Man Ray

Sammanfattning

Man Ray (egentligen Emmanuel Rudnitzky eller Emmanuel Radnitzky) var en amerikansk fotograf, filmregissör, målare och objektkonstnär. Man Ray är en av dadaismens och surrealismens viktiga konstnärer, men på grund av komplexiteten i hans arbete räknas han i allmänhet till modernismen och anses vara en viktig initiativtagare till modern fotografi och filmhistoria fram till experimentell film. Hans många porträttfotografier av samtida konstnärer dokumenterar 1920-talets kulturliv i Paris.

Barndom och tidiga år

Man Ray föddes i Philadelphia som det första av fyra barn till de ryskjudiska föräldrarna Melech (Max) Rudnitzky och Manya, född Luria. På födelseattesten registrerades pojken som ”Michael Rudnitzky”, men enligt hans syster Dorothy kallade familjen honom ”Emmanuel” eller ”Manny”. Familjen kallade sig senare ”Ray” för att amerikanisera sitt namn. Man Ray själv var också mycket hemlighetsfull om sitt ursprung under senare år.

Tillsammans med sina syskon fick den unge Emmanuel en sträng uppfostran. Hans far arbetade hemma som skräddare och barnen var delaktiga i arbetet; tidigt lärde de sig att sy och brodera och att foga ihop en mängd olika tyger i lapptygsteknik. Denna erfarenhet skulle senare återspeglas i Man Rays verk: Den lekfulla hanteringen av olika material återfinns i många av hans assembleringar, collage och andra målningar, och han citerade gärna redskap från skräddaryrket, t.ex. nålar och trådspolar, i sitt bildspråk.

1897 flyttade Man Rays familj till Williamsburg i Brooklyn. Där började den egensinnige pojken vid sju års ålder att göra sina första kritteckningar, vilket hans föräldrar inte gillade, så han var tvungen att hålla sina konstnärliga böjelser hemliga under en lång tid. ”Från och med nu ska jag göra de saker jag inte ska göra” blev hans tidiga ledstjärna, som han skulle följa resten av sitt liv. På gymnasiet fick han dock gå kurser i konst och teknisk teckning och fick snart verktyg för sin karriär som konstnär. Efter att ha gått ut gymnasiet erbjöds Emmanuel ett stipendium för att studera arkitektur, vilket han tackade nej till trots att hans föräldrar bad honom, eftersom en teknisk utbildning gick stick i stäv med hans fasta föresats att bli konstnär. Till att börja med höll han på med porträtt- och landskapsmåleri, men 1908 skrev han in sig på National Academy of Design och Art Students League på Manhattan i New York. Som han senare sa, tog han faktiskt bara kurser i nakenmålning för att han ”ville se en naken kvinna”. De didaktiskt konservativa, tidskrävande och tröttande lektionerna var inte för den otåliga studenten. På lärarnas inrådan gav han snart upp sina studier och försökte arbeta självständigt.

New York 1911-1921

Hösten 1911 skrev Man Ray in sig på Modern School of New York”s Ferrer Center, en liberal-anarkistisk skola. Han blev antagen där året därpå och deltog i kvällskurser i konst. På Ferrer Center kunde han äntligen arbeta fritt och spontant tack vare de okonventionella undervisningsmetoderna. Hans lärares ibland radikala övertygelser, som präglades av liberala ideal, skulle komma att ha ett avgörande inflytande på hans senare konstnärliga karriär, bland annat när han vände sig till Dada.Under den följande perioden arbetade konstnären – han hade under tiden förenklat sitt för- och efternamn till ”Man Ray” – som kalligraf och kartritare på ett förlag på Manhattan. Det var i Alfred Stieglitz välkända ”Galerie 291” som han för första gången kom i kontakt med verk av Rodin, Cézanne, Brâncuși samt teckningar och collage av Picasso och han kände genast en starkare samhörighet med dessa europeiska konstnärer än med deras amerikanska samtida konstnärer. Genom Alfred Stieglitz fick Man Ray snabbt tillgång till den europeiska avantgardets helt nya konstnärliga idé. Han testade tvångsmässigt olika målarstilar i snabb följd: han började med impressionisterna, kom snart fram till expressiva landskap som liknade Kandinsky (strax innan den senare tog steget mot abstraktion), för att slutligen hitta sin egen futuristiskt-kubistiska figuration, som han behöll i modifierad form under hela sitt liv.

Armory Show, en omfattande konstutställning som hölls i New York i början av 1913, lämnade ett bestående intryck på honom. De europeiska målningarnas storlek överväldigade honom. Ray sa senare: ”Jag gjorde ingenting på sex månader – det tog mig så lång tid att smälta det jag hade sett.” Å andra sidan hade han en motvilja mot den ”tvådimensionella” konsten i hans födelseland, som han såg det, ”en motvilja mot målningar som inte gav utrymme för hans egna reflektioner”.

Våren 1913 lämnade Man Ray sitt föräldrahem och flyttade till en konstnärskoloni i Ridgefield, New Jersey, där han träffade den belgiska poeten Adon Lacroix, med det civila namnet Donna Lecoeur, och de två gifte sig i maj 1913. Omkring 1914

Man Ray var fascinerad av Duchamps verk, särskilt av hans skildringar av enkla, tekniskt ”absurda”, ologiska maskiner med pseudomekaniska former som låtsades ha en skenbart ”mystisk” funktion, liksom av Duchamps sätt att förklara enkla vardagsföremål som objet trouvés som konstföremål, som han kallade readymades. En annan viktig inspirationskälla var Francis Picabia och hans tankegångar om ”maskinens upphöjelse”: ”Maskinen har blivit mer än bara ett tillbehör till livet; den är verkligen en del av människans liv – kanske till och med dess själ. Förmodligen i slutet av 1915 började Man Ray också experimentera med sådana föremål och tog långsamt steget från tvådimensionell till tredimensionell konst. Man Ray skapade snart sina första assembleringar av upphittade föremål, som till exempel självporträttet från 1916, där ett ansikte formades av två klockor, ett handavtryck och en klockknapp. Nu började Man Ray också delta regelbundet i utställningar, och det var på så sätt som samlaren Ferdinand Howald blev medveten om den nya konstnären och började sponsra honom som mecenat under flera år.

På Marcel Duchamps förslag började Man Ray snart att intensivt arbeta med fotografi och film. Tillsammans med Duchamp, vars arbete Man Ray dokumenterade i flera fotografier, skapades många foto- och filmexperiment i New York. Runt 1920 uppfann Marcel Duchamp och Man Ray konstvarelsen Rose Sélavy. Namnet var en ordlek från ”Eros c”est la vie”, Eros är livet. Rose Sélavy var Duchamp själv, förklädd till kvinna, som signerade verk under detta namn medan Man Ray fotograferade honom när han gjorde det.

Konstnären blev alltmer intresserad av det omedvetna, det uppenbara och det underförstådda mystiska, som tycktes döljas bakom det avbildade och det ”icke avbildade”. Under 1917 experimenterade han med alla tillgängliga material och tekniker och upptäckte aerografi, en tidig airbrush-teknik, samt glasprintning (cliché verre), där fotografiskt papper besprutas med färg eller fotografiska kemikalier.

Han kallade en tidig aerografi självmord (1917), ett tema som Man Ray – liksom många andra dadaister och surrealister i hans bekantskapskrets – ofta behandlade (jfr Jacques Rigaut). Man Ray bekantade sig snabbt med mörkrumsteknik. Även om detta till en början gjordes för att reproducera hans målningar, fann han snart en likhet med aerografi i den fotografiska förstoringsprocessen och upptäckte de kreativa möjligheterna med denna ”ljusmålning”.

Vid sidan av arbetet i mörkrummet experimenterade Man Ray runt 1919 med

Att fotografera utan kamera” var helt i linje med hans önskan att kunna ”fånga och reproducera automatiskt och som en maskin” den metafysik som han redan sökte i sina målningar och objekt. I ett brev till Katherine Dreier skrev han: ”Jag försöker automatisera mitt fotograferande, att använda min kamera som jag skulle använda en skrivmaskin – med tiden kommer jag att lyckas med det.” Denna idé går hand i hand med metoden för ”automatiskt skrivande” som André Breton anpassade till surrealismen.

Även om idén att arrangera föremål på ljuskänsligt papper och exponera dem för ljus är lika gammal som fotografins historia – Fox Talbot skapade de första fotogrammen redan 1835 – myntade Man Ray genast termen rayografi för den process han hade utvecklat. Under de följande åren tillverkade han flera sådana ”rayographs” som på löpande band: nästan hälften av hela hans verk av rayographs eller ”rayograms” skapades under de tre första åren efter upptäckten av ”hans uppfinning”. I början av 1922 hade han redan prövat alla tidens tekniska möjligheter på fotogrammet.

Senare, i Paris, i slutet av 1922, publicerade han en begränsad upplaga av tolv rayografier under titeln Les Champs délicieux (förordet skrevs av Tristan Tzara, som återigen tydligt hänvisade till neologismen ”rayografi”). Tidningen Vanity Fair tog upp denna ”nya” typ av fotokonst i en helsidesartikel. Från och med den tidpunkten skulle Man Rays fotografiska verk göra stor uppmärksamhet i alla europeiska avantgardistiska tidskrifter. Detta ledde till ett stort antal reproduktioner av Man Rays cliché verre-verk från New York-perioden (Man Ray hade gjort originalen på glasnegativ på 18 × 24 cm).

Under hela sin karriär som konstnär bestämde sig Man Ray aldrig för ett visst medium: ”Jag fotograferar det jag inte vill måla och jag målar det jag inte kan fotografera”, sade han en gång. Genom fotografiets många möjligheter hade måleriet för tillfället uppfyllt sitt konstnärliga syfte för honom. På så sätt kom han på samma nivå som sin förebild Duchamp, som producerade sin sista målning redan 1918, men i slutändan genomsyrades hela Man Rays konstnärskap av den eviga gåtan om måleri och fotografi. Själv förklarade han motsägelsefullt: ”Kanske var jag inte så mycket intresserad av måleri som av idéutveckling.

Under åren 1918-1921 upptäckte Man Ray att fotografisk konst och objektkonst för tillfället var de bästa sätten att uttrycka sina idéer. 1921 hade Man Ray tillfälligt övergivit det traditionella måleriet helt och hållet och experimenterade uteslutande med möjligheterna att arrangera och ”avarrangera” föremål. Till skillnad från Duchamp gjorde han detta genom att medvetet ”förskjuta” föremål eller genom att presentera ett välkänt föremål i ett annat sammanhang. Han fotograferade vanligtvis dessa föremål och gav dem titlar som medvetet väckte andra associationer, till exempel det kontrastrika fotografiet av en snövisp med titeln Man och, analogt, Woman (båda 1918), som består av två reflektorer som kan ses som bröst och en glasruta försedd med sex klädnycklar som ”ryggrad”. Ett av de mest kända föremålen i stil med Duchamps ready-mades var den senare Cadeau (1921): ett järn med ritnålar, tänkt som en humoristisk ”gåva” till musikern Erik Satie, som Man Ray skulle träffa på en utställning i Paris i bokhandeln och galleriet Librairie Six.

Även om hans äktenskap med Adon Lacroix, som hade introducerat honom till fransk litteratur och verk av Baudelaire, Rimbaud och Apollinaire, var kortvarigt – äktenskapet skildes 1919 – fortsatte konstnären att engagera sig i fransk litteratur. Inflytandet är särskilt tydligt i Man Rays fotografi The Riddle or The Enigma of Isidore Ducasse från 1920, som visar ett paket knutet med säckväv, men vars innehåll förblir dolt för betraktaren. Lösningen på gåtan kunde bara hittas genom att känna till den franske författaren Isidore Ducasse, även känd som Comte de Lautréamont. Ray utgick från det berömda avsnittet i den sjätte kanton i ”Cantos de Maldoror”, där Lautréamont beskriver ”det slumpmässiga mötet mellan en symaskin och ett paraply på ett dissekeringsbord” som en metafor för en ung mans skönhet. Dadaisternas intresse för Ducasse, som hade dött 50 år tidigare, hade väckts av André Breton, som såg tidiga dadaistiska-surrealistiska idéer i hans skrifter. Föremålet med det i tyg insvepta föremålet kan dock också tolkas som Man Rays reflektion över sin barndom i faderns skrädderi; Man Ray hade skapat föremålet ”i sig självt” endast för att fotografera.

Den 29 april 1920 grundade Man Ray Société Anonyme Inc. tillsammans med Marcel Duchamp och konstnären Katherine Dreier som en förening för att främja modern konst i Amerika. I april 1921 publicerades New York Dada tillsammans med Duchamp. I New York betraktades Man Ray under tiden som huvudrepresentant för den föga uppmärksammade amerikanska dadaismen; det är okänt exakt när han kom i kontakt med den europeiska dadaismen, förmodligen runt 1919.

Man Rays ambivalenta inställning till Amerika och hans entusiasm för Frankrike, liksom hans brådskande önskan att äntligen tillhöra den progressiva europeiska konstvärlden, kulminerade slutligen i juli 1921 när konstnären beslöt att följa sina vänner Marcel Duchamp och Francis Picabia till Frankrike.

Parisåren 1921-1940

Man Ray anlände till Frankrike den 22 juli 1921. Duchamp presenterade honom genast för André Breton, Louis Aragon, Paul Éluard och hans fru Gala (senare musa och fru till den spanske konstnären Salvador Dalí) och Jacques Rigaut på den populära dadaistiska mötesplatsen Café Certa i Passage de l”Opéra i Paris. Européerna accepterade snabbt Man Ray, som snart talade flytande franska, som en av sina egna.

Man Ray ägnade till en början mycket tid åt att utforska Paris, men koncentrerade sig snart på den parisiska konstscenens centrum: Montparnasse. På kaféerna i Rive Gauche, på Boulevard du Montparnasse, träffade han många olika konstnärer: Matisse, Diego Rivera, Piet Mondrian, Salvador Dalí, Max Ernst, Yves Tanguy, Joan Miró och många fler. De flesta av dem kom senare att ingå i Man Rays fotografiska arbete som porträtt.

Mot slutet av året flyttade Man Ray in på det berömda konstnärshotellet Hôtel des Ecoles på Montparnasse. I början av november deltog Man Ray tillsammans med Max Ernst, Hans Arp och Marcel Duchamp i en gemensam utställning i konsthandlaren Alfred Flechtheims galleri i Berlin. Man Ray, som inte själv reste till Berlin, skickade en bild av Tristan Tzara med en yxa över huvudet och sittande på en stege, bredvid honom ett överdimensionerat porträtt av en kvinnlig naken (Portrait Tristan Tzara

Ungefär samtidigt skapades Man Rays ”officiella fotografi” av dadaisterna, som hade blivit osams med varandra under tiden. I den egocentriska dadagruppen, som ägnade sig åt överdriven utsvävningar, fick Man Ray inte det stöd han hade hoppats på, särskilt som bildkonstnärer inte fick mycket uppmärksamhet i denna scen som dominerades av litterära personer. Dadaisterna hade redan lakoniskt och skämtsamt förklarat Dada död i sin absurditet: ”Man läser överallt i tidningarna att Dada har varit död länge – det återstår att se om Dada verkligen är död eller bara har bytt taktik”, och därför blev Man Rays första utställning med dadaisterna mer av en fars; den uteblivna försäljningen oroade konstnären också i hemlighet. Den 17 februari 1922, efter en kontrovers som utlöstes av den rebelliske André Breton inför hans ”surrealistiska manifest” och en relaterad dispyt mellan Breton och Tzara, Satie, Eluard och andra dadaister, uppstod en splittring mellan dadaister och surrealister i och med beslutet att censurera Breton. Man Ray var en av de 40 undertecknarna av resolutionen. Detta var första och sista gången Man Ray tog ställning till en konstnärlig doktrin.

Man Ray hade ingen framgång med måleriet och bestämde sig i början av 1922 för att på allvar ägna sig åt fotografi. Även om han sedan sin ankomst till Paris redan hade gjort många porträtt av Picabia, Tzara, Cocteau och många andra av Paris konstscenes protagonister, ville han nu säkra porträttfotograferingen som inkomstkälla och särskilt söka efter kunder. ”Jag började nu hyra en studio och inrätta den så att jag kunde arbeta mer effektivt. Jag ville tjäna pengar och inte vänta på ett erkännande som kanske skulle komma eller aldrig skulle komma.” Detta beslut åtföljdes av en stark önskan att frigöra sig från den tidigare stressiga situationen att ”konkurrera med de andra målarna”. Hans första uppdrag kom naturligtvis från konstscenen: Picasso, Georges Braque, Juan Gris, Henri Matisse och många andra lät sig målas på våren.

I juli 1922 hittade Man Ray äntligen en lämplig ateljé med kök och badrum på 31 rue Campagne Première. Hans nya ateljé blev snabbt en populär mötesplats för målare och författare. Angloamerikanska emigranter blev en annan viktig källa till beställningar, och med tiden målade han många porträtt av resande konstnärer, främst författare som James Joyce och Hemingway, som träffades i litterära salonger som Gertrude Steins och Alice B. Toklas salonger eller i Sylvia Beachs berömda bokhandel Shakespeare and Company. Trots att detta var den etablerade litterära scenen i Paris förevigade Man Ray inte någon av de ledande franska författarna, med undantag för Marcel Proust på hans dödsbädd, som han fotograferade på Cocteaus uttryckliga begäran. Snart uppmärksammade även aristokrater i Paris den ovanliga amerikanen: det suddiga porträttet av den excentriska markisinnan Casati, en tidigare älskarinna till den italienske poeten Gabriele D”Annunzio, som visar markisinnan med tre par ögon, blev ett av Man Rays mest betydelsefulla fotografier, trots rörelseoskärpan. Marquisen var så entusiastisk över det suddiga fotot att hon omedelbart beställde dussintals kopior som hon skickade till sin bekantskapskrets.

Det var vid den här tiden som Man Ray upptäckte nakenfotografering och fann sin musa och älskare i Kiki de Montparnasse, med det civila namnet Alice Prin, en populär modell för parisiska målare. Kiki, som Man Ray hade träffat på ett café i december 1922 och som var hans partner fram till 1926, blev snabbt fotografens favoritmodell. Under 1920-talet togs otaliga fotografier av henne, bland annat ett av Man Rays mest berömda: det surrealistiskt-humoristiska fotot Le Violon d”Ingres (1924), som visar den nakna ryggen på en kvinna (Kiki) som bär en turban med de två f-formade öppningarna av en violoncello målade på den. Fotografiet blev ett av Man Rays mest publicerade och reproducerade verk. Man Ray valde titeln Le Violon d”Ingres (Ingres” violin) som ett franskt idiom för ”hobby” eller ”käpphäst”, förmodligen i en tvetydig anspelning på målaren Jean-Auguste-Dominique Ingres, som föredrog att spela fiol och måla nakenbilder. Ingres målning La Grande Baigneuse (Det turkiska badet) var uppenbarligen förlagan till Man Rays kvicka fotopussel.

Man Ray hade redan gjort några experimentella kortfilmer i New York tillsammans med Marcel Duchamp; den mest ”oseriösa” filmen visade till exempel en rakning av könshåret av den excentriska dadakonstnären baronessan Elsa von Freytag-Loringhoven. Senare i Paris förknippade Tristan Tzara honom omedelbart med denna film och presenterade Man Ray som en ”framstående amerikansk filmskapare” vid ett dadaistiskt evenemang som passande nog kallades Soirée du cœur à barbe (Kvällen för barhjärtat). Den kvällen i juli 1923 visade Man Ray sin första 35 mm långfilm: den tre minuter långa svartvita stumfilmen Retour à la raison (Return to Reason), beställd av Tzara. Filmen visar staccato animerade rayografier: dansande nålar, saltkorn, en nål och andra föremål som Man Ray hade spridit ut på filmremsan och sedan exponerat, och slutligen fragment av skrift, snurrande pappersrullar och äggkartonger. Filmen avslutas med Kiki de Montparnasse som snurrar runt sin torso, på vilken ett fönsterkors dyker upp som ett spel av ljus. Experimentalfilmen fick stor uppmärksamhet och Man Rays studio på 31 rue Campagne Première blev snart en samlingspunkt för många filmentusiaster och unga filmskapare som sökte råd. 1924 uppträdde Man Ray själv som ”artist”: I filmerna Entr”acte och Cinè-sketch av René Clair spelade han tillsammans med Duchamp, Picabia, Eric Satie och Bronia Perlmutter, Clairs senare fru.

1926 fick Man Ray äntligen ekonomisk framgång: den amerikanska börsspekulanten Arthur S. Wheeler och hans hustru Rose kontaktade konstnären för att ge sig in i filmbranschen. Wheelers ville främja Man Rays filmprojekt ”utan villkor”, endast en film skulle färdigställas inom ett år. Arthur Wheeler fick 10 000 dollar för Man Ray. Kort sagt överlät Man Ray alla kommersiella uppdrag till sin nya assistent Berenice Abbott och koncentrerade sig helt och hållet på det nya filmprojektet på grund av den nyvunna konstnärliga friheten. I maj 1926 började Man Ray filma i Biarritz.

På hösten visades slutligen den nästan tjugo minuter långa filmen Emak Bakia, med jazzmusik av Django Reinhardt, i Paris och hade premiär i New York på våren därpå. Man Ray beskrev sitt arbete som en ”paus för reflektion över filmens nuvarande tillstånd”. Emak Bakia har ingen specifik handling, utan bygger på improvisationer som leker med rytm, hastighet och ljus och reflekterar över själva filmens medium. Filmen var tänkt att vara en cinepoeme, en ”visuell poesi”, vilket Man Ray också betonade i undertexten.

Filmen fick ett ambivalent mottagande. Man Ray, som för det mesta planerade allting noggrant, hade redan en lämplig förklaring för eventuella kritiker: ”Ni kan också titta på översättningen av titeln ”Emak Bakia”: Det är ett vackert gammalt baskiskt uttryck som betyder ”ge oss en paus”.” Kritikerna gav Man Ray denna chans och ignorerade filmen. Filmmediet betraktades inte som konst vid den tiden och därför var Emak Bakia okänd utanför New Yorks avantgarde.

Ungefär en månad efter sin besvikna filmdebut i New York återvände Man Ray till Paris. Tillsammans med sin assistent Jacques-André Boiffard producerade han ytterligare två surrealistiska filmer av liknande slag: L”Étoile de mer (1928) och Le Mystère du château de dés (1929). I och med ljudfilmens introduktion och de sensationella framgångarna med Buñuels och Salvador Dalís L”Age d”Or (Den gyllene åldern) förlorade Man Ray dock till stor del intresset för filmen. 1932 sålde han sin filmkamera. Under sin ”exil” i Hollywood i början av 1940-talet skulle han vända sig till filmen en sista gång.

I början av 1930-talet ägnade sig Man Ray nästan uteslutande åt fotokonst, efter att återigen ha gett måleriet ett tydligt avslag: ”Måleriet är dött, förresten målar jag bara ibland för att helt och hållet övertyga mig själv om att måleriet är obefintligt. Rayografi – han använde termen för hela sin fotografiska produktion under tiden – var för Man Ray liktydigt med måleri. På den tiden var det bara Raoul Hausmann, El Lissitzky, Moholy-Nagy och Christian Schad som arbetade på ett liknande sätt.

Förutom progressiva publikationer som VU eller Life, som främst ägnade sig åt konstnärligt fotografi och publicerade stora bildspridningar, blev modetidningar som Vogue eller Harper”s Bazaar snart uppmärksammade på den uppfinningsrika fotografiska konstnären. Redan 1922 hade Man Ray gjort modefotografier för modedesignern Paul Poiret. Från 1930 och framåt tog han regelbundet modefotografier för Vogue och Harper”s. Välkända fotografier från den tiden visar till exempel modeskaparna Coco Chanel och Elsa Schiaparelli (ca. 1934).

Arbetet med Lee Miller hade en irriterande effekt på Man Ray. I motsats till sina tidigare modeller och älskare, som till exempel den oförskämda Kiki, var Miller sexuellt oberoende, intelligent och mycket kreativ. Hans fascination för Lee utvecklades snart till en märkligt tvångsmässig och destruktiv kärleksaffär, vilket också återspeglades i Man Rays verk. Hans motiv kretsade alltmer kring sadomasochistiska fantasier, fick en sexuell fetischistisk karaktär och lekte med idén om kvinnlig underkastelse, vilket redan antyddes i hans berömda Object of Destruction (1932), en metronom som i sin mest berömda version innehöll ett fotografi av Lee Millers öga och som krossades i bitar i originalet, till hans mest kända oljemålning A l”heure de l”observatoire – Les Amoureux (The Observatory Hour – The Lovers, 1932-1934), som förmodligen visar Lees läppar men som väcker associationer till en överdimensionerad vagina som svävar över ett landskap. Konstnären förstör ”sin” modell och reducerar eller idealiserar den, liksom i tidigare verk, till föremålet för sitt begär. Man Ray blev alltmer fascinerad av markis de Sades skrifter och vissa av hans verk hänvisar direkt till de Sades tankar, till exempel ett porträtt av Lee Miller med en trådbur över huvudet, ett kvinnohuvud under en glasburk eller fotografier av bundna, avpersonifierade kvinnokroppar. I slutändan misslyckades det konstnärliga och privata förhållandet mellan Man Ray och Lee Miller, och 1932 återvände Miller till New York. Hon blev senare en berömd krigsfotograf.

I och med att Lee Miller lämnade Man Ray, drabbades hans kreativa produktion av en kreativ kollaps. Under de följande åren fram till flykten till Amerika 1940 fick han mer uppmärksamhet genom utställningar som befäste hans internationella rykte som konstnär än genom stilistiska innovationer. Även om hans kommersiella modefotografier var perfekt och rutinmässigt iscensatta, gav de inga nya kreativa impulser. Vid sidan av den framväxande moderna fotojournalistiken med dess ”nya” innovativa fotografer som Henri Cartier-Bresson, Chim och Robert Capa med sin politiska känslosamhet, verkade Man Rays coola studioproduktioner nu ”statiska” och föråldrade.

Snart trängdes Man Rays konstfotografier undan från tidningarna av livliga gatureportage, som de som gjordes av den mycket yngre Robert Doisneau eller Brassaï, som till en början hade haft en lika surrealistisk inriktning. Vid ett kultursymposium i Paris 1936 gjorde surrealisten Louis Aragon en direkt jämförelse mellan ”ögonblicksfotografen” Henri Cartier-Bresson och studiofotografen Man Ray: ”… han (Man Ray) förkroppsligar det klassiska fotografiet som en studiokonst med allt vad denna term innebär: Framför allt fotografiets statiska karaktär i motsats till min vän Cartiers fotografier, som står i kontrast till den fredliga efterkrigstiden och som egentligen hör hemma i denna tid av krig och revolutioner genom sin accelererade rytm. ”

Man Ray observerade denna utveckling precis som Aragon, men anslöt sig till slut inte till den ”nya” trenden med snabba realistiska fotografier, utan drog sig ännu mer tillbaka i sin egen drömvärld. Ibland gav han till och med upp fotograferingen helt och hållet – med undantag för några kommersiella modefotografier – och återgick till måleriet. Han kände sig bekräftad i sitt beslut när A l”heure de l”observatoire – Les Amoureux fick ett bra mottagande vid en stor retrospektiv av surrealistisk konst på New York Museum of Modern Art. Målningen var så viktig för Man Ray att han upprepade gånger inkluderade den i många fotografier: modebilder, självporträtt och nakenbilder.

Skulptören Alberto Giacometti presenterade Man Ray för den unga konstnären Meret Oppenheim runt 1934. Oppenheim poserade för honom i fotoserien Érotique voilée (1934). Det mest kända fotografiet visar Oppenheim naken, med handen smutsig av tryckfärg, framför en kopparstickpress. Två andra viktiga verk skapades också vid den här tiden: Facile (1935) och La Photographie n”est pas l”art (1937). Facile skrevs tillsammans med Man Rays gamle vän Paul Éluard och hans andra fru Nusch. Boken fängslade med Nusch Eluards finaste, delvis solbelysta, delvis inverterade eller dubbelexponerade nakenfotografier och en ny layout som balanserade mellan text och bild och lämnade gott om meditativt vitt utrymme för att framkalla känslan av oändlighet. Förutom Nusch Eluard finns endast ett par handskar med på bilden. Det andra verket, La Photographie n”est pas l”art, var mer en portfölj som skapades i samarbete med Breton. Den var tänkt att vara en fotografisk motsats till Man Rays fotografier från 1920-talet: Medan de senare kännetecknades av skildringar av ”vackra” saker, gav La Photographie n”est pas l”art ett sarkastiskt svar på det sena 1930-talets samhälle, som hotades av krig och förfall, med hårda, ibland motbjudande och störande motiv.

Nationalsocialismens ödesdigra effekter blev snart uppenbara i Paris. Senast från och med 1938 hade situationen i den en gång så gästvänliga metropolen förändrats drastiskt; diskrimineringen och förföljelsen av den judiska befolkningen eskalerade till våldshandlingar mot allt som var ”främmande”. För Man Ray, invandraren med judiska förfäder, var detta inte längre den plats där han hade blivit så varmt välkomnad nästan tjugo år tidigare. Slutet på hans tid i Paris hade kommit. Hans sista stora framträdande innan han åkte till Amerika var 1938 på Exposition Internationale du Surréalisme i Georges Wildensteins Galerie Beaux-Arts i Paris, vilket markerade surrealismens mycket personliga höjdpunkt för honom. Från och med då blev Man Rays bildspråk alltmer dystert och pessimistiskt. En viktig målarresumé av hans ”vackra tid i Paris” skulle bli målningen Le Beau Temps, som skapades 1939 strax före andra världskrigets början och hans avresa till Amerika. Det är både en självbiografisk balansräkning och en konstnärlig beskrivning av situationen. Målningen har en liknande struktur som många andra verk av pittura metafisica:

Målningen är inte bara en balansräkning av hans hittillsvarande konstnärskap, utan har också flera självbiografiska inslag; Minotaurus är till exempel en stilistisk referens till Picasso, som Man Ray var vän med och som han beundrade under hela sitt liv. Med Picasso, Dora Maar, Eluards, Lee Miller och Roland Penrose hade Man Ray tillbringat många lyckliga timmar i södra Frankrike tillsammans med sin dåvarande älskarinna Adrienne. Dörren är slutligen en anspelning på André Breton, på hans upptagenhet med surrealismen och dess innebörd av en ”dörr till verkligheten”. För Man Ray tycktes det betyda det smärtsamma inträdet i en ny verklighet eller en symbol för att ”stänga dörren bakom sig”.

Mycket snart efter att arbetet var slutfört skulle en odyssé genom Europa påbörjas. Efter en misslyckad flykt från Paris med flyg nådde han slutligen Portugal med tåg via Spanien. Den 8 augusti 1940 gick han ombord på Excambion i Lissabon med destination New York.

I exil i Amerika 1940-1951

Man Ray anlände till New Yorks hamn på sensommaren 1940. Även om han fortfarande var amerikansk medborgare var han en främling i sitt födelseland. Han lämnade efter sig inte bara sina vänner och sin ställning som konstnär i Paris, utan också sina viktigaste verk från de senaste tjugo åren: fotografier, negativ, föremål och ett stort antal målningar, däribland mästerverket A l”heure de l”observatoire – Les Amoureux. De flesta av hans verk hade han förmodligen gömt hos vänner, men många verk förstördes eller förlorades under kriget. När han kom hit drabbades Man Ray av en djup depression. Dessutom drog hans reskamrat och vän, den upphöjde Salvador Dalí, omedelbart till sig fotoreporterns uppmärksamhet, medan han själv sjönk ner i obetydlighet. Dalí hade kunnat göra sitt namn och sin konst kända utomlands under alla dessa år, medan Man Ray hade tillbringat nästan hela sin tid i Europa, så det var inte förvånande att amerikanerna inte visste så mycket om honom. Vid en utställning på Museum of Modern Art i december 1940 visades endast tre gamla fotografiska verk från 1920-talet av honom, som inte fick någon större uppmärksamhet tillsammans med en mängd nyare verk av de ”hemmablinda” Edward Weston och Alfred Stieglitz. Trots sin brist på konstnärlig berömmelse fick Man Ray snabbt uppdrag som kommersiell fotograf, men kampen för att någonsin bli erkänd som konstnär igen skulle sysselsätta Man Ray resten av hans liv.

Utan en mecenat eller ett respektabelt galleri såg situationen för honom som konstnär i New York dålig ut, så han stannade inte kvar där. Om den frankofila Man Ray först hade övervägt New Orleans, följde han förmodligen den allmänna uppmaningen, som många européer följde på den tiden, att åka till Hollywood. Under kriget stödde Los Angeles, särskilt de lokala filmstudiorna, konstscenen mer än någon annan amerikansk stad. Man Ray anlände till Hollywood redan i november 1940. Eftersom hans tidigare kollegor som Luis Buñuel och Fritz Lang redan arbetade framgångsrikt där, hoppades han också få fotfäste i filmbranschen igen, men detta skulle visa sig vara ett misstag: De kommersiellt inriktade studiobossarna var inte intresserade av ”konst” i Man Rays mening. Han såg snart sin karriär inom filmen som avslutad. Man Ray blev besviken och återgav senare i sin självbiografi att han ”… lade kameran åt sidan i vetskap om att hans sätt att filma var helt annorlunda än vad branschen och allmänheten förväntade sig av honom”. Trots detta stannade han kvar i Hollywood i elva år och arbetade som inofficiell konsult i filmprojekt eller bidrog med föremål eller målningar som rekvisita. Hans enda betydande bidrag var Ruth, Roses and Revolvers (1945), ett manus till Hans Richters film Dreams That Money Can”t Buy, som färdigställdes två år senare och där även Alexander Calder, Marcel Duchamp, Max Ernst och Fernand Léger medverkade. Under dessa år ägnade sig Man Ray i allt högre grad åt att måla igen, och han tog bara ibland fram kameran, och när han gjorde det var hans andra hustru Juliet huvudmotivet. Juliet Browner, som Man Ray hade träffat i Hollywood 1940, var ung och livlig och inspirerade honom alltid till nya idéer. Han skapade många porträttserier av Julia, som han fortsatte att komplettera under hela sitt liv. Endast hans första fru Adon Lacroix, Kiki de Montparnasse och Lee Miller hade tidigare haft ett lika starkt inflytande på konstnären.

I mitten av 1940-talet började Man Ray hålla enstaka föreläsningar om dadaism och surrealism. Under den här tiden skapade Man Ray många objekt som han kallade Objects Of My Affection. Han ställde ut tio av dessa föremål på utställningen Pioneers of Modern Art in America på Whitney Museum i New York 1946. De nya verken visade humor och en viss självironi; Man Ray beskrev objektet Silent Harp (1944), som bestod av en violinhals, som ”en frustrerad musikers Violon d”Ingres”. Han kan höra färger lika naturligt som han kan se toner”. Den 24 oktober 1946 gifte han sig med Juliet Browner i ett dubbelbröllop tillsammans med Max Ernst och Dorothea Tanning i Beverly Hills. Runt 1947 fick Man Ray goda nyheter från Paris om att hans hus i Saint-Germain-en-Laye och många av hans verk hade skonats av kriget. Tillsammans med Juliet åkte han till Paris på sommaren för att gå igenom samlingen. Med undantag för målningen Le Beau Temps skickade Man Ray alla sina verk till Hollywood. Han återvände till Amerika på hösten samma år. År 1948 kombinerade han de verk han tagit med sig från Paris med den nya abstrakt-geometriska målningscykeln Equations for Shakespeare i en utställning med titeln Paintings Repatriated from Paris på William Copley Gallery i Los Angeles. Equations for Shakespeare var i egentlig mening en repris av en serie som påbörjats i Paris tio år tidigare. För utställningen på Copley Gallery producerades den omfattande katalogen To Be Continued Unnoticed i form av en obunden mapp som förutom utställningskatalogen även innehöll ett stort antal reproduktioner av teckningar, objekt och fotografiska verk samt utställningsrecensioner från tidigare år i den karaktäristiska nonsens-stilen för tidens dadaistiska tidskrifter, sammanförda i ett konceptuellt sammanhang. Utställningen som invigdes den 13 december 1948 var en stor händelse och påminde än en gång om de ”goda” Parisåren. Många internationella bildkonstnärer, författare och filmskapare var bland gästerna på Café Man Ray, som vernissagen kallades med anspelning på de parisiska kaffehusen. Man Rays utställning var både kulmen och avslutningen på hans arbete i Los Angeles. Trots den respektabla framgången på västkusten ansåg Man Ray att responsen från allmänheten i USA var för låg och därför var det naturligt att han återvände till Paris 1951.

Tillbaka till Paris 1951-1976

I maj 1951 flyttade Man Ray och hans fru Juliet till en ateljé på Rue Férou i Paris, som han bodde i fram till slutet av sitt liv. Under de följande åren, trots ett intensivt deltagande i utställningar i Europa och utomlands, blev det lugnare för konstnären, som nu föredrog att ägna sig åt abstrakta variationer eller reproduktioner av tidigare verk (bland annat Cadeau, reproduktion 1974) och ibland experimenterade med färgfotografi. Han fortsatte också att arbeta med porträttfotografering; på 1950-talet skapade han till exempel

Hans fru Juliet Browner Man Ray tog hand om Man Rays egendom fram till sin död 1991 och donerade många av hans verk till museer. Hon grundade Man Ray Trust. Fonden äger en stor samling originalverk och innehar konstnärernas upphovsrätt. Juliet begravdes bredvid Man Ray.

Fotografier

Vidare:

Objekt

Många av Man Rays objekt skapades enbart i syfte att bli fotograferade och förstördes sedan.

Filmografi

Man Ray förblev gåtfull för många människor, svårtillgänglig och fick uppmärksamhet först sent i livet. Den stora omfattningen av hans komplexa verk gör det svårt att kategorisera honom i termer av form och stil. Han förenade nästan alla riktningar inom den moderna konsten i början av 1900-talet, vilket är anledningen till att han ofta kallas ”modernist” eller ”modernismens förnyare”. Tillsammans med Marcel Duchamp och Francis Picabia var Man Ray den drivande kraften bakom New York Dada, men även där stod han tydligt på tröskeln till surrealismen. André Breton kallade Man Ray för ”försurrealist” eftersom många av hans verk visade vägen för den senare rörelsen. Även om Man Ray skrev många artiklar med konstteoretiska ansatser och reflektioner under hela sitt liv, var han själv aldrig riktigt intresserad av eller involverad i en manifestation eller dogmatisk överbyggnad av en viss konströrelse. Med denna ”outsiderposition”, som delvis föddes av nödvändighet och den brådskande önskan att ständigt återuppfinna sig själv, följde han troligen sin vän och mentor Duchamp.

Den franske museichefen och utställningsarrangören Jean-Hubert Martin beskrev Man Ray som ”en outtröttlig vandrare i kreativitetens gränslösa värld”. När det gäller fotografering prövade han allt utan att någonsin låta sig fångas av konventioner. Hans konstnärskap är otroligt mångsidigt och kvantitativt sett fortfarande inte fullt ut förstått i dag. Hans många föremålsassembleringar, som består av alla möjliga saker, har en stimulerande effekt på fantasin.”

Typiskt för Man Rays verk är idén om konstant mekanisk upprepning och reproduktion, även i kommersiella termer, vilket föregriper en grundläggande princip för Andy Warhol och Pop Art i allmänhet. Man Ray har också biografiska likheter med Warhol: båda kom från fattiga invandrarfamiljer och rörde sig senare i högre sociala kretsar, varifrån de oftast fick sina uppdrag, men var i huvudsak ensamma.

Betydelse för fotografering

Man Ray övergick från måleri till fotografi och upphävde därmed gränserna mellan ”dokumentär och användbar” och ”kreativ” fotografi: Å ena sidan tillhandahöll han som ett tidsvittne viktiga fotografiska dokument från den moderna samtidskonstens ”barndomsår” på 1900-talet, å andra sidan utvidgade han genom sin experimentlusta spektrumet av ”ljusfotografering” vid en tid då man trodde att ”allting redan var genomfotograferat”. Han porträtterade nästan alla viktiga personer på kulturscenen i Paris på 1920-talets kreativa höjdpunkt och skapade på så sätt ett verk som bara Nadar har gjort före honom.

Man Ray utlöste en viktig impuls för surrealismen med sina olika tekniker, fotocollage, rayogram – eller solarisering. Genom att upphäva föremålens vanliga innebörd och ge dem en drömlik, sensuell och till och med erotisk komponent skilde han sig från sina europeiska samtida konstnärer som Moholy-Nagy och Lissitzky, som i enlighet med Bauhaus- och konstruktivismens idéer sökte en nykter, icke objektiv bild.

Konstteoretikern Karel Teige beskrev honom däremot som en ”andra klassens kubistiska målare som tack vare tidens mode blev dadaistisk, slutade måla och började bygga metamekaniska konstruktioner – liknande ryssarna Rodtjenkos och Lissitzkys supremacistiska konstruktioner – för att slutligen fotografera dem med en exakt kunskap om det fotografiska hantverket”. Detta understryker Man Rays dilemma att fotografi länge inte ansågs vara ”konst”: Dadaisterna, som dominerades av litterater, uppskattade honom som vän och dokumentärist, men nekade honom konstnärligt erkännande som målare och fotograf.

Medan de flesta samtida amerikanska konstnärer och kritiker som Thomas Hart Benton betraktade honom ganska distanserat och avvisande som en ”hantverkare” – eftersom fotografiet var ”oskiljaktigt” från mekaniken och i bästa fall kände igen Alfred Stieglitz, Paul Strand och Edward Steichen – var det bara Georgia O”Keeffe, som själv var engagerad i fotografiets möjligheter, som var beredd att lyfta fram honom som en ”ung målare med ultramoderna tendenser”. Kritikern Henry McBride kallade honom i samband med en utställning på Vallentine Gallery i New York för ”… en ursprunglig dadaistisk konstnär och den ende av betydelse som Amerika har producerat”.

För många fotografer och filmskapare var Man Ray rådgivare, upptäckare, lärare och spiritus rector på samma gång: bland dem finns välkända namn som Eugène Atget, Berenice Abbott, Bill Brandt eller Lee Miller.

Betydelse för filmen

Man Ray producerade endast fyra kortfilmer på 1920-talet, som tillsammans med Buñuels och Salvador Dalis sensationella En hund från Andalusien (1928) och L”Age d”Or (Den gyllene åldern) anses vara pionjärverk inom den poetisk-surrealistiska experimentella filmen. Dessutom har han mestadels arbetat som rådgivare för andra filmproduktioner. Genom sina bekantskaper med René Clair, Jean Cocteau och andra filmskapare i början av 1930-talet blev Man Ray också involverad i den franska filmens poetiska realism. Man Rays stilistiska inflytande på filmfotografin återfinns i många konstfilmer, t.ex. Marcel Carné, Jean Genet och Jean Renoir, eller i efterkrigstidens undergroundfilmer av t.ex. Kenneth Anger, Jonas Mekas och Andy Warhol.

Betydelse för målning

Inom måleriet återger Man Ray nästan alla stilar från sin samtid på mycket kort tid, uttryckligen från 1911 till 1917: Med utgångspunkt i impressionismen ledde hans nästan tvångsmässiga sökande efter en egen ikonografi honom till futurokubistiska stilelement, som delvis också återfinns i Picabias verk. Man Ray stod alltså vid ett korsningspunkten för måleriet, vilket var karakteristiskt för Precisionismens början som den första ”egna” amerikanska konströrelsen och samtidigt som en separation från den europeiska modernismen. Man Ray följde dock inte den traditionella vägen för panelmålning. Hans bildframställningsprocess var snarare en seriell process som drevs av sökandet efter ”ett system som kunde ersätta penseln, till och med överträffa den”. Mellan 1917 och 1919 använde Man Ray sprutpistoler och stenciler för att införa aerografi, som han hade vidareutvecklat, i måleriet som ett ”maskinellt” multifunktionellt stilmedel. Han föregrep därmed konceptet med Warhols serigrafer och deras godtyckliga reproducerbarhet. I det lyriskt abstrakta kubistiska verket Revolving Doors (1916)

I motsats till hans betydelsefulla fotografier och objekt är Man Rays måleriska arbete mindre ”lekfullt” och mer otillgängligt, och kulminerar slutligen i det surrealistiska mästerverket A l”heure de l”observatoire – Les Amoureux (1932-1934), som Man Ray var så förtjust i att han själv fick det flera gånger. Hans senare verk bygger på syntetisk kubism, tar upp idéer från hans New York-år eller, i bilder som La Fortune II, stöder sig på René Magrittes kodade tautologier och de sceniska kompositionerna i Pittura metafisica. Man Ray kunde dock inte ta till sig modernismens måleriska tendenser efter 1945. Kritiker som surrealismeexperten René Passeron bedömde dock Man Rays betydelse för måleriet som mindre relevant: ”Om Man Ray bara hade varit målare skulle han säkerligen inte ha varit en av surrealismens viktigaste bildkonstnärer.

Hedersbetyg

År 2017 uppkallades en spindel som är infödd på Kuba efter honom: Spintharus manrayi.

Monografier

Databaser

Bilder

Diverse

Om inget annat anges bygger huvudartikeln på de kronologiskt olika monografier och recensioner av verk av Merry Foresta, Stephen C. Foster, Billy Klüver, Julie Martin, Francis Naumann, Sandra S. Phillips, Roger Shattuck och Elisabeth Hutton Turner, varav en del i förkortad form publicerades i den engelska originalutgåvan Perpetual Motif: The Art of Man Ray (tysk utgåva: Man Ray – Sein Gesamtwerk), Edition Stemmle, Zürich, 1989, ISBN 3-7231-0388-X. Noter om tekniken är baserade på Floris M. Neusüss: Das Fotogramm in der Kunst des 20. Jahrhunderts. DuMont, Köln 1990, ISBN 3-7701-1767-0.

Källor

  1. Man Ray
  2. Man Ray
Ads Blocker Image Powered by Code Help Pro

Ads Blocker Detected!!!

We have detected that you are using extensions to block ads. Please support us by disabling these ads blocker.