salzburg och ansökte om en tjänst hos storhertigen av Toscana, men hans ansökan godkändes inte, och den 13 mars 1773 var de hemma.

Andra resor

Familjens inkomster var vid denna tid tillräckliga för att flytta till ett större hus, men Leopold var inte nöjd vare sig med sin relativt underordnade ställning i hovkapellet eller med sonens magra utsikter till yrkesmässig utveckling i sin hemstad. Det var troligen dessa orsaker som fick dem att några månader senare resa till Wien för att försöka få en plats vid det kejserliga hovet. Detta mål uppnåddes inte, men Mozarts musik gynnades av kontakten med verk av kompositörer från Wiens avantgarde och visade märkbara framsteg. I mitten av 1774 uppförde han en opera i München, La finta giardiniera, och komponerade sina första sonater för klaviatur. När han återvände i mars 1775 började Mozart en period av växande frustration över de begränsade villkoren för det lokala musiklivet och arbetsgivarens bristande tolerans för långvarig frånvaro. Han slutade dock inte att komponera, utan det kom en mängd nya verk i olika genrer, bland annat keyboardkonserter, divertimentos, serenader, sonater och sakrala verk. I augusti 1777 lämnade Mozart in sin avskedsansökan, och prinsens missnöje med Mozarts oregelbundna tjänstgöring återspeglades i Leopolds avskedsansökan samma dag. Den senare hade inte råd att ge upp sin ställning och återinsattes.

Han skickade sedan en formell begäran om återtagande i hovtjänsten och anställdes som organist med en lön på 450 floriner. Enligt kontraktet skulle han också komponera allt som begärdes av honom och ge undervisning åt körpojkarna. De följande två åren var händelselösa, men han skrev flera nya verk, bland annat symfonier, mässor och viktiga konserter, där inflytandet från de internationella stilar han hade känt framträder, och han fortsatte att intressera sig för dramatisk musik. År 1780 fick han en beställning på en opera som skulle spelas i München, vilket resulterade i Idomeneo, den första av hans stora operor, som skildrar dramatik och hjältemod med en kraft och ett djup som saknar motstycke i hans produktion och som i dessa avseenden förblir en av de mest anmärkningsvärda i hela hans karriär.

Wien

I mars 1781 reste hans arbetsgivare till Wien för att närvara vid Joseph II:s kröning, och Mozart följde med honom. Hans ställning vid hovet var låg, och hans korrespondens från denna period avslöjar återigen ett växande missnöje, samtidigt som den visar att han är entusiastisk över utsikten att göra karriär i den kejserliga huvudstaden. En kväll hölls en fest för den nye kejsaren, men Colloredo hindrade honom från att spela, vilket skulle ha gett honom en gratifikation som motsvarade halva hans årslön i Salzburg. Spänningen mellan de två ökade och den oundvikliga krisen bröt ut den 9 mars, då han i ett stormigt möte med sin arbetsgivare återigen begärde att bli befriad från sina uppgifter. Colloredo vägrade först, men kort därefter accepterades det. Därefter flyttade han till sina vänner, familjen Weber, vars dotter Aloysia han hade förälskat sig i i Mannheim. Mozart inledde sedan ett känslomässigt förhållande med en annan av Webers döttrar, Constanze. I brev till sin far tillbakavisade han till en början ryktena om affären, men för att undvika att bli generad flyttade han till ett annat hus. Under tiden försörjde han sig genom att ge lektioner och privata konserter och fortsatte att komponera. I december uppträdde han vid hovet i en tävling med Muzio Clementi och vann, men hans förhoppningar om att få en officiell tjänst uteblev.

Hans förhållande till Constanze fördjupades, och även om han fortsatte att förneka henne för sin far, förklarade han slutligen den 15 december 1781 sin avsikt att gifta sig. Strax efter premiären av sin nya opera ”Bortförandet från låssmeden”, som blev en stor succé, skyndade han sig att arrangera bröllopet och bad om hennes faderliga välsignelse på grund av påtryckningar från Constanzes mor. Den 4 augusti 1782 gifte de sig i Stefanskatedralen, men det var inte förrän nästa dag som faderns brev med sitt motvilliga samtycke anlände. Constanze och hennes roll i Mozarts liv har varit föremål för många kontroverser, men det verkar som om det var en lycklig förening, även om hon inte hade någon större förmåga att hjälpa sin oorganiserade make att sköta hushållet. Redan några veckor efter giftermålet tvingades de ta ett lån. Constanze blev snart gravid och deras första barn, Raimund Leopold, föddes den 17 juli 1783, men några dagar efter födseln lämnades han till vänner så att paret kunde resa till Salzburg och besöka Leopold. Enligt senare korrespondens gjorde Leopolds kalla bemötande inte besöket särskilt vänligt.

De lämnade Salzburg den 27 oktober 1783, men medan de var kvar där dog barnet den 19 augusti, och det är inte känt när föräldrarna fick reda på detta. Brev från Mozart till Leopold i slutet av året avslöjar att parets ekonomiska situation inte var bra, flera skulder uppstod, men att han gjorde optimistiska planer för den kommande musiksäsongen. Han gav så många konserter att han inte hade tid att komponera, samtidigt som han gav lektioner, som var hans säkraste inkomstkälla, och började ge ut flera tryckta verk, som också gav honom en viss vinst. I september 1784 föddes hans andra son, Carl Thomas, och i december gick han med i frimurarna och skrev musik för frimurarritualer.

I början av 1785 besökte Leopold dem i Wien under några månader, och hans brev beskriver sonens febriga aktivitet, som deltog i många konserter, den bekväma lägenheten de bodde i, de upprepningar av Mozarts musik som han deltog i, och vittnar om att sonens prestige var på sin höjdpunkt. Tidningsrapporter från denna period talar om Mozart som ”allmänt uppskattad” och som en ”välförtjänt kändis”. En oberoende musikers inkomster var dock allt annat än garanterade; snart återkom svårigheterna och han tvingades ta nya lån. Det viktigaste projektet under 1785 var skrivandet av operan Figaros bröllop, med libretto av Lorenzo da Ponte, som hade premiär i maj 1786 och fick ett gott mottagande och som snart blev ett vanligt repertoarverk för flera teatersällskap. Hösten 1786 planerade han att åka till England, men Leopold avrådde honom från att åka och vägrade att ta hand om pojken Carl, och idén övergavs. Den 18 oktober föddes hans tredje son, Johann Thomas Leopold, som bara levde några dagar.

Senaste åren

I början av 1789 accepterade Mozart en inbjudan att följa med prins Karl Lichnowsky till Tyskland och spela i flera städer på vägen. Hans vädjan om pengar fortsatte och hans fru var gravid igen. Deras dotter Anna föddes i november och levde bara en dag. Han skrev några kvartetter och sonater det året, men arbetade främst med en ny opera, Così fan tutte, den tredje i samarbete med Da Ponte. Den togs emot väl, men den var bara i drift under en kort tid, och vinsten var liten. Mozart var uppenbarligen fattig, men han levde inte i misär. Han fick fortfarande sin lön från domstolen, undervisade i klasser, några konserter gav inkomster och han sålde fortfarande pjäser. Deras grundläggande behov var tillgodosedda och de hade fortfarande råd med en tjänare och en vagn. Hans brev från den här perioden pendlar mellan klagan och hoppfulla visioner om framtida välstånd. När den nye kejsaren Leopold II kom till makten hoppades han på att bli befordrad, men det skedde inte; han sökte tjänsten som kapellmästare i katedralen och lyckades bli utnämnd till ersättare, men utan lön. På försommaren 1791 föddes hans sista barn, Franz Xaver Wolfgang, och Mozart började arbeta för impresario Emanuel Schikaneder, vars kompani gjorde succé med kompositionen av hans opera i singspel-stil, Trollflöjten. Allmänhetens reaktion var till en början kylig, men den blev snart populär. Under tiden fick han två andra stora kompositioner, Requiem, av en uppdragsgivare som krävde sekretess och ville vara anonym (idag vet man att det var greve Walsegg-Stuppach som beställde den), och hans sista opera, Titus” nåd, som hade premiär i Prag och fick stor uppmärksamhet.

I Prag blev han sjuk och återfick tydligen inte längre sin fulla hälsa. Senare berättelser visar att han åter i Wien var engagerad i ett intensivt arbetstempo, engagerad i slutförandet av Requiem och hemsökt av föraningar om döden, men mycket av denna atmosfär kan vara en legend, och det är svårt att förena dessa beskrivningar med flera av hans brev från samma period där han visar ett jovialiskt humör. I november 1791 var han tvungen att lägga sig i sängen och få medicinsk vård. I början av december verkade hans hälsa förbättras och han kunde sjunga delar av det ofullbordade Requiem med några vänner. Den fjärde dagen försämrades hans tillstånd; hans läkare skyndade sig men kunde inte göra mycket. Han avled omkring klockan ett på morgonen den 5 december. Dödsorsaken var akut miliärfeber. Folklore utvecklades kring hans död och flera olika diagnoser föreslogs, inklusive versioner om konspirationer och mord, baserade på Mozarts egna misstankar om att ha blivit förgiftad, men alla är hypotetiska och vissa är ganska fantasifulla. Möjligen var det i själva verket ett dödligt återfall i den reumatiska feber som han hade drabbats av i barndomen. Beskrivningen av sjukdomen som akut miliär feber användes för många inflammatoriska feberformer med exantem, vilket inte utesluter reumatisk feber.

Mozart sörjdes i katedralen den 6 december och begravdes diskret den 6 eller 7 december i en omärkt grav på kyrkogården i Markuskyrkan i Wiens utkant, utan att någon följde med honom, vilket var vanligt på hans tid, i motsats till de romantiserade versionerna som framställde hans död som ett eländigt tillstånd och hans ensamma begravning som en skymf och ett tragiskt svek från wienarna mot det stora geniet. Ingen gravsten sattes upp och den exakta platsen för graven är fortfarande okänd. Det är dock möjligt att Salieri och Van Swieten var närvarande, tillsammans med hans elev Süssmayr och två andra oidentifierade musiker, enligt en redogörelse av Jahn från 1856. I dödsannonserna erkändes Mozarts storhet enhälligt, frimurarna lät fira en överdådig mässa den 10:e och publicerade den lovprisande predikan som hölls till hans ära, flera konserter gavs till hans minne, varav några till förmån för Constanze. I Prag var begravningshyllningarna ännu mer storslagna än i Wien. Mozart lämnade ett betydande arv i form av manuskript, instrument och andra föremål, men den ekonomiska värderingen var liten.

Utbildning, idéer och personlighet

Enligt Steptoe måste alla överväganden om Mozarts personlighet och den familjemiljö där han växte upp passera genom analysen av fadern Leopold. Hans mor, Anna Maria, förblev en obskyr, i stort sett sekundär, karaktär i sonens liv, men Leopold utövade ett inflytande på honom som varade ända tills han blev vuxen. Han föddes i Augsburg och flyttade till Salzburg för att studera filosofi och juridik, men avslutade inte sina studier. Han vände sig till musiken och fick en tjänst som violinist och violinlärare i kapellet hos furstbiskopen av Salzburg, och han ägnade sig också åt komposition. Senare blev han ställföreträdande kapellmästare och fick stor berömmelse genom att skriva en avhandling om violinteknik med titeln Versuch einer gründlichen Violinschule (1756), som har fått flera nyutgåvor och översättningar och som fortfarande är ett av de främsta verken i sin genre som skrevs under 1700-talet. Leopold var en typisk representant för sin tids rationalism. Han var intelligent, intresserad av konst och vetenskap, korresponderade med litteraturvetare och filosofer som Wieland och Gellert, och var en man som kände till de snåriga rutinerna i sin tids hovvärld.

Den musikaliska utbildning som Leopold, som var en förstklassig lärare, gav sin son var i alla avseenden fullständig, och musiken var ständigt närvarande i familjelivet, både genom övningar i hemmet och genom de många sociala aktiviteter som familjen deltog i och som ofta involverade musik. Den lille Mozart lärde sig tangentbordet från fyra års ålder, vid fem års ålder började han spela violin och orgel och började redan nu komponera. Mozarts utbildning utöver musiken är inte särskilt väldokumenterad, men Leopold ordnade tydligen så att han fick lära sig franska, italienska, latin och aritmetik. De internationella resorna gav Mozart inte bara ekonomisk vinning och berömmelse, utan gjorde honom också bekant med en mängd olika stilar, formade hans smak och lärde honom nya tekniker. Leopold var också angelägen om att anställa lärare på dessa resor för att komplettera alla aspekter som verkade nödvändiga. I London sökte han upp kastraten Giovanni Manzuoli för att ge pojken sånglektioner, och i Bologna tog han med honom till fader Martini för att få undervisning i kontrapunkt och för att skaffa partitur som skulle vara svåra att hitta i Salzburg. Resor var också användbara för att utvidga horisonten till andra kulturella aspekter, och när det var möjligt gick Mozart på teater och läste utländsk litteratur. Dessutom var rekreation utomhus, social interaktion och motion en integrerad del av Leopolds pedagogiska och hygieniska värderingar, så bilden av Mozart som ett ensamt barn i en värld av vuxna, instängd mellan fyra väggar, är en myt.

Under den turnerande perioden intog Leopold en central plats i sin sons liv, han var hans sekreterare, lärare, medarbetare, chef, PR-man och hans största främjare. Han planerade minutiöst resorna, utnyttjade varje kontakt till sin fördel och organiserade alla sonens framträdanden, inklusive den sensationella spridningen av hans genialitet. Leopold utövade starka påtryckningar på Mozart för att försöka ingjuta en känsla av ansvar och professionalism i honom och var länge hans främsta estetiska rådgivare. Karaktären och de positiva eller negativa återverkningarna av denna dominerande närvaro på Mozart har varit föremål för många diskussioner bland kritiker, men det verkar säkert att även om det fanns en verklig och djup tillgivenhet mellan far och son, och Leopold var en stolt far, så började faderns kontrollerande karaktär och hans tendens till sarkasm och till att manipulera känslor för att få sonen att böja sig för hans idéer att bli en källa till växande spänningar mellan dem när pojken blev vuxen. Med åren lärde sig Mozart att ignorera faderns ofta förekommande förebråelser om hans beteende och val, men brev från Leopold finns kvar där hans impotenta ilska och besvikelse är tydlig, och brev från Mozart där han, mellan skuld och otålighet, kämpar för att rättfärdiga sig själv och försäkra honom om att han visste vad han gjorde. Efter att Mozart flyttade till Wien träffades de bara två gånger. En gång när Leopold presenterades för Constanze i Salzburg, och den andra gången när han besökte dem i Wien 1785, då han tycks ha varit nöjd, då han bevittnade sin sons yrkesmässiga framgång och prestige och såg att han levde i en bekväm situation.

Fadern verkar också ha varit ansvarig för att forma en del av sonens religiösa, sociala och politiska idéer. Leopold var visserligen en världsman, men han var djupt troende; på en av sina resor avbröt han resplanen för att övertyga en avfälling om att återvända till katolicismen, han var en ivrig samlare av reliker av helgon och i flera brev uttryckte han sin oro för Mozarts själs frälsning. Han hade dock en relation till upplysningsmän och andra antiklerikalister, och vid flera tillfällen uttryckte han sitt förakt för de korrumperade värderingarna hos kyrkans furstar. Å andra sidan rekommenderade han sin son att närma sig de höga hierarkerna och hålla sig borta från sina musikerkollegor, samtidigt som han lade större vikt vid personliga meriter än vid adelstitlar. Mozart delade i viss mån alla dessa uppfattningar och åsikter, vilket hans korrespondens vittnar om. Han fördömde ateister – han kallade Voltaire för en ”ogudaktig ärkepatriot” – och nämnde Gud många gånger med hängivenhet. Han var mycket känslig för sociala ojämlikheter och hade en akut känsla av självkärlek, och ett brev han skrev efter konfrontationen med sin beskyddare Colloredo är illustrativt i detta avseende. Där säger han: ”Hjärtat gör människan ädel, och även om jag inte är någon greve, kan jag ha mer ära i mig än många grevar, och oavsett om han är lakej eller greve är han en skurk om han förolämpar mig”. Hans närmsta engagemang i politiken återspeglas i att han tillsammans med sin far gick med i frimureriet, en organisation som vid den tiden öppet kämpade för att rättsligt systematisera grundläggande mänskliga principer, utbildning, politisk och religiös yttrandefrihet och tillgång till kunskap, och som försökte skapa ett ”upplyst samhälle” enligt den dåvarande formuleringen.

På andra punkter hade han helt andra tankar än sin far. Endast en fjortonåring kunde i ett brev till sin syster Leopold ironisera över dennes åsikter om estetik, som lutade sig mot Gellerts och Wielands modeller och som sökte en moraliserande och ädel social funktion för konsten i ett stramt och dygdigt uttryck. Dessa åsikter verkade redan föråldrade för honom, och i ett brev till sin far runt 1780 försvarade han opera buffans giltighet och förkastade dess anpassning till opera serias diktat. I hans korrespondens märks inte heller någon kärlek till andra konstarter än musik – de nämns inte ens och hans inventarieförteckning innehåller inte en enda målning – och han var inte heller särskilt attraherad av naturlandskapet. Han verkar inte ha varit någon stor läsare, men han var i viss mån bekant med Shakespeare, Ovidius, Fénelon, Metastasio och Wieland, och han läste troligen verk om historia, utbildning och politik, men en stor del av denna läsning skedde uppenbarligen främst i syfte att skriva texter till operor eller sånger. Det finns dock utkast till två av hans prosakomedier och några dikter bevarade, och han var en stor brevskrivare, vars innehåll förmedlar en stor variation av känslor och idéer, presenterade på ett djupt och sprudlande sätt som i litterär kvalitet matchar korrespondensen från de mest framstående författarna i hans tid.

Efter att ha tillbringat de formativa åren av sin personlighet alltid på ansträngande resor, pressad på olika sätt av sin far och av allmänheten som alltid krävde nya prestationer av ett underbarn, och utan att ha fått en vanlig utbildning, framträdde Mozart överraskande nog som en mogen man utan allvarliga psykologiska problem, men hans övergång till ett självständigt liv var inte utan negativa återverkningar, ett fenomen som är vanligt förekommande hos andra underbarn. Som pojke vann han genom sin livlighet och spontanitet, tillsammans med sin obestridliga och fantastiska talang, högadelns välvilja och omhändertagande och kunde upprätthålla en intimitet med dem som var helt oproportionerligt stor i förhållande till hans obetydliga borgerliga ursprung. När han växte upp försvann den attraktionskraft som ett barngeni hade, han blev bara en till bland tusentals begåvade musiker som var verksamma i Europa – även om han var ytterst begåvad – och de möjligheter att tränga in i alla samhällssfärer som han tidigare hade haft försvann också. Hans tidiga framgångar hade utvecklat hos honom en betydande stolthet över sina prestationer och ett därmed sammanhängande förakt för medelmåttighet, men när han berövades sina tidigare privilegier och började avvisa Leopold som organisatör av sitt liv – en roll som hans far hade spelat så väl tidigare – Eftersom han tvingades försörja sig först som en underordnad hovmusiker och sedan gav sig ut i ett osäkert liv som oberoende musiker, fann han det svårt att hålla ordning på sina hushållsrutiner, att balansera sin budget, att anpassa sig till marknaden och att umgås diplomatiskt och jämlikt med sina jämnåriga. I ett brev från Paris till hans far som hans gamle vän, baron von Grimm, skrev till honom, uttrycker han i stort sett sin samtids syn på honom:

Relationer

Constanze har med tiden varit föremål för de mest skiftande bedömningar, men i de flesta av dem har hon framställts som obildad, vulgär, nyckfull, listig för att ha dragit in Mozart i ett äktenskap som han tydligen inte var så angelägen om att få till stånd, och som oförmögen att försörja honom och hjälpa till med hushållsadministrationen, vilket ledde till att han levde ett slarvigt och ansvarslöst liv, vilket vid flera tillfällen ledde till att de hamnade i allvarliga ekonomiska svårigheter. Det har också hävdats att hon var otrogen mot honom, men det finns inga bevis för detta. Vad som verkar säkert är att hon, oavsett om hon hade de fel som tillskrivs henne eller inte, blev sin mans viktigaste känslomässiga stöd fram till hans död, var föremål för hans sanna passion och gjorde honom lycklig. Under Constanzes olika sjukskrivningar uttrycker Mozarts brev en ständig oro för hennes välbefinnande och avslöjar den svartsjuka han kände för henne, och han ger henne tusen rekommendationer om hur hon ska uppträda i offentligheten. Hennes påstådda inkompetens som hemmafru är svår att förena med den smarta förvaltningen av makens arv och namn som hon utförde efter att hon blev änka.

Flera kärlekar har tillskrivits Mozart i hans ungdom, men det är osäkert i vilken utsträckning de var inblandade. Bland dem fanns hans kusin Anna Thekla, med vilken han kan ha haft sin första sexuella erfarenhet, Lisel Cannabich, Aloysia Weber och baronessan von Waldstätten. Även efter äktenskapet kan han ha fortsatt att uppvakta andra kvinnor, bland annat sångerskorna Nancy Storace, Barbara Gerl, Anna Gottlieb och Josepha Duschek, hans elev Theresia von Trattner och Maria Pokorny Hofdemel, men det finns inga bevis för att han var otrogen mot Constanze. Efter hans död ryktades det att han hade gjort Maria Hofdemel gravid.

Utseende och ikonografi

Han var kortväxt, smal och blek, smittkoppor hade lämnat märken i ansiktet, och Nannerl sa att han inte var fysiskt attraktiv, vilket han var medveten om. Hummel och andra minns dock hans stora, ljusblå ögon, och tenoren Michael Kelly att han var fåfäng för sitt ljusa, tunna, blonda hår. Hans vänstra öra var missbildat och han höll det gömt under håret. Hans fingrar var också deformerade, men det kan bero på att han fortsatte att öva på tangentbordet. På senare år fick han en käke och hans näsa blev framträdande, vilket gav upphov till skämt i tidningarna. Även om dessa beskrivningar kan vara överdrivna har det vid flera tillfällen noterats att han vid olika tillfällen försökte kompensera sin brist på fysisk skönhet med elegans i klädsel, skor och frisyr, och till och med i underkläderna.

Mozart porträtterades flera gånger under sin livstid. Det återstår ungefär fjorton porträtt som anses vara autentiska och mer än sextio porträtt vars identifiering är tveksam. Av de autentiserade bilderna är de flesta gjorda av målare av ringa värde, men viktiga är Barbara Krafts målning, som gjordes postumt från tidigare källor och som enligt Landon kanske var den som kom närmast hans verkliga fysionomi, och den målning som gjordes av hans svåger Joseph Lange, som var mycket poetisk men som inte fullbordades. Noterbart är också en litografi av Lange som möjligen är gjord efter en förlorad målning, en teckning med silverspets av Dora Stock, familjeporträttet av Johann Nepomuk della Croce och barnporträtt av Saverio dalla Rosa och Pietro Lorenzoni. När Mozart dog gjordes en vaxmask av hans ansikte, som tyvärr har gått förlorad. Under 1800-talet producerades flera andra porträtt, men de är romantiska återskapanden som avslöjar den tidens borgerliga idéer snarare än kompositörens verkliga egenskaper.

Bakgrund

Efter en början som var påverkad av rokokoestetiken utvecklade Mozart större delen av sin karriär under den period i musikhistorien som kallas klassicism, som kallas så med tanke på dess balans och formella perfektion. Rörelsen hade paralleller inom andra konstarter under namnet neoklassicismen, som föddes ur ett förnyat intresse för den klassiska antikens konst, som uppstod i samband med viktiga arkeologiska upptäckter och som hade tysken Johann Joachim Winckelmann som en av sina främsta intellektuella mentorer. Neoklassicismen hade sitt ursprung också till följd av upplysningens ideal, som byggde på rationalism, bekämpade vidskepelse och religiösa dogmer och betonade personlig förbättring och sociala framsteg inom en stark etisk ram. Till skillnad från de andra konstarterna, som inte hade någon kunskap om musikaliska kvarlevor från antiken, var den musikaliska klassicismen i stort sett en kontinuerlig utveckling, utan skarpa avbrott, från barockens och rokokons rötter. Gluck försökte ge operakören samma betydelse som den hade i den klassiska tragedin, men de viktigaste musikaliska genrerna som konsoliderades inom klassicismen, symfonin, sonaten och stråkkvartetten, hade föregångare från början av 1700-talet. Tillsammans med Haydn var det Mozart som förde dem till en hög nivå av kvalitet och konsekvens. Även om de första kompositörerna i dessa genrer alltid var namn från andra eller tredje ledet, skulle Mozarts instrumentalmusik ha varit otänkbar utan dem.

Salzburg, som hade en gammal musikalisk tradition, hade vid tiden för Mozarts födelse blivit ett framstående centrum i Österrikes musikaliska värld, som under hela 1700-talet hade räknat med närvaro av viktiga namn som Muffat och Caldara. Vid tiden för Mozarts födelse var hans egen far, Leopold, en av ledarna för en lokal skola som hade fått karakteristiska germanska drag och som ersatte inflytandet från de tidigare dominerande franska och italienska stilarna. Vid den här tiden blev musiklivet rikt; hovorkestern och kören fick en viss berömmelse utanför de lokala gränserna och lockade till sig framstående instrumentalister och sångare; flera rika borgarfamiljer började bilda egna grupper, varav några kunde konkurrera med hovets i kvalitet och storlek. Men när Colloredo besteg furstendömets tron, även om han själv var musikälskare och violinist, minskade han antalet musiker avsevärt och lät ritualen för religiös tillbedjaning förfalla, vilket innebar att han anslöt sig till kejsar Joseph II:s filosofi. Denna allvarliga begränsning minskade Mozarts framtida yrkesmässiga möjligheter i staden.

Wien i sin tur, som var imperiets huvudstad, var ett mycket viktigare musikaliskt centrum. Trots begränsningarna av den heliga musiken hade hovkapellet en hög standard, och profan musik producerades i mängder i operahusen, på offentliga konserter och på soaréer hos många familjer som hade privata orkestrar och kammargrupper. Vissa av dem hade små teatrar i sina palats och kunde till och med erbjuda förutsättningar för kammarföreställningar av operor. Dessutom hade staden musikförläggare, många kopister och berömda instrumentmakare samt en stor mängd utländska musiker på besök som spred nya idéer och kompositioner. Med Haydn, Mozart och snart därefter Beethoven blev det en av de största musikaliska referenserna i hela Europa.

Mozarts musik är i grunden homofonisk, vilket med några få ord kan definieras som en melodisk linje som stöds av en vertikal harmoni, med en sparsam användning av modulationer och dissonanser, som placeras på strategiska punkter och snart löses upp. Harmonin, som alltid är klar, är extremt rik på subtiliteter och originella lösningar, och användningen av dissonans, motivisk utformning och dynamik tjänar ytterst expressiva syften. Hans rytmer är livliga och hans förståelse för instrumentens texturella möjligheter är enorm. Samtidigt använde han rikligt med polyfoniska resurser, inklusive den strängaste av dem, fugan, särskilt i sina mässor. Men hans användning av fuga kan öppna upp för formella friheter, beroende på ämnenas (teman) egenskaper. Fuger med långa ämnen är mer benägna att uppvisa traditionella drag, medan de med korta ämnen är mer experimentella och deras melodiska profiler passar bättre in i den klassiska estetiken. De täcker sällan en hel sats, utan är snarare vanliga i de avslutande avsnitten, ett förfarande som uppfattas som en retorisk betoning av den musikaliska diskursen. I instrumentalmusiken är strikta fogar sällsynta, och polyfona inslag är strukturerade som episoder inom ramen för sonatformen. Mozart studerade Bachs fugor med intresse och komponerade flera, och kom också i kontakt med Händels musik, som var lika rik på polyfoni, och som han fick ett viktigt inflytande av.

Det är känt att Mozart uppfattade kompositionsprocessen som en medveten aktivitet som måste genomföras med ett bestämt syfte och enligt ett specifikt behov. Dagdrömmar i väntan på inspiration, eller en förståelse av inspiration som en yttre kraft, hade ingen plats i hans metod. Detta uteslöt dock inte fantasin och hindrade inte heller hans känslor från att påverka hans arbete. Hans samtida kände inte till hans kompositionsmetoder, de visste bara att han komponerade mycket och snabbt. En folklore har dock skapats utifrån hans stora färdigheter som improvisatör och utifrån några få kommentarer som han själv gjorde, att han skrev instinktivt, eller att sångerna kom till honom färdiga i hans huvud och att han sedan bara skrev dem mekaniskt till partituret, utan att behöva korrigera dem, eller att han komponerade utan hjälp av instrument, men denna uppfattning, konfronterad med en stor mängd andra motsägelsefulla bevis, har i stort sett inte överlevt. Däremot är det säkert att han hade ett fantastiskt minne och intellektuell förmåga. I ett brev uppgav han att han utarbetade en komposition mentalt samtidigt som han skrev en annan färdig komposition på papper, men i andra brev gav han detaljer om långvariga meditationer som planerade verk och om hans stora ansträngningar tills de blev verklighet. Hans akut aktiva medvetandetillstånd när det gällde musik beskrivs i ett brev till sin far, där det står att han tänkte på musik hela dagen och tyckte om att experimentera, studera och reflektera. Enligt analyserna av manuskript och hans räkenskaper var hans standardförfarande följande: först fick han en idé och använde sin fantasi för att definiera den, sedan provade han den på piano – han sa att han inte kunde komponera utan piano, eller bara gjorde det med svårighet. Nästa steg var att jämföra sin idé med andra kompositörers modeller och sedan skriva ner en första skiss på papper, ofta på ett kryptiskt sätt så att ingen skulle förstå vad han planerade. Andra mer fullständiga skisser skulle följa, som beskrev strukturens harmoniska utveckling och dess huvudsakliga melodiska linjer, samt skisserade baslinjen som resten byggde på. Jag antecknade underordnade teman för framtida användning, och därifrån började arbetet ta sin slutgiltiga form. Det sista steget bestod av orkestreringen, som definierade verkets slutliga klanglighet.

I motsats till de legender som beskrev Mozart som ett medfött underbarn var hans stora kunskaper om sin tids och tidigare tiders europeiska musikkultur avgörande för hans personliga stil. Hans smak för subtila och känsliga nyanser, hans skickliga användning av tonspektrumet för att ge harmonin rikare färger och stilens flexibilitet förhindrade att hans starka lyriska ådra gick in i romantikens överdrifter. Till och med när han uttryckte den mänskliga existensens tragik, dämpade han dramatiken genom att avstå från all affekt. Hans verk har den balans, charm och elegans som kännetecknar klassicismen, men har ändå en stor livlighet, uttrycksfullhet och styrka och presenterar alltid sina idéer på ett tydligt och direkt sätt. Hans produktion är enorm, mångfacetterad och kan här bara kortfattat beskrivas i sina huvudgenrer, inklusive ett tjugotal operor, sjutton mässor, ett requiem, 29 pianokonserter, flera konserter för olika instrument, 27 kvartetter och sex stråkkvintetter, 41 symfonier och ett stort antal mindre kompositioner i olika former. Köchel-katalogen listar 630 verk av hans hand, men ibland har andra upptäckts på nytt.

Operor

Bland hans viktigaste kompositioner finns hans operor, som innehåller element från mycket olika traditioner: det tyska singspielet och den italienska opera seria och opera buffa. Man kan dock inte ta dessa kategorier alltför bokstavligt, och det finns många verk med gemensamma drag. Till och med vissa av hans opere buffe innehåller dramatiska element av stor vikt i musikens handling och karaktär, till den grad att han till exempel beskriver Don Giovanni som ett ”jocosdrama”. Hans tidiga skapelser i genren är anmärkningsvärda eftersom de är gjorda av ett barn, men även om de är tekniskt korrekta saknar de större dramatiska kvaliteter och har inte heller en särskilt rik eller komplex musikalisk arkitektur. Hans bästa ögonblick i barndomsfasen är Lucio Silla, komponerad vid sexton års ålder, där ett mer effektivt dramatiskt sammanhang mellan numren skisseras, särskilt intressant är slutet av första akten, där han lyckades framkalla en tebriserad atmosfär av stort intresse. I allmänhet följer verket dock strikt opera serias konventioner och koncentrerar sina krafter på bravurarior för att visa upp ren vokal virtuositet. Redan i Idomeneo, den första av hans stora opere serie, har han ett helt annat tillvägagångssätt. Han strävar redan nu efter att behärska sina medel medvetet och med ett bestämt syfte, och visar en märkbar förståelse för teaterns konventioner och för hur man uppnår bästa dramatiska effekt. Han undvek kadenser av starkt avslutande karaktär i slutet av varje nummer, så att integrationen mellan dem skulle bli mer naturlig och kontinuerlig, han eliminerade dekorativismen i den italienska bel cantotraditionen och skrev med enkla medel en sober och uttrycksfull musik som fick en stor patetisk och lyrisk intensitet.

Hans två ultimata operor, Trollflöjten och Titus” mildhet, som också är av stort värde, lämnar kvar spännande frågor för kritiker som spekulerar i vart de innovationer som de introducerade kunde ha fört honom om han hade levt längre. Trollflöjten är det bästa exemplet på Mozarts intresse för att skapa en tysk nationalopera i både form och uttryck, med tyska som librettospråk och en utvidgad uppfattning om singspielformen. Temat är esoteriskt och delvis arkeologiskt och kan återspegla inflytande från frimurarnas doktriner. Den handlar i korthet om ljusets seger över mörkret; huvudpersonerna genomgår en initiationsrit, och slutet är en allegori över vishetens och skönhetens äktenskap, men verket har också viktiga inslag av sagor och pantomim. Tekniskt sett tjänar skrivandet av Bravery inte exhibitionistiska syften, utan dramatiska, och är ganska sparsamt; på flera ställen är det uppenbart att man försöker basera handlingen mer på röstens resurser än på karaktärernas koreografi, med nyskapande deklamatoriska passager av stark dramatisk kvalitet och harmonisk sammanhållning, drag som utlöser oförutsedda och ovanliga förändringar i verkets allmänna struktur. Titus är en ren opera seria, utan komiska inslag, ett politiskt drama där man hyllar den protagonistiska kejsarens ädelhet och generositet – en allegori av Leopold II – mot en bakgrund som domineras av intriger, förräderi, passion, svartsjuka, feghet och civil turbulens. Den var hastigt komponerad men representerar en sen och ädel framställning av en genre som redan var på väg att dö ut, där den delvis tog intryck av Glucks förnyelse av opera seria och gav musiken en atmosfär av äkta klassisk tragedi med kloka medel, stor uttrycksfullhet och en instrumentering som pekade mot framtiden. Många författare betraktade den vid den tiden som summan av Mozarts prestationer inom opera seria.

Det är intressant att notera att behandlingen av ariorna i hans operor anpassades till behoven och förmågorna hos varje sångare han hade till sitt förfogande. Även librettots litterära form gav honom förslag på hur han skulle strukturera det musikaliska innehållet. I den mycket konventionella kontexten av opera seria är arian ett av de viktigaste elementen, det är i den som större delen av det musikaliska materialet i hela kompositionen presenteras, medan recitativen och körerna är mycket mindre. Arien innebär dock inte att man gör framsteg i handlingen, utan är ett nummer där handlingen är fryst så att solisten kan göra en privat meditation över de händelser som inträffade tidigare eller planera en framtida handling. Dramat rör sig främst i dialogrekapitativen, där karaktärerna kan interagera och föra handlingen framåt. Eftersom arian är en statisk scen med en symmetrisk struktur strider den i grunden mot den naturliga utvecklingen av ett ständigt växande drama, och symmetrins stränghet förhindrar den fria utvecklingen av karaktärsbeskrivningen. Det kräver alltså att kompositören ger det dramatiska intresset på andra sätt, framför allt genom att samla och strukturera rent musikaliska element. Mozart hanterade dessa konventioner genom att organisera sitt material enligt en ny hierarki av proportioner, enligt en mer sammanhängande och konsekvent tematisk sekvens, och genom att söka libretton som erbjöd en mer dynamisk dramaturgi. På så sätt lyckades han ge den retorik som är inneboende i arian mer definierade och mer funktionella mål inom operans mer eller mindre rigida ramar.

Konserter

Enligt Levin är det inte symfonierna utan operorna och konserterna som mest avslöjar utvecklingen av Mozarts orkesterskrivande under Wienåren, och båda har ett antal tekniska, uttrycksfulla och formella kännetecken gemensamt när det gäller behandlingen av solistpartiet i förhållande till orkestern och när det gäller anpassningen av skrivandet till de utövande artisternas förmåga, vilket beskrivs ovan i samband med operaarior. Men till skillnad från en dramatisk teatersituation är konserten inte bunden till ett libretto eller till den kanoniska sekvensen aria-recitativ-recitativ-etc som kännetecknar operan. Detta gav kompositören en mycket större frihet i utvecklingen av den musikaliska retoriken, även om en stor del av den retorik som överfördes till instrumenten fortfarande var underkastad samma lagar för artikulation och begriplighet, vilket särskilt framgår av de första satserna i konserterna, som är organiserade i sonatformens i huvudsak dialektiska struktur, där alla element har samma definierade retoriska mål och virtuositeten förenas med det dramatiska uttryckets behov. Detta är ett drag som syns i nästan hela hans konsertproduktion, särskilt i hans mogna konserter.

Att Mozarts konserter står i skuld till hans solovokalmusik visar sig också i många detaljer i hans långsamma satser, till exempel i de recitativa passagerna i pianokonserterna K466, K467, K595 och flera andra, i de många olika orkesterackompanjemangen till solistpartiet och i den livlighet med vilken orkesterensemblen reagerar på solisten och provocerar denne till en reaktion från sin sida. På samma sätt anpassade han skrivandet av soloinstrumenten till de tekniska färdigheterna hos de utövande musikerna eller till deras instrumenters möjligheter. I konserten för harpa och flöjt K299 inkluderade han till exempel bastonerna re♭3 och C3 i flöjtpartiet eftersom den utövande musikerns instrument, greven av Guines, hade en flöjt med en adapter som gjorde det möjligt att spela dessa toner som var otillgängliga för flöjter i allmänhet. Klarinettkonserten K622 komponerades speciellt för Anton Stadler, vars instrument nådde fyra halvtoner under den vanliga tessituren. De konserter som komponerats för hornisten Joseph Leutgeb vittnar om att hans skicklighet gradvis minskade: i den första, K417 och K495 från 1783 respektive 1786, ingår de höga tonerna b4 och c5, men i konserten K447 från 1787 saknas de, och i ett ofullbordat utkast till en annan konsert från 1791 förekommer ingen ton under G3.

Mozart skapade sina tidiga konserter genom att lägga till orkesterpartier till andra kompositörers solosonater för klaviatur, och behöll klaviaturpartiet i stort sett oförändrat, men han visade snart en förmåga att sammanfatta det tematiska och strukturella materialet i de orkesterpartier han lade till. Mozart praktiserade konsertformen i liten utsträckning fram till omkring 1773, då hans mer avancerade experiment med opera väckte hans intresse för instrumental retorik och gjorde honom medveten om att de komplexa egenskaperna hos solokonsertformen kunde utgöra en specifik dramatisk situation. Sedan han komponerade sin första konsert med originalmaterial, violinkonserten K207 från 1773, är alla hans efterföljande konserter mycket speciella och innehåller en mängd olika tematiska och strukturella material. I den allmänna modellen för expositionsdelen av de första satserna i hans konserter förekommer omkring sju olika strukturella celler, av vilka vissa dock kan härröra från samma tema. Med detta överflöd av element och hans förmåga att integrera dem undvek Mozart de två största problemen med sina samtidiga konsertantkompositörer: mekanisk formalism och brist på spänning, vilket gav upphov till en lös, episodisk och repetitiv musikalisk diskurs. Mozart lyckades på ett anmärkningsvärt sätt integrera form och retorik och överträffade alla andra kompositörer som ägnade sig åt denna genre.

Symfonier

Mozart var den som, omedelbart efter Joseph Haydn, bidrog mest till det symfoniska skrivandet. Han arbetade i denna genre under större delen av sin karriär, de tidigaste är från 1764 och de senaste från 1788. De första visar på inflytande från kompositörer som Johann Christian Bach, Karl Friedrich Abel och andra som han mötte på sina internationella resor, och blandar italienska och germanska stilar. Dess strukturella mönster är enhetligt: alla tre satser utan menuett; den första satsen är i snabbt tempo i takt 44 och uppdelad i två sektioner. De andra satserna är långsamma, också i binär form och oftast i takt 24, och de avslutande satserna är i regel snabba rondòs i takt 38. I vissa av dem finns dock variationer av symfonins grundform. Från och med K43-symfonin införs menuetten som tredje sats, och den fyrsatsiga formen blir det vanliga mönstret, de första satserna är mindre regelbundna, och i den sista av gruppen uppträder slutligen den fullt utvecklade sonatformen. Nästa fas omfattar perioden för de två första italienska turnéerna, men flera av verken från denna grupp har endast överlämnats från sekundära källor och har därför ett tveksamt författarskap. Det finns bara K74 och K 112, som är komponerade mellan 1770 och 1771, och med tanke på denna osäkerhet om vem som är författare och skillnaden mellan de två som är säkerställda är det svårt att bilda sig en uppfattning om graden av direkt italienskt inflytande på denna fas.

Strax därefter, mellan slutet av 1771 och mitten av 1774, komponerade han ytterligare en stor uppsättning på sjutton symfonier, vars form och uttryckskraft är mycket mer varierad och oförutsägbar, med inslag från Italien, Mannheimskolan och lokala kompositörer som Michael Haydn. Den sista halvan av denna grupp utarbetar sina första satser mer konsekvent i sonatform och använder kontrasten mellan de två huvudteman som en expressiv och strukturerande resurs, samtidigt som den avslöjar ett växande intresse för kontrapunkt. Under de följande åren var det ont om nya symfonier, men han omarbetade några ouvertyrer från gamla operor till symfonier med tillägg av finaler. Han tog inte upp genren igen förrän 1779 och producerade flera fram till 1780, med betydande formella variationer. År 1783 skrev han den första med en långsam första sats, men det är hans tre sista verk i denna form, K543, K550 och K551, som sticker ut från hela hans produktion och som hör till de viktigaste och mest inflytelserika symfonierna under hela 1700-talet. De skrevs på en jet, på bara sex veckor, sommaren 1788. I dem framträder tydligt de element som utgör hans väsentliga bidrag till den symfoniska genren: en perfekt balanserad och proportionerad struktur, ett harmoniskt vokabulär av stor rikedom, användningen av tematiskt material med strukturella funktioner och ett djupt intresse för orkestertexturer, vilket särskilt visar sig i det mycket idiomatiska skrivandet för blåsinstrumenten, särskilt klarinetten och valthornet, som fungerar som stöd och länk mellan strängarna och träden. Han var också den förste som införde ett elegiskt element i symfonins första sats, och även om hans verk föredrar den homofoniska stilen var han en mästare på kontrapunkt och fugakomposition, vilket han lämnar ett viktigt exempel på i finalen av symfonin K551 (Jupiter).

Efter den stora mässan återvände Mozart inte till genren förrän under sitt sista levnadsår, då han komponerade Requiem, det mest kända av hans heliga verk, som också är oavslutat. Den komponerades i hemlighet på ett anonymt uppdrag av greve von Walsegg-Stuppach, som tydligen ville föra ut verket som sitt eget och framföra det vid en minnesgudstjänst för sin hustru. Det är dock en kontroversiell situation, och mycket folklore har bildats kring de märkliga omständigheterna kring beställningen och kompositionen. Mozart fick tillägg till verket av sin lärjunge Joseph Eybler, men han kunde inte slutföra det. De saknade delarna kompletterades slutligen av en annan elev, Franz Süssmayr, troligen delvis med hjälp av utkast av Mozart själv, men än i dag är det oklart hur mycket som beror på lärjungarna i det slutresultat som vi känner till i dag. Flera musikforskare har erbjudit alternativa versioner i ett försök att återskapa Mozarts ursprungliga intentioner. Det musikaliska innehållet är mycket rikt, med inslag av lärd kontrapunkt, motiviska upprepningar som integrerar hela kompositionen, barocktekniker – med Händel som förebild -, instrumentering med anknytning till frimureriet och operatekniska drag, vilket ger ett mycket högtidligt verk med en anmärkningsvärd estetisk sammanhållning i förhållande till den mångfald av referenser som det använder.

Förutom mässorna komponerade Mozart ett stort antal andra sakrala verk under sin tjänstgöring vid ärkebiskopsgården i Salzburg. Bland dessa är vesperna och litanierna de mest omfattande, med upprörande stråkskrivningar och rik kördeklamation som varvas med partier i lärd kontrapunkt. Den mest kända vesperserien är Confessores Vesperae Solemnes från 1780, som använder sig av en mängd olika stilistiska resurser, från fuga till delar i ariaform och andra i antifonalt format. I andra genrer förtjänar motetten Exultate, jubilate från 1773, komponerad som en helig kantat i tre satser varvat med recitativ, den föga kända motetten Venite populi och den korta men berömda motetten Ave verum corpus att uppmärksammas. Hans heliga dramer Die Schuldigkeit des Ersten Gebots (1767) och La Betulia liberata (1771) hör mer till operans område, och de rituella kantater han skrev för frimurare är intressanta för att de använder sig av en ljudsymbolik som förknippas med frimureriet.

Kammarmusik

Under hela sin karriär producerade Mozart kammarmusik, som var ett centralt inslag i hans hemliv, inte bara för offentliga framträdanden. De utgjorde ungefär en femtedel av hans samlade verk och omfattar en mängd olika format, från stråkkvartetter och kvintetter till sonater för klaviatur, trion, duon, divertimenton, kassationer, danser med mera. Mozart har komponerat betydande verk inom alla dessa genrer, men särskilt anmärkningsvärda är hans kompositioner för strängar och sonater för solo eller ackompanjerat klaviatur, medan hans verk för blandade formationer tenderar att betraktas, inte utan undantag, som avledningar av dessa andra grundläggande genrer och av mindre betydelse. När Mozart började ägna sig åt kammarmusik fanns det inga tydliga gränser för symfonisk musik, och detta återspeglas i hans verk. Under åren har genrerna fått en definition och självständighet. Serenaderna och cassatorna, musik som är skriven för att oftast spelas utomhus, utgör också en egen kategori och spelade en viktig roll i det gradvisa övergivandet av skrivstilen med kontinuerlig bas.

Hans tidiga stråkkvartetter visar inflytande från Giovanni Battista Sammartini och de norditalienska triosonaterna genom användningen av korta melodier, rörelsernas organisation, enhetliga nyckel och den dominerande homofoniska stilen. Dessa tidiga kvartetter har också likheter med divertimentoformen, och huvudintresset ligger i de två övre rösterna. Sonatformen är embryonal, med korta utvecklingar och upprepningar. Gruppen av sex kvartetter som producerades mellan 1772 och 1773 är redan mer sammanhängande, har mer definierade kammarkaraktärer och bildar en logisk tonalitetscykel, alla har samma antal satser och de lägre rösterna är redan mer dynamiska, vilket gör det möjligt att skapa en konsertant effekt. Följande grupp av sex kvartetter skapades i Wien efter att ha kommit i kontakt med Joseph Haydns verk, som de har ett starkt inflytande från. Deras kvalitet är klart överlägsen de tidigare, deras teknik är rikare, de använder sig av kontrapunkt och alla röster har lika stor betydelse; utvecklingen är tematisk och inte sektionsvis, de använder sig ibland av långsamma inledningar, kromatism och i en av dem finns en fuga. Hans senare kvartetter (1782-1790) är mogna verk, stråkkvartettens kanoniska form är tydligt etablerad, de är återigen influerade av Haydn och sex av dem tillägnades honom som ”frukten av en lång och mödosam ansträngning”, som han skrev i sin dedikation. De använder korta kromatiska linjer och friare harmoni, sonatformen är fullt utvecklad, kontrapunkten bildar komplexa strukturer och kodorna är mer genomarbetade, med ett resultat av nästan symfonisk täthet. Den sista av Haydns sex kvartetter är berömd för sin känslomässiga intensitet och sin kromatiska öppenhet och kallas Dissonanskvartetten, där tonalitetens definition för en stund lämnas i sticket.

Av de sex stråkkvinteterna är en ett ungdomsverk som visar på influenser från Sammartini och Michael Haydn. De andra är mogna, men utgör inte en enhetlig grupp, utan har alla unika egenskaper. De två första använder sig av konsertant skrivning, medan de två senare är mer kontrapunktsdrivna och har ett mer koncentrerat tematiskt material. Bland serenaderna för stråkar är den överlägset mest kända Serenaden för liten kväll K525, som har blivit mycket populär.

Mozart var en fulländad pianist, en av de största virtuoserna genom tiderna, även om detta på hans tid hade en annan innebörd än vad det fick på 1800-talet efter Clementis och Beethovens verksamhet. Han skrev för pianoforte, ett instrument med mindre kraft och klangstöd än det romantiska pianot. Hans sonater för pianoforte och violin visar hur konceptet för denna form har utvecklats. Historiskt sett hade violinen fram till omkring 1750 huvudrollen, eftersom den var den klaviatur som ansvarade för det harmoniska stödet. Omkring 1750 blev klaviaturen dominerande, så mycket att många verk i denna form ger violinen ett ad libitum-deltagande, och den kan utelämnas utan större skada. Enligt Einstein var det upp till Mozart att skapa en balans mellan de båda instrumenten och skapa en verklig dialog. Detta uppnåddes dock först i hans mogna verk, eftersom de tidigare verken endast var bearbetningar av andras verk för klaviatur eller hade en improvisatorisk karaktär. Carew anser att de fyra sista sonaterna för pianoforte och violin förtjänar en plats tillsammans med hans största skapelser i andra genrer. Hans två stråkkvartetter med piano (1785-1786) är också viktiga och originella verk, eftersom Mozart inte hade många förebilder att inspireras av. Pianot är en integrerad del av diskursen och inte bara ett ackompanjemang, och når i vissa stunder en konsertant effekt. Innehållet avslöjar komplexiteten i hans mognadsfas, där sonatformen, klangfärgerna, de motiviska utvecklingar, dynamiken och texturerna utforskas på djupet. De är speciella verk också för sin förromantiska atmosfär, som kombinerar lyrik och dramatik.

Hans arton sonater för soloklaviatur vittnar också om formens utveckling. Han producerade ingenting av betydelse innan han kom i kontakt med fransmännens produktion, särskilt sonaterna av den i Paris bosatte germanen Johann Schobert och Johann Christian Bachs verk, som han mötte i London. Ett annat viktigt inflytande var Joseph Haydns sonater, som kom lite senare. Först omkring 1775 började han visa upp en personlig stil, och viktig som riktmärke är sonaten i D K284, som uppvisar en nästan konsertantliknande animation och där en av satserna, i variationer, är mycket enhetlig. Mellan 1777-1778 komponerade han en serie på sju stycken, en kalejdoskopisk grupp full av passager av stor pianistisk briljans och mycket känsliga långsamma satser, där vänsterhandspartiet har samma betydelse som högerhandspartiet. Från denna grupp kommer sonaten A-dur K331, vars final är den välkända Rondò alla turca. Produktionen av sonater avbröts sedan i sex år, och när den återupptogs producerade han en grupp verk som kännetecknades av dramatik. Sonaterna från hans sista år påminner om element från hans rokokoartade begynnelse, kombinerat med en stor behärskning av kontrapunktsskrivandet. Dessa verk är orättvist försummade av den moderna publiken, som bara känner till ett fåtal av dem, eftersom de överskuggas av Beethovens och andra romantiska kompositörers produktion i samma genre. En del av detta fenomen beror på deras bedrägligt enkla karaktär, alltid med en klar melodisk linje och tydlig harmoni, utan många modulationer och utan exceptionell svårighet för en genomsnittlig instrumentalist, vilket gör att många av dem återfinns mer i pianokurser än i konserter. Denna falska enkelhet är dock ett av de mest typiska stilistiska kännetecknen för klassicismen, som avsiktligt söker dekorum och återhållsamhet i en balanserad form. Passionerade utbrott och otyglad fantasi ansågs vid denna tid inte vara förenliga med sonatens intima atmosfär.

I gruppen med blandade formationer, som rör sig mellan kammar- och symfoniska dimensioner, utmärker sig hans fem divertimentos för stråkar och horn, lätta verk som i allmänhet skrevs för att fira något speciellt datum. Alla utom en har sex satser, och hornen är tysta i de långsamma satserna. Första violinen har en större roll, med virtuositet. Fyra av dem föregås och följs av en marsch som spelas när instrumentalisterna går in och ut ur lokalen. Av serenaderna är Haffner K250248b och Posthorn K320 viktiga, och stråkkvartetten med klarinett K581 är också värd att nämna som ett av Mozarts mest kända och mest expansiva kammarverk, ett viktigt verk av hans mognad med perfekt balanserat skrivande mellan instrumenten. Serenaden för tretton instrument K361370a, kallad Gran Partita, för blåsare och kontrabas, är kanske hans största bedrift när det gäller att utforska varierande instrumentalkombinationer. Genom att använda tematiskt material i dialogisk form eller genom att skapa kontraster mellan små grupper och resten av ensemblen, i likhet med den gamla grossokonserten, skrev han musik med en unik klanglig rikedom och med stora möjligheter att visa virtuositet för alla instrument. Slutligen hans kvintett för piano och blåsinstrument K452 från 1784, som av författaren anses vara det bästa verket han komponerat fram till dess.

Mozarts cirka trettio korta sånger för soloröst och pianoackompanjemang förtjänar ett kort omnämnande. De flesta av dem är mindre verk, och Mozart själv verkar inte ha fäst något större värde vid dem, men de bästa, som skapades mellan 1785 och 1787, har en plats i musikhistorien både för sin exceptionella kvalitet, som överskrider miniatyrernas område, och för att de är föregångare till utvecklingen av den tyska liedgenren.

Danser och arrangemang

Mozarts danser tar stor plats i hans produktion: det finns cirka 120 menuetter, mer än femtio tyska danser och ett fyrtiotal motdanser, som till största delen är komponerade efter att han tillträdde som kammarmusiker vid hovet, där hans huvudsyssla var att tillhandahålla musik till de kejserliga balen. I allmänhet är hans instrumentering för stråkar utan viola och olika blåsinstrument. De förtjänar att uppmärksammas, inte för sin amplitud, eftersom de bara har 16-32 takter, utan för den imponerande variation av formella lösningar som han införde inom dessa begränsade former, för den rika harmoniseringen och för hans stora melodiska inspiration.

Även om de intar en liten plats i Mozarts produktion är de olika arrangemang som han gjorde av andra kompositörer viktiga av två skäl: för det första är de olika arrangerade verken från hans tidiga karriär musikaliskt sett nästan bara kuriosa, men de är av stort intresse för att få veta vilka influenser han utsattes för och hur han utvecklade sin egen stil. För det andra väckte de olika arrangemang av Bachs fogar och Händels operor och oratorier som han gjorde på 1780-talet på uppdrag av baron van Zwieten, en älskare av barockmusiken, hans intresse för det förflutnas lärda stilar och utövade ett betydande inflytande på hans författarskap, särskilt i hans Requiem. Hans arrangemang av Händel var mycket prestigefyllda på 1800-talet, men i dag hörs de inte så ofta, eftersom man är orolig för den historiska äktheten.

Mozart som lärare

Att undervisa var aldrig Mozarts favoritsyssla, men han såg sig tvungen att ta emot flera pianostudenter för att förbättra sina inkomster. För honom var det bara roligt att undervisa när han kunde etablera en vänskaplig och informell relation med eleven. I sådana fall kan han till och med tillägna dem kompositioner. Hans metoder är föga kända, men det finns en del uppgifter om honom och en övningsbok som hans elev Thomas Attwood har bevarat. En annan elev, Joseph Frank, beskrev en av sina lektioner med mästaren och sa att han själv föredrog att spela stycken och genom levande exempel visa den korrekta tolkningen, snarare än att instruera honom genom muntliga rekommendationer. Vissa elever sa att han ofta var slarvig och att han bjöd in dem att spela kort eller biljard under lektionerna i stället för att studera musik, men Eisen & Keefe håller inte med om detta och anser att han var en noggrann lärare. Mozart undervisade inte bara i den praktiska delen utan även i musikteori, med Johann Joseph Fux välkända handbok Gradus ad Parnassum som grund. Av Attwoods anteckningsbok framgår att Mozart brukade ge en bas för att eleven skulle ge en kontrapunkt och sedan korrigera resultatet. För mer avancerade elever kan han granska och korrigera deras kompositioner och till och med skriva om långa stycken. Den mest kända eleven av alla var Johann Nepomuk Hummel, som bodde med Mozarts i ungefär två år, som följde med dem på fester och vid hovet, och som senare blev en virtuos pianist med stor berömmelse.

Instrument

Även om några av de första verken som Mozart komponerade under sin ungdom var skrivna för cembalo, hade han också kontakt med pianon som byggdes av Franz Jakob Späth i Ratisbonne. När han senare besökte Augsburg blev han imponerad av Stein-pianon och berättade detta i ett brev till sin far. Den 22 oktober 1777 uruppförde Mozart sin trippelkonsert för piano K.242 med instrument som Stein hade ställt till förfogande. Organisten Demmler från Augsburgs domkyrka spelade den första delen, Mozart spelade den andra och Stein spelade den tredje. År 1783, när Mozart bodde i Wien, köpte han ett instrument som tillverkades av Walter. Leopold Mozart bekräftade i ett brev till sin dotter den tillgivenhet som hans son hade för sin piano Walter: ”Det är omöjligt att beskriva en sådan tillgivenhet. Din brors fortepiano har flyttats från ditt hem till teatern eller till någon annans hem minst tolv gånger.”

Första mottagandet och efterföljande påverkan

Hans tids kritiker var eniga om att erkänna hans överlägsna talang, men många ansåg att hans musik var alltför komplex, vilket gjorde den svår att förstå för den obildade lyssnaren och en utmaning även för kännare. En uppskattning av kompositören Karl von Dittersdorf är illustrativ:

Symptomatiskt var dock också kritiker Adolph von Knigge, som efter att ha vävt ihop ett stort antal invändningar mot olika aspekter av Mozarts författarskap som han tyckte var alltför extravaganta, inte drog sig för att tillägga: ”Ja, alla kompositörer borde kunna göra sådana misstag!” Vissa rapporterade att hans verk blev mer tillgängliga efter upprepade provspelningar, medan andra ansåg att de främst hämmades av mediokra tolkningar av mindre kompetenta musiker, och att de blev mycket tydligare i händerna på virtuoser. Trots detta lyckades hans kompositioner på 1780-talet, när han stod på toppen av sin karriär, nå ut till en stor publik och hördes med framgång i många delar av Europa. Snart efter sin död kallades han fortfarande Orfeus eller Apollon och hade blivit ett ökänt namn.

Myterna

Den första omfattande biografin om Mozart var en dödsruna skriven av Friedrich Schlichtegroll 1793, som i huvudsak byggde på berättelser från Mozarts syster Nannerl och lite ytterligare material från musikerns vänner. De pittoreska berättelser som de berättade för biografen presenterades med överdriven betydelse och skapade en bild av musikern som ett barn som aldrig hade vuxit upp, oansvarig och inkompetent i allt utanför musikens värld, på bekostnad av att studera hans liv som vuxen man. Detta tillvägagångssätt efterliknades mer eller mindre i de andra som följde omedelbart, till exempel Arnold, Nissen, Niemetschek, Novello och Rochlitz, som alla i varierande grad tenderade till romantisering, rena felaktiga framställningar eller partiska tolkningar av fakta, och de låg till grund för uppkomsten av en hel förvrängd biografisk tradition, som än i dag gör sitt inflytande märkbart genom att blanda legender och fakta utan åtskillnad. Constanze spelade också en roll i denna tradition, eftersom hon hade tillgång till en stor del av Mozarts autografer och inte tvekade att förstöra eller censurera korrespondens från sin make så att hans bild, och i förlängningen hennes egen, skulle presenteras för allmänheten på ett respektabelt sätt. Hans vuxna liv, som alltid var ekonomiskt svårt, hans död i livets bästa ålder och hans begravning i en massgrav blev föremål för många fantasier, som målades i tragiska eller melodramatiska färger och gjorde honom till ett slags missförstådd och övergiven hjälte när det var som mest nödvändigt. Å andra sidan utvecklade en del av de romantiska biograferna, på grundval av Schlichtegrolls förslag, teorin att Mozart var ansvarig för sin egen undergång eftersom han hade en förment lösryckt och extravagant karaktär, hade haft förbindelser med många kvinnor, druckit och uppträtt arrogant inför potentiella uppdragsgivare. Som om detta inte vore nog blev Constanze systematiskt förtalad, eftersom hon ansågs ha haft ett onda inflytande och aktivt bidragit till att hennes make blev vanärad. Dessa berättelser accepterades inte bara av flera seriösa forskare som Alfred Einstein och Arnold Schering, utan blev också mycket populära, även om den mest aktuella kritiken anser att de i stort sett saknar grund.

Alla dessa förvrängda eller fantastiska ideologier om Mozart utnyttjades också av andra romantiska konstnärer för att infoga honom i fiktiv litteratur. Detta började med E.T.A. Hoffmann, som 1814 skrev en novell, Don Juan, där operan Don Giovanni analyseras som en allegori över en själs fall i hans felaktiga sökande efter det gudomliga genom kärleken till en kvinna. Alexander Pusjkin bidrog med två korta tragedier, Mozart och Salieri – som Rimskij-Korsakov gjorde en opera av – och Stengästen, där den första förstärker legenden om Mozarts förgiftning och den andra är en ny version av den ursprungliga Don Giovanni, där huvudpersonen är kompositörens alter ego. Operan lockade för övrigt flera andra romantiska författare, som Søren Kierkegaard, Eduard Mörike och George Bernard Shaw, med olika filosofiska, moraliska och psykologiska tolkningar.

Spridning av din musik

Under Mozarts livstid spreds hans kompositioner genom manuskript eller tryckta utgåvor. Under Mozarts barndom och ungdom skötte hans far spridningen, men relativt lite trycktes och kopierades för att skydda sonens intressen, eftersom det inte var ovanligt att verk efter att ha lämnat kompositörens händer återkom och återpublicerades utan hans tillstånd. Det som dök upp i tryck var kammarstycken, eftersom operor och större orkesterverk endast cirkulerade i manuskript. På 1780-talet ökade spridningen. Wien hade då blivit ett stort förlagscentrum, och Mozarts ekonomiska behov krävde försäljning av verk. Fram till sin död erbjöds ett stort antal av hans kompositioner till allmänheten, totalt omkring 130 stycken, och nådde många europeiska länder, till den grad att hans berömmelse jämfördes endast med Haydns. Han citerades regelbundet i teoretiska verk och musiklexikon, och hans operor spreds av turnerande bolag.

Omedelbart efter hans död dök ett stort antal nya verk upp på marknaden, delvis på grund av den stora framgången med Trollflöjten, kompositörens berömmelse och även på grund av att flera opublicerade verk av Constanze troligen kom ut. Därefter vände sig förlagen Breitkopf & Härtel i Leipzig och André i Paris till änkan för att förvärva andra. Breitkopfs projekt var ambitiöst, så ambitiöst att man 1798 påbörjade den första samlingen av hans samlade verk, som dock inte blev klar vid den tidpunkten. År 1806 hade dock sjutton volymer publicerats. År 1799 sålde Constanze de flesta av sina ärvda manuskript till André, men försäljningen ledde inte till någon massutgivning. Men eftersom utgivaren var mån om att vara trogen originalen är de verk han tryckte värdefulla och vissa av dem är de enda källorna till vissa verk vars original senare har gått förlorade.

I mitten av 1800-talet återuppväcktes intresset för Mozarts musik, tillsammans med en utbredd återupptäckt av musik från det förflutna, men antalet verk av Mozart som fortfarande hördes var inte särskilt stort. Av operorna förblev Don Giovanni, Le nozze di Figaro och Trollflöjten livskraftiga, och av instrumentalmusiken förblev styckena i moll och de sista symfonierna, men de var tillgängliga för den romantiska känslighet som vid det här laget höll på att ta över det estetiska herraväldet i Europa och ersätta klassicismen. Mozart kom att betraktas av tyska kritiker som en typisk romantisk kompositör som perfekt uttryckte den tyska själens djupaste längtan, och man fann i hans musik, särskilt i den som var komponerad i moll och i operan Don Giovanni, dionysiska, störande, passionerade, destruktiva, irrationella, mystiska, mörka och till och med demoniska element, som stod i diametral motsättning till de klassicistiska idealen. I 1800-talets Europa rådde dock bilden av Mozart som en klassisk kompositör, men hans musik tenderade att uppfattas på ett ambivalent och ofta stereotypt sätt. För vissa var klassicismen en formalistisk och tom stil, som Berlioz, som inte längre kunde stå ut med Mozartoperorna, eftersom han tyckte att de var likadana och såg en kall och tråkig skönhet i dem. Andra däremot, som Brahms, kunde i sina sista symfonier eller i sina bästa konserter finna viktigare verk än Beethovens verk i samma genrer, även om de senare ansågs ha större genomslagskraft. Schumann försökte lyfta Mozarts musik till tidlöshet genom att säga att klarhet, lugn och elegans var kännetecknen för antikens konstverk och att de också var kännetecknen för den ”Mozartska skolan”, och han beskrev K550-symfonin som ”fladdrande grekisk elegans”. Andra som Wagner, Mahler och Czerny såg Mozart mer som en nödvändig föregångare till Beethoven, som skulle ha fört musikkonsten till den fulländning som Mozart förutspådde men inte förverkligade.

Mozarts operor framfördes på nytt vid sporadiska festivaler i Salzburg mellan slutet av 1800-talet och början av 1900-talet, men de moderna Mozartfestivalerna började först på 1920-talet, efter initiativ av Hermann Bahr, Max Reinhardt, Richard Strauss och Hugo von Hofmannsthal, och så snart de stabiliserades lockade de till sig de bästa dirigenterna från den tiden, som Bruno Walter, Clemens Krauss och Felix Weingartner. Fritz Busch spelade en stor roll genom att överföra aspekter av Mozarts österrikisk-germanska metod till Glyndebourne-festivalen i Storbritannien, vilket bidrog till att fastställa föreställningsstilen under hela århundradet, och med John Christie och hans hustru blev Glyndebourne en festival som nästan uteslutande ägnade sig åt Mozart, och som dessutom presenterade operorna på originalspråket, vilket var sällsynt i icke-tyskspråkiga länder. På 1950-talet kom Idomeneo och Così fan tutte in på operarepertoaren, och på 1970-talet, när konventionerna för opera seria började accepteras i större utsträckning, började andra av hans operor att återupplivas ibland. Även andra genrer som han odlade upp kom in i standardrepertoaren, särskilt pianokonserter och symfonier, och spridningen av hans musik på skivor hade ett stort inflytande på Mozart som ett populärt namn; mellan 1960- och 1970-talen kom det ut kompletta inspelningar av hela genrer.

Mot slutet av århundradet introducerade specialiserade studier en stil av musikalisk praktik där man försöker rekonstruera autentiska 1700-talsmedel och tekniker. På senare tid har musikerna tenderat att rensa all sin musik från den tolknings- och orkestertradition som är typisk för romantiken, vilken fortfarande överlevde bristfälligt i Mozarts klassicistiska musik. Å andra sidan har de stereotyper som bildats kring Mozartis musik genom ytliga läsningar av klassicismen, där den bara uppfattas som något ”elegant”, ”lugnt” eller ”perfekt”, även om de har en viss grund, även i dag en negativ inverkan på den korrekta uppskattningen av hans verk, som är mycket rikare, mer överraskande och varierande än vad de ogenomtänkta och oinformerade analyserna stöder. Enligt Harnoncourt förkroppsligar Mozarts musik i dag för många höjdpunkten för en lugn och lysande harmoni, de tolkningar som kännetecknas av en stilistisk perfektion, utan spänningar, utan nyanser, utan hårdhet, konflikt eller förtvivlan, som reducerar den musikaliska substansen till ”ett ljuvt leende”, och det som avviker från denna norm förkastas för att Mozart för nära den dramatiska estetik som Beethoven har ägnat sig åt. Denna felaktiga, eller åtminstone partiella, uppfattning om Mozartis klassicism står i kontrast till de intryck som registrerades under hans egen tid, där flera av hans verk beskrevs med uttryck som ”eldig”, ”passionerat gripande”, ”skrämmande vacker”, ”rör sig från det mest melankoliska till det mest sublima”, och andra adjektiv som visar på intensitet, mångfald och dynamik.

Kritiska studier

Den första kritiska biografin om Mozart skrevs av Otto Jahn 1856-1859, en monumental och vetenskapligt grundad studie som sammanfattade de tidigare biografierna och försökte skilja fakta från legender så långt det var möjligt för den tiden. Han idealiserade delvis Mozart, men hans prestation var, som King sade, spektakulär och fick flera nyutgåvor med betydande tillägg. En annan milstolpe i den specialiserade Mozartforskningen var Ludwig von Köchels katalografiska undersökning av hela hans produktion 1862. Detta följdes av den lika monumentala biografin om Wysewa och Saint-Foix, ett av de mest extraordinära biografiska arbetena om någon kompositör, med en hög grad av detaljrikedom. Hur viktigt det än var, var det ett bristfälligt verk i flera avseenden, särskilt när det gäller kronologi, som nu är föråldrad, och kritiska undantag, som också tenderar att idealisera sitt ämne, men trots detta förblir det en referens för sin skarpa penetration av de subtila detaljerna i Mozartians verk. 1954 presenterade Alfred Einstein en biografi om det ursprungliga tillvägagångssättet, som blev en klassiker i genren, där han studerade den inte kronologiskt utan tematiskt. Under de senaste årtiondena har den viktigaste och mest omfattande varit Erich Schenks biografi från 1955, utökad 1975, mycket detaljerad och baserad på dokumenterade fakta och ny forskning.

Under 1900-talet har studierna om specifika delar av hans verk, förutom biografier, också gjort imponerande framsteg och behandlat alla aspekter av kompositionsteknik, stil, orkestrering, innebörd, källor, utgåvor, sammanhang, influenser, avledningar, äkthet, tolkning, arv, genrer, jämförelser och många andra, för att inte nämna ett stort antal tidskrifter som uteslutande ägnats åt Mozartiana, vilket resulterat i ett material som är tillräckligt omfattande för att det ska behövas böcker bara för att överblicka den ackumulerade bibliografin.

Före Köchels arbete med att katalogisera Mozarts kompletta verk fanns det flera andra försök att sammanställa Mozarts verk, men inget av dem förtjänade i egentlig mening namnet komplett. Faktum är att inte ens Köchels bok förtjänade namnet komplett när den publicerades, även om den har blivit etablerad och fortfarande används, ständigt uppdaterad med nya upptäckter. Detta krav uppfylldes i stort sett först med publiceringen av Alte Mozart-Ausgabe (AMA) från 1877-1883, som färdigställdes 1910, och även på Köchels initiativ, där han reviderade sina tidigare studier mer noggrant och kompletterade dem med djupare kritiska kommentarer från en stor grupp medarbetare som bland annat inkluderade Johannes Brahms, Philipp Spitta och Joseph Joachim. Resultatet är anmärkningsvärt och knappast tänkbart ens i dag, men denna utgåva lider fortfarande av en svag redaktionell enhetlighet och lämnar vissa viktiga aspekter obearbetade. Med den oavbrutna serien av studier blev det snart uppenbart att AMA började bli föråldrad på flera punkter, och en helt ny upplaga planerades. Efter stora förseningar på grund av andra världskriget tillkännagav Internationale Stiftung Mozarteum i Salzburg 1954 att Neue Mozart-Ausgabe (NMA) skulle börja publiceras 1955 under redaktionell ledning av en grupp framstående musikforskare med Otto Deutsch i spetsen och finansierad av privata företag i samarbete med den tyska regeringen. Det viktigaste kännetecknet för NMA var dess tillvägagångssätt, där man strävar efter att erbjuda en utgåva som utmärker sig genom sin trohet mot originalen och som drar nytta av den senaste forskningen på området musikhistorisk autenticitet. Huvudverket, som består av 120 volymer, avslutades först 1991, men utgåvan fortsätter fortfarande med tillägg.

Analysen av hans korrespondens har varit en viktig del av studiet av Mozarts verk. Enligt Eisen omfattar Mozarts familjebrev den mest omfattande och detaljerade korrespondensen om någon kompositör från 1700-talet eller tidigare. Sammanlagt finns nästan 1 600 brev från Mozart och hans familjemedlemmar bevarade, vilket ger en ovärderlig mängd information inte bara om hans liv utan också om den kulturella miljön under hans tid, samt värdefulla uppgifter om kronologin i hans verk och hans kompositionsprocess, ibland med detaljerade beskrivningar av olika aspekter av enskilda verk.

Mindre lärda biografier och andra berättelser dök upp i överflöd under 1900-talet och beskrev honom på många olika sätt. Det fanns de som fortsatte med de romantiska myterna och talade om honom i termer som ”solens son” och ”hans musik är detsamma som civilisationen”, eller ”endast med den vördnad som tillkommer helgon och martyrer kan man tala om Mozarts liv och död”, eller beklagade sig över att han ”hade dött av svält och begravts i en fattighjons grav”; I Nazityskland framställde man honom som nationalist, medan andra länder som kompensation behövde beskriva honom som kosmopolit, människokännare och det bästa som den germanska kulturen hade att erbjuda; verk från Östeuropa föredrog att se honom som en folkets kompositör, ett slags socialistisk avant la lettre, och 1900-talets mest skilda intellektuella tendenser kunde på ett eller annat sätt tillämpas på honom, som ett ämne för socialhistoria, idéhistoria och logiskt nog även för musikhistoria. Han blev till och med psykoanalytiskt behandlad, fick status som New Age guru och förvandlades till en punkikon. Eftersom hans person, hans musik och hans tid är så komplexa och eftersom det finns en stor mängd dokumentation om alla dessa aspekter kan nästan alla åsikter om honom stödjas av åtminstone vissa bevis.

Å andra sidan, som Sadie påminde om, förändras ”fakta” om hans liv ständigt i takt med att nya studier dyker upp, eftersom mycket nytt material upptäcks, inklusive musikaliska verk, vilket innebär en ständig omvärdering av hur dessa upptäckter påverkar det som redan är känt, vilket ger upphov till nya tolkningar och slutsatser. Ett exempel på denna situation är den bräckliga substansen i klassificeringen av Mozart som en klassiker, och i själva definitionen av klassicism, mot vilken olika invändningar har framförts, både historiska och samtida – det räcker med att påminna om att han för många romantiker också var en romantiker. Den senaste forskningen har lett till att många invigda begrepp har granskats, och klassicismen är inget undantag från regeln. Vissa författare har påpekat att begreppet inte ens existerade på deras egen tid och att musiker från den tiden kallade sig ”moderna”. Invigningen av termen för musik skedde först i mitten av 1800-talet, först som en komplimang, med den enkla betydelsen ”exemplarisk”, och som en estetisk definition uppstod den ur en schism i den germanska intelligentian mellan dem som förklarade sig stå för romantikens principer och dem som intog en konservativ hållning och motsatte sig romantikerna. Andra påpekar att de vanliga begreppen som definierar klassicismen – perfektion, enhet, syntes, balans, återhållsamhet och integrering av form och innehåll – kan tillämpas perfekt på andra konstnärliga manifestationer, vilket tömmer begreppet på djup mening. Trots detta används den fortfarande i stor utsträckning.

Enligt den allmänna uppfattningen hos dagens specialiserade kritiker är Mozart ett av de största namnen i hela den västerländska musikhistorien, och enligt Eisen & Keefe, redaktörer för The Cambridge Mozart encyclopedia, som ges ut av Cambridge University, är han en ikon för hela det västerländska samhället, men den centrala plats som han intar i dag i denna historia uppnåddes inte förrän på senare tid; fram till dess hade han uppskattats, ibland till och med gudfruktiggjorts, men inom en begränsad ram. Han var ingen revolutionär, utan accepterade de flesta av sin tids musikaliska konventioner, men hans storhet ligger i den komplexitet, bredd och djup med vilken han utarbetade dem och höjde sig över sina samtida. Som Rushton sade växer hans popularitet, och även om hans verk kan kritiseras på vissa punkter är han en kompositör som inte längre behöver advokater för att försvara sig.

Mozart i populärkulturen

På senare tid har Mozarts image, tack vare hans världsomspännande berömmelse, blivit en mycket exploaterad produkt, som enligt Jary har nått gränsen för missbruk, överskridit musikvärldens gränser och använts inom turism, handel, reklam, film och politik, ofta utan någon som helst koppling till hans legitima historiska och konstnärliga egenskaper. I detta sammanhang, med mycket olika behov som ska tillgodoses, är det lätt att överskrida gränserna för god smak. Hans bild finns på porslinsnickar, på förpackningar med glass, cigaretter, choklad, parfym, kläder, vykort, kalendrar, receptböcker och otaliga andra konsumtionsvaror. I dag finns det företag som uteslutande ägnar sig åt att utnyttja hans image i handeln, med enorma vinster.

För några år sedan publicerade Rauscher och Shaw artiklar där de hävdade att gymnasieelever höjde sina resultat på ett test av spatial-motorisk förmåga efter att ha lyssnat på en Mozart-sonat. Snart kom dessa studier om vad som kom att kallas Mozart-effekten i pressen och fick stor spridning, men den allmänna tolkningen var att Mozarts musik gjorde människor smartare, och det blev modernt att få barn att lyssna på Mozartmusik. Flera andra kontrollerade tester utfördes dock av andra forskare för att försöka reproducera dessa resultat, men de kunde inte bekräftas. I ett sådant test återskapades exakt de förhållanden som rådde i den ursprungliga studien, och även då var svaret negativt. Frances Rauscher själv tillbakavisade sambandet mellan hennes testresultat och ökad intelligens och sade att de specifikt gällde mental visualisering och tidsmässiga ordningsuppgifter. Detta var dock inte tillräckligt för att misskreditera Mozart-effekten bland lekmännen; den fortsätter att marknadsföras som ett faktum och ”Music for The Mozart Effect” har blivit ett varumärke som erbjuder utvalda inspelningar som enligt reklamen har gynnat ”miljontals människor”, inklusive ett ljudprogram med titeln ”Mozart as Healer” (Mozart som helare). Effekterna av denna reklam har gått långt utöver den rena handeln. I USA ger delstaten Georgia numera föräldrarna till varje nyfött barn – cirka 100 000 per år – en cd med klassisk musik. I Florida finns en lag som kräver att alla offentligt finansierade utbildnings- och barnomsorgsprogram ska spela klassisk musik i trettio minuter varje dag för barn under fem år. Kontroversen fortsätter, eftersom vissa nya studier hävdar att Mozart-effekten är bekräftad, medan andra fortsätter att tvivla.

Denna ofta akriterieartade mångfaldigande av Mozarts närvaro bidrar å ena sidan till att öka det allmänna intresset för honom, men å andra sidan vidmakthåller den stereotyper som är uppenbara i filmer, skönlitterära böcker och pjäser som han fortsätter att spela huvudrollen i, till exempel Gunnar Gällmos Wolfgangerl, Milos Formans Amadeus (baserad på Peter Shaffers pjäs med samma namn) och Thornton Wilders Mozart and the Gray Steward. Till och med inom den klassiska musikindustrin finns det en tydlig tendens att förvränga fakta; några få verk spelas in upprepade gånger och på bred front, medan resten av hans enorma produktion förblir okänd för allmänheten. Samma utvalda verk används som soundtrack i andra situationer eftersom deras enorma popularitet garanterar att konsumenterna lockas av andra produkter. Ett allvarligare exempel är att den nazistiska regimen i Tyskland använde Mozarts bild. År 1938 användes parollen Mozart som Apollon vid en festival i Salzburg för att fira Österrikes anslutning till Tyskland, och 1939 blev musikern en symbol för Hitlers pakt med Mussolini. Enligt uttalanden från den nazistiske propagandaministern Joseph Goebbels var Mozarts musik ett försvar för de tyska soldaterna mot ”barbarerna i Östeuropa”. Även efter kriget fortsatte den österrikiska staten att använda Mozart som ett slags ambassadör för Österrike och hävdade att hans geni fortfarande svävade över landet. Denna omfattande användning av Mozart i en mängd olika situationer verkar inte avta med åren, och i Helmut Eders opera Mozart in New York sägs det ironiskt att Mozart är pengar, oavsett om det är på souvenirer för turister eller på den österrikiska femtusen shilling-sedeln!

Källor

  1. Wolfgang Amadeus Mozart
  2. Wolfgang Amadeus Mozart
Ads Blocker Image Powered by Code Help Pro

Ads Blocker Detected!!!

We have detected that you are using extensions to block ads. Please support us by disabling these ads blocker.