Mark Rothko

Sammanfattning

Mark Rothko, född Markus Yakovlevich Rothkowitz (25 september 1903-25 februari 1970), var en amerikansk abstrakt målare av lettiskt judisk härkomst. Han är mest känd för sina färgfältsmålningar som avbildar oregelbundna och måleriska rektangulära områden av färg, som han producerade mellan 1949 och 1970.

Även om Rothko personligen inte anslöt sig till någon skola förknippas han med den amerikanska abstrakta expressionistiska rörelsen inom modern konst. Rothko emigrerade ursprungligen med sin familj från Ryssland till Portland, Oregon, men flyttade senare till New York City, där hans ungdomliga konstnärliga produktion främst handlade om stadslandskap. Som svar på andra världskriget gick Rothkos konst in i en övergångsfas under 1940-talet, där han experimenterade med mytologiska teman och surrealism för att uttrycka tragedi. Mot slutet av decenniet målade Rothko dukar med områden av ren färg som han ytterligare abstraherade till rektangulära färgformer, det idiom han skulle använda resten av sitt liv.

Under sin senare karriär utförde Rothko flera målningar för tre olika muralprojekt. Seagrammålningarna skulle ha dekorerat Four Seasons Restaurant i Seagram Building, men Rothko blev så småningom äcklad av tanken att hans målningar skulle bli dekorativa föremål för rika matgäster och återbetalade det lukrativa uppdraget och donerade målningarna till museer, bland annat till Tate Modern. Harvard Mural-serien skänktes till en matsal i Harvards Holyoke Center (deras färger bleknade kraftigt med tiden på grund av Rothkos användning av pigmentet Lithol Red tillsammans med regelbunden exponering för solljus. Harvard-serien har sedan dess restaurerats med hjälp av en speciell belysningsteknik. Rothko bidrog med 14 dukar till en permanent installation i Rothko Chapel, ett icke-konfessionellt kapell i Houston, Texas.

Även om Rothko levde blygsamt under en stor del av sitt liv, ökade återförsäljningsvärdet på hans målningar enormt under decennierna efter hans självmord 1970.

Mark Rothko föddes i Daugavpils i Lettland (som då ingick i det ryska imperiet). Hans far, Jacob (Yakov) Rothkowitz, var apotekare och intellektuell och gav sina barn en sekulär och politisk, snarare än religiös, uppfostran. Enligt Rothko var hans marxistiska far ”våldsamt antireligiös”. I en miljö där judar ofta gavs skulden för många av de onda händelser som drabbade Ryssland var Rothkos tidiga barndom plågad av rädsla.

Trots Jacob Rothkowitz blygsamma inkomst var familjen mycket välutbildad (”Vi var en läsande familj”, minns Rothkos syster), och Rothko talade litauisk jiddisch (litvisch), hebreiska och ryska. Efter att fadern återgått till sin egen ungdoms ortodoxa judendom skickades Rothko, som var yngst av fyra syskon, till en cheder vid fem års ålder, där han studerade Talmud, även om hans äldre syskon hade fått sin utbildning i det offentliga skolsystemet.

Jacob Rothkowitz var rädd för att hans äldre söner skulle bli inkallade till den kejserliga ryska armén och emigrerade därför från Ryssland till USA. Markus stannade kvar i Ryssland med sin mor och sin äldre syster Sonia. De anlände som immigranter till Ellis Island i slutet av 1913. Därefter korsade de landet för att ansluta sig till Jacob och de äldre bröderna i Portland, Oregon. Jacobs död några månader senare i tjocktarmscancer lämnade familjen utan ekonomiskt stöd. Sonia skötte en kassa medan Markus arbetade i en av sin farbrors lagerlokaler och sålde tidningar till de anställda. Faderns död ledde också till att Rothko bröt sina band till religionen. Efter att ha sörjt sin fars död i nästan ett år i en lokal synagoga lovade han att aldrig mer sätta sin fot i en synagoga.

Rothko började skolan i USA 1913 och gick snabbt från tredje till femte klass. I juni 1921 avslutade han gymnasiet med utmärkelser vid Lincoln High School i Portland, Oregon, vid 17 års ålder. 17 år gammal lärde han sig sitt fjärde språk, engelska, och blev en aktiv medlem av det judiska församlingscentret, där han visade sig vara skicklig i politiska diskussioner. Liksom sin far brann Rothko för frågor som arbetarnas rättigheter och preventivmedel. Vid den här tiden var Portland ett centrum för revolutionär aktivitet i USA och den region där det revolutionära syndikalistiska fackförbundet Industrial Workers of the World (IWW) var aktivt.

Rothko växte upp i närheten av radikala arbetarmöten och deltog i IWW:s möten, där även anarkister som Bill Haywood och Emma Goldman deltog, och där utvecklade han en stark talförmåga som han senare använde för att försvara surrealismen. Han hörde Emma Goldman tala under en av hennes aktivistiska föreläsningsturnéer på västkusten. När den ryska revolutionen inleddes organiserade Rothko debatter om den. Trots den repressiva politiska atmosfären ville han bli facklig organisatör.

Rothko fick ett stipendium till Yale. I slutet av sitt första år 1922 förlängdes inte stipendiet och han arbetade som servitör och budbärare för att försörja sina studier. Han tyckte att Yale var elitistiskt och rasistiskt. Rothko och en vän, Aaron Director, startade en satirisk tidskrift, The Yale Saturday Evening Pest, som gjorde narr av skolans stela, borgerliga ton. Rothko var mer en autodidakt än en flitig elev:

”En av hans studiekamrater minns att han knappt verkade studera, men att han var en glupsk läsare.”

I slutet av sitt andra år hoppade Rothko av och återvände inte förrän han fick en hedersdoktorsexamen 46 år senare.

Hösten 1923 fick Rothko arbete i New Yorks klädkvarter. När han besökte en vän på Art Students League of New York såg han studenter som skissade en modell. Enligt Rothko var detta början på hans liv som konstnär. Han skrev senare in sig på Parsons The New School for Design, där en av hans lärare var Arshile Gorky. Rothko karakteriserade Gorkys ledning av klassen som ”överladdad med övervakning”. Samma höst läste han kurser vid Art Students League som gavs av den kubistiske konstnären Max Weber, som hade varit en del av den franska avantgardiströrelsen. För hans studenter som var ivriga att få veta mer om modernismen sågs Weber som ”en levande förvaringsplats för modern konsthistoria”. Under Webers ledning började Rothko se konsten som ett verktyg för känslomässiga och religiösa uttryck. Rothkos målningar från den här tiden avslöjar hans lärares inflytande. När Weber flera år senare besökte en utställning med sin före detta elevs verk och uttryckte sin beundran blev Rothko oerhört nöjd.

Rothkos cirkel

Rothko flyttade till New York och hamnade i en fruktbar konstnärlig atmosfär. Modernistiska målare ställde regelbundet ut i New Yorks gallerier, och stadens museer var en ovärderlig resurs för en blivande konstnärs kunskaper och färdigheter. Bland de viktiga tidiga influenserna på honom fanns de tyska expressionisternas verk, Paul Klees surrealistiska konst och Georges Rouaults målningar.

År 1928 ställde Rothko ut verk på Opportunity Gallery tillsammans med en grupp andra unga konstnärer. Hans målningar, inklusive mörka, stämningsfulla, expressionistiska interiörer och stadsscenerier, var i allmänhet väl accepterade bland kritiker och jämnåriga. För att komplettera sin inkomst började Rothko 1929 undervisa skolbarn i teckning, måleri och lerskulptur vid Center Academy of the Brooklyn Jewish Center, där han förblev aktiv i över tjugo år.

I början av 1930-talet träffade Rothko Adolph Gottlieb, som tillsammans med Barnett Newman, Joseph Solman, Louis Schanker och John Graham ingick i en grupp unga konstnärer kring målaren Milton Avery. Enligt Elaine de Kooning var det Avery som ”gav Rothko idén att det var en möjlighet”. Averys abstrakta naturmålningar, som utnyttjade en rik kunskap om form och färg, hade ett enormt inflytande på honom. Snart fick Rothkos målningar motiv och färger som liknade Averys, vilket syns i Bathers, or Beach Scene från 1933-1934.

Rothko, Gottlieb, Newman, Solman, Graham och deras mentor Avery tillbringade mycket tid tillsammans och semestrade vid Lake George i New York och Gloucester i Massachusetts. På dagarna målade de och på kvällarna diskuterade de konst. Under ett besök i Lake George 1932 träffade Rothko Edith Sachar, en smyckesdesigner, som han gifte sig med senare samma år. Sommaren därpå hölls hans första separatutställning på Portland Art Museum, som huvudsakligen bestod av teckningar och akvareller. För denna utställning tog Rothko det mycket ovanliga steget att visa verk som gjorts av hans elever från Center Academy, vid sidan av hans egna verk. Hans familj kunde inte förstå Rothkos beslut att bli konstnär, särskilt med tanke på depressionens svåra ekonomiska situation. Efter att ha drabbats av allvarliga ekonomiska bakslag var Rothkowitzes familj förbryllad över Rothkos till synes likgiltiga inställning till ekonomisk nödvändighet. De ansåg att han gjorde sin mor en björntjänst genom att inte hitta en mer lukrativ och realistisk karriär.

Första separatutställningen i New York

Rothko återvände till New York och hade sin första separatutställning på östkusten på Contemporary Arts Gallery. Han visade femton oljemålningar, mestadels porträtt, tillsammans med några akvareller och teckningar. Bland dessa verk var det framför allt oljemålningarna som fångade konstkritikernas ögon. Rothkos användning av rika färgfält gick bortom Averys inflytande. I slutet av 1935 gick Rothko samman med Ilya Bolotowsky, Ben-Zion, Adolph Gottlieb, Louis Harris, Ralph Rosenborg, Louis Schanker och Joseph Solman för att bilda ”The Ten”. Enligt en katalog över en galleriutställning var gruppens uppgift att ”protestera mot den påstådda likvärdigheten mellan amerikanskt måleri och bokstavligt måleri”.

Rothko fick ett allt bättre rykte bland sina kolleger, särskilt i den grupp som bildade Artists” Union. Konstnärsunionen, där Gottlieb och Solman ingick, hoppades på att skapa ett kommunalt konstgalleri för att visa självorganiserade grupputställningar. År 1936 ställde gruppen ut på Galerie Bonaparte i Frankrike, vilket gav upphov till positiv kritik. En recensent anmärkte att Rothkos målningar ”uppvisar autentiska koloristiska värden”. Senare, 1938, hölls en utställning på Mercury Gallery i New York, avsedd som en protest mot Whitney Museum of American Art, som gruppen ansåg ha en provinsiell, regionalistisk agenda. Under denna period fick Rothko, liksom Avery, Gorky, Pollock, de Kooning och många andra, anställning hos Works Progress Administration.

Utveckling av stilen

Rothkos verk har beskrivits i epoker. Under den tidiga perioden (1924-1939) var det representativ konst med impressionistiska inslag som vanligen skildrade stadsmiljöer. Under de mellersta, ”övergångsåren” (1940-1950) hade han faser av figurativ mytologisk abstraktion, ”biomorfisk” abstraktion och ”multiformer”, där de sistnämnda är dukar med stora färgområden. Rothkos övergångsdecennium påverkades av andra världskriget, som fick honom att söka nya uttryck för tragedin i konsten. Under denna tid påverkades Rothko av antika grekiska tragedier som Aischylos och hans läsning av Nietzsches The Birth of Tragedy. Under Rothkos mogna eller ”klassiska” period (1951-1970) målade han konsekvent rektangulära färgområden som var avsedda som ”dramer” för att framkalla en känslomässig reaktion hos betraktaren.

1936 började Rothko skriva på en bok, som aldrig blev färdig, om likheter mellan barns konst och moderna målares verk. Enligt Rothko kunde modernisternas arbete, som påverkats av primitiv konst, jämföras med barns arbete, eftersom ”barnkonst förvandlar sig själv till primitivism, som bara är barnet som producerar en imitation av sig själv”. I detta manuskript observerade han: ”Traditionen att börja med teckning i akademiska begrepp. Vi kan börja med färg.” Rothko använde färgfält i sina akvareller och stadsscenerier. Hans stil utvecklades redan i riktning mot hans berömda senare verk. Trots detta nyfunna utforskande av färg vände Rothko sin uppmärksamhet mot andra formella och stilistiska innovationer och inledde en period av surrealistiska målningar som påverkades av mytologiska fabler och symboler.

Rothko separerade tillfälligt från sin fru Edith i mitten av 1937. Den 21 februari 1938 blev Rothko äntligen amerikansk medborgare, eftersom han fruktade att nazisternas växande inflytande i Europa skulle kunna leda till att amerikanska judar plötsligt skulle deporteras. Rothko, som var orolig för antisemitismen i Amerika och Europa, förkortade 1940 sitt namn från ”Markus Rothkowitz” till ”Mark Rothko”. Namnet ”Roth”, en vanlig förkortning, var fortfarande identifierbart judiskt, så han bestämde sig för ”Rothko”.

Inspiration från mytologin

Rothko fruktade att det moderna amerikanska måleriet hade nått en konceptuell återvändsgränd och ville utforska andra ämnen än stads- och naturscener. Han sökte motiv som skulle komplettera hans växande intresse för form, rum och färg. Krigets världskris gav detta sökande en känsla av omedelbarhet. Han insisterade på att det nya motivet skulle ha en social inverkan, men ändå kunna överskrida gränserna för de nuvarande politiska symbolerna och värderingarna. I sin essä ”The Romantics Were Prompted”, som publicerades 1948, hävdade Rothko att den ”arkaiska konstnären … fann det nödvändigt att skapa en grupp av mellanhänder, monster, hybrider, gudar och halvgudar”, på samma sätt som den moderna människan fann mellanhänder i fascismen och kommunistpartiet. För Rothko ”kan konsten inte spela ett drama utan monster och gudar”.

Rothkos användning av mytologi som en kommentar till den aktuella historien var inte ny. Rothko, Gottlieb och Newman läste och diskuterade Sigmund Freuds och Carl Jungs verk. De intresserade sig särskilt för psykoanalytiska teorier om drömmar och arketyper i det kollektiva omedvetna. De uppfattade de mytologiska symbolerna som bilder som verkar i det mänskliga medvetandets rum, som överskrider specifik historia och kultur. Rothko sade senare att hans konstnärliga tillvägagångssätt ”reformerades” genom hans studier av ”myternas dramatiska teman”. Han ska ha slutat måla helt 1940 för att fördjupa sig i Sir James Frazers studie av mytologi The Golden Bough och Freuds The Interpretation of Dreams.

Nietzsches inflytande

Rothko försökte med sin nya vision att möta den moderna människans andliga och kreativa mytologiska behov. Det mest avgörande filosofiska inflytandet på Rothko under denna period var Friedrich Nietzsches The Birth of Tragedy. Nietzsche hävdade att den grekiska tragedin tjänade till att förlösa människan från det dödliga livets fasor. Utforskandet av nya ämnen i den moderna konsten upphörde att vara Rothkos mål. Från och med nu hade hans konst som mål att lindra den moderna människans andliga tomhet. Han ansåg att denna tomhet delvis berodde på avsaknaden av en mytologi, som enligt Nietzsche: ”Mytens bilder måste vara de obemärkta allestädes närvarande demoniska väktare, under vilkas vård den unga själen växer till mognad och vars tecken hjälper människan att tolka sitt liv och sina kamper”. Rothko trodde att hans konst kunde frigöra omedvetna energier som tidigare var bundna av mytologiska bilder, symboler och ritualer. Han betraktade sig själv som en ”mytbildare” och proklamerade att ”den upprymda tragiska erfarenheten är för mig den enda källan till konst”.

Många av hans målningar under denna period kontrasterar barbariska våldsscener mot civiliserad passivitet, främst med hjälp av bilder från Aischylos trilogi Oresteia. En lista över Rothkos målningar från denna period illustrerar hans användning av myter: Antigone, Ödipus, Iphigenias offer, Leda, Furierna, Orfeus” altare. Rothko frammanar judisk-kristna bilder i Getsemane, Den sista måltiden och Liliths ritualer. Han åberopar också egyptiska (Room in Karnak) och syriska myter (The Syrian Bull). Strax efter andra världskriget ansåg Rothko att hans titlar begränsade de större, transcendenta målen med hans målningar. För att möjliggöra maximal tolkning av betraktaren slutade han att namnge och rama in sina målningar och hänvisade till dem endast med nummer.

”Mytomorfisk” abstraktionism

Rothko och Gottlieb hade influerats av surrealismen, kubismen och den abstrakta konsten när de presenterade arkaiska former och symboler som belyste den moderna tillvaron. År 1936 deltog Rothko i två utställningar på Museum of Modern Art, ”Cubism and Abstract Art” och ”Fantastic Art, Dada and Surrealism”.

Efter framgångarna med utställningar av Ernst, Miró, Wolfgang Paalen, Tanguy och Salvador Dalí, konstnärer som hade emigrerat till USA på grund av kriget, tog surrealismen New York med storm 1942. Rothko och hans kamrater Gottlieb och Newman träffade och diskuterade dessa europeiska pionjärers konst och idéer, liksom Mondrians.

De nya målningarna presenterades vid en utställning 1942 på varuhuset Macy”s i New York. Som svar på en negativ recension i New York Times gav Rothko och Gottlieb ut ett manifest, huvudsakligen skrivet av Rothko. De tog upp Times-kritikerns självutnämnda ”förvirring” över de nya verken och förklarade: ”Vi föredrar det enkla uttrycket för den komplexa tanken. Vi är för den stora formen, eftersom den har det otvetydiga inflytandet. Vi vill återupprätta bildplanet. Vi är för platta former eftersom de förstör illusionen och avslöjar sanningen”. På en mer skarp ton kritiserade de dem som ville leva omgivna av mindre utmanande konst och konstaterade att deras arbete nödvändigtvis ”måste förolämpa alla som är andligt inställda på inredningsdetaljer”.

Rothko såg myten som en påfyllande resurs för en tid av andligt tomrum. Denna övertygelse hade börjat flera decennier tidigare genom hans läsning av bland annat Carl Jung, T. S. Eliot, James Joyce och Thomas Mann.

Bryt med surrealismen

Den 13 juni 1943 separerade Rothko och Sachar igen. Rothko drabbades av en depression efter skilsmässan. Rothko trodde att ett miljöombyte skulle hjälpa honom och återvände till Portland. Därifrån reste han till Berkeley, där han träffade konstnären Clyfford Still och de två inledde en nära vänskap. Stills djupt abstrakta målningar skulle komma att ha ett betydande inflytande på Rothkos senare verk. Hösten 1943 återvände Rothko till New York. Han träffade den kända samlaren och konsthandlaren Peggy Guggenheim, men hon var till en början ovillig att ta emot hans konstverk. Rothkos separatutställning på Guggenheims galleri The Art of This Century Gallery i slutet av 1945 resulterade i få försäljningar, med priser som varierade mellan 150 och 750 dollar. Utställningen fick också mindre gynnsamma recensioner från kritikerna. Under denna period hade Rothko stimulerats av Stills abstrakta färglandskap, och hans stil försköts bort från surrealismen. Rothkos experiment med att tolka den omedvetna symboliken i vardagliga former hade gått i stå. Hans framtid låg i abstraktionen:

”Jag insisterar på att den värld som skapas i sinnet och den värld som skapas av Gud utanför sinnet existerar lika mycket. Om jag har vacklat i användningen av välkända föremål, så beror det på att jag vägrar att förvanska deras utseende till förmån för en handling som de är för gamla för att tjäna, eller för vilken de kanske aldrig var avsedda. Jag bråkar med surrealisterna och den abstrakta konsten endast som man bråkar med sin far och mor; jag erkänner oundvikligheten och funktionen av mina rötter, men insisterar på min avvikelse; jag är både de och en helhet som är helt oberoende av dem.”

Rothkos mästerverk Slow Swirl at the Edge of the Sea (1945) illustrerar hans nyfunna tendens till abstraktion. Det har tolkats som en meditation över Rothkos uppvaktning av sin andra hustru, Mary Alice ”Mell” Beistle, som han träffade 1944 och gifte sig med i början av 1945. Andra tolkningar har noterat ekon av Botticellis The Birth of Venus, som Rothko såg på en låneutställning om ”Italienska mästare” på Museum of Modern Art 1940. Målningen visar, i subtila grå och bruna färger, två människoliknande former som omfamnas i en virvlande, flytande atmosfär av former och färger. Den stela rektangulära bakgrunden förebådar Rothkos senare experiment med rena färger. Målningen färdigställdes, inte av en slump, samma år som andra världskriget tog slut.

Trots att Rothko övergav sin ”mytomorfiska abstraktionism” skulle allmänheten fortfarande känna igen honom främst för sina surrealistiska verk under resten av 1940-talet. Whitney Museum inkluderade dem i sin årliga utställning av samtida konst från 1943 till 1950.

”Multiforms”

1946 skapade Rothko det som konstkritiker sedan dess har kallat hans övergångsbilder ”multiform”. Även om Rothko aldrig själv använde termen multiform, är det ändå en korrekt beskrivning av dessa målningar. Flera av dem, däribland nr 18 och Untitled (båda 1948), är mindre övergångsbilder än fullt genomförda. Rothko själv beskrev dessa målningar som besittandes en mer organisk struktur och som självständiga enheter av mänskligt uttryck. För honom hade dessa suddiga block av olika färger, utan landskap eller människofigur, för att inte tala om myter och symboler, sin egen livskraft. De innehöll en ”livsluft” som han ansåg saknades i det mesta av den tidens figurativa måleri. De var fyllda av möjligheter, medan hans experiment med mytologisk symbolik hade blivit en trött formel. ”Multiforms” förde Rothko till ett förverkligande av sin karaktäristiska stil med rektangulära färgområden, som han fortsatte att producera under resten av sitt liv.

Mitt under denna avgörande övergångsperiod hade Rothko imponerats av Clyfford Stills abstrakta färgfält, som delvis påverkades av landskapen i Stills hemland North Dakota. Under en sommarsemester som lärare vid California School of Fine Art 1947 flirtade Rothko och Still med tanken på att grunda en egen läroplan. År 1948 grundade Rothko, Robert Motherwell, William Baziotes, Barnett Newman och David Hare Subjects of the Artist School på 35 East 8th Street. Där hölls välbesökta föreläsningar som var öppna för allmänheten, med talare som Jean Arp, John Cage och Ad Reinhardt, men skolan misslyckades ekonomiskt och stängdes våren 1949. Även om gruppen splittrades senare samma år var skolan centrum för en febril aktivitet inom den samtida konsten. Utöver sin erfarenhet som lärare började Rothko bidra med artiklar till två nya konstpublikationer, Tiger”s Eye och Possibilities. Genom att använda forumen som ett tillfälle att bedöma den aktuella konstscenen diskuterade Rothko också i detalj sitt eget arbete och sin egen konstfilosofi. Dessa artiklar återspeglar elimineringen av figurativa element i hans måleri och ett särskilt intresse för den nya kontingensdebatt som inleddes av Wolfgang Paalens publikation Form and Sense från 1945. Rothko beskrev sin nya metod som ”okända äventyr i ett okänt rum”, fri från ”direkt association med något särskilt och organismens passion”. Breslin beskrev denna attitydförändring som att ”både jaget och måleriet är nu fält av möjligheter – en effekt som förmedlas … genom skapandet av proteiska, obestämda former vars mångfald är tillåten”.

1947 hade han sin första separatutställning på Betty Parsons Gallery (3-22 mars).

1949 blev Rothko fascinerad av Henri Matisses Röda studion, som samma år förvärvades av Museum of Modern Art. Senare angav han den som en annan viktig inspirationskälla för sina senare abstrakta målningar.

Snart utvecklades ”multiformerna” till en signaturstil och i början av 1949 ställde Rothko ut dessa nya verk på Betty Parsons Gallery. För kritikern Harold Rosenberg var målningarna inget annat än en uppenbarelse. Efter att ha målat sin första ”multiform” hade Rothko dragit sig tillbaka till sitt hem i East Hampton på Long Island. Han bjöd bara in ett fåtal utvalda personer, däribland Rosenberg, för att se de nya målningarna. Upptäckten av hans slutgiltiga form kom under en period av stor sorg för konstnären; hans mor Kate hade dött i oktober 1948. Rothko upptäckte användningen av symmetriska rektangulära block med två till tre motsatta eller kontrasterande, men ändå kompletterande färger, där till exempel ”rektanglarna ibland knappt tycks växa samman ur marken, koncentrationer av dess substans. Den gröna staven i Magenta, Black, Green on Orange tycks å andra sidan vibrera mot det orange som omger den, vilket skapar ett optiskt flimmer”. Dessutom målade Rothko under de följande sju åren i olja endast på stora dukar med vertikala format. Mycket storskaliga mönster användes för att överväldiga betraktaren, eller, med Rothkos ord, för att få betraktaren att känna sig ”omsluten av” målningen. För vissa kritiker var den stora storleken ett försök att kompensera för bristen på substans. Som vedergällning hävdade Rothko följande:

”Jag inser att historiskt sett är funktionen av att måla stora tavlor att måla något mycket storslaget och pompöst. Men anledningen till att jag målar dem … är just för att jag vill vara mycket intim och mänsklig. Att måla en liten tavla är att placera sig utanför sin upplevelse, att se på en upplevelse som en stereoptisk vy eller med ett reducerande glas. Hur man än målar den större bilden är man med i den. Det är inte något som man behärskar!”

Rothko gick till och med så långt att han rekommenderade att betraktarna skulle placera sig så lite som 18 tum från duken för att de skulle kunna uppleva en känsla av intimitet, men också vördnad, en transcendens av individen och en känsla av det okända.

I takt med att Rothko nådde framgång blev han alltmer beskyddande för sina verk och tackade nej till flera potentiellt viktiga försäljnings- och utställningsmöjligheter:

”En bild lever av sällskap, den expanderar och blir allt snabbare i den känsliga betraktarens ögon. Den dör på samma sätt. Det är därför en riskabel och okänslig handling att skicka ut den i världen. Hur ofta måste den inte bli permanent skadad av vulgärens ögon och grymheten hos de impotenta som skulle vilja utvidga lidandet universellt!”

Enligt vissa kritiker och betraktare var Rothkos mål större än hans metoder. Många av de abstrakta expressionisterna diskuterade sin konst som en strävan efter en andlig upplevelse, eller åtminstone en upplevelse som överskred gränserna för det rent estetiska. Under senare år betonade Rothko mer eftertryckligt den andliga aspekten av sina konstverk, en känsla som skulle kulminera i byggandet av Rothko Chapel.

Många av de ”multiforms” och tidiga signaturmålningarna består av klara, livliga färger, särskilt röda och gula, som uttrycker energi och extas. I mitten av 1950-talet, nästan ett decennium efter det att de första ”multiforms” hade färdigställts, började Rothko emellertid använda mörka blå och gröna färger. För många kritiker av hans verk var detta färgskifte representativt för ett växande mörker i Rothkos personliga liv.

Rothkos metod var att applicera ett tunt lager bindemedel blandat med pigment direkt på en obestruken och obehandlad duk och att måla kraftigt förtunnade oljor direkt på detta lager, vilket skapade en tät blandning av överlappande färger och former. Hans penseldrag var snabba och lätta, en metod som han skulle fortsätta att använda fram till sin död. Hans ökande färdighet i denna metod syns tydligt i de målningar som färdigställdes för kapellet. Eftersom det inte finns någon figurativ representation, är den dramatik som finns i en sen Rothko att finna i kontrasterna mellan färgerna, som strålar mot varandra. Hans målningar kan då liknas vid ett slags fuga-liknande arrangemang: varje variation ställs mot varandra, men alla existerar inom en arkitektonisk struktur.

Rothko använde flera originella tekniker som han försökte hålla hemliga även för sina assistenter. Elektronmikroskopi och ultraviolett analys som utfördes av MOLAB visade att han använde sig av naturliga ämnen som ägg och lim samt konstgjorda material som akrylhartser, fenolformaldehyd, modifierad alkyd och andra. Ett av hans mål var att få målningens olika lager att torka snabbt, utan att blanda färgerna, så att han snart kunde skapa nya lager ovanpå de tidigare.

Resor i Europa: ökad berömmelse

Rothko och hans fru besökte Europa i fem månader i början av 1950. Han hade senast varit i Europa under sin barndom i Lettland, som då var en del av Ryssland. Ändå återvände han inte till sitt hemland, utan föredrog att besöka de viktiga målarsamlingarna i de stora museerna i England, Frankrike och Italien. Fra Angelicos fresker i klostret San Marco i Florens imponerade mest på honom. Fra Angelicos andlighet och koncentration på ljuset tilltalade Rothkos känslighet, liksom de ekonomiska svårigheter som konstnären stod inför, som Rothko såg som liknande sina egna.

Rothko hade enmansutställningar på Betty Parsons Gallery 1950 och 1951 och på andra gallerier runt om i världen, bland annat i Japan, São Paulo och Amsterdam. Utställningen ”Fifteen Americans” 1952, som organiserades av Dorothy Canning Miller på Museum of Modern Art, var ett formellt tillkännagivande av de abstrakta konstnärerna och innehöll verk av Jackson Pollock och William Baziotes. Den skapade också en dispyt mellan Rothko och Barnett Newman, efter att Newman anklagade Rothko för att ha försökt utesluta honom från utställningen. Den växande framgången som grupp ledde till stridigheter och anspråk på överhöghet och ledarskap. När tidningen Fortune 1955 utnämnde en Rothko-målning till en bra investering, brännmärkte Newman och Clyfford Still honom som en utförsäljare med borgerliga ambitioner. Still skrev till Rothko och bad att få tillbaka de målningar han hade gett honom under åren. Rothko blev djupt deprimerad av sina tidigare vänners svartsjuka.

Under 1950 års resa till Europa blev Rothkos fru Mell gravid. Den 30 december, när de var tillbaka i New York, födde hon en dotter, Kathy Lynn, som kallades ”Kate” för att hedra Rothkos mor, Kate Goldin.

Reaktioner på sin egen framgång

Kort därefter började Rothkos ekonomiska situation att förbättras tack vare Fortune-tidningen och ytterligare köp från kunder. Förutom försäljningen av målningar hade han också pengar från sin lärartjänst vid Brooklyn College. År 1954 ställde han ut i en separatutställning på Art Institute of Chicago, där han träffade konsthandlaren Sidney Janis, som representerade Pollock och Franz Kline. Deras relation visade sig vara till ömsesidig nytta.

Trots sin berömmelse kände Rothko en växande personlig avskildhet och en känsla av att vara missförstådd som konstnär. Han fruktade att folk köpte hans tavlor bara för att det var på modet och att samlare, kritiker och publik inte förstod det verkliga syftet med hans verk. Han ville att hans målningar skulle sträcka sig bortom abstraktionen och bortom den klassiska konsten. För Rothko var målningarna objekt som ägde sin egen form och potential och därför måste man möta dem som sådana. Rothko kände att det var meningslöst att beskriva denna icke verbala aspekt av hans verk med ord, och han övergav alla försök att svara dem som frågade efter dess mening och syfte, och förklarade slutligen att tystnad är ”så korrekt”:

”Mina målningars ytor är expansiva och skjuter utåt i alla riktningar, eller så drar de ihop sig och rusar inåt i alla riktningar. Mellan dessa två poler finns allt jag vill säga.”

Rothko började insistera på att han inte var någon abstraktionist och att en sådan beskrivning var lika felaktig som att kalla honom en stor kolorist. Hans intresse var:

”… endast när det gäller att uttrycka grundläggande mänskliga känslor – tragedi, extas, undergång och så vidare. Och det faktum att många människor bryter ihop och gråter när de konfronteras med mina bilder visar att jag kan förmedla dessa grundläggande mänskliga känslor … De människor som gråter inför mina bilder har samma religiösa upplevelse som jag hade när jag målade dem. Och om du, som du säger, bara berörs av deras färgförhållande, då missar du poängen.”

För Rothko är färgen ”bara ett instrument”. Multiforms och signaturmålningar är i huvudsak samma uttryck för grundläggande mänskliga känslor som hans surrealistiska mytologiska målningar, om än i en renare form. Gemensamt för dessa stilistiska innovationer är att de är inriktade på ”tragedi, extas och undergång”. Det var Rothkos kommentar om att betraktarna bröt ihop i tårar inför hans målningar som kan ha övertygat de Menils att bygga Rothko Chapel. Vad Rothko än kände för tolkningar av hans verk är det uppenbart att det andliga uttryck som han avsåg att skildra på duk 1958 blev allt mörkare. Hans ljusa röda, gula och orangefärgade färger förvandlades subtilt till mörka blå, gröna, grå och svarta färger.

Rothkos vän, konstkritikern Dore Ashton, pekar på konstnärens bekantskap med poeten Stanley Kunitz som ett viktigt band under denna period (”samtalen mellan målare och poet gav näring åt Rothkos verksamhet”). Kunitz såg Rothko som ”en primitiv, en shaman som hittar den magiska formeln och leder människor till den”. Kunitz ansåg att både stor poesi och måleri hade ”rötter i magi, besvärjelser och trollformler” och att de i grunden var etiska och andliga. Kunitz förstod instinktivt syftet med Rothkos sökande.

I november 1958 höll Rothko ett tal vid Pratt Institute. På ett för honom ovanligt sätt diskuterade han konsten som ett yrke och erbjöd

”receptet på ett konstverk – dess ingredienser – hur man gör det – formeln

Seagram Murals – beställning av restaurangen Four Seasons

1958 fick Rothko det första av två stora uppdrag för väggmålningar, vilket visade sig vara både givande och frustrerande. Dryckesföretaget Joseph Seagram and Sons hade nyligen färdigställt den nya skyskrapan Seagram Building på Park Avenue, ritad av arkitekterna Mies van der Rohe och Philip Johnson. Rothko gick med på att leverera målningar till byggnadens nya lyxrestaurang Four Seasons. Detta var, som konsthistorikern Simon Schama uttryckte det, ”att föra sina monumentala dramer rakt in i odjurets buk”.

För Rothko innebar beställningen av Seagrams väggmålningar en ny utmaning, eftersom det var första gången som han inte bara skulle utforma en samordnad serie målningar, utan även ta fram ett konstverkskoncept för en stor, specifik inredning. Under de följande tre månaderna färdigställde Rothko fyrtio målningar, som bestod av tre hela serier i mörkrött och brunt. Han ändrade sitt horisontella format till vertikalt för att komplettera restaurangens vertikala element: pelare, väggar, dörrar och fönster.

I juni följande år reste Rothko och hans familj återigen till Europa. Medan han var ombord på SS Independence avslöjade han för journalisten John Fischer, som var utgivare av Harper”s Magazine, att hans verkliga avsikt med väggmålningarna på Seagram var att måla ”något som kommer att förstöra aptiten för varje jävel som någonsin äter i det rummet”. Han hoppades, berättade han för Fischer, att hans målning skulle få restaurangens gäster att ”känna att de är instängda i ett rum där alla dörrar och fönster är igenmurade, så att allt de kan göra är att stöta huvudet mot väggen i all evighet”.

Under sin vistelse i Europa reste familjen Rothko till Rom, Florens, Venedig och Pompeji. I Florens besökte han Michelangelos Laurentiska bibliotek för att med egna ögon se bibliotekets vestibul, som han hämtade ytterligare inspiration till väggmålningarna från. Han anmärkte att ”rummet hade precis den känsla som jag ville ha … det ger besökaren känslan av att vara fångad i ett rum med dörrar och fönster som är murade och stängda”. Han påverkades vidare av de dystra färgerna i väggmålningarna i mysterievillan i Pompeji. Efter resan till Italien reste Rothko till Paris, Bryssel, Antwerpen och Amsterdam, innan de åkte till London där Rothko tillbringade tid på British Museum för att studera Turner-akvarellerna. Därefter reste de till Somerset och bodde hos konstnären William Scott som just hade påbörjat ett stort muralprojekt och de diskuterade de respektive frågorna om offentlig och privat sponsring.  Efter besöket fortsatte Rothkos till St Ives i västra England och träffade Patrick Heron och andra målare från Cornwall innan de återvände till London och sedan till USA.

Väl tillbaka i New York besökte Rothko och hustrun Mell den nästan färdigställda restaurangen Four Seasons. Rothko var upprörd över restaurangens atmosfär, som han ansåg vara pretentiös och olämplig för att visa upp sina verk, och vägrade att fortsätta projektet och lämnade tillbaka sitt förskott till Seagram and Sons Company. Seagram hade haft för avsikt att hedra Rothkos framträdande genom hans val, och Rothkos kontraktsbrott och offentliga uttryck för sin upprördhet var oväntade.

Rothko förvarade de beställda målningarna i ett lager fram till 1968. Med tanke på att Rothko i förväg hade känt till restaurangens lyxiga inredning och den sociala klassen hos dess framtida kunder, förblir motiven för hans plötsliga avvisande mystiska, även om han skrev till sin vän William Scott i England: ”Eftersom vi har diskuterat våra respektive väggmålningar trodde jag att du skulle vara intresserad av att veta att mina fortfarande finns kvar hos mig. När jag återvände och återigen tittade på mina målningar och sedan besökte de lokaler som de var avsedda för, stod det genast klart för mig att de två inte var ämnade för varandra.” Rothko var en temperamentsfull personlighet och förklarade aldrig helt och hållet sina motstridiga känslor inför händelsen. En tolkning erbjuds av hans biograf James E.B. Breslin: Seagramprojektet kan ses som ett utspel av ett välbekant, i detta fall självskapat ”drama av tillit och svek, av att gå in i världen och sedan dra sig tillbaka, ilsket, från den … Han var en Isak som i sista stund vägrade att ge efter för Abraham.” Den sista serien av Seagram Murals spreds och hänger nu på tre platser: Den här episoden utgjorde den huvudsakliga grunden för John Logans pjäs Red från 2009.

I oktober 2012 blev Black on Maroon, en av målningarna i Seagram-serien, vanställd med svart bläck när den visades på Tate Modern. Restaureringen av målningen tog arton månader att slutföra. BBC:s konstredaktör Will Gompertz förklarade att bläcket från vandalens tuschpenna hade blött hela vägen genom duken och orsakat ”ett djupt sår, inte ett ytligt skrapmärke”, och att vandalen hade orsakat ”betydande skador”.

Ökad amerikansk framträdande ställning

Rothkos första färdigställda rum skapades i Phillips Collection i Washington, D.C., efter att samlaren Duncan Phillips köpt fyra målningar. Rothkos berömmelse och rikedom hade ökat avsevärt; hans målningar började säljas till kända samlare, däribland familjen Rockefeller. I januari 1961 satt Rothko bredvid Joseph Kennedy på John F. Kennedys installationsbal. Senare samma år hölls en retrospektiv utställning av hans verk på Museum of Modern Art, som fick stor kommersiell och kritisk framgång. Trots denna nyvunna berömmelse hade konstvärlden redan vänt sin uppmärksamhet från de nu passé abstrakta expressionisterna till ”nästa stora grej”, popkonsten, särskilt Warhols, Lichtensteins och Rosenquists verk.

Rothko kallade popkonstnärer för ”charlataner och unga opportunister” och undrade högt under en utställning av popkonst 1962: ”Är de unga konstnärerna på väg att döda oss alla?” När Rothko tittade på Jasper Johns flaggor sa han: ”Vi har arbetat i åratal för att bli av med allt det där”. Det var inte så att Rothko inte kunde acceptera att bli ersatt, utan att han inte kunde acceptera det som ersatte honom: han tyckte att popkonsten var fadd.

Den 31 augusti 1963 födde Mell sitt andra barn, Christopher. Den hösten skrev Rothko kontrakt med Marlborough Gallery för försäljning av sina verk utanför USA. I New York fortsatte han att sälja konstverken direkt från sin ateljé. Bernard Reis, Rothkos ekonomiska rådgivare, var också, utan att konstnären visste det, galleriets revisor och tillsammans med sina medarbetare var han senare ansvarig för en av konsthistoriens största skandaler.

Harvard väggmålningar

Rothko fick ett andra muralmålningsprojekt, den här gången för ett rum med målningar i takvåningen på Harvard University”s Holyoke Center. Han gjorde tjugotvå skisser, från vilka tio väggstora målningar på duk målades, sex togs med till Cambridge, Massachusetts, och endast fem hängdes upp: en triptyk på en vägg och mittemot två enskilda paneler. Hans mål var att skapa en miljö för en offentlig plats. Harvards president Nathan Pusey lät efter en förklaring av triptykens religiösa symbolik hänga upp målningarna i januari 1963 och senare visa dem på Guggenheim. Under installationen fann Rothko att målningarna äventyrades av rummets belysning. Trots installation av glasfiberskärmar togs alla målningar bort 1979 och på grund av att vissa av de röda pigmenten, särskilt litolrött, var flyktiga, placerades de i mörka förvaringsutrymmen och visades endast periodvis. Muralmålningarna visades från den 16 november 2014 till den 26 juli 2015 i de nyrenoverade Harvard Art Museums, där pigmentens blekning har kompenserats genom att använda ett innovativt färgprojektionssystem för att belysa målningarna.

Rothko-kapellet

Rothko Chapel ligger i anslutning till Menil Collection och University of St. Thomas i Houston, Texas. Byggnaden är liten och saknar fönster. Det är en geometrisk, ”postmodern” struktur som ligger i ett kvarter i Houston med medelklass från sekelskiftet 1900. Kapellet, Menil Collection och det närliggande Cy Twombly-galleriet finansierades av oljemiljonärerna John och Dominique de Menil från Texas.

År 1964 flyttade Rothko in i sin sista studio i New York på 157 East 69th Street och utrustade studion med remskivor som bär upp stora väggar av dukmaterial för att reglera ljuset från en central kupol, för att simulera belysningen han planerade för Rothko Chapel. Trots varningar om skillnaden i ljus mellan New York och Texas fortsatte Rothko med experimentet och började arbeta med dukarna. Rothko berättade för sina vänner att kapellet skulle bli hans viktigaste konstnärliga uttalande. Han blev mycket engagerad i utformningen av byggnaden och insisterade på att den skulle ha en central kupol som i hans ateljé. Arkitekten Philip Johnson, som inte kunde kompromissa med Rothkos vision om vilken typ av ljus han ville ha i rummet, lämnade projektet 1967 och ersattes av Howard Barnstone och Eugene Aubry. Arkitekterna flög ofta till New York för att rådgöra och vid ett tillfälle tog de med sig en miniatyr av byggnaden för Rothkos godkännande.

För Rothko skulle kapellet vara en destination, en pilgrimsort långt från konstens centrum (i det här fallet New York) dit de som sökte efter Rothkos nya ”religiösa” konstverk kunde resa. Från början skulle kapellet, som nu var icke-konfessionellt, vara specifikt katolskt, och under projektets första tre år (1964-67) trodde Rothko att det skulle förbli så. Rothkos utformning av byggnaden och målningarnas religiösa innebörd inspirerades således av romersk-katolsk konst och arkitektur. Dess åttkantiga form är baserad på en bysantinsk kyrka av S:t Maria Assunta, och triptykerna har ett format som bygger på målningar av korsfästelsen. De Menils trodde att den universella ”andliga” aspekten i Rothkos verk skulle komplettera elementen i den romersk-katolska religionen.

Rothkos måleriteknik krävde stor fysisk uthållighet som den sjuke konstnären inte längre kunde uppbringa. För att skapa de målningar han tänkte sig var Rothko tvungen att anställa två assistenter för att applicera den kastanjebruna färgen i snabba drag i flera lager: ”tegelrött, djupt rött, svart mauve”. På hälften av verken använde Rothko ingen färg själv och nöjde sig för det mesta med att övervaka den långsamma och mödosamma processen. Han upplevde slutförandet av målningarna som en ”plåga”, och det oundvikliga resultatet var att skapa ”något man inte vill titta på”.

Kapellet är kulmen på sex år av Rothkos liv och representerar hans gradvis växande intresse för det transcendenta. För vissa är det att bevittna dessa målningar detsamma som att överlämna sig själv till en andlig upplevelse, som genom sin transcendens av motivet närmar sig medvetandet självt. Den tvingar en att närma sig erfarenhetens gränser och väcker en till medvetenhet om den egna existensen. För andra är det kapellet som rymmer fjorton stora målningar vars mörka, nästan ogenomträngliga ytor representerar hermetik och kontemplation.

Målningarna i kapellet består av en monokrom triptyk i mjukt brunt på den centrala väggen, som består av tre paneler på 5 x 15 fot, och ett par triptyker på vänster och höger sida, som består av svarta rektanglar med ogenomskinlig färg. Mellan triptykerna finns fyra enskilda målningar, som vardera mäter 11 x 15 fot. Ytterligare en enskild målning är vänd mot den centrala triptyken, från den motsatta väggen. Effekten är att betraktaren omges av massiva, imponerande visioner av mörker. Trots att målningarna bygger på religiös symbolik (triptyken) och ett mindre subtilt bildspråk (korsfästelsen) är det svårt att koppla dem till traditionella kristna motiv, och de kan verka på betraktaren på ett subliminalt sätt. En aktiv andlig eller estetisk undersökning kan väcka betraktarens intresse, på samma sätt som en religiös ikon med specifik symbolik gör. På detta sätt både tar Rothko bort och skapar hinder för verket genom att sudda ut symboler.

Det visade sig att dessa verk skulle bli hans sista konstnärliga uttalande till världen. De avslöjades slutligen vid kapellets invigning 1971. Rothko såg aldrig det färdiga kapellet och installerade aldrig målningarna. Den 28 februari 1971, vid invigningen, sade Dominique de Menil: ”Vi är överhopade med bilder och endast abstrakt konst kan föra oss till tröskeln till det gudomliga”, och noterade Rothkos mod att måla vad som kan kallas ”ogenomträngliga fästningar” av färg. Det dramatiska för många kritiker av Rothkos verk är målningarnas oroliga position mellan, som Chase noterar, ”ingenting eller fördunstning” och ”värdiga ”stumma ikoner” som erbjuder ”den enda typ av skönhet som vi finner acceptabel i dag””.

I början av 1968 diagnostiserades Rothko med ett lätt aortaaneurysm. Rothko ignorerade läkarens order och fortsatte att dricka och röka mycket, undvek motion och höll en ohälsosam kost. ”Mycket nervös, smal, rastlös”, beskrev hans vän Dore Ashton Rothko vid denna tid. Han följde dock det medicinska rådet som gavs att inte måla bilder som var större än en meter höga, och vände sig till mindre, mindre fysiskt ansträngande format, bland annat akryl på papper. Under tiden hade Rothkos äktenskap blivit alltmer problematiskt, och hans dåliga hälsa och impotens till följd av aneurysmet förstärkte hans känsla av främlingskap i förhållandet. Rothko och hans fru Mell (1944-1970) separerade på nyårsdagen 1969 och han flyttade in i sin ateljé.

Den 25 februari 1970 fann Oliver Steindecker, Rothkos assistent, konstnären död på köksgolvet framför diskbänken, täckt av blod. Han hade tagit en överdos av barbiturater och skurit upp en artär i sin högra arm med ett rakblad. Det fanns inget självmordsbrev. Han var 66 år gammal. Seagram Murals anlände till London för att visas på Tate Gallery samma dag som han tog sitt liv.

Mot slutet av sitt liv målade Rothko en serie som kallas ”Black on Grays”, med en svart rektangel över en grå rektangel. Dessa dukar och Rothkos senare verk i allmänhet har förknippats med hans depression och självmord, även om associationen har kritiserats. Rothkos självmord har studerats i den medicinska litteraturen där hans senare målningar har tolkats som ”pictorial suicide notes” på grund av deras dystra paletter och särskilt i kontrast till de ljusare färger som Rothko använde oftare under 1950-talet. Även om konstkritikern David Anfam erkände att Black and Grays har tolkats som föraningar om självmord eller som ”månlandskap” (Apollos första månlandningar skedde samtidigt som de utfördes), avvisade han tolkningarna som ”naiva” och hävdade i stället att målningarna var en fortsättning på hans livslånga konstnärliga teman och inte symptom på en depression. Susan Grange observerade också att Rothko efter sitt aneurysm utförde flera mindre verk på papper med ljusare nyanser, som är mindre kända. Under hela sitt liv hade Rothko konsekvent för avsikt att hans verk skulle framkalla ett allvarligt dramatiskt innehåll, oavsett vilka färger som användes i en enskild målning. När en kvinna besökte hans ateljé och frågade om hon ville köpa en ”glad” målning med varma färger, svarade Rothko: ”Rött, gult, orange – är inte det färgerna i ett inferno?”.

Strax före sin död hade Rothko och hans finansiella rådgivare Bernard Reis skapat en stiftelse som skulle finansiera ”forskning och utbildning” och som skulle ta emot huvuddelen av Rothkos arbete efter hans död. Reis sålde senare målningarna till Marlborough Gallery, till betydligt lägre priser, och delade sedan upp vinsten från försäljningen med representanter för galleriet. År 1971 stämde Rothkos barn Reis, Morton Levine och Theodore Stamos, som var testamentsexekutorer, för den falska försäljningen. Stämningen pågick i mer än tio år och blev känd som Rothko-fallet. År 1975 befanns de tilltalade ansvariga för vårdslöshet och intressekonflikt, de avsattes som testamentsexekutorer för Rothkos dödsbo genom domstolsbeslut, och tillsammans med Marlborough Gallery var de skyldiga att betala en skadeståndsdom på 9,2 miljoner dollar till dödsboet. Detta belopp utgör endast en liten del av det enorma ekonomiska värde som sedan dess har uppnåtts genom ett stort antal Rothko-verk som producerades under Rothkos livstid.

Rothkos separerade hustru Mell, som också var en stor drickare, dog sex månader efter honom vid 48 års ålder. Dödsorsaken angavs som ”högt blodtryck på grund av kardiovaskulär sjukdom”.

Rothkos samtliga verk på duk, 836 målningar, har katalogiserats av konsthistorikern David Anfam i hans Mark Rothko: The Works on Canvas: Catalogue Raisonné (1998), utgiven av Yale University Press.

Ett tidigare opublicerat manuskript av Rothko, The Artist”s Reality (2004), om hans filosofier om konst, redigerat av hans son Christopher, publicerades av Yale University Press.

Red, en pjäs av John Logan baserad på Rothkos liv, hade premiär på Donmar Warehouse i London den 3 december 2009. Pjäsen, med Alfred Molina och Eddie Redmayne i huvudrollerna, fokuserade på perioden för Seagram Murals. Dramat fick utmärkta recensioner och spelade vanligtvis för fulla hus. År 2010 hade Red premiär på Broadway, där den vann sex Tony Awards, bland annat för bästa pjäs. Molina spelade Rothko i både London och New York. En inspelning av Red producerades 2018 för Great Performances med Molina i rollen som Rothko och Alfred Enoch i rollen som hans assistent.

I Rothkos födelseort, den lettiska staden Daugavpils, invigdes 2003 ett monument till hans minne av skulptören Romualds Gibovskis vid floden Daugava. År 2013 öppnades Mark Rothko Art Centre i Daugavpils, efter att familjen Rothko hade donerat en liten samling av hans originalverk.

Ett antal av Rothkos verk finns på Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía och Thyssen-Bornemisza-museet, båda i Madrid. Guvernör Nelson A. Rockefeller Empire State Plaza Art Collection i Albany, New York, innehåller både Rothkos sena målning Untitled (1967) och en stor väggmålning av Al Held med titeln Rothko”s Canvas (1969-70).

Bill Clinton och Hillary Rodham Clintons första dejt var på en Rothko-utställning på Yale University Art Gallery 1970.

Konstsamlaren Richard Feigen berättade att han 1967 sålde en röd Rothko-målning till National Gallery of Berlin för 22 000 dollar.

I november 2005 slog Rothkos målning Homage to Matisse (1954) rekordet för en målning från efterkrigstiden på en offentlig auktion och såldes för 22,5 miljoner dollar.

I maj 2007 slog Rothkos målning White Center (Yellow, Pink and Lavender on Rose) (1950) detta rekord igen och såldes på Sotheby”s i New York för 72,8 miljoner dollar. Målningen såldes av bankiren David Rockefeller, som närvarade vid auktionen.

I november 2003 såldes en obetitlad röd och brun Rothko-målning från 1963, som mäter 180 x 160 cm (69 x 64 tum), för 7 175 000 US-dollar.

I maj 2011 sålde Christie”s en tidigare okänd Rothko-målning och redovisade verket som följande

I maj 2012 visades Rothkos målning Orange, röd, gul (

I november 2012 såldes hans målning No. 1 (Royal Red and Blue) från 1954 för 75,1 miljoner dollar på en auktion hos Sotheby”s i New York.

År 2014 såldes Rothkos nr 21 (1953) för 44 965 000 dollar. Målningen hade ingått i Pierre och São Schlumbergers samling.

I maj 2014 såldes Untitled (Red, Blue, Orange) (1955), som ägdes av Microsofts medgrundare Paul Allen, för 56,2 miljoner dollar.

I november 2014 såldes en mindre Rothko-målning i två bruna nyanser för 3,5 miljoner dollar, inom det uppskattade intervallet 3-4 miljoner dollar.

I maj 2015 såldes Untitled (Yellow and Blue) (1954) för 46,5 miljoner dollar på en auktion hos Sotheby”s i New York. Målningen ägdes av Rachel Mellon. Samma månad såldes No. 10 (1958) för 81,9 miljoner dollar på en Christies-auktion i New York.

I maj 2016 såldes nr 17 (1957) för 32,6 miljoner dollar på Christie”s av en italiensk samlare.

I november 2018 erbjöds Untitled (Rust, Blacks on Plum) (1962) på auktion av Christie”s med ett uppskattat pris på mellan 35 och 45 miljoner dollar;

Den 15 november 2021 auktionerades nr 7 (1951) ut av Sotheby”s som en del av Marklowe-samlingen. Med ett uppskattat pris på 70-90 miljoner dollar såldes den för 82 miljoner dollar till en köpare i Asien.

Utställning på Tate Modern

Utställning på Whitechapel Gallery

Smithsonian Archives of American Art

Källor

  1. Mark Rothko
  2. Mark Rothko
Ads Blocker Image Powered by Code Help Pro

Ads Blocker Detected!!!

We have detected that you are using extensions to block ads. Please support us by disabling these ads blocker.