Piet Mondrian

Sammanfattning

Pieter Cornelis Mondriaan, från 1912 Piet Mondrian (Amersfoort, 7 mars 1872 – New York, 1 februari 1944) var en nederländsk målare, en representant för den geometriska abstraktionen och en viktig medlem av konstnärsgruppen De Stijl som grundades av Theo van Doesburg. Han började i postimpressionismens anda, bekantade sig sedan med kubismen och blev sedan upptagen av att abstrahera den materiella världen till plastiska symboler.

I sin ungdom

Pieter Cornelis Mondrian föddes den 7 mars 1872 i Amersfoort, en liten stad halvvägs mellan Nordsjön och den tyska gränsen i Nederländerna. Hans far, Pieter Cornelis Mondriaan, en sträng och djupt religiös kalvinistisk lärare från Haag, styrde sin familj, som hade en lång historia av perukmakare, köpmän och predikanter, med en nästan tyrannisk stränghet och exemplifierade perfekt det holländska idealet i dess förflutna och nutid, i dess puritanska liv utan ytterligheter. Hennes mor var Johanna Cristina Kok, också hon från Haag.

År 1880 flyttade Mondrian med sina föräldrar till Winterswijk, där det yngsta och femte barnet, Carel, föddes. Det var också i Winterswijk som Mondrian gjorde sina första teckningar, som gjordes för religiösa fester i skolan och föreställde bibliska scener.

Han var fjorton år gammal när han sa att han ville bli målare. Hans far motsatte sig hans beslut och insisterade på att hans son skulle bli lärare och att inte bara hans namn utan också hans kallelse skulle föras vidare till honom. Mondrian var fortfarande för ung för att gå emot familjens vilja, men han behöll en del av sin beslutsamhet och 1889 fick han ett diplom som teckningslärare. År 1892 blev han utbildad till teckningslärare och undervisade under en kort tid, även om han inte hade någon ambition att göra karriär. Enligt en av hans bästa monografer och vän Michel Seuphor behöll han dock sina lärarlegitimationer under resten av sitt liv, så att han när tiden kom kunde bevisa att han kunde måla på ett akademiskt sätt.

Det första, om än kortvariga och inte särskilt djupgående, inflytandet på hans studier som målare kom från hans farbror, Frits Mondrian. Farbrodern var elev till Willem Maris, en viktig person inom 1800-talets holländska måleri, och han var en flitig sommarbesökare i Winterswijk och försökte introducera sin brorson i landskapsmåleriets mysterier. Det kunde inte finnas någon intellektuell samhörighet mellan de två männen, och kanske saknades till och med den minsta förståelse. Detta illustreras av det faktum att Frits Mondriaan senare, 1909, fann det nödvändigt att i en tidningsartikel förklara att han inte hade något att göra med Piet Mondrians konst.

År 1892 lämnade han sin lärartjänst i Winterswijk och åkte till Amsterdam för att studera vid College of Fine Arts. Hans far var inte överens med hans beslut, men Mondrian höll fast vid sitt beslut. ”När det stod klart att jag ville ägna mitt liv åt konst försökte min far avskräcka mig. Han hade inte tillräckligt med pengar för att betala mina studier och ville att jag skulle skaffa mig ett jobb. Men jag fortsatte med mina konstnärliga ambitioner, vilket gjorde min far mycket ledsen.”

Författarnas ålder och ankomst

År 1892 skrev han in sig vid konsthögskolan i Amsterdam. 1909 ställde han ut på Stedelijk Museum tillsammans med Jan Sluijters, Cornelis Spoor och Jan Toorop. Som medlem av Teosofiska sällskapet ställde han 1910 ut i St Luke”s Guilds utställningssal på Luministutställningen. 1911 deltog han i grundandet av Moderne Kunstkring och dess utställningar, och reste sedan till Paris där han arbetade i Conrad Kickerts ateljé. 1914-1912 återvände han till Nederländerna, där han bodde fram till 1919 på grund av det första världskriget.Serien Pier and Ocean, som skildrar vågornas rytmiska rörelse mot piren och stranden, var det sista av Mondrians verk som baserades på ett specifikt naturfenomen. Begränsningen av det formella uttrycket till horisontella och vertikala linjer markerar redan utvecklingen av De Stijls bildverktyg.

1915-16 träffade han Theo van Doesburg och flyttade till Laren, där han blev vän med filosofen Schoenmaekers och Bart van der Leck. Schönmaekers, en ivrig förespråkare av teosofi, publicerade vid denna tid två böcker, The New Image of the World (1915) och The Mathematics of the Image (1916), som hade ett avgörande inflytande på Mondrians neoplasticism. Schoenmaekers utgick från den teosofiska teorin att verklighetens väsen kan uttryckas som en serie motsatta krafter och betonade vikten av vertikala och horisontella linjer och primära färger. Han hävdar att den nya bilden av världen är kontrollbart exakt, att den tolkar verkligheten och ger en exakt skönhet. Uppmuntrad av Van Doesburg skrev han ner Mondrians teoretiska system.

1917 Deltog i skapandet av De Stijl-gruppen och -tidningen och inledde en artikelserie med titeln Neoplasticism in Painting. Mondrian, som påverkades av Schönmaekers och andra teosofer, definierade neoplasticism som en balansering av motsatta krafter som utgör universums grundläggande struktur. Genom att lösa upp denna dikotomi utstrålar de neoplastiska verken perfekt harmoni och uttrycker absoluta, universella värden. Absolut harmoni uppnås genom att bygga upp balanserade relationer… ”genom positionen, storleken och det bildmässiga värdet av färgade rektangulära plan och vertikala-horisontella linjer”.

Det var Bart van der Leck som gav Mondrians rektangulära plan färg, främst genom att ta grundfärgerna från honom.Mondrian och Theo van Doesburg kom fram till ett perfekt icke-figurativt måleri, där formerna inte är abstraktioner av naturföremål.

1918-19 målade han sina första rombkompositioner och använde konsekvent horisontella och vertikala linjer som grundläggande strukturella element i målningen.1919 återvände han till Paris.1920- Mondrian tänkte sig sin ateljé som en neoplastisk interiör och ordnade möblerna och de färgade rektangulära ytorna på väggarna i denna anda.Från och med 1921 använde han endast rena primärfärger (rött, gult, blått) samt svart, vitt och grått i sina målningar. Det är på detta sätt som han når fram till sin mogna, mogna stil: rektangulära plan på en vit bakgrund som skiljs åt av svarta linjer – ett karakteristiskt drag för hans målningar från den här perioden.

1925 publicerades hans bok Le néo-plasticisme på tyska i Bauhaus bokserie Neue Gestaltung. Han lämnade De Stijl-gruppen eftersom han inte höll med om Van Doesburgs teori om elementarism.

1929 blev han medlem av gruppen Cercle et Carré i Paris. 1931 anslöt han sig till gruppen Abstraction-Création. 1938 flyttade han till London och i oktober 1940 kom han till New York, där han blev ett centrum på konstscenen. Han deltog i många separat- och grupputställningar.Han dog i New York i februari 1944.

”Jag hatar allt”, säger Theo van Doesburg, ”som är temperament, inspiration, helig eld och andra liknande genidrag som döljer förnuftets orenhet.” Mondrian kunde ha sagt samma sak, även om det i hans egna verk och även i hans skrifter finns mer än en enda gnista av helig eld. I vart och ett av hans verk, och i hela hans skapande, är hans passionerade och orubbliga strävan efter harmoni, intensitet, precision och balans onekligen uppenbar. Mondrian var humanist och trodde att den nya konstruktivistiska konst som han var en föregångare till skulle skapa ”en djupt mänsklig, rik skönhet”, men en ny sorts skönhet.

”Den icke-figurativa konsten gör slut på den gamla konstkulturen, så nu kan vi betrakta och bedöma hela konstkulturen med större säkerhet. Vi befinner oss nu själva vid en vändpunkt i denna kultur: kulturen av individuella, specifika former är på väg mot sitt slut och kulturen av bestämda relationer börjar.” Detta är en något torr formulering av den inspirerade visionen, men vi minns Dr. Georg Schmidts träffande observation att ”Mondrians konst motbevisar Mondrians teorier”. Hans målningar är mycket mer än formella experiment, de är lika mycket intellektuella prestationer som alla andra verkliga konstverk. En Mondrianmålning på väggen i ett rum i ett hus som är designat i Mondrians anda, och här mer än någon annanstans, är i grunden annorlunda och av högre kvalitet än alla andra föremål som är avsedda för materiellt bruk. Den är det högsta uttrycket för ett andligt innehåll eller en andlig attityd, förkroppsligandet av en balans mellan disciplin och frihet, förkroppsligandet av de grundläggande motsatserna i balans, och dessa motsatser är inte mindre andliga än fysiska. Den andliga energi som Mondrian har investerat i sin konst kommer att stråla både andligt och sinnligt från alla hans målningar för all framtid.”

Under De Stijls tidiga år fanns det en livlig konstnärlig dialog mellan medlemmarna. Piet Mondrian var en aktiv deltagare. Han stod i ständig korrespondens med Theo van Doesburg och utbytte åsikter om teoretiska, filosofiska och konstnärliga frågor. Han diskuterade specifika konstnärliga frågor med enskilda De Stijl-konstnärer. Han brevväxlade till exempel med Hussar(?) om uppdelningen av bildplanet, med Bart van der Leck om användningen av rektangulära geometriska former, med Georges Vantongerloo om färg och med Oud om arkitektur. Dessa dialoger berikade naturligtvis hans måleri. Samtidigt förblev Mondrian alltid en outsider. Till skillnad från de andra De Stijl-målarna var hans konstteori främst baserad på det sena 1800-talets esoteriska filosofier, särskilt teosofin. Han förkastade till exempel den neoplastiska arkitekturens nära förverkligande eftersom han trodde på den teosofiska evolutionsteorin: saker och ting kan inte göras till något som händer. Allting sker i sin egen takt. Mondrian ansåg att tiden ännu inte var inne för att integrera arkitektur och måleri.

Mondrian började intressera sig för teosofi strax efter att ha tagit examen från konsthögskolan i Amsterdam, runt sekelskiftet 1900. År 1909 blev han medlem i Teosofiska sällskapet. Hans verk från den här perioden, inklusive den välkända triptyken Evolution (1911), var direkt relaterade till denna filosofi. Under senare år blev teosofins inflytande mer dolt och svårt att urskilja.

I och med introduktionen till den franska kubismen avlägsnade sig Mondrian från den traditionella teosofiska symbolismen. Han skapade ett system av vertikala och horisontella linjer, av röda, gula, blå och grå, vita och svarta ytor, som för honom verkade uttrycka ett spänningsfyllt men harmoniskt förhållande mellan materia och ande.

Mondrian var förståeligt nog mer ”konservativ” än sina kolleger, och 1917 hade han ett färdigt system. 1872 föddes han och var mer än tio år äldre än de andra. Hans arbete började i början av nittiotalet, och 1917 var han på god väg. Hans måleri hade utvecklats från impressionism via divisionism till kubism och vidare till abstraktion.Hans filosofiska åsikter hade också blivit klarlagda, och när De Stijl grundades var de mer eller mindre en komplett helhet.

I Paris, före första världskrigets utbrott, skrev han ner sina idéer i skissböcker. Men det var först senare, mellan 1914 och 1917, som han arbetade med dem i Nederländerna. Han publicerade dem först som en serie artiklar i De Stijls första nummer under titeln Neoplasticism in painting (Die Nieuwe Beelding in de Schilderkunst). Förutom hans anteckningar och publicerade skrifter är hans omfattande korrespondens också en viktig källa. I ett brev diskuterar han i detalj frågor som bara antyds i hans publicerade essäer. En av dessa är frågan om konstnärlig existens.

Förmodligen skulle alla De Stijl-målare ha svarat ja på frågan om huruvida det konstnärliga psyket skiljer sig från den genomsnittliga människans. De skulle dock oftast ha använt sig av generaliseringar i sina resonemang. Mondrian var den ende som skapade en specifik förklaring genom att koppla samman det konstnärliga psyket med det mänskliga könet.

Om hans konstteori

Utgångspunkten var idén om en inneboende enhet, en enhet som förverkligas i motsatsernas harmoni, i den harmoniska helheten mellan de feminina och maskulina elementen. Platon, som går tillbaka till myten om Androgyne och teosofins evolutionsteori, sökte den ursprungliga enheten, den sanna lyckan, i den komplementära harmonin mellan de feminina och maskulina principerna. I hans system är det feminina elementet statiskt, horisontellt och materiellt, medan det maskulina elementet är levande, vertikalt och andligt. I det mänskliga, jordiska livet har de två könen separerats och därmed har den inneboende freden och harmonin brutits. Men det finns varelser som kan återförena denna dualitet; de är konstnärerna.

”Enheten mellan positivt och negativt är lycka. Och när den är förenad i en enda natur är det en ännu större lycka. Denna enhet kan förverkligas i konstnären, som bär de maskulina och feminina principerna i en och samma person. Därför är han inte längre en renodlad man.” Den sista meningen antyder att konstnären för Mondrian bara kunde vara en man. Konstnären (människan) – här tänker han naturligtvis främst på sig själv – är närmare ett visst inneboende tillstånd av enhet än den genomsnittlige människan; han är den som är ämnad att bli mänsklighetens andliga ledare.

Samtidigt fördömde Mondrian starkt den vulgära tolkningen av denna idé, den naturalistiska skildringen av tvåkönade varelser som liknar det sena 1800-talets symbolistiska skildringar. Han tog sig in i den österländska filosofins esoteriska sfärer när han talade om ”andlig bisexualitet”.

Men det är också säkert att de nästan fyrahundra målningar och grafik som producerades 1908-9 inte kan slås ihop. Dessa två decennier var inte bara logiskt och nära kopplade till den kubistiska perioden och de neoplastiska verken, utan gav också upphov till viktiga verk. Mondrian blev inte en abstrakt målare bara genom att avstå från sig själv, och han övergav inte heller sin tidigare stil över en natt, utan han utvecklade sitt uttryck genom en rigorös och konsekvent analys. Perioden från 1888 till slutet av 1911 kan således delas in i flera perioder, vars gränser är ganska otydliga – Mondrian experimenterade med flera olika inriktningar samtidigt – men som ändå är tydliga.

Första perioden (1888-1911)

Verken från den första perioden (1888-1900) är välbalanserade akademiska verk, skrivna med en respektabel professionell säkerhet. Flera landskap och några stilleben finns bevarade, små oljemålningar och teckningar i mörka toner. Levande varelser förekommer sällan i dem, och när de gör det finns det en stark känsla av att de gjordes som studier eller på beställning (”Puppy”, (1899)).

År 1894 blev han medlem av konstnärer och konstälskare i kretsen Arti et Amicitae, som gav honom sin första utställning 1897 och genom vilken han träffade sin tids viktigaste holländska målare, Jan Toorp och Jan Sluijters, och senare Kees van Dunden.Under åren vid akademin, och länge därefter, målade han landskap och stilleben. Hans målningar står i den holländska småmästartraditionen, som inte har någon flamboyans utan föredrar en puritansk enkelhet, en nykterhet med en touch av melankoli, snarare än en bombastisk stil.

Han arbetade hårt för att försörja sig själv under studierna – han tog examen från akademin 1897 med utmärkelse – och efteråt. ”När jag var tjugotvå år började en mycket svår period för mig. Jag var tvungen att ta på mig alla möjliga jobb för att försörja mig: jag gjorde bakteriologiska ritningar för skolor och läroböcker, målade porträtt och museirepliker och gav lektioner. Senare började jag sälja landskapsbilder. Det var en tuff kamp, men jag tjänade bra och var glad över att ha tillräckligt med pengar för att fortsätta på min väg.” – skrev han i sina memoarer. Hans ekonomiska problem fortsatte dock att göra honom deprimerad långt efteråt, och det är typiskt att han 1915 tvingades ta ett jobb med att kopiera tavlor.

Förändringen markerades av ”Little Girl” och ”Spring Idyll”, som båda visades på St Luke”s Guilds utställning i Amsterdam 1901 och som målats ett år tidigare, och det första ”Självporträttet”, också det från 1900.

Det är troligt att resan till England (även om den var mycket kort), men i ännu högre grad Jan Toorops starka symbolik, påverkade de bilder som inledde den andra perioden. Skolpojksakademismen har ersatts av postimpressionismens lärdomar. Landskap med en vid horisont som svävar i dimma (”Landscape near Amsterdam”), bondgårdar i fortfarande dämpade men ljusare färger och gränder som speglar sig i vattenspeglar följer på varandra.Även måleristilen förändrades: Fakturens plasticitet minskade och bilderna byggdes upp av bredare, plattare färgfält. När han minns denna period skrev han 1941: ”Jag gjorde skisser av kor som stod eller låg i månskenet på holländska fält, av döda hus med utblåsta fönster. Men jag målade inte på ett romantiskt sätt: jag såg på det hela med en realists öga. Jag hatade den partikulära rörelsen av saker och människor, men jag älskade blommor, inte i klasar, utan bara en enda, enda blomma. Min omgivning tvingade mig att måla saker och ting i deras rätta bild och att göra lika verklighetstrogna porträtt, vilket ledde till att jag gjorde många dåliga målningar. Under den här tiden gjorde jag också reklamteckningar och gav lektioner… Med åren kom mitt arbete alltmer bort från den naturalistiska bilden av verkligheten. Detta utvecklades omedvetet under arbetets gång. Jag visste inte mycket om moderna trender. Det jag visste om dem beundrade jag, men jag var tvungen att hitta min egen väg.”

Ämnena har också förändrats: landskapen har ersatts av en rad porträtt och stilleben, som endast återkommer genom teckningar av en enda blomma och några få oljemålningar. Den förändrade inställningen kan också ses i framväxten av ett slags symbolism, blandad med realism och, åtminstone i början av perioden, naiv, man skulle kunna säga blygsam. Självporträttets stirrande blick på betraktaren, den lilla flickans sorgsna, uppåtriktade blick och de vidgade ögonbrynen tyder på ett ifrågasättande, en undersökning i en högre andes namn: onekligen teosofiskt. Den lilla flickans ansikte, men i ännu högre grad dubbelporträttet i ”Våridyllen”, är genomsyrad av ett slags sorg; figurerna som växer fram ur amaryllis på den ena sidan och rhododendron på den andra, svävar i en romantisk, sentimental och melankolisk dimma som påminner om förraphaeliterna, särskilt Rossetti.

Mondrians symbolik var fri från det fantastiska och ännu mer från det groteska. Även hans senare porträtt, som han målade i Brabant omkring 1902, visar honom som en religiöst bestämd, splittrad, puritansk realist, snarare än en visionär med oändliga metaforer och visionära förmaningar. I dessa målningar är det bara de stora ögonen, den fromhet eller det ifrågasättande som utgår från dem, som antyder ett transcendentalt innehåll, vilket vissa verk inte helt och hållet underordnar sig förrän mellan 1908 och 1911. Studien till akvarellen ”Calvary Flower”, några nakenbilder och teckningen ”Spring”, som utfördes mellan 1903 och 1904, är en övergång till dessa.

De viktigaste serierna i den tredje perioden (1904-1911) – om inte tekniskt så andligt – är de få teckningar och akvareller som leder fram till ett av huvudverken, ”Evolutionen”, som målades mellan 1910 och 1911: förutom ”Våren”, systern till Munchs madonnor, är det alltså akvarellerna ”Golgata”, som målades 1905-1909, och oljemålningen ”Hängivenhet”, som målades 1908, som är de viktigaste serierna i den tredje perioden (1904-1911).

Med sina kalla blå-gula kontraster, sitt mystiska, avlägsna gröna ljus, sitt lätta grodperspektiv – ett kännetecken för hans Domburgmålningar, men också för några av hans tidigare skogslandskap (”Forest Landscape”) och för många av hans väderkvarnar – och de stiliserade, stela, stilla, starkt konturerade, vända mot varandra och nakna kvinnofigurerna är ”Evolution” en riktig lärobok. Efter de uppenbara (?) och tydliga symbolerna – lotusblomman som kommer fram ur mörkret för att symbolisera andens blomstring och kosmisk harmoni (bland annat), den sexuddiga stjärnan för att representera motsatsernas enhet, makrokosmos, den universella människan (bland annat) – har Mondrian berikat triptyken med en rad symboler med mer dolda och bredare innebörder.

På den första panelen är figurens triangulära bröstvårtor och navel mot jorden, på den andra mot himlen, och på den tredje motsvarar deras rombform de sexuddiga stjärnorna som svävar över den kvinnliga figurens axlar, vilket förstärker deras betydelse. Ögonen är stängda i de två paneler som är längst ut, men öppna i mitten, och blicken är lika stel och strålande som i självporträttet från 1900 eller porträttet av den lilla flickan.

I allt detta är det troligt att Mondrian ”illustrerade” en teosofisk fossilisering av människans ”struktur”, enligt vilken den första av ”delarna” är den täta materiella kroppen, den andra den astrala (med känslor, begär, passioner), den tredje den mentala kroppen, i vars nedre region det praktiska tänkandets förmåga finns, och i den högre sfären det abstrakta tänkandets förmåga. Den fjärde, den mentala, den andliga kroppen (i vilken intuitionens, den sanna kunskapens kraft finns) kan naturligtvis inte avbildas, eftersom den kan härledas från de tre ”delarnas” enhet.

Med Evolution illustrerade Mondrian sin syn på världen på ett teoretiskt sätt. Vi hittar inte denna typ av didaktisk liknelse vare sig tidigare eller senare i hans måleri, men det är säkert att den tredje perioden är en period av medvetenhet – i valet av ämne och medel – och utveckling av den analytiska metoden, och detta verkar särskilt sant om vi, med viss överdrift, ser tillbaka på de neoplastiska bilderna i de verk som producerades mellan 1904 och 1911. Mondrians måleri blev också alltmer koncentrerat under dessa sju år.

Förutom de symboliska kvinnofigurer som nämns ovan målade han nästan uteslutande landskap, vars motiv förändrades avsevärt efter 1908. Motivet med den ensamma bondgården, som hade varit populärt fram till dess, försvann, liksom hans försök att göra sig av med alla motiv som kunde antyda rörelse eller förändring. Hans målningar – med undantag för porträtt – är ändå utan känslor och har i sig själva inte mycket som kan ge associationer.

Bildramen begränsades till att endast omfatta väderkvarnar, kyrkofasader eller träd, och från 1909 fyrar och sanddyner vid Domburg- och Westkapelle-kusten. De höga tornen, som nästan saknar omgivning, reser sig som fallossymboler i sina smala ramar och färgerna blir ljusare, intensivare och tydligare. De är en blandning av Van Gogh, pointillism och fauvism.

Målningstekniken och färgvalet gör bilderna dramatiska, trots att ämnet är neutralt. Ytan är målad med en teknik som påminner om pointillism (Mill in Sunlight, Westkapelle Lighthouse, Dűne, ca 1910) och organiseras av relativt stora, tjocka färgfläckar som appliceras som en mosaik. Dessa är grövre och hårdare än Seurats eller Signacs, eller i andra avseenden Van Goghs, men deras exakta syfte är inte att smälta in på näthinnan för att ge den önskade tonen, utan snarare att anspela på Monets serie av kyrkofasader i Rouen, med, naturligtvis, en överdriven betoning på ytans textur. Detta framgår också av det faktum att färgfläckarna oftast är fyrkantiga och hårt kantade, staplade i rader som byggklossar. I andra målningar har han avbildat sitt motiv med långa, kontinuerliga, raka penseldrag (Westkapelle fyr, som också syns i Awe), där de vertikala färgstrimmorna betonar vertikaliteten till det yttersta, vilket förstärks av grodperspektivet som framhäver mannens litenhet.

Färgerna i landskapen från den här perioden visar också på en process av koncentration, enhetlighet och stramhet. En attityd av exklusivitet uttrycks i de primära färgerna: förutom rött, gult och blått spelar de andra färgerna praktiskt taget ingen roll (The Red Mill).I sin självbiografi från 1941, som redan citerats, skriver Mondrian: ” … Jag har smält samman tingens naturliga färger med rena färger. Jag kände att den naturliga färgen på duk inte var densamma som i verkligheten och att måleriet måste ta en ny väg för att återspegla naturens skönhet.” Trots den uppenbara motsättningen kom Mondrian till samma slutsats som Cézanne uttryckte till Joachim Gasquet: ”Min duk och landskapet – båda finns utanför mig, men det senare är kaotiskt, förvirrat, utan logiskt liv, utan någon mening; däremot är det förra, det vill säga dukens värld, konstant, kategorisk, involverad i bildandet av idéer.”

Den kubistiska eran (1912-1914)

Mondrian påverkades så mycket av Picassos och Braques kubistiska verk (han träffade dem på en utställning i Amsterdam hösten 1911) att han bestämde sig för att bosätta sig i Paris och ansluta sig till den nya rörelsen.1911 Han lämnade Amsterdam den 20 december 1911 för att träffa de kubistiska målarna och naturligtvis för att träffa själva strömmen, som han kunde fördjupa sig i och överge det idiom som han talade om: det mer eller mindre specifika formella system som han redan hade etablerat. Detta steg tvingades inte fram av intuition, av en plötslig insikt eller av ett val. De två och ett halvt åren i Paris och det djupa, grundläggande men korta kubistiska inflytande som Mondrian medvetet utsatte sig för är ett viktigt, men bara ett steg i en medveten förberedelse, ett genomtänkt experiment.

För Mondrian var det nya sättet kubismen. Men det är inte riktigt ett sätt, bara en hjälp, ett rättfärdigande, ett bevis. Under sin korta kubistiska period var han inte i första hand intresserad av en ny tolkning av rummet (endast några få av hans stilleben, såsom Still life with Ginger Bowl, tyder på detta), utan av de elementära komponenterna i plana former och deras förhållande till varandra. Under sin vistelse i Paris 1912-1914 utvecklade Mondrian kubismen till abstraktion.

År 1912, vid 40 års ålder, fick han en uppenbarelse när han introducerades till kubismen i Paris. Som ett bevis på sin moraliska och estetiska omsvängning ändrade han stavningen av sitt namn. Två år senare sade han. ”Mitt arbete är avslutat, jag har gjort vad jag måste göra. ”

Konsekvenserna av lärdomarna från serien av träd som målades 1910-1911, eller från studiet av kyrkofasadernas struktur, utforskas i Blommande äppelträd, Landskap med träd, Komposition nr 9.

Men komposition nr 9 – och med den kompositionerna nr 6 och nr 8, båda från 1914 – är ett perfekt exempel på resultatet av ”utbytet”. Inte bara i form, utan också i färg är brytningen definitiv: Mondrian lyfts upp från marken. Och även om han på senare år gjorde ett självporträtt eller en blomma för att uppmuntra vänner eller för att försörja sig, övergav Mondrian det visuella för gott i slutet av 1913.Från sin egen synvinkel kunde han med rätta säga att ”… kubismen inte drog de logiska slutsatserna av sina egna upptäckter”; han hade reducerat några av dem – genom att fullständigt reducera form och färg.

Runt 1913-14 skrev han i sin anteckningsbok: ”Konsten står över verkligheten som helhet, den har inget direkt samband med den. Det finns en gräns mellan den fysiska och den eteriska sfären, där våra sinnen slutar. Det eteriska genomsyrar dock den fysiska sfären och mobiliserar den. Den andliga sfären genomsyrar alltså verkligheten. Men för våra sinnen är det två olika saker: andliga och materiella. För att konsten ska kunna närma sig det andliga måste verkligheten användas så lite som möjligt, eftersom verkligheten står i motsats till det andliga. Användningen av elementära former får därmed en logisk förklaring. Eftersom formerna är abstrakta kan vi känna igen en abstrakt konst i dem.”

1912 och 1913 deltog han i kubistutställningarna på Salon of Independents. Men hans trädmålningar och stilleben blev inte heller här någon succé, särskilt inte vid sitt första framträdande. Franska kritiker, även de som stödde konstnärliga framsteg, var starkt chauvinistiska: de betraktade ”utlänningars” målningar med en envis avsmak och var bara sällan villiga att erkänna deras värde. Och domare som var fientligt inställda till kubismen betraktade hela rörelsen, ”barbarisk kubism”, som en ”utlänningssynd”.Erkännandet, som dock inte var helt förbehållslöst, beviljades först 1913. André Salmon, poeten och kritikern som ett år tidigare hade skrivit om Mondrian, hade sagt: ”Han odlar kubismen på ett famlande sätt, omedveten om massornas lagar. Tyvärr kommer nykomlingar av det här slaget att fortsätta att vilseleda den allmänna opinionen under lång tid framöver”, men nu var han lite mer förstående för sina målningar.Apollinaire, som skrev i Montjoie, sade om Mondrian: ”Han verkar vara under inflytande av Picasso, men han har behållit sin personlighet. Hans träd och porträtt av kvinnor vittnar om en känslig kreativ process.” Den enda bristen i Apollinaires välmenande kritik är att det verkar osannolikt att Mondrian skulle ha ställt ut porträtt av kvinnor på Salon des Independents 1913, eftersom hans sista målningar med sådana motiv gjordes i början av 1912 och inte visades förrän på en grupputställning i Amsterdam 1922.

Förutom utställningar i Paris har han också deltagit i stora samtidskonstutställningar i Tyskland. År 1912 ställde han till exempel ut på Internationale Kunstausstellung des Sonderbundes Westdeutscher Kunstfreunde und Künstler zu Köln, som var öppen i nästan ett halvår och där de viktigaste målarna och skulptörerna från den tiden deltog, och året därpå deltog han i Erster Deutscher Herbstsalon i Berlin. Betydelsen av den sistnämnda utställningen ligger bland annat i det faktum att dess chef, Herwarth Walden, efter en lång organisationsperiod samlade ihop trehundrasextiosex målningar och därmed presenterade ett komplett tvärsnitt av de samtida trenderna och även avslöjade, genom ett enda verk, inflytandet av rysk folkkonst, turkiska och indiska miniatyrer, japanska och kinesiska landskap på de aktuella trenderna.

Mondrian gick snart långt bortom det statiska, intellektuella, kubistiska upplösandet av verklighetens sömmar. I en självbiografisk essä som han skrev strax före sin död, minns han. ”I sitt arbete mellan 1912 och 1914, då han återvände till Nederländerna, bryter han gradvis och mycket känsligt ner den visuella verkligheten i plan, i en rätvinklig förbindelse av horisontella och vertikala linjer.

Tredje perioden (1914-1918)

I slutet av 1913 och början av 1914 inleddes den sista etappen på vägen mot neoplasticism, som pågick fram till 1918.Mondrians första abstrakta målningar gjordes 1913. Det var resultaten av hans analys av träd och byggnader som, samtidigt som de hade kubismens egenskaper, gick utöver gränserna för den teori som hade gett upphov till dem. Han kallade allt oftare sina målningar för ”kompositioner”, vilket antyder att de nu var självständiga verk, inte en representation av verkligheten utan frukten av en natur som konstnären skapat.Han visade sina kompositioner för första gången i Amsterdam i november 1913, på den tredje utställningen av Circle of Modern Art, och fick äntligen framgång. De nederländska kritikerna hyllade hans målningars renhet och rationalism, och Mondrian, som tidigare hade beskrivits som ”degenererad” i sitt hemland, hyllades nu som en uttryckare av ”rena känslor”.

Endast titlarna på bilderna påminner oss om den ”fysiska sfären” – Kyrkofasad, Dyner, Havet, Piren och Havet – och själva bilderna består av vertikala och horisontella kors, större och mindre, ofta inbundna i en oval form som verkar märklig, till och med påminner om kubistisk beskärning. Mondrian tycks ha ändrat sin optik; kanske har han lyft de definierande linjerna i kyrkofasaderna och träden, som är skarpa av ljus, eller konturerna i de hårda, pointillistiska färgfläckarna från 1908-1909, från motivet; som om han skulle ta rytmen av havets ständigt upprepade vågor på duk.

”När jag tittade på havet, himlen och stjärnorna representerade jag dem genom att multiplicera korset. Jag fascinerades av naturens storhet och försökte förklara dess vidd, dess lugn och dess enhet. Det är kanske vad en konstkritiker skulle kalla julmålning. Men jag kände att jag arbetade som en impressionist, jag tolkade de märkliga känslorna och inte verkligheten i sig.” – Han minns denna period 1941 med en mild självkritik. Även om Mondrian i efterhand ansåg att hans metod var impressionistisk, var plus-minusbilderna, som Seuphor kallade dem, nästan trettio år senare resultatet av ett mycket medvetet arbete och en obestridlig vördnad.

Enligt hans anteckningsbok var teorin i stort sett färdig 1914. Korsen på bilderna var inte, eller inte bara, julsymboler. ”Eftersom den manliga principen representeras av den vertikala linjen”, skrev han 1913-14, ”kan man känna igen det manliga elementet (till exempel) i skogens stående träd. Dess komplement kan ses (till exempel) i havets horisontlinje.”

Dessa meningar leder till otaliga slutsatser. Utan att psykologisera är det bara två som vi bör uppmärksamma. Den ena: i efterhand kan Mondrians val av motiv, den starka ”geometrismen” i hans motiv, betoningen på vertikaler och horisontaler, förstås redan 1903; den andra: de citerade Cézanne-uttalandena, som hittills bara varit en korrespondens, har nu ett svar och en fortsättning.

Serien Pier and OceanMondrians viktigaste bidrag till De Stijls första utveckling var hans ”plus-minus”-kompositioner från 1914 till 1917, även kända som ”Pier and Ocean”-målningar, eftersom de inspirerades av havet och hamnbarriären i Scheveningen nära Haag. (”Jag tittade på havet, himlen och stjärnorna, jag ville visa deras plastiska funktion genom en mängd korsande vertikaler och horisontaler.”) Målningarna fångar vågornas rytmiska rörelse mot piren och stranden; denna serie är Mondrians sista verk där han utgår från ett konkret naturfenomen. Begränsningen av det formella uttrycket till horisontella och vertikala linjer markerar redan utvecklingen av De Stijls bildverktyg.

Det var inte förrän i slutet av perioden, 1917-18, som målningarna återigen blev fler, efter att neoplasticismens principer hade fastställts i skrift och De Stijl var redo att publiceras.

Fjärde epoken (1918-42)

Mellan 1917 och 1919 publicerade De Stijl tre artiklar av Mondrian, varav den viktigaste var Den nya formen i måleriet, som utgjorde stommen i tidskriftens första nummer och i elva andra nummer 1917-18. Som titeln antyder, närmade sig uppsatsen den nya formen för att avbilda verkligheten främst från den plana representationens synvinkel, men dess tankar kunde med vissa modifikationer tillämpas på andra konstgenrer, så som Mondrian själv senare formulerade dem för arkitektur, teater och till och med musik. Neoplasticismens väsen – för att citera den första delen av The Forming of the New in Painting – kan sammanfattas på följande sätt. I det abstrakta måleriet finner denna aspekt sitt exakta uttryck i dubbelheten i den högra vinkelns position, i erkännandet av denna. Den är den mest balanserade av alla aspekter, eftersom den för två ytterligheter i perfekt harmoni med varandra och omsluter alla andra aspekter.” (Samtidigt är, som sagt och som han förklarar här, det horisontella motsvarigheten till den feminina och det vertikala motsvarigheten till den maskulina principen, med den givna konsekvensen av de två riktningarna, dimensionerna, aspekterna.) Om de därför är avsedda att uttrycka det universella direkt måste de själva vara universella, det vill säga abstrakta.” Det är genom rytmen, genom representationens materiella verklighet, som konstnärens subjektivitet som individ kommer till uttryck.På så sätt uppenbaras den universella skönheten för oss, utan att vi för den skull behöver avstå från den universella människan.

Neoplasticismens utveckling mellan 1914 och 1917 inspirerades och tvingades av historien själv, förutom av teosofin och det oemotståndliga och obestridliga arvet från den kalvinistiska puritanismen. Även om det finns få bevis för att Europas sönderfall, världskriget och revolutionerna återspeglas direkt i Mondrians skrifter, avslöjar den platonska ”triumfalogin” om den naturliga och abstrakta verkligheten, som publicerades i elva volymer i De Stijl 1919-1920, det omisskännliga larmet om människans flykt från verkligheten till en utopi om universalitet och beständighet – inlindad i en orolig känsla:

”Vi ser”, säger Z, den abstrakta målaren, när han tittar på stjärnhimlen, ”att det finns en annan verklighet än den mänskliga småsinthetens girighet. Vi ser tydligt hur meningslöst det hela är: allt som skiljer sig från varandra upphör att existera. Vi ser essensen: vi betraktar det oföränderliga i motsats till den mänskliga viljans föränderlighet.” Han fortsätter. Genom kontemplation närmar vi oss det medvetna erkännandet av det oföränderliga, det universella, och det föränderliga, det individuella, och den mänskliga litenheten i oss och runt omkring oss kommer att verka fåfänglig i våra ögon. Abstrakt estetisk kontemplation har gett människan möjlighet att medvetet förena sig med det universella. All oegennyttig kontemplation, som Schopenhauer säger, höjer människan över sin egen naturliga existens. Denna naturliga existens kräver att människan gör sitt yttersta för att förbättra sin materiella situation för att bevara sin individualitet. Samtidigt närmar sig hans andliga behov inte det universella eftersom det är okänt för honom. Men i det estetiska ögonblicket av kontemplation försvinner det individuella och det universella träder i förgrunden. Målningens mest grundläggande mening har alltid varit att genom färg och linje materialisera det universella som uppstår i kontemplation.”

Det är alltså inte så att Mondrian har vänt ryggen åt en trasig värld och en likgiltig natur. Medan andra försökte dölja eller lösa ”känslornas förvirring” med ohämmad subjektivitet eller socialistiska utopier, styrde Mondrian sitt måleri och sin teori mot ordningens och harmonins ”absurditet”. ”Varje känsla, varje personlig tanke, varje rent mänsklig vilja, varje möjlig önskan, varje tvetydighet i ordet leder till dess tragiska manifestation och omöjliggör ett rent uttryck för fred”, skriver han i sin anteckningsbok.

Och vinklarna inom och utanför 90° blir de tragiska uttrycken – även Seurat såg harmonin i den rätta vinkeln – färgerna utanför de tre grundfärgerna och svart, vitt och grått; alla nyckfulla former, alla tillfälligheter elimineras på detta sätt och endast rytmen, uppdelningen och skalan i de raka linjerna och de färgfyllda fälten bevaras. Mondrian ad absurdum uppfyllde den önskan som den tyske expressionistiske målaren Franz Marc uttryckte runt 1914: ”Den grundläggande stämningen i all konst är en längtan efter det odelbara väsendet och efter frihet från de sinnliga besvikelserna i vårt flyktiga liv (vi skulle vilja krossa livets spegel för att se väsendet – det är vårt mål.) Skimret är alltid platt, men det drar oss med sig, och i dess spegel kan vi inte se vår själ: låt oss tänka på hela vår världsbild. Den finns kvar i världens verkliga former, och bara vi konstnärer kan skymta denna form; vi kan kika in i världens sprickor som en gåva från en demon, och i våra drömmar leder denna ande oss bakom världens ljusa scener.”

Slutligen, när det gäller neoplasticismens teori och praktik, och i vad den skiljer sig fundamentalt från de besläktade tendenserna från mitten och slutet av 1910-talet – suprematism som syftar till absolut sensibilitet eller socialt engagerad konstruktivism, produktivism, proun, aktivism, purism – är den å ena sidan ett totalt förnekande av individualitet, av personlighet; Mondrian närmade sig inte det universella ur självmedvetandets synvinkel, utan tvärtom: subjektet upplöses i det universella, som en del av det, som dess universella manifestation. Konsten värderades å andra sidan inte som ett medel för att uppnå direkta sociala mål, utan som ett transcendentalt förhållningssätt till människan och universum, till det mystiska och transcendentala universumet; inte som ett medel utan som en process. För Mondrian var den neoplastiska bilden – eller världsbilden – alltså inte avsedd att förkunna världens konstruerbarhet, dess byggbarhet, verket var inte en metafor med en direktiv kraft, som konstruktivisternas eller bildens aktivistiska arkitektur, utan en transcendental verklighet av relationer och modulationer som klargjordes till slutet, fri från all associativ börda – i slutändan tillsammans med paradoxen.

Med andra ord, medan den nya världsbilden hos de politiskt engagerade konstruktivistiska tendenserna projicerade bilden av en verkligt ny värld, försökte neoplasticismen avslöja den verkliga och eviga strukturen hos det existerande i hopp om att konfrontationen med sanningen skulle ge frukten av det universellas utbredning, och därmed andlig, intellektuell och social fred.

På den målade duken från 1917-18 återkommer de primära färgerna, främst blått och rött, i de överdrivna rektanglarna som flyter mot en vit eller ljusgrå bakgrund; ibland är de pastellfärgade, ljusa versioner, ibland brutna, blandade med svart. Av alla Mondrians verk påminner dessa utspridda färgfält kanske mest om verk av samtida – främst ryska – representanter för geometrisk abstraktion, men bara i en mycket avlägsen bemärkelse, eftersom det ”seriella” arrangemanget som 90-gradersstrukturen kräver nästan helt och hållet döljer varje intryck av rymd, och de orubbliga räta vinklarna innehåller både dynamiken och osäkerheten hos svävande. Med dessa målningar utforskade Mondrian förhållandet mellan färg och grund, mellan färgfältet och det tomma planet (Composition in Blue, B, Composition on a White Ground with Clear Fields of Colour, A, 1917).

Hans verk från 1918-19 analyserade bildskapandets struktur.De två viktigaste ”tekniska” begreppen som håller ihop de neoplastiska bilderna är balans och relation, det senare med innehållet koppling, proportion, förhållande. Den strukturella balansen i Mondrians målningar – men man skulle också kunna använda termen harmoni med dess bredare innebörd och mer känslomässiga stämning – åstadkoms fram till 1917 av ett slags symmetri, ofta didaktiskt stelbent, som i Golgata-blomman, i Utvecklingen, i hans många målningar av väderkvarnar och slutligen i de flesta av teckningarna av Piren och Havet. Från och med 1917 försvinner denna typ av rigida struktur i de verk som registrerar de färgade planen och ersätts av ett annat, ännu mindre tillåtande system: rutnätet, organiserat i rutor, ibland rektanglar.Balansen är inte längre ett resultat av de relativa proportionerna, korrespondensen och överensstämmelsen mellan bildens två halvor, utan av den struktur som upptäcks bakom och ovanför de element som bildar bilden. Indelningen, de svagt målade och ritade rutorna dyker upp regelbundet i verken från 1918-19. För tillfället avslöjar de fortfarande direkt det system som ligger gömt i formerna och bygger upp dem. (Komposition i grått, Komposition: ljusa färger med grå linjer) De minsta grundelementen i denna struktur är regelbundna kvadrater eller rektanglar, från vilka konstnären väljer och konstruerar större enheter genom rytm, genom ”representationens materiella verklighet”, och enbart genom detta avser han att utstråla sitt eget jag, genom att anta sin subjektivitet.

Den skenbara monotonin i proportioner och rytm förklarar de experiment – varav det viktigaste är skulptören Georges Vantongerloos – som med hjälp av en matematisk metod, en formell kvalitet i Mondrians målningars uppbyggnad, försökte upptäcka det numeriska i fältens relativa förhållande. Men bortsett från det gyllene snittet och, i vissa fall, den – nästan – korrespondensen med Fibonacci-tallinjen, som ligger nära den, finner vi inget sådant samband, just för att rytmen är den enda kanalen i ämnet.

Under dessa få år är det dags för den mest djupgående analysen. Mondrian gick vidare steg för steg: han undersökte förhållandet mellan färg, form och struktur i sig själv, och i slutet av 1919 hade han sammanfört resultaten av sin analys genom att projicera de tre elementen på ett enda plan och få dem att överlappa varandra perfekt.

De första ”klassiska” neoplastiska bilderna (från slutet av 1919 till 1921) har fortfarande spår av rastret. Åtminstone i den bemärkelsen att de verkar relativt täta, att färgfälten inte skiljer sig så mycket åt i storlek och att färgerna inom en och samma duk förekommer i flera olika nyanser. För att visa på en viss förgänglighet förekommer även grönt eller gult som tenderar mot grönt vid sidan av de primära färgerna (komposition med rött, blått och gulgrönt).De raka linjerna – ofta fortfarande grå – som avgränsar fälten och som möts i rät vinkel är lika tjocka och sträcker sig i samtliga fall till kanten av duken. Det finns ett slags glädje i dessa bilder – något som återkomsten till Paris kan ha förstärkt hos Mondrian – snarare än stränghet; en följsamhet, om man så vill, den självsäkra eftergivenheten hos upptäcktsresanden, hos den som känner till lagen och vet hur man ska leva med den.

Från och med slutet av 1921 ändras bildkompositionen. Det mest framträdande elementet är en vit ruta, vanligen förskjuten till vänster om duken, som vanligtvis är avgränsad på två sidor av mycket mindre färg- och svartvita fält. Det blir alltmer sällsynt att alla tre primärfärgerna förekommer i ett enda verk, och dessa färger är nu verkligen oblandade och rena. Linjernas tjocklek varierar också, och de löper ofta inte ut till bildens kanter; de antyder en avbrott och kontinuitet, som en del av en större struktur.

1923-24 målade Mondrian nästan ingenting förutom krysantemum.

År 1925, kanske också som en följd av brytningen med Theo van Doesburg, blir hans målningar ännu mer krasst. Medan hans verk fyra år tidigare hade bestått av tio till femton fält, och 1920 var antalet färgade rektanglar ofta över tjugo, reducerades de från 1925-26 till fem eller sex, och färgens roll tycktes minska under dessa år. Det var just därför att endast ett eller två fält – hur liten rektangeln än är – var färgmättade i en målning som balansen i strukturen förblev stabil och färgspänningen ökade genom den starka kontrasten. (En av anledningarna till att Mondrian slutligen bröt med De Stijl 1925 var Van Doesburgs införande av det diagonala elementet i måleriet. (Han gillade inte heller Doesburgs stöd för dadaisterna.) Det passade honom förmodligen bra, eftersom Mondrian var en tillbakadragen person som efter att ha hittat sin egen väg ville gå vidare. Mondrians senare, mogna stil föddes i hans kompositioner från 1921, målade i grundfärger, som består av rektangulära plan som omges av svarta konturer och svarta linjer som inte alltid når fram till bildens kanter. Dessa verk kännetecknas av en stark asymmetri i kompositionen, men också av den balans som Mondrian ansåg vara så viktig.Under 1920- och 1930-talen blev hans verk alltmer sofistikerade och substanslösa. I Mondrians målningar från 1921 ser vi början på en utveckling där tonvikten flyttas från kompositionens centrum till bildens kanter, ett drag som är ännu mer uttalat i de verk han skapade under andra hälften av tjugotalet. Man får en känsla av att bilden fortsätter utanför dukens gränser.

Mondrian målade relativt lite mellan 1922 och 1926. Det var dock 1926, ett ganska händelserikt år för honom, som han gjorde sin första målning som enbart var baserad på svartvitt, Composition in White and Black.

1927 var en lugnare period för den tillbakadragne Mondrian. Han fick mer och mer tid att måla. Även om han deltog i den kortlivade gruppen Cercle et Carré, som organiserades av Seuphor och uruguayanen Joaquin Torres-Garcia för att klargöra och sprida den abstrakta konstens teori, och sedan, efter dess upplösning, i Abstraction-Création, som grundades av Georges Vantongerloo och August Herbin, försökte han distansera sig från den ”offentliga” världen.

Från och med slutet av 1927 tycks hans målningar visa ett återupplivande av färgglada fält.

1929 Han ansluter sig till gruppen Cercle et Carré i Paris.

1931 Ansluter sig till gruppen Abstraction-Création.

I början av 1930-talet kan man se nya tendenser i Mondrians måleri. De tidigare ”tomma”, accentuerade rektanglarna fylldes återigen med färg, samtidigt som kompositioner som enbart bygger på svartvitt återkom efter 1926.

1932 publicerade han de tvådelade raka linjerna (komposition B med grått och gult) och sedan

År 1936 multiplicerade han också linjerna vinkelrätt mot varandra, vilket tyder på en berikning av kompositionselementen.

År 1938 bosätter han sig i London. År 1934 fick han besök i sin ateljé av den engelska abstrakta målaren Ben Nicholson och den unge amerikanske samlaren och målaren Harry Holtzman. Hans relation med båda fördjupades, till den grad att Nicholson blev en flitig gäst hos Mondrian, och 1938, när kriget bröt ut – Tyskland invaderade Polen året därpå – och invasionen av Frankrike var nära förestående, flyttade Mondrian till London och följde Nicholsons uppmaning. ”Under sin tvååriga vistelse i London höll Nicholson, bröderna Pevsner-Gabo och Barbara Hepworth honom sällskap, och den senare gav honom användbara kontakter med Londons konstsamlare.

Upplösningen av den påtvingade identiteten medför ytterligare förändringar: linjerna som omger rektanglarna dubbleras ibland, och i slutet av decenniet mångdubblas de till den grad att bildens yta återigen domineras av rutnätsstrukturen, och endast några få, nästan dolda fönster visar en glimt av färg (Composition with Blue). Under Londonåren blir strukturen ännu mer stelbent. Staplarna i ”rutorna” blir tjockare, och det är förmodligen först i New York som han kommer att lägga till korta, färgade linjer till många av dem, vilket lindrar bildernas hårdhet (Trafalgar Square, komposition med rött, gult och blått). Om Place de la Concorde (1938-43) eller Trafalgar Square först efteråt fick färg – bokstavligen och bildligt talat – så är det i Amerika de färgstarka, svartfria New York-bilderna och Broadway-boogie-woogien som markerar en oavslutad epok av fantastisk förnyelse. I teckningen är linjen det viktigaste uttrycksmedlet, i målningen är det färgfläckarna. I måleriet smälter fläckarna in linjerna i sig själva, men de behåller också sitt värde genom sina egna gränser”, skriver han till sin vän J.J. Sweeney och slår in på den väg som han en gång hade försökt gå (Composition with Yellow Lines) 1933, men som han av någon anledning inte lyckades följa.

År 1940 började tyskarna bomba London och Mondrian anlände till New York den 3 oktober med hjälp av ett inbjudningsbrev från Harry Holtzman.Mondrian, som föddes i det ”horisontella” Nederländerna, hade lämnat det blodiga Europa bakom sig och kände att något av hans teori hade förverkligats i den ”vertikala” amerikanska staden. Men New York gav honom mer än denna tillfredsställelse. I Valentin Dudensing fann han en permanent samlare som också ordnade en separatutställning för honom.

Han blev vän med europeiska konstnärer som hade flytt till New York för att undkomma kriget, och här fann han en röst hos konstnärer som han nästan inte hade haft någon kontakt med i Paris, till exempel André Breton och Max Ernst. Den introverta, kontemplativa Mondrian förändrades här i New York. Många memoarer visar hur aktiv han var i konstvärlden och hur den amerikanska dynamiken genomsyrade honom.

I slutet av 1943 sa han under en intervju: ”Jag känner att jag hör hemma här och jag kommer att bli amerikansk medborgare.” Att hitta denna plats, euforin av att hitta den, identifikationen med omständigheterna och andan i omständigheterna medförde betydande förändringar i hans måleri. Samtidigt som han avslutade några av de målningar som han hade påbörjat i Europa (Trafalgar Square) målade han New York City och Broadway boogie-woogie, dessa frigjorda, rörliga bilder från vilka han förvisade svart.

Han påverkades och uppfriskades av storstadens buller och storslagenhet. När Mondrian kom till New York blev han imponerad av den dynamiska rytmen i denna av människan skapade miljö, vilket han uttryckte i den pulserande rörelsen i sina sista målningar, utan att för den skull överge den geometriska ordningen. Under vistelsen i New York uppvisar de viktigaste verken under denna korta period på drygt tre år grundläggande förändringar, men även dessa är endast av teoretisk omfattning.

1942 publicerade Society of American Abstract Artists hans nyskrivna essä A New Realism och 1943 var han medlem av juryn för den stora utställningen Art of this Country.

Senare period (1942-44)

Hans sista, mycket korta men desto viktigare period är ett exempel på Mondrians mognad, upplösningen av den påtvingade kanon. Men sjukdomen, lunginflammation, som Seuphor säger att han fruktade hela sitt liv och som hade drabbat honom en gång i sin ungdom, gjorde att han bara kunde producera ett fåtal verk.Från och med 1942 bröts linjerna i hans kompositioner upp i små segment, och monumentaliteten i hans neoplastiska målningar ersattes av en synkoperad rytm. De uttrycker eufori och förnyelse, vars ursprung är ett förverkligat hopp: en stad där de modernaste skyskraporna perfekt förverkligar neoplasticisternas till synes utopiska ideal.

Broadway-boogie-woogien, och i ännu högre grad den oavslutade Victory-boogie-woogien, bekräftar inte bara vad som skrevs för Sweeney – utan att Mondrian förnekar eller ens kan förneka sitt tidigare jag – utan bevisar också att det ”tragiska” elementet slutgiltigt har förvisats. Men Mondrian, som kedjade sig själv med en grym asketism, hade just nått ett ”vänligare” kapitel i sin stränga teori när han dog vid 72 års ålder.

Piet Mondrian dog den 1 februari 1944 i New York vid sjuttiosju års ålder.Efter hans död anordnade Museum of Modern Art i New York våren 1945 en retrospektiv utställning av hans verk och Harry Holtzman publicerade hans studier på engelska.Hösten 1946 hedrades Mondrian med en utställning med 122 bilder på Stedelijk Museum i Amsterdam och våren 1947 med en liten utställning på Kunsthalle i Basel. I Paris hedrades hans minne i en dubbelutställning med titeln Les premiers maitres de fart abstract.

Neoplasticismen, den transcendentala verkligheten i Mondrians målningar, fick under konstnärens livstid – kanske på grund av hans extrema puritanism – inga riktigt begåvade efterföljare (bland dem holländaren César Domela, amerikanerna Burgoyne Diner och Charmion von Wiegand); dess inflytande kan indirekt mätas bland annat genom engelska Ben Nicholsons verk och i viss mån de schweiziska konkretkonstnärerna Max Bill och Richard-Paul Lohse. Hans direkta inflytande åberopades främst av den funktionalistiska arkitekturen – på missförståndsnivå. Efter hans död fick hans konst sitt mest djupgående inflytande på det amerikanska måleriet. Det är kanske ingen överdrift att säga att en stor del av den nordamerikanska geometriska abstraktionen på 1950-talet kom från hans ”mantel”. Leon Polk Smith, Ilya Bolotowsky och senare Ellsworth Kelly – den sistnämnde en av de viktigaste konstnärerna inom sextiotalets hårda måleri – arbetade i neoplasticismens anda vid sekelskiftet mellan fyrtio- och femtiotalet. Den neoplasticistiska teorin, som försökte skapa en enhet mellan ande och materia, var en teoretisk bekräftelse på sextiotalets minimalistiska konst.

Källor

  1. Piet Mondrian
  2. Piet Mondrian