Lucio Fontana

Sammanfattning

Lucio Fontana (Rosario, 19 februari 1899 – Comabbio, 7 september 1968) var en italiensk målare, keramiker och skulptör.

Hans familj var italiensk, men han föddes i Argentina. Han gick på Brera-akademin i Milano och ägnade sig åt skulptur; när han återvände till Buenos Aires utarbetade han Manifiesto blanco, med vilken han lade grunden till den spatialistiska rörelsen. I början av 1950-talet skapade han dukar med hål, följt av de berömda ”cuts”. I sitt konstnärliga arbete använde han sig av många olika tekniker inom måleri, skulptur och keramik.

Han var son till den italienske skulptören Luigi Fontana (1865-1946) och hans argentinska mor och började sin konstnärliga karriär 1921 i sin fars och faderns kollega och vän Giovanni Scarabellis skulpturverkstad. Han blev sedan en anhängare av Adolfo Wildt. Redan 1949 övervann han den traditionella distinktionen mellan måleri och skulptur genom att bryta sönder duken med hål och snitt. Rymden upphörde att vara ett objekt för representation enligt de konventionella perspektivreglerna. Själva ytan på duken, som avbryts av reliefer och intryckningar, står i direkt relation till det verkliga rummet och ljuset. I slutet av 1940-talet samarbetade han med Fontana Arte för att skapa keramiska underreden för bord och soffbord (ritade av arkitekten Roberto Menghi) och med företaget Borsani.

Lucio föddes ur ett förhållande mellan Lucia Bottini, dotter till den schweiziske gravören Jean och senare gift med Juan Pablo Maroni, och hans far Luigi, som behöll barnet hos sig och senare gifte sig med Anita Campiglio, som Fontana alltid betraktade som sin riktiga mor. Familjen Fontana var ganska välbeställd, så den unge Lucio skickades till Italien för att studera först i viktiga internatskolor och sedan vid Carlo Cattaneos tekniska institut och Brera Art School. 1917 anmälde han sig frivilligt till armén och 1921 återvände han till Argentina efter att ha fått sin examen som byggnadsinspektör. Efter att ha arbetat med sin far öppnade han 1924 sin egen studio i Rosario och övergav faderns realistiska stil för att i stället söka sig till Aleksandr Archipenkos kubistiska stil, som i Nude (1926) och La mujer y la balde (1927). I det första verket kan man se influenser från Archipenko och sektionismen, medan man i det andra verket kan se Aristide Maillols lärdomar.

1927 återvände han till Milano och skrev in sig vid Brera Academy of Fine Arts, som han tog examen 1930. Han påverkades av sin lärare Adolfo Wildt.

Han skulle 1963 säga: ”Jag blev vägledd av en stor mästare: Wildt, jag ansågs vara den bästa eleven på kursen. Och Wildt hade faktiskt flera gånger uttryckt för mig att jag skulle bli en fortsättare av hans konst. Istället tog jag, så snart jag lämnade akademin, en massa gips, gav den en grovt figurativ struktur av en sittande man och kastade tjära på den. Bara så där, för en våldsam reaktion. Wildt klagade, och vad kunde jag säga till honom? Jag hade stor respekt för honom, jag var tacksam mot honom, men jag var intresserad av att hitta en ny väg, en väg som var min egen.” Så föddes ett av de viktigaste verken från Fontanas tidiga period: The Black Man (1930 – nu försvunnen). Med utgångspunkt i verk av Archipenko och Zadkine försökte han återvända till formens ursprung. Den svarta tjäran och den nästan formlösa massan står i kontrast till Arturo Martinis och Marino Marinis återvinning av romerska och etruskiska former. Tillsammans med Renato Birolli och Aligi Sassu betraktade han expressionismen som ett alternativ till 1900-talets mode, som i Campione olimpico (eller Champion Waiting) (1932).

Han gjorde också ett antal färgglada keramikarbeten och blev bekant med Milanos arkitektoniska avantgarde: Figini och Pollini och BBPR-gruppen viz: Belgioioso, Banfi, Peressutti, Rogers. Han lärde sig av Le Corbusier. Hans närhet till arkitekturen syns tydligt i monumentet till Giuseppe Grandi (den store skulptören av den lombardiska ”Scapigliatura”), som tyvärr aldrig förverkligades (1931) och som ritades tillsammans med hans arkitektkusin Bruno Fontana och ingenjören Alcide Rizzardi. Designen innehåller en inverterad kon och kristaller. Man kan se en avledning från konstruktivistiska och rationalistiska verk: se Melnikov (Colombo Lighthouse 1929) och Tatlin (monumentet för Tredje Internationalen).På 1930-talet befann sig Fontana alltid mellan expressionistisk figuration och en förminskning av form och tvådimensionalitet. Se Il fiocinatore (1934) eller Scultura astratta (1934).

1937 åkte han till Paris för världsutställningen. Han träffade Tristan Tzara och Constantin Brancusi och såg Picassos verk. Han besökte keramikverkstäderna i Sèvres och tillverkade ny keramik. Mellan 1940 och 1947 bodde han i Argentina och skrev tillsammans med andra abstrakta konstnärer Manifiesto Blanco: Det krävs en förändring av väsen och form. Det krävs att man övervinner måleri, skulptur, poesi och musik. Det behövs en större konst som motsvarar den nya andens krav.

1947 skrev han tillsammans med Beniamino Joppolo, Giorgio Kaisserlian och Milena Milani Spatialismens första manifest Det är omöjligt för människan att inte övergå från duk, brons, gips och plasticin till rena luftburna, universella, svävande bilder, precis som det var omöjligt för henne att inte övergå från grafit till duk, brons, gips och plasticin, utan att på något sätt förneka den eviga giltigheten hos de bilder som skapats genom grafit, brons, duk, gips och plasticin. Detta följdes upp av det tekniska manifestet för spatialism 1951 (Den första rumsliga form som människan konstruerat är aerostaten). När människan behärskar rymden bygger hon rymdålderns första arkitektur – flygplanet. Dessa rumsliga arkitekturer i rörelse kommer att ge upphov till konstens nya fantasier. En ny estetik håller på att formas, lysande former i rummet. Rörelse, färg, tid och rum – den nya konstens begrepp).

1952 publicerades Spatial Movement”s manifest för televisionen: ”För första gången i världen sänder vi spatialister via televisionen våra nya konstformer, som bygger på begreppen rymd, sett ur en dubbel synvinkel: den första är rymden, som en gång betraktades som mystisk, men som nu är känd och utforskad och därför används av oss som plastiskt material; den andra är rymden, de ännu okända rymderna i kosmos, som vi vill ta upp som data om intuition och mystik, data som är typiska för konsten som spådom. För oss är televisionen ett medium som vi har väntat på för att integrera våra koncept. Vi är mycket glada över att vår rumsliga manifestation, som är avsedd att förnya konstområdena, kommer att sändas från Italien.

Hans monokroma dukar, som ofta är sprutmålade, är präglade av de exakta och säkra gesterna hos konstnären som efter att ha lämnat sina penslar hanterar rakblad, knivar och sågar. Allt spelas upp i skuggor där det gräsande ljuset understryker kontinuitetens lösningar.

Verket Il fiore (eller Concetto spaziale) från 1952 introducerar rörelse: en blomma av gulmålade järnplåtar med en serie snygga hål som rör sig mellan dem. Men det kanske mest intressanta verket från den här perioden är Struttura al neon (Neonstruktur) för IX Triennale i Milano 1951. Ett kontinuerligt neonljus som flätas samman flera gånger hänger från ett blått tak (utformat tillsammans med arkitekterna Baldessari och Grisotti) och tycks kristallisera rörelsen hos en fackla eller rörelsen hos en pappersskiss (som kan ses i de förberedande skisserna), som liknar Hans Hartungs spiralmönster. Under 1950-talet producerade han en rad verk som alltmer representerade det informella tänkandet. Stenar, barock och gips. Han träffade Yves Klein, som i sin tur beundrade honom. Fontana öppnade en dörr till ett sökande efter oändlighet, rymd och andlighet. Samma sökande efter andlighet som Kandinsky, Pollock, Yves Klein och Rothcko.

Fontana kom fram till poetiken i sina mest berömda verk (skärningarna i duken) 1958, då han funderade över barockens lektion, där figurerna, som han skrev, tycks lämna planet och fortsätta i rymden. Vissa av hans monokroma dukar, såsom hålen och skärningarna, som öppet provocerande gester, skandaliserade också allmänheten på grund av att de lätt kunde göras om. Mot en alltmer monokrom bakgrund skär han in i duken med ett eller flera snitt, så att illusionen av att duken är ett stöd för en teckning bryts och verket blir ett material som förvandlar duken till en tredimensionell skulptur. Tavlor som kännetecknas av snitt kallas också Spatial Concept (eller Waiting) beroende på antalet snitt. I början har dukarna många snitt, till och med ordnade i mer eller mindre ordnade serier, och är färgade med anilin; senare minskas snitten, dukarna färgas med akvarell och snitten stängs på baksidan med svart gasväv. Följande serier av Lucio Fontanas verk är grupperade efter tema:

Le Sculture (1925-1967), I Buchi (1949-1968), Le Pietre (1952-1956), I Barocchi (1954-1957), I Gessi (1954-1958), Gli Inchiostri (1956-1959);

Gli Olii (1957-1968), I Tagli (1958-1968), I Quanta (1959-1960), Le Nature (1959-1960), I Metalli (1961-1968), La Fine Di Dio (1963-1964);

I Teatrini (1964-1966), Le Ellissi (1964-1967), Le Ambientazioni (1926-1968), I Disegni (1928-1968), Le Ceramiche (1949-1968).

Det fanns många förfalskare, men få med ett lika säkert tecken. För att skydda sig själv skrev Fontana nonsensfraser på baksidan av varje duk, en enkel krycka för kalligrafisk expertis. Han var målare, skulptör, keramiker, mosaikist, han arbetade med målad cement och han var även arkitekt. På Piazza Pozzo Garitta i Albissola Marina finns ”Spazio Lucio Fontana” där konstnären hade sin ateljé under 1950- och 1960-talen. För den lokala ”Passeggiata degli Artisti” gjorde han en mosaik och gjöt en metallskulptur.

I Albissola Marina arbetade han också på Via Ferdinando Isola, i Fornace ”APA Assalini Poggi Albisola”. I början av 1960-talet korresponderade han med beundrare, däribland konstkritikern Franco Russoli. 1963-64 ställde han ut på utställningen Peintures italiennes d”aujourd”hui, som arrangerades i Mellanöstern och Nordafrika. Han dog i Comabbio, i provinsen Varese, den 7 september 1968, 69 år gammal.

1982 grundade hans hustru Teresita Rasini Lucio Fontana Foundation, som hon testamenterade över 600 av konstnärens verk till och som hon var ordförande för fram till sin död 1995. Stiftelsen samarbetar med viktiga offentliga och privata institutioner vid anordnandet av utställningar, t.ex. den stora antologiska utställningen, Guggenheimutställningen, den ambulerande separatutställningen i Japan och utställningen på Centre Pompidou i Paris. Stiftelsens ordförande är för närvarande Nini Ardemagni Laurini.

Den 12 april 2008, på Christie”s auktionssal i London, visades författarens verk ”Spatial Concept. Waiting”, som uppskattades till mellan 3,5 och 5,5 miljoner pund, inbringade 6 740 500 pund (9 018 789 euro) i försäljningen av ”Post-War and Contemporary Art”.

Från och med den 27 mars 1965 är Studio Fontana värd för utställningen Zero Avantgarde. Här visas verk av Nobuya Abe, Armando, Bernard Aubertin, Hans Bischoffshausen, Agostino Bonalumi, Pol Bury, Enrico Castellani, Lucio Fontana, Hermann Goepfert, Hans Haacke, Yves Klein, Yayoi Kusama, Walter Leblanc och Adolf Luther, Heinz Mack, Piero Manzoni, Christian Megert, Henk Peeters, Otto Piene, George Rickey, Jan Schoonhoven, Turi Simeti, Jesùs Rafael Soto, Paul Talman, Erwin Thorn, Giancarlo Tognoni, Günther Uecker, Jef Verheyen, Nanda Vigo, Herman de Vries.

Källor

  1. Lucio Fontana
  2. Lucio Fontana
Ads Blocker Image Powered by Code Help Pro

Ads Blocker Detected!!!

We have detected that you are using extensions to block ads. Please support us by disabling these ads blocker.