Ozu Yasujirō

Sammanfattning

Yasujirō Ozu (小津安二郎, ”Ozu Yasujirō”?, Tokyo, 12 december 1903 – idem, 12 december 1963) var en inflytelserik japansk filmregissör. Hans karriär sträckte sig från 1920-talets stumfilmer till hans sista färgfilmer på 1960-talet. I sina tidiga verk tog han sig an konventionella filmgenrer, som komedier, men hans mest kända verk handlar om familjefrågor och presenterar de generations- och kulturkonflikter som är typiska för efterkrigstidens Japan.

Han anses allmänt vara en av 1900-talets största filmskapare och hade under sin livstid stor framgång både hos kritiker och publik i sitt eget land. Hans filmografi har fått internationellt kritiskt erkännande under årens lopp. Han betraktas som en originell och inflytelserik regissör och hans film Tōkyō monogatari (Tokyo Tales) röstades fram som den tredje bästa filmen genom tidningen Sight & Sound 2012.

Tidiga år

Yasujiro Ozu föddes den 12 december 1903, under Meiji-erans 35:e år. Han var den tredje av fem syskon och son till sin far Toranosuke och sin mor Asae. Han hade inte mycket kontakt med honom på grund av hans ständiga frånvaro på grund av hans gödselverksamheter. Med sin mor däremot hade han ett djupt band och de bodde tillsammans när det var möjligt, fram till hennes död 1962. Han föddes och tillbringade de första tio åren av sitt liv i Fukagawa, ett populärt handelsdistrikt i östra delen av Tokyo som tillhörde den tidigare kejsarstaden Edo.

På grund av faderns affärer flyttade de 1913 till faderns hemstad Matsuzaka i prefekturen Mie, där Yasujiro tillbringade sin ungdomstid och upptäckte sin passion för film. Han gick i Uji-Yamada High School i Matsuzaka från 1916, där han inte direkt utmärkte sig för sitt engagemang i studierna. Det verkar som om han inte var en särskilt smart elev, han missade lektioner och föredrog att ägna sin tid åt att läsa, titta på filmer, träna judo och sake, en hobby som skulle följa honom resten av livet.

Han hade en obehaglig upplevelse på denna skola 1920, då han enligt olika källor hade skrivit en vågad lapp till en äldre kamrat i det studenthem där han var internatboende. Som en följd av detta blev han utvisad från sin sovsal – inte från sina studier – och var tvungen att gå hem för att sova varje dag. Detta gjorde det möjligt för honom att med hjälp av sin mors stämpel förfalska sin närvaro- och frånvarobok, så att han kunde tillbringa en stor del av sin tid i den begynnande japanska filmens mörka salar, där han, som han själv ofta sa, fann sin passion och sitt kall när han såg Thomas H. Inces Civilization.

Under dessa tidiga år av glupsk hängivenhet till film gillade han amerikanska filmer snarare än japanska, som han påstod sig förakta. Han var särskilt förtjust i bland annat skådespelerskorna Pearl White och Lilian Gish, och hans favoritregissörer var Rex Ingram, Chaplin, King Vidor och Ernst Lubitsch.

När hans far krävde att han skulle göra inträdesprov till den prestigefyllda handelsskolan i Kobe, och han misslyckades, bestämde sig Yasujiro vid 19 års ålder för att börja arbeta som lärarvikarie i en ensam bergsby, Miyanomae. Där ägnade han sig tydligen åt sin kärlek till sake med vänner som han bjöd in att umgås med honom, men han lämnade inga dåliga minnen efter sig bland sina tidigare elever.

År 1923 flyttade han tillbaka till Tokyo med sin familj och lämnade bakom sig den period då han levde på landsbygden långt från Tokyos liv och rörelse. Denna kontrast mellan stad och landsbygd kommer att vara ett återkommande tema i många av hans filmer.

De första stumfilmerna

När han återvände från armén fick Ozu uppleva att Kamata-studiorna, som specialiserat sig på jidaigeki-filmer och där han själv hade utbildat sig, stängdes. Från och med då, vid Sochiku-studiorna i Kamakura, ägnade han sig åt produktionsbolagets favoritgenrer: nansensu-komedier och sociala dramer – shomingeki – som var mycket populära under den stora depressionens ekonomiska svårigheter, som drabbade Japan hårt. Efter att ha gjort flera medellånga filmer som inte har överlevt gjorde han 1929 Days of Youth, den första av hans filmer som har kommit till oss, och nådde sin första framgång med The Rogue.

Under den här perioden antog Yasujiro Ozu en västerländsk dandyisk stil i sitt utseende och sin smak på grund av sin förkärlek för allt som är amerikanskt. Faktum är att han skrev under pseudonymen ”James Maki” några av sina manus under dessa år. Märkligt nog var han från och med den tiden känd som den mest västerländska av Sochikus regissörer, i motsats till idén om att vara den ”mest japanska av japanska regissörer” som har förblivit i filmfantasternas fantasi.

På den tiden arbetade han på ackord och under osäkra förhållanden, trots det offentliga erkännande som han började få. År 1928 gjorde han 5 filmer, 6 år 1929 och upp till 7 år 1930, hans mest produktiva år. Hans kroniska sömnlöshet och hans beroende av sömntabletter, sake och tobak underminerade hans hälsa, och han skulle alltid minnas den tiden som ett liv i ständig utmattning.

Från den här perioden omfattar hans filmografi bland annat The Tokyo Chorus och I Was Born But… Med den sistnämnda, en lysande komedi med socialt innehåll, fick han för första gången den bästa platsen på tidningen Kinema Junpos årliga lista, något som skulle komma att upprepas flera gånger under hela hans karriär.

När det gäller sitt privatliv höll Ozu alltid fullständig diskretion, bortsett från filmproduktionens upp- och nedgångar och sina militära erfarenheter. När fadern dog 1934 återvände han till sin mor, som han kände en stark anknytning till och som han levde med för alltid. Det finns inga säkra uppgifter om hans intima relationer med andra människor. Det talas om flera romanser med olika skådespelerskor, men ingen av dem har bekräftats eller bevisats, och vi vet bara att han under hela sitt liv hade ett intimt och mycket komplicerat förhållande med en gheisa som hette Sekai Mori eller Senmaru. De som arbetade med honom minns honom i alla fall som en blyg, noggrann, diskret och vänlig man. Han hade aldrig några allvarliga konflikter med dem han arbetade med. På Sochiku var han alltid fri att skriva och filma sina filmer, även om han själv kunde anpassa sig till de teman och genrer som, särskilt under de tidiga åren, tvingades på honom.

Det var inte förrän 1936 som Ozu gjorde en helt talad film med hjälp av ett ljudsystem som utvecklats av Hideo Mohara, hans kameraman vid den tiden. Det var den ende sonen. Det sägs ofta att Ozu motsatte sig nya format, som färg och bredbild, som han aldrig använde. Själv beklagade han dock 1935 att han ännu inte hade haft möjlighet att filma med ljud.

Krigsåren

I september 1937 mobiliseras Yasujiro Ozu till Manchurifronten. Han ansluter sig till bataljonen för kemiska vapen som korpral och stannar kvar på slagfältet och tjänstgör i olika positioner i 22 månader. Under denna tid tjänstgör han som vanlig soldat, till skillnad från andra kända personer som är reserverade för propagandaarbete. Trots detta ger han en hel del intervjuer under denna period, där han gång på gång insisterar på att han drar nytta av krigserfarenheterna för att förbereda en krigsfilm när han återvänder till Japan. Vi vet dock från hans dagböcker att hans tankar under denna period går i en annan riktning. Ozu tycks inte ha stått den tidens militaristiska anda särskilt nära, och han är djupt imponerad av de skrämmande scener han ser på slagfältet, vilket framgår av en anteckning från den 2 april 1939:

”Bredvid dem lekte ett barn som just hade kommit ut ur sin mammas livmoder med en säck torrt bröd (hans ansikte såg fridfullt ut, även om han måste ha gråtit). Den blå mannen bredvid honom såg ut som hans far. Scenen var så outhärdlig att jag lättade på tempot innan hon började gråta”.

Deras erfarenheter från den tiden skulle senare inte återspeglas i någon krigsfilm, men de är mycket närvarande i de samtal som de åldrande veteranerna för i sina verk från 1950- och 1960-talen.

Under den tiden hade han ett minnesvärt möte med Sadao Yamanaka, ett stort löfte för den japanska filmen och en vän och kollega till Ozu, som tyvärr dog några veckor senare i dysenteri.

Den 16 juli 1939 blev han demobiliserad och när han återvände till Japan arbetade han på några projekt som inte blev verklighet, varav det mest kompletta var en första version av The Taste of Green Tea with Rice, som aldrig spelades in och som, med ett ganska förändrat manuskript, gjordes 1952.

År 1941 kunde han äntligen regissera Familjen Todas bröder och systrar och 1942 fanns det en far, en av regissörens favoritfilmer tillsammans med Tales of Tokyo och Early Spring, där Chishū Ryū, en av hans favoritskådespelare, för första gången spelade huvudrollen. Senare arbetade han på ett projekt om en grupp soldaters upplevelser i Burma, The Distant Land of Our Fathers, som aldrig blev av trots att det var i ett långt framskridet skede.

1943 skickades han till Singapore med sin kameraman för att göra en dokumentärfilm om den indiska självständighetsrörelsen. Förberedelserna för denna dokumentärfilm, som aldrig blev av, gav honom gott om tid att titta på amerikanska filmer. Han fick tillfälle att se Citizen Kane, som han beundrade mycket, trots att den verkar ligga långt ifrån hans stil och intressen.

I augusti 1945, när britterna anlände till Singapore, togs Ozu till krigsfånge och tillbringade sex månader i Cholonlägret, varefter han återvände till det förödmjukade och ödelagda Japan 1946.

Löptid

I februari 1946 återvände Ozu till det krigshärjade Japan. Efter några månader av anpassning, under vilka han skrev några manus som inte gick igenom, blev han aktiv i flera filmföreningar och 1947 spelade han in och släppte sin första film på fem år: Nagaya Shinsiroku (Story of a Tenant), även kallad Story of a Neighbourhood eller Memoirs of a Tenant, följt av Kaze na naka no menodori (A Hen in the Wind) 1948. Även om Ozu inte var särskilt nöjd med dessa två verk, gjorde de det möjligt för honom att återfå ett finger på filmvärldens puls och förbereda sig för en ny period av uppslukande hängivenhet, som hans första tid, under vilken han skapade sina mest minnesvärda och igenkännbara filmer.

Med Banshun (Tidig vår) 1949 nådde Yasujiro Ozu en av de första höjdpunkterna i sin karriär. Denna film markerar början på en sista period då den japanske regissören redan hade etablerat sin speciella och raffinerade stil utöver behandlingen av scenografin, vilket vi redan från mitten av 1930-talet kan se att han hade gjort successivt. Från och med den stunden ägnade sig Ozu helt och hållet åt teman – familjen, konflikterna mellan tradition och modernitet – som han aldrig skulle överge igen, och åt berättande förfaranden som var mycket personliga och helt annorlunda än de vanliga.

Tidig vår var hans återförening med manusförfattaren Kogo Noda efter 14 år, och det var från den absoluta samverkan mellan de två som manusen till den oförglömliga serien av filmer som pågick fram till 1962 uppstod. De två drog sig tillbaka för en månad eller två till Nodas hus, eller till avlägsna vandrarhem eller hotell där de i en märklig rutin av bad, promenader, tupplurar, whisky, sake (Nodas fru uppskattade att det krävdes 100 flaskor per film), i ett ändlöst samtal, först handlingen och sedan dialogen för varje film.

Banshun var också Ozus första samarbete med Setsuko Hara. Det var den första delen av den så kallade Noriko trilogin, som Ozu aldrig hade tänkt sig. Den stora japanska skådespelerskan spelade tre Norikos, alla döttrar eller svärdöttrar som tvekar om de ska gifta sig eller inte. Trilogin avslutas med Bukashu (Sommarens början), 1951, och Tokyo Monogatari (Tokyo Tales), 1953.

År 1950 filmade han för första gången i sin karriär utanför Sochiku och gjorde Munakata Sisters för Shintoho. År 1951 vann han för sjätte och sista gången Kinema Junpo-tidningens första pris för Bukashu (Sommarens början). Ingen annan regissör har vunnit priset sex gånger.

Det var år av framgång och erkännande i Japan, där han utan tvekan var den regissör som var mest älskad av publiken. Märkligt nog var det 1950 som den japanska filmen fick sitt stora genombrott i resten av världen när Akira Kurosawas Rashomon vann filmfestivalen i Venedig. Ozu sade att han var mycket nöjd och berömde sin kollegas film. Han vann aldrig några större utmärkelser eller priser utomlands under sin livstid, vilket han skyllde på att hans filmer inte var väl förstådda eller tolkade utanför Japan. Det bör noteras att han vann British Film Institute”s Sutherland Trophy 1958.

Han flyttade med sin mor till Kamakura, där många av gatorna och den berömda buddhan utgjorde ramen för några av hans filmer.

1952 återvände han till The Taste of Green Tea with Rice, ett manus som han hade lagt på hyllan 1939, även om han filmade den med många ändringar av den ursprungliga idén. År 1953 kom Tokyo Monogatari (Tokyo Tales), hans kanske mest kända film för allmänheten tillsammans med Good Morning, och den var utan tvekan en av höjdpunkterna, inte bara inom japansk film utan även inom världskonsten, vilket 2012 erkändes av tidningen Sight & Sound när den vann årets omröstning.

Under fyra år var Ozu oförmögen att arbeta på grund av olika konflikter med produktionsbolag. På den tiden krävde vissa av dem orimliga priser för att låna ut skådespelare till varandra, vilket allvarligt begränsade regissörernas möjligheter att arbeta med vem de ville. Under dessa år av arbetskonflikter började Ozus fysiska nedgång också visa sig i form av sömnlöshet, halsbesvär och ett åldrande utseende som han själv var medveten om.

1957 släppte han sin sista svartvita film, Tokyo Boshoku (Tokyo Twilight), med en smutsig och melodramatisk handling, typisk för hans förkrigsfilmer, och sedan kom Higanbana (Equinox Flowers), den första filmen som var färgfotograferad, en teknik som han skulle använda i alla sina senare filmer.

1959 släppte han två filmer: den lättsamma Ohayo (God morgon), en omarbetning av hans debut från 1932 Jag föddes, men…, och Ukigusa (Det vandrande gräset), en omarbetning av en berättelse från 1934, som han gjorde tillsammans med produktionsbolaget Daiei.

Under denna tid uppnådde han de högsta utmärkelserna i den japanska kulturvärlden: Violett skärp med nationell förtjänst och inträde i konstakademin 1959.

Hans fysiska nedgång intensifierades och de första symptomen på den cancer som skulle avsluta hans liv uppträdde.

Hans senare filmer tycks indirekt spegla Ozus egen inre värld, eftersom de är fulla av höstliga, nostalgiska karaktärer som minns krigstiden under sakefyllda kvällar eller tillbringar tid under pachinkos hypnotiska inflytande. Samma stämning råder i Akibiyori (Sen höst), 1960, Kohayagawa-ke no aki (Kohayagawa hösten), 1961, och Sanma no aji, 1962, hans sista film, som brukar översättas med The Taste of Sake (Smaken av sake), även om ”sanma” är en fisk som äts på hösten, vilket är vad titeln hänvisar till. Dessa skymningsfulla men lättsamma filmer är ett ofrivilligt farväl till en man som fortsatte att arbeta till slutet. Han efterlämnade faktiskt ett manuskript som han skrev tillsammans med Noda och som blev en film efter hans död.

1963 var ett år av sjukdom och lidande för Yasujiro Ozu. Han hade en tumör i nacken som han opererades för den 16 april, och efter flera månader på sjukhus och behandling med kobolt dog han slutligen efter smärtsamma plågor den 12 december, sin kanreki, eller 60-årsdag.

Hans aska ligger på en kyrkogård i Kamakura och på hans gravsten finns endast en kanji som representerar begreppet Mu: ingenting.

Yasujiro Ozus filmer har en visuell karaktär som är omedelbart igenkännbar för dem som känner till hans filmografi: låga kameravinklar, preferens för fasta tagningar, avsaknad av övergångar och kedjeskottar, avsaknad av den fjärde väggen i interiörer, övergångar med ”kuddskott”… Dessa element är dock resultatet av en reningsprocess och en noggrann borttagning av andra mer konventionella element som var en naturlig del av hans tidiga filmers iscensättning. Hans stumfilmer, nansensu-komedier och konventionella filmer, som följer den tidens Sochiku-kanon, innehåller således resor, panoramabilder, inbländningar, närbilder och hela skalan av vanliga medel, som han för övrigt använder med skicklighet och skicklighet.

Ozu är känd och erkänd för att han använder kameran i en mycket låg position, bara några centimeter över marken. Han använde speciella kameror som var monterade på en liten bas, vilket gjorde att operatören var tvungen att arbeta liggande på marken. Ozu föredrog den här typen av vinkel, men det sades en gång att det berodde på att han vänjde sig vid den för att slippa ta hand om kablarna som trasslade ihop sig på golvet, och det finns en del vittnesmål från hans operatörer som säger att Ozu aldrig motiverade eller förklarade detta beslut mer än ”jag gillar det”, även om det är vanligt att höra att det är en ”japansk” bild som är tänkt att visa synvinkeln för den person som knäböjer på tatamin, Liksom invånarna i ett traditionellt japanskt hus är det inte alls en vanlig typ av vinkling i japansk film, även om man ibland kan hitta exempel på denna ”vy från tatami”, till exempel i Mizoguchis Systrarna i Gion. Denna märkliga vinkling är ett vanligt inslag i Ozus filmer från mitten av 1930-talet och framåt och är normen i alla hans mogna filmer. Ett bra skäl till att använda dessa bilder är att de gör det möjligt att se hela bakgrunden och alla dörrar och väggar i de inre utrymmena, vilket ökar känslan av förtrogenhet och djup.

Dessutom var Ozu känd för att filma med ett 50 mm objektiv, den brännvidd som ligger närmast det mänskliga ögat. Detta beslut ger hans filmer en visuell kontinuitet och ger tittaren en naturlig och nära relation till karaktärerna, som vanligtvis samtalar i interiörer och i medelstora och vida tagningar. Det är dock svårt att visa djupet i rummen, så Ozu förser sina scener med längsgående nivåer som skapas på konstgjord väg med hjälp av dörrar, vardagsföremål (bord, tekannor, brännare, skåp) eller till och med med med hjälp av två eller flera karaktärer som kan samtala på avstånd från varandra på ett helt konstgjort sätt och utan att se varandra i ögonen.

Kompositionen av bilden var allt för Ozu. Han fixerade kameran och förbjöd strängt att någon rörde den, och sedan, enligt de storyboards som han själv utarbetade – han var en bra tecknare – komponerade han scenografin med hjälp av sin operatör och började inte filma förrän alla föremål, scener och skådespelare var millimetriskt arrangerade enligt hans egna idéer.

Ett annat anmärkningsvärt visuellt element är det hieratiska och frontala sätt på vilket de mänskliga karaktärerna vanligtvis visas. Samtalen mellan dem visas inte enligt den vanliga regeln om kontraplanet med vinklar eller förkortningar som placerar åskådarna rumsligt mellan dem eller i deras blickfång. Tvärtom, Ozu”s karaktärer talar vanligtvis med blicken riktad mot kameran eller en punkt mycket nära den, i en bild där de är centrum och vanligtvis framifrån. Den japanske filmskaparen uttryckte ofta sitt ointresse för 180º-regeln och hade inget emot att ”hoppa över axeln”, eftersom han var övertygad om att tittarna så småningom skulle vänja sig vid hans sätt att framställa bilderna, precis som alla andra. En annan märklig effekt som ständigt upprepas i hans filmer – och den här från de allra första filmerna, kanske för att den har sitt ursprung i en typisk Nansensu-komik – är den så kallade sojikei-effekten, som består av att två karaktärer agerar samtidigt, på ett mimetiskt sätt. Det var ursprungligen ett komiskt grepp som lånats från stumkomedin, men det återkommer i händerna på Ozu, som är en mästare på delikatess och underskattad känslighet, till exempel i de oförglömliga bilderna av far och dotter i Late Spring. Det kanske mest karakteristiska, imiterade eller hyllade visuella – och framför allt narrativa – elementet i Ozus filmer är de berömda kuddbilderna, som fungerar som en viktig länk mellan scenerna och ersätter inbländningar och utbländningar. De visar vanligtvis ett begränsat antal element med en viss metaforisk laddning som upprepas om och om igen i alla hans ljudfilmer: tvättlinor i vinden, landskap av stadsdelar under uppbyggnad, tåg, spår och stationer, delvis visade landskap (sidan av ett berg, en del av en strand, ett eller två moln), kontors- eller bargator osv.

Sammanfattningsvis kan vi tala om en nykter, mycket karakteristisk visuell iscensättning och om en progressiv stilisering och eliminering av det överflödiga i scenografin och skådespelarnas framträdanden. Den mogne Ozu gör filmerna igenkännbara redan vid åsynen av en enda bildruta.

Ozus berättarstil varierade, som nämnts ovan, med tiden från en större konventionalitet i hans tidiga filmer till en igenkännbar och igenkännbar personlig förfining i hans senare filmer. I början av sin karriär ägnade han sig åt att göra genrefilmer, fysiska komedier eller nansensu på japanska (Skönheten och skägget, Jag föddes, men…), om studenter (Jag tog examen, men…) och till och med film noir (En kvinna utanför lagen), men utan att någonsin överge de för tillfället aktuella temana, finns det en ständig utveckling i behandlingen av berättelserna.

Med tiden har klichéer i berättandet försvunnit, t.ex. betoningen av dramatiska ögonblick, som man tenderade att undvika. Den narrativa linjäriteten ersätts av en viss fragmentering av informationen, eller ett totalt övergivande av varje form av manikeism eller moralisk schematism hos karaktärerna, vars handlingar alltid blir begripliga och sammanhängande i filmerna från hans sista period. Det är svårt att fastställa ett år eller ett ögonblick i hans filmografi från vilket man kan tala om en ”paradigmatisk Ozu”. Utan att ta ställning i denna fråga kan det vara lämpligt att fortsätta att tala om hans berättelse genom att betrakta hans filmer från och med Late Spring (1949), även om mycket av det vi diskuterar redan finns med, om än inte på ett kontinuerligt och väsentligt sätt, i andra filmer från mitten av 1930-talet och framåt.

Ozus karaktärer presenteras också på ett fragmentariskt sätt; det är inte ovanligt att tittaren går vilse i den första akten av en av hans filmer och inte vet vilken relation som finns mellan två karaktärer som i flera minuter har pratat om något irrelevant ämne. Ozu utelämnar ofta introduktionen av sina huvudpersoner och föredrar banala samtal som en naturlig introduktion till berättelsen. Eftersom man undviker högdramatiska ögonblick eller höjdpunkter i handlingen (bröllop, dödsfall, kärleksförklaringar) är det sällsynt att karaktärerna uttryckligen förklarar sina djupa känslor, som avslöjas i små gester, som t.ex. det äpple som fadern skalar i slutet av Late Spring.

Det är normalt att det finns en kärna av huvudpersoner, vanligen familjemedlemmarna, som bär bördan av den dramatiska konflikten – att gifta sig eller inte och dess avledningar är det vanligaste – medan det finns andra sekundära karaktärer som agerar som en kör som vägleder och bedömer huvudpersonernas beteende. De kan vara tidigare vapenbröder eller kollegor, som i Early Spring eller The Taste of Sake, eller lekkamrater, som i Tokyo Twilight.

I Yasujiro Ozus filmer finns det några få fall av ellipser, till och med år av elision, som i There Was a Father eller Love the Mother, men i de senare efterkrigsfilmerna utspelar sig handlingen linjärt och inom ett begränsat tidsspann på knappt mer än några dagar eller veckor, med en total avsaknad av återblickar och mycket få parallella montages av samtidiga handlingar. Tiden är alltså linjär, och dess förlopp markeras snarare än av narrativt relevanta händelser, av rutiner i hemmet, tystnader och kuddbilder med en viss metaforisk laddning. Den stränga och frontala iscensättningen, liksom skådespelarnas hieratiska karaktär – som regissören söker genom att tvångsmässigt upprepa bilder där han har uttömt dem – ger upphov till en mycket speciell diegetik som är exklusiv för denne regissör, helt oefterhärmlig och personlig.

Föremål är dessutom lika viktiga karaktärer i hans filmer som personer av kött och blod. Inte bara de som vanligtvis förekommer i kuddbilderna, som butiksinnehavare, tekannor, klockor, moln… utan även de som utgör en framträdande del av scenografin – ibland överlappar de mänskliga karaktärernas ideala kompositionsutrymme. Till exempel brasiliers eller tekannor i förgrunden eller affischer för amerikanska filmer och universitet i stumfilmer.

Klyschan att Ozu är den ”mest japanska” av de stora klassiska japanska regissörerna – vid sidan av Mizoguchi och Kurosawa – har blivit en vanlig plats som både Ozu själv och hans stora forskare tycks hålla med om och inte hålla med om.

Yasujiro Ozu hävdade en gång att vi västerlänningar inte riktigt kan förstå hans stil eller att vi inte kan undgå att missförstå eller missförstå förklaringarna till hans filmer när allt är uppenbart för den japanska tittaren på hans tid.

Det är sant att hans filmer under hans livstid hade fortsatt framgång hos kritiker och publik i Japan, medan de i västvärlden var praktiskt taget okända eller ignorerade. Det är också sant att hans filmer, även om alla de filmer som finns kvar är gendaigeki, dvs. ”samtida” filmer, är mycket knutna till den japanska kulturen och det japanska sättet att leva, traditioner, rutiner och familjevanor. Det skulle dock vara fel att säga att Ozus stil motsvarar ett visst japanskt sätt att göra film. Det har tidigare sagts att hans stil – låga kameravinklar, inga kamerarörelser etc. – är unikt egen. Kenji Mizoguchi till exempel, som ägnade så många filmer åt rent japanska legender och teman, kännetecknades av en dynamisk och komplex iscensättning, vilket är raka motsatsen till Ozu.

Det är sant att Ozus filmografi är en lysande gloss på det samtida Japans historia. De centrala temana i hans filmer är de bekymmer som den genomsnittlige japanske medborgaren hade mellan 1930 och 1963: konflikten mellan modernitet och västerländskhet, övergivandet av gamla traditioner, kontrasten mellan landsbygden och livet i storstäderna, konsekvenserna av nederlaget i andra världskriget och framför allt det centrala temat i hans senare filmer: familjeförhållanden och beslut om huruvida man ska ingå äktenskap eller inte, vare sig det är arrangerat eller en produkt av romantisk kärlek.

Det finns en utveckling i behandlingen av sociala teman: medan de första filmerna, som spelades in mot bakgrund av den stora depressionen, handlade om situationen för fattiga människor eller de som inte kunde ta sig fram i livet (I Graduated but… A Hostel in Tokyo, I was Born but…), blev det med tiden medelklassen och till och med den övre medelklassen som var de viktigaste sociala grupperna som presenterades i hans filmer.

Det japanska vardagslivets särdrag spelar också en framträdande roll: till exempel religiositeten och kulten av de döda, passionen för sake och öl vid kvällssammankomster som pågår hela natten, eller kärleken till spel, särskilt mahjong och pachinko, som är vanliga scener i många av hans filmer, till exempel Tokyo Twilight och The Taste of Sake.

Ozus filmer förknippas ofta med vissa principer i zen-tänkandet. Den mest kända analysen av dessa förmodade samband är Paul Schraders bok ”The Transcendental Style in Film”. Ozu, Bresson, Dreyer” där han analyserar några av Ozus verk – inte alla, vilket har kritiserats – utifrån vad han kallar transcendental stil. ”För den amerikanske manusförfattaren och regissören är denna zenkonst eller estetik en naturlig ingång till de tre faser eller karaktärer som han kallar den ”transcendentala stilen”. Närmare bestämt: det vardagliga, olikheten – eller subjektets oenighet med sin omgivning – och stasen eller den transcendentala upplösningen, som går över den egna konflikten.

Yasujiro Ozu var verkligen inte främmande för zen-estetik och -tänkande, och vi kan i hans filmer spåra element som vi kan förknippa med det: till exempel det flyktiga (mono no aware på japanska) och antagandet av livscykler, tidens gång, individualitetens upplösning och andra idéer är närvarande i den visuella behandlingen av hans filmer, till exempel i de kuddebilder som upprepas film efter film som vittnesbörd om objekt som överlever varje särskilt drama eller i paradigmatiska scener. Det finns också dialoger eller mänskliga handlingar i denna mening, som till exempel samtalet mellan två karaktärer som inte har något med handlingen att göra i slutet av Kohayagawas höst medan de betraktar röken från likförbränningsugnen.

Det faktum att Ozu själv ville att hans grav skulle bära endast kanji-tecknet Mu, som brukar översättas med ”ingenting” och som förknippas med denna andlighet, liksom koan, fungerar som ett återkommande argument för denna koppling mellan zen och hans filmografi. Ozu själv behandlade dock en gång denna fråga med hån och associerade den med den okunskap vi västerlänningar har om japansk idiosynkrasi, eftersom vi enligt honom tenderar att se komplexa och dolda betydelser i det som för dem är helt naturligt, flytande och rimligt.

Förutom ett stort antal utmärkelser från kritiker och publik, inklusive inte mindre än sex första platser i den årliga Kinema Junpo-rankningen, en milstolpe som ingen annan regissör hittills har uppnått, fick Ozu en medalj av den japanska regeringen 1958, det år då han också fick priset från Japan Academy of Arts. 1959 blev han den första representanten från filmvärlden som blev invald i akademin. 1961 hölls en retrospektiv utställning av Ozus filmer på Berlins filmfestival, där regissören och hans verk fick uppmärksamhet över hela världen. Donald Richie skrev den första engelskspråkiga biografin om Ozu 1974. År 1979 fanns det en omfattande säsong på Valladolid International Film Week, som hade börjat bli känd bland filmklubbar och filmbibliotek.

Under sin livstid fick han endast en utländsk utmärkelse: Sutherland Trophy som delades ut av British Film Institute 1958. I dag är han enhälligt erkänd som en av filmhistoriens största regissörer för att ha skapat en stil som är både mycket personlig och representativ för en central period i Japans historia, samtidigt som han på ett subtilt och nära sätt visar de mest universella känslorna och frågorna.

Flera regissörer har hyllat sin mästare i sina egna verk:

Kategori:Filmer regisserade av Yasujirō Ozu

Källor

  1. Yasujirō Ozu
  2. Ozu Yasujirō
  3. Días de cine: 50 años sin Yasuhiro Ozu – RTVE.es, 13 de diciembre de 2013, consultado el 16 de julio de 2020 .
  4. ^ 宇治山田高等学校
  5. Note : Dans la biographie d”Ozu rédigée par Kiju Yoshida dans le livret du coffret DVD « Yasujirō Ozu, 5 films en couleurs », il est noté : « Bien qu”il soit né à Tokyo […] Ozu n”est pas véritablement un tokyoïte. Ozu est né à Furukawa, dans cette partie basse de la ville qui s”étend à l”intérieur d”un réseau de canaux et de voies navigables à l”embouchure de la Sumida ». Le lieu de naissance semble avoir été mal retranscrit, Furukawa à la place de Fukagawa.
  6. a b c d e f g h et i Jacques Mandelbaum, « ”Il était un père” : révélation d”une œuvre charnière d”Ozu », sur www.lemonde.fr, Le Monde, 2005 (consulté le 22 avril 2007)
  7. Michel Mourlet, « Les cerisiers sont merveilleux », dans Michel Mourlet, Sur un art ignoré : La mise en scène comme langage, Ramsay, coll. « Ramsay Poche Cinéma », 2008, p. 242-249.
  8. Mark Weston, Giants of Japan, Kodansha International, 1999, s. 303
  9. Yasujiro Ozu Movie Directors
  10. Hasumi, Shiguehiko (1998), Yasujirô Ozu, Paris: Cahiers du cinéma, ISBN 2-86642-191-4
Ads Blocker Image Powered by Code Help Pro

Ads Blocker Detected!!!

We have detected that you are using extensions to block ads. Please support us by disabling these ads blocker.