John Keats

Sammanfattning

John Keats

John Keats poesi bygger på många genrer, från sonetten och den spenserianska romantiken till det episka verket inspirerat av John Milton, som han omformade efter sina egna önskemål. Hans mest beundrade verk är de sex oden från 1819, Ode on Indolence, Ode on Melancholy, Ode to Psyche, Ode on a Grecian Urn, Ode to a Nightingale och Ode to Autumn, som ofta anses vara den mest fulländade dikt som någonsin skrivits på engelska.

Under sin livstid var Keats inte förknippad med den romantiska rörelsens ledande poeter, och själv kände han sig obekväm i deras sällskap. Utanför kretsen av liberala intellektuella kring hans vän, författaren Leigh Hunt, kritiserades hans verk av konservativa kommentatorer för att vara mesiga och smaklösa, ”parvenupoesi” enligt John Gibson Lockhart och ”dåligt skrivna och vulgära” enligt John Wilson Croker.

Från slutet av århundradet och framåt fortsatte Keats att växa i berömmelse: han räknades till de största poeterna i det engelska språket och hans verser, liksom hans korrespondens – främst med sin yngre bror George och några få vänner – hör till de mest omdiskuterade texterna i den engelska litteraturen.

Läsaren blir medveten om den melankoliska rikedomen i hans mycket sensuella bildspråk, särskilt i serien av oden, som understöds av en paroxysmal fantasi som privilegierar känslor som ofta förmedlas genom jämförelser eller metaforer. Dessutom kännetecknas hans poetiska språk, ordval och prosodiska upplägg av en långsamhet och fyllighet som ligger långt ifrån den praxis som etablerades 1798 genom publiceringen av William Wordsworths och Samuel Taylor Coleridges diktsamling Lyrical Ballads.

I John Keats långa dagboksbrev till sin bror George och sin svägerska Georgiana 1819 finns en anmärkning som slussas in i mitten av en anekdot om den unge präst Bailey, hans vän: ”Livet för en man av något värde är en ständig allegori, och mycket få ögon kan uppfatta dess mysterium; det är ett liv som, liksom Skrifterna, föreställer något annat”. Keats liv är också en allegori: ”Slutet”, skriver Albert Laffay, ”är redan i början ett mål. Detta innebär att det finns en tidsmässig bild av honom, men att hela hans väsen byggs upp i successiva steg och att hans mening ”inte är mer i slutet än i början”.

Födelse och syskon

Det finns inga bevis för att fastställa den exakta dagen för barnets födelse. Han och hans familj har alltid uppgett att han föddes den 29 oktober, men i registret från församlingen St Botolph-without-Bishopsgate där han döptes anges den 31 oktober. John Keats var äldst av fyra överlevande barn – en yngre bror dog som barn – och hade bröderna George och Tom (Thomas) samt systern Frances Mary, känd som Fanny (1803-1889), som senare gifte sig med den spanske författaren Valentín Llanos Gutiérrez, författare till Sandoval och Don Esteban.

Tidiga år

Hans far, Thomas Keats, började sin karriär som kuskpojke på Swan and Hoop Inn, som drevs av hans svärfar i Finsbury i London. Han blev sedan föreståndare för värdshuset och flyttade dit i flera år med sin växande familj. Keats var under hela sitt liv övertygad om att han hade fötts i ett stall, vilket han såg som ett socialt stigma, men det fanns inga bevis för detta. På platsen finns nu The Globe Pub, nära Finsbury Circus, några meter från Moorgate järnvägs- och metropolstation.

Familjen Keats är kärleksfull och nära sammansvetsad, omgivningen är full av liv och rörelse. Fadern är hårt arbetande och hoppas en dag kunna skriva in sin äldsta son i en prestigefylld skola, helst Eton College eller Harrow School. Under tiden går pojken i en damskola, en privat grundskola som drivs av en kvinna i hennes eget hem. Alla dessa skolor är inte likadana; många är rena daghem som drivs av analfabeter, men vissa erbjuder en bra utbildning. Så är fallet med den som John Keats får, som lär sig läsa, räkna och till och med har vissa kunskaper i geografi. Det var dags att lämna hemmet, och eftersom han inte hade råd att få en offentlig skolutbildning började han sommaren 1803 i pastor John Clarkes skola i Enfield, en stad på marknaden, inte långt från sin farfars hem i Ponders End. Där fick han sällskap av George och några år senare av Tom.

Det var en liten skola – 80 elever – som hade sin förebild i Dissenting academies, som var kända för sina liberala idéer och som erbjöd en mer modern läroplan än de prestigefyllda institutionernas traditionella läroplan. Även om de klassiska ämnena var dominerande var Keats skola också allmänt öppen för moderna språk, särskilt franska (Keats läste senare Voltaire och översatte Ronsard), historia, geografi, matematik samt fysik och naturvetenskap. Utbildningen försöker rationalisera sig själv genom att uppmuntra tvivel och ifrågasättande. Karaktären var lika viktig som intellektet och disciplinen var inte särskilt sträng, vilket till stor del garanterades av eleverna som belönades med olika priser (bedömningen varierade från O till X, dvs. från ”mycket bra” till ”otillräckligt”) beroende på deras uppförande och resultat. De fick tillgång till en stor trädgård där de odlade grönsaker och som John Keats regelbundet besökte. Familjeklimatet gav en stor valfrihet: Keats började också intressera sig för historia och antik litteratur, ett intresse som han skulle fortsätta att ha. Han lärde sig latin men inte antik grekiska, eftersom Clarke, som var ansvarig för de klassiska studierna, aldrig hade studerat det. Denna brist förebråddes honom särskilt när Endymion publicerades och även när de stora oden från 1819 gavs ut. Han läste Robinson Crusoe, Tusen och en natt, gotikens mästare, Mrs Radcliffe, Monk Lewis, Beckford, Maria Edgeworth (men hans passion tog honom till andra platser: han slukade Tooke”s Pantheon och Lemprière”s Classical Dictionary, som innehåller korta porträtt av gudar och gudinnor. I synnerhet Pantheon gav honom de element som han behövde för berättelsen om festligheterna till gud Pan i de inledande scenerna i den episka dikten Endymion, och den fanns fortfarande på hans hyllor när han dog i Italien. Han översatte nästan hälften av Vergilius Aeneid till prosa och introducerade sig ivrigt för franskan. För honom är litteraturen – och särskilt poesin – mer än en tillflykt, det är en kunskap som kräver ansträngning och stark beslutsamhet, ett ständigt utforskande vars belöning, för den som är villig att göra sig besväret, överträffar alla andra erfarenheter, vad han senare kallar ”guldsfärer”, en fras som han för första gången använde i inledningsraden i sonetten After First Opening Chapman”s Homer.

Det var när han var omkring tretton år som hans lärare märkte hans iver, som kröntes med priset för den bästa uppsatsen under hans två eller tre sista terminer, för vilken han fick C. H. Kauffmans Dictionary of Goods och året därpå Bonnycastles Introduction to Astronomy. Under tiden blev rektorns femtonårige son Charles Cowden Clarke vän med honom och blev hans mentor, han vägleder honom i hans läsning och introducerar honom till renässansförfattare, Le Tasse, Edmund Spenser och George Chapmans översättningar av Homeros. Charles Cowden minns Keats som en bestämd pojke, inte blyg, villig att skaffa sig vänner och ibland försvara dem med oförstånd, fri från småsinthet, omtyckt av alla, såväl av sina studiekamrater som av sina lärare och förvaltare. En annan vän, Edward Holmes, beskrev honom dock som ”flyktig”, ”alltid i ytterligheter”, gärna trög och inte rädd för att ta i, till och med mot en skolmästare när han ville rätta till ett fel som begåtts mot hans bror Tom.

När John Keats bara var åtta och ett halvt år gammal inträffade den första händelsen i en rad familjeproblem och splittringar som skulle komma att förfölja honom under hela hans korta liv. Natten till den 15 april 1804, när han återvände från ett besök i sonens skola, dit han regelbundet gick efter middagen i Southgate, föll fadern av sin häst på City Road klockan ett på natten. En nattvakt, John Watkins, såg hästen gå tillbaka till stallet ensam och fann ryttaren medvetslös. Han fick en huvudskada med en fraktur i bakhuvudet och avled på morgonen på sitt värdshus, dit han hade förts.

Chocken var svår, både känslomässigt och ekonomiskt. Den 27 juni överlämnade Frances Keats, som just hade gift om sig, sina barn John, George, sju år, Tom, fem år, och Fanny, ett år, till sin mor Alice Whalley Jennings, 75 år, som hade blivit änka 1805 och flyttat till Edmonton i norra London. Denna mormor hade ärvt en ansenlig summa pengar från sin avlidne make och hade vänt sig till en betrodd tehandlare, Richard Abbey, som var associerad med John Sandell, som hon utsåg till barnens förmyndare. De flesta av Keats ekonomiska problem beror på detta beslut. Inte för att Abbey var oärlig, men snarare envis, ovillig att spendera pengar och ibland en lögnare. Barnens pengar användes sparsamt, på gränsen till snålhet, och det var inte förrän 1833, långt efter att de blivit myndiga, som Fanny tvingade köpmannen att avstå från sitt förmyndarskap genom domstolarna.

John Keats mor gifte om sig två månader efter sin mans plötsliga död med William Rawlings, en före detta stallchef som blev bankir på låg tid. Äktenskapet var olyckligt: Frances lämnade sitt nya hem 1806, inte utan att lämna en stor del av stallet och arvet till sin andra man, och försvann sedan, kanske för att följa en annan man, en viss Abraham, som enligt Abbey bodde i Enfield. Vad som är säkert är att hon sjunker ner i alkoholism och återvänder 1808, fortfarande en ung kvinna, 34 år gammal, men deprimerad, död, plågad av reumatism och fytos, som hon dör av två år senare i sin mors hus (John har ersatt sin mormor under hennes frånvaro och har tagit hand om henne med passionerad hängivenhet). Enligt Andrew Motion började han, i den mån han läste romaner för henne mellan attackerna, förknippa litteraturen med möjligheten till återhämtning, vilket är ett av de vanligaste temana i hans arbete. Genom att betrakta lidandet lär han sig också att det kan vara en källa till kunskap, inte bara om sig själv utan också om människans villkor. Han blev medveten om att njutning är oskiljaktigt från smärta, vinst från förlust: detta uttrycktes senare när han skrev: ”Svårigheter stärker en människas inre energi – de gör våra viktigaste strävanden till en tillflykt såväl som en passion”.

Den dubbla förlusten av modern, först när hon ger sig själv till Rawlings och sedan när hon dör efter att ha återvänt, skapar hos Keats ett mönster av besittning och övergivande som löper genom hela hans verk, i La Belle Dame sans Merci liksom i Lamia, Endymion och till och med Othon den store, hans enda pjäs som han skrev tillsammans med Charles Brown. Dessutom hade han, som han skrev till Bailey i juli 1818, ”en orättvis känsla för kvinnor”: för honom kunde kvinnor delas in i två kategorier, antingen perfekta eller korrupta. Meningen är hämtad från ett långt dokument där Keats använder en process som föregår psykoanalysen, då han går tillbaka till barndomen för att försöka förklara sitt obehag och sin åsikt. Under sina yngre år (skolpojke), förklarar han i sak, är kvinnan för honom en eterisk gudinna som står långt över mannen. Som tonåring (pojke) kollapsade myten och han upplevde en besvikelse. Sedan dess har han upptäckt att han känner sig fri och bekväm i sällskap med män, men när han umgås med kvinnor är han mållös, obekväm, misstänksam och opålitlig. Det finns vad han kallar ”en perversitet” eller ”en fördom” som han lämnar olöst, för han tvivlar trots allt på ”om det kvinnliga könet bryr sig om huruvida Mister John Keats, storlek fem, gillar henne eller inte”. Andrew Motion tillägger att det är klokt av honom att inte ändra något: La Belle Dame sans Merci, Lamia och flera av de oden som komponerades 1819 beror just på det han kritiserar hos sig själv.

John Keats är föräldralös och tar sig våldsamt an rollen som beskyddare av sina syskon, särskilt den unga Fanny. Som ett tecken på hans förtroende för dem är hans mest djupgående meditationer om sin konst nästan uteslutande reserverade för dem, till exempel det mycket långa dagboksbrevet om hans oden, skrivet till George och hans hustru Georgiana.

Förmodligen under påtryckningar från Richard Abbey lämnade Keats Enfield 1811 för att gå i lära hos Thomas Hammond i Edmonton, en granne till mormor Jennings, en respekterad kirurg och apotekare som var familjens läkare. Den nya lärlingen bodde i en vindsvåning med utsikt över praktiken på 7 Church Street, där han stannade till 1815. Hans vän Charles Cowden sade att detta var ”den lugnaste perioden i hela hans sorgliga liv”. Med detta menar han att på det hela taget – de två männen var lika lätt att hänga med som varandra – gick det bra: Hammonds var gästvänliga och inlärningsmetoderna genomfördes mycket gradvis; Hammond, en samvetsgrann praktiker, behöll kontakten med det sjukhus som hade utbildat honom och som han senare rekommenderade till Keats.

De första stegen

År 1814 fick John Keats två stora gåvor när han blev myndig: 800 pund från sin farfar John Jennings och en del av sin mors arv på 80 000 pund, en summa som i början av 2000-talet uppskattas till cirka 500 000 pund, och som ökade ytterligare när Tom dog 1818.

Det verkar som om han inte kände till det, eftersom han inte vidtog några åtgärder för att få tag på sina pengar. I berättelsen tenderar man att skylla på Abbey för hans försumlighet i egenskap av förmyndare, men vissa kritiker ger honom rätt och spekulerar i att han trots allt kan ha varit dåligt informerad, om han ens var det.

I stället borde Keats” mors och mormors advokat, William Walton, som var skyldig att ta hand om honom, ha informerat honom om detta. Dessa pengar kunde ha förändrat hans liv, eftersom han kämpade med många svårigheter, även ekonomiska, och hans högsta önskan var att leva helt oberoende.

Lärlingstiden på Hammond fortsatte och John Keats studerade anatomi och fysiologi. På den tiden krävde kirurgyrket ingen universitetsexamen, utan endast en legitimation, och Keats frestades ibland att följa denna väg. Han kunde förbinda sår, ge vaccinationer, sätta ihop brutna ben och använda blodiglar. Men med tiden minskade hans entusiasm, han led av ensamhet i sitt lilla rum och tillbringade mer och mer tid i skogen och på landsbygden. Ofta tog han sin tillflykt till familjen Clarke i Enfield, cirka sju kilometer bort. När det var fint på kvällarna satt familjen under ett trädgårdsfält längst ner i den stora trädgården. Detta var den tid då Keats avslutade sin översättning av Aeneiden och läste – otyglat, skrev Charles Cowden Clarke – Ovids Metamorfoser, Vergilius Buccolics och John Miltons Paradise Lost. Spensers The Faerie Queene avslöjade dock plötsligt för honom den poetiska kraften i hans egen fantasi. Efter denna uppläsning, minns Cowden Clarke, var John Keats aldrig mer densamme och blev en annan varelse, helt uppslukad av poesin, ”galopperande från scen till scen som en ung häst på en våräng”.

John Clarkes och hans son Cowdens inflytande är anmärkningsvärt i detta skede av hans liv: intimiteten mellan den tidigare eleven och läraren, kvällarna vid familjebordet, de långa kvällssamtalen där han diskuterade böcker lånade från biblioteket, bidrog i hög grad till att främja hans poetiska passion och bekräfta hans kallelse. I september 1816 skrev Keats ett brev till Charles Cowden Clarke och mindes dessa besök med tacksamhet.

Efter att ha avslutat sin lärlingstid hos Hammond skrev han in sig i oktober 1815 som läkarstudent vid Guy”s Hospital i London. Efter en månad ansågs han vara tillräckligt kompetent för att få tjänstgöra som assistent till kirurgerna under operationer. Detta var en betydande befordran, som visade att han hade en verklig begåvning för medicin, men som också innebar nya ansvarsområden. Keats familj var övertygad om att efter den kostsamma lärlingstiden på Hammond”s och den lika kostsamma vistelsen på Guy”s Hospital hade den unge studenten hittat vägen till en lång och framgångsrik karriär, och det verkar som om Keats stödde denna uppfattning. Vid den här tiden bodde han i en bostad i närheten av sjukhuset på 28 St Thomas”s Street i Southwark; bland hyresgästerna fanns Henry Stephens, en framtida uppfinnare med stort anseende och en magnat inom bläckindustrin. Han undervisades av den ledande kirurgen på orten, dr Astley Cooper, och fördjupade sina kunskaper i många vetenskapliga ämnen och i konstutövning.

Våren 1816 blev han dock alltmer otålig och uppträdde mot sina studiekamrater som en riddare i glänsande rustning av poesi, särskilt Wordsworths poesi, som upphetsade honom till den grad att han blev exalterad. Han fascinerades av poetens naturalism, hans vädjan till en världslig fantasi, hans användning av ett enkelt, naturligt språk – helt olikt stilen i den Spenserianska romantiken. Poesin är kort sagt hela hans liv: ”Den medicinska vetenskapen undgår hans uppmärksamhet”, skriver Henry Stephens, ”för honom är poesin den högsta av mänskliga strävanden, den enda som är värdig ett överlägset sinne. Han talar och går bland sina studiekamrater som om han var en gud som nedlåter sig att blanda sig med dödliga.

Om den medicinska kallelsen försvagades hos honom, vaknade poesins kallelse med kraft – och en viss arrogans. Hans dikt An Imitation of Spenser är från 1814, då han var 19 år gammal. Från och med då umgicks han med Leigh Hunt och, mer sparsamt eftersom den unge lorden ofta var borta, med Lord Byron, som uppskattades mycket av hans vänner Clarke, som själva var mycket liberala. John Keats hade karriärval att göra och pressades av fordringsägare och upplevde stunder av uppriktig depression. Hans bror George skrev att han ”fruktade att han aldrig skulle bli poet och att han i så fall skulle ta sitt eget liv”. Trots detta fortsatte han sina studier och 1816 fick Keats licens som apotekare, vilket gav honom rätt att utöva medicin, farmaci och kirurgi.

Under månader av överarbete och melankoli presenterade George Keats sin bror för sina vänner Caroline och Anne Matthew, döttrar till en vinhandlare, och deras kusin, den ”så kallade” poeten George Felton Matthew. Vänskapen mellan dessa unga människor är kort men verklig, och ger utan tvekan Keats en del underhållning. Han upprätthåller ett skämtsamt och retfullt litterärt förhållande till de två systrarna och skriver små ord till dem i anapester, såsom O Come, dearest Emma! eller To Some Ladies, i Thomas Mores stil, som var populär under regenttiden. Från sin kusin Mathew fick han mycket uppskattad uppmuntran, särskilt eftersom de två unga männen delade samma politiska åsikter. John Keats introducerade honom till Shakespeare. Trettio år senare rapporterade Mathew sina intryck till biografen Richard Monckton Milnes och försäkrade honom om att Keats ”var vid god hälsa, mådde bra i sällskap, visste hur han skulle roa sig hjärtligt med livets lättsinnigheter och hade fullt förtroende för sig själv”. Han tillägger att hans känslighet fortfarande var mycket levande och att han till exempel när han läste upp avsnitt ur Cymbeline hade tårar i ögonen och en känslosam stämma.

I oktober 1816 presenterade Charles Brown John Keats för Leigh Hunt, en vän till Byron och Shelley, som var mycket inflytelserika i litterära kretsar. De två sistnämnda poeterna kände trots sin klassreservation mot cockney- och lågklasslondonaren sympati för honom: den förste kallade sig ”hans beundrare”, den senare ”hans vän”. Tre år tidigare, 1813, hade Leigh Hunt och hans bror John fängslats för att ha publicerat ett manifest mot regenten. Denna episod gav Keats tillfälle att skriva en dikt, Sonnet, som skrevs samma dag som Hunt släpptes ur fängelset, den 1 oktober. Sedan dess har han skrivit flera korta verk, till exempel Epistle to George Felton Mathew, men hans första kända verk är en sonett, O Solitude! som Leigh Hunt erbjöd honom att publicera i sin liberalt sinnade litterära tidskrift The Examiner. Efter en septemberkväll då han tillsammans med Clarke läste George Chapmans översättning av Homeros, publicerades On First Looking into Chapman”s Homeros den 1 december 1816 på samma sätt:

Charles Cowden Clarke skriver att för John Keats är dagen för publiceringen en dag med röda bokstäver, den första bekräftade manifestationen av att hans ambitioner är giltiga.” Sonetten uppvisar en verklig enhetlighet och bilden av upptäckten, som kulminerar i bilden av Cortés som står på toppen, är underförstådd redan från första raden; Åttan och sexan har var och en sitt eget crescendo, och poeten rör sig från utforskning till uppenbarelse, och hans passionerade sökande finner sin gral i den sista raden i den andra kvatrainen: ”Innan jag hör Chapmans höga, höga röst. Sedan vänder utforskaren av haven blicken mot himlen och tycks skymta en ny planet. Som ofta i hans senare dikter svarar han här på en annan poet med sin fantasifulla kraft. Den obönhörliga poetiska diktionen, själva ordnandet av ljuden, till exempel den metaforiska visionen av ett hav av underverk som förstärks av långa vokaler, vilda (waɪld), gissning (sɜː”maɪz), som snart övergår i en serie svaga stavelser, tyst (ˈsaɪlənt), topp (piːk), Darien (”darɪən), vittnar om hennes behärskning.

Albert Laffay berömmer Leigh Hunts inflytande på John Keats. Han minns att den unge mannen var mycket glad över att besöka sin stuga i Hampstead, ”i absolut kontrast till hans svarta kvarter och hans medicinska studier”. Keats beskriver hur han vandrar tillbaka till London på natten och tillägnar dem två sonetter hösten 1816, Keen fitful gusts… och On leaving some Friend at an early Hour. Hunt, den ”talande näktergalen”, väckte fascination.

Å andra sidan har den (anonyma) författaren till Poetry Foundations artikel om poeten vissa reservationer mot denna modell när poetens litterära personlighet byggs upp: Han beklagar sin frodiga stil, som pryds av alltför många ”-y” eller ”-ly” adjektiv, som bosomy, scattery, tremblingly, sitt systematiska användande av opolerad engelska, den militanta färgen på hans verser, Användningen av enjambement, förkastandet av césura utanför radens mitt för att placera den efter en svag stavelse, vilket innebär att man ”bryter” den ”aristokratiska” heroiska distichon som fortfarande föredras av de mer konservativa poeterna. John Keats har dock andra modeller än sig själv, och en av Hunts roller är att vårda hans poetiska tro och slutligen – om än omedvetet – uppmana honom att överträffa den.

Slut på studierna och början på en poet

Även om hans huvudsakliga inriktning var poesi fortsatte Keats sin utbildning vid Guy”s Hospital (två terminer per år, oktober till mitten av januari och januari till mitten av maj), eftersom han planerade att bli medlem i det berömda Royal College of Surgeons.

År 1816 publicerar han sonetten To my Brothers och flyttar på försommaren till 8 Dean Street nära Guy”s Hospital i Southwark. Den 25 juli klarade Keats av tentamen för kirurgisk examen: det hade varit ett tufft år (hans vän Stephens misslyckades). Sedan åkte han till havet tillsammans med Clarke för att fly från den smutsiga värmen i hans stadsdel i London, för att återhämta sig och skriva. Först bodde de i Carisbrooke på Isle of Wight, sedan i Margate där Tom anslöt sig till dem och efter en omväg till Canterbury skickade Keats tillbaka Tom till London och åkte söderut på Haydons inrådan. Hans mål är en liten by, Bulverhythe, även känd som West St Leonards, Bo Peep, Filsham, West Marina eller Harley Shute, nära Hastings i Sussex. Där träffade han Isabella Jones, en vacker, begåvad och ganska kultiverad kvinna som fortfarande är en gåtfull figur. Även om hon inte tillhörde det bästa samhället hade hon det mycket bra ekonomiskt. John Keats gör ingen hemlighet av den längtan hon väcker hos honom, även om mötena enligt Gittings är begränsade till inledande lekar. Han skrev till sin bror George att han ”besökte hennes rum” under vintern 1818-19, ”värmde sig för henne och kysste henne” (kort sagt, tillade Robert Gittings, var detta förmodligen hans sexuella introduktion). Isabella fungerar till och med som hans musa, hon ger honom teman till The Vigil of Saint Agnes och till och med till den korta dikten Hush, Hush! den första versionen av Bright star (om jag ändå vore lika ståndaktig som du). År 1821 var Isabella Jones den första som fick information om Keats död.

Under hela sin vistelse skrev han mycket, dikter, Calidore till exempel, och även brev, där han visade prov på en verklig virtuositet när det gällde att sammanlänka skämt och anekdoter, oanständigheter och oanständigheter, imitationer av Shakespeares komiska verserande, skvaller och hån, och mycket nonsens.

När han återvände till Well Walk i början av juni var han inte färdig med medicinen, utan flyttade närmare sjukhuset på 9 Dean Street och återupptog sitt arbete som läkarassistent i de mörka gränderna, vilket gjorde det möjligt för honom att överleva innan han vid tjugoett års ålder blev myndig och fick möjlighet att utöva sin vetenskap fullt ut.

Slutet av 1816 och början av 1817 var rika på mer eller mindre framgångsrika publikationer. Efter den första framgången med sonetten om översättningen av Homeros kom en samling med bland annat I stood tip-toe och Sleep and Poetry, som båda hade inflytande från Leigh Hunt. När Keats bodde i sin stuga öppnades en liten säng för honom i biblioteket, och det var där som sonetterna skrevs. John Hamilton Reynolds var den ende som gav dem en positiv recension i The Champion, men Charles Cowden Clarke sade att med tanke på dess framgång skulle boken ”i nödfall ha haft en chans i Timbuktu”. Keats förläggare, Charles och James Ollier, skämdes över misslyckandet och bad enligt Andrew Motion poeten att sluta. De ersattes omedelbart av Taylor och Hessey från Fleet Street, som var entusiastiska över poesin. De planerade genast en ny förbetald volym och Hessey blev vän med Keats. Deras förlag hade dessutom reserverat rum där de unga författarna kunde träffas och arbeta. Så småningom utökades listan över författare till att omfatta Coleridge, William Hazlitt, John Clare, Thomas Jefferson Hogg, Thomas Carlyle och Charles Lamb.

John Taylor och Hessey presenterar John Keats för sin rådgivare, den före detta Etonianen Richard Woodhouse, som visar sig vara en utmärkt litterär guide och värdefull i juridiska frågor. Han beundrade de nyligen publicerade Poems, men noterade författarens ”instabilitet, skakningar och tendens att lätt bli avskräckt”, men var övertygad om hans genialitet, som han förutspådde skulle göra honom till en mästare i engelsk litteratur. Strax därefter knöt de två unga männen en obruten vänskap. Woodhouse började samla in alla Keats skrifter och dokument som rörde hans poesi (Keatseriana). Detta arkiv är fortfarande en av de viktigaste källorna till information om hans konst. Andrew Motion jämför Woodhouse med James Boswell i en ny Samuel Johnsons tjänst, som ständigt främjar mästarens verk och försvarar honom när illvilliga fjädrar försöker angripa honom.

Trots den kritiska reaktionen när Poems publicerades publicerade Leigh Hunt en essä med titeln Three Young Poets, Shelley, John Keats och John Hamilton Reynolds. Han lägger till sonetten On First Looking i Chapmans Homer och konstaterar att den poetiska framtiden är mycket lovande. Han presenterade Keats för ett antal ledande medlemmar av intelligentian, The Times redaktör, journalisten Thomas Barnes, författaren Charles Lamb, dirigenten Vincent Novello och poeten John Hamilton Reynolds. John Keats träffade också William Hazlitt, en av de dåvarande regenterna för brevlitteratur. Den upplysta allmänheten såg honom nu som en del av den ”nya poesiskolan”, som Hunt kallade den. Det var vid denna tid som han den 22 november 1817 skrev till sin vän Benjamin Bailey: ”Jag är säker på ingenting annat än att hjärtats känslor är heliga och att fantasin är sann. Den skönhet som fantasin fångar är säkert sanningen”, ett stycke som förebådar slutet på Ode on a Greek Urn.

I början av december 1816 meddelade Keats Richard Abbey, på uppmaning av sina vänner, att han skulle sluta som läkare för att ägna sig åt poesi. Abbey var rasande, särskilt som långa år av lärlingstid och studier hade gjort den unge mannen till en bra praktiker. Dessutom hade han stora ekonomiska problem, han var skuldsatt men alltid generös och lånade ut stora summor till målaren Benjamin Haydon, 700 pund till sin bror George som hade emigrerat till Amerika, till den grad att han inte kunde betala räntorna på sina egna lån. John Keats gav senare en förklaring till detta beslut: det berodde inte bara på hans kallelse som poet, utan också på att han inte gillade kirurgi.

April 1817: sjukhuset är ett minne blott; John Keats, som lider av ständiga förkylningar, lämnar den fuktiga lägenheten i London och flyttar med sina bröder till 1 Well Walk i Hampstead Village, ett rikt område i norra London. Tom är sjuk och hans två bröder tar hand om honom. Huset ligger nära Leigh Hunts hus och de poeter som han skyddar. Coleridge, den äldsta i den första generationen romantiker, bodde i närheten i Highgate, och den 11 april 1818 tog han och Keats en lång promenad på heden. I ett brev till George säger Keats att de talade om ”tusen saker, näktergalar, poesi, poetiska känslor, metafysik”. Vid denna tid introducerades han också för Charles Wentworth Dilke, en liberal författare och kritiker, och hans fru Maria, som han skrev en sonett till.

I juni 1818 lämnade John Keats den sjuke Tom i hyresvärdinna Mrs Bentleys vård och gav sig ut på en lång vandring genom Lake District och Skottland tillsammans med Brown. Hans bror George och hans unga hustru Georgina följde med dem till Lancaster och fortsatte sedan med buss till Liverpool, varifrån de begav sig till Amerika. De bestämde sig faktiskt för att flytta till Louiseville, Kentucky, för att bli jordbrukare. George blev gradvis en respekterad person där och drev först ett sågverk och sedan ett byggföretag. Han var ruinerad för att han hade garanterat lån från vänner och dog utan pengar, enligt vissa kritiker i fytos som sina två bröder, eller enligt andra i en mag- och tarmsjukdom. Georgina gifte sig två år efter Georges död med John Jeffrey 1843, med vilken hon flyttade till Cincinnati, Ohio, och sedan till Lexington, Kentucky, där hon dog.

I juli 1818, på Isle of Mull, blev Keats förkyld och fick ihållande halsont. ”Han var för mager och febrig och kunde inte fortsätta resan. Det var på Isle of Mull”, skrev Andrew Motion, ”som slutet på hans korta liv och början på hans långsamma död började. På morgonen den 2 augusti klättrade han upp på Ben Nevis och skrev en sonett på toppen. Strax efter att han lämnat Inverness kommer ett brev från Dilke: Tom mår dåligt. John Keats återvänder ensam till London och blir förskräckt över vad han finner hemma: hans lillebror är sängliggande, avmagrad, kraftlös, febrig, som om han vore åldrad och har en outhärdlig smärta i sidorna och axlarna. Han började genast behandla honom och utsatte sig själv för smittan på ett sätt som var desto mer riskabelt eftersom han själv var försvagad: svullnad var familjens förbannelse, och denna sjukdom, som inte skulle få namnet tuberkulos förrän 1839, förblev stigmatiserad, eftersom den skulle vara ett tecken på en medfödd svaghet i konstitutionen, undertryckta sexuella begär och vana att onanera. Keats nämner henne dessutom aldrig vid namn. Tom dog den 1 december 1818.

Wentworth Place

I oktober 1818 träffade John Keats Fanny Brawne, dotter till en tidigare sommarhyresgäst till hans vän Charles Armitage Brown, som i likhet med många andra Londonbor hyrde ut sitt hus när han var borta på sommaren. Hampstead erövrade Hampstead och Mrs Brawne flyttade in och blev granne.

Sedan februari 1819 har han på Charles Browns inbjudan följt med honom till hans helt nya hem på Wentworth Place, en georgiansk villa i utkanten av Hampstead Heath, en femton minuters promenad från hans gamla hem i Well Walk. Det är ett tvåfamiljshus där Dilkes bor i den andra halvan; årshyran är 5 pund och inkluderar en del av dryckesräkningen. I alla fall var det Brown som nästan helt och hållet försörjde den unge poeten, gav honom lån och tog hand om hans manuskript. De två vännerna började skriva tragedin Otho den store med båda händerna. De hoppades att den skulle framföras av den berömda Kean och att den skulle bli tillräckligt framgångsrik för att inbringa pengar.

Vintern 1818-19 började Keats skriva sina mest mogna verk, inspirerad av en serie föreläsningar av William Hazlitt om engelska poeter och poetisk identitet, och av sitt mer regelbundna umgänge med William Wordsworth. Han hade redan skrivit några stora dikter, som Isabella, Basilius bearbetning av Pot de Basile från Boccaccios Decameron (IV, V), men han började fullborda Endymion, som han var missnöjd med och som kritiker hånade. Det var dock under 1819, och särskilt under våren, som hans största poesi komponerades eller fullbordades: Lamia, de två versionerna av Hyperion, som påbörjades i september 1818, La Vigile de la sainte Agnès och framför allt de sex stora oden Ode à Psyché, Ode sur une urne grecque, Ode sur l”indolence, Ode sur la mélancolie, Ode à un rossignol och Ode à l”automne, den senare skriven en vacker septemberkväll: alla transkriberade av Charles Armitage Brown och presenterade för utgivaren Richard Woodhouse. Det exakta kompositionsdatumet är fortfarande okänt: endast orden ”maj 1819” finns på de fem första. Även om ensemblen har samma formella och tematiska struktur, finns det inget inom denna enhet som visar i vilken ordning de har färdigställts. Ode till Psyke är kanske den första delen av serien. Ode till en näktergal ger upphov till en postum kontrovers mellan grannar som inte är överens om var dikten har sitt ursprung. Charles Brown, Keats hyresgäst, hävdar att episoden utspelar sig på Wentworth Place, hans hem i Hampstead. Han tillägger att poeten skrev dikten på en enda morgon:

Brown är stolt över det faktum att dikten endast bevarades av honom och att den direkt påverkades av hans hem, men enligt Andrew Motion är detta subjektivt, eftersom Keats i stället har förlitat sig på sin egen fantasi – och ett antal litterära källor – för att meditera över näktergalens sång. Hans granne, Charles Wentworth Dilke, förnekar Browns påstående och anekdot, som rapporteras i Richard Monckton Milnes biografi från 1848, att det är ”ren vanföreställning”, vilket innebär en illusion av sinnena.

Det var genom familjen Dilkes som John Keats träffade den artonåriga Fanny Brawne i november 1818.) Hennes mor, Mrs Brawne, som var änka sedan 1810, gillade poeten och talade ofta väl om honom inför sina bekanta. Fanny, som var vältalig och livlig, talade franska och tyska, var en stor beundrare av Shakespeare och Byron, med en förkärlek för trumpetromaner, kvick och livlig, och hon tyckte om att diskutera politik och litteratur med honom, precis som hon gjorde med sina engelska grannar och även med de franska exilbor som efter revolutionen hade bosatt sig i Hampstead. Senare framhåller hon sin samtalspartners glada och goda humör, vilket bara överskuggas när Toms hälsa oroar honom. För att lindra hans lidande efter sin älskade brors död – ”broderlig kärlek är starkare än kärlek till en kvinna”, hade han skrivit – uppmuntrar hon honom att vända sig bort från det förflutna och inåtvändhet, och hennes livlighet återupprättar hans livslust: ”snart hittade han sin munterhet igen. Han blir snart passionerat förälskad i flickan; enligt Richardson idealiserar han henne till den grad att han lider djupt och hans fantasi förvandlar henne till en legendarisk prinsessa. John Keats ber om hennes hand den 18 oktober; Fanny ger honom den och paret håller det hemligt.

Fanny går ofta till Wentworth Place. Poeten dansar inte så bra och känner sig i alla fall för trött för att ta med henne ut. Därför låter hon sig ibland bjudas in av officerare, vänner till hennes mor och familjen Dilkes, vilket gör Keats orolig. Men han kände att hennes trevliga och nästan ständiga närvaro distraherade honom från hans kallelse som poet. I maj föddes en rad mästerverk under hans penna, men i juli – det är nödvändigt att lämna utrymme för säsongsuthyrning, och under flera månader, med några få avbrott, utbytte de två unga männen en korrespondens som var rik på känslor, reflektioner (om kärlek och död) och ibland svartsjuka. Han och Charles Armitage Brown var trötta på ön och vandrade till Winchester där de avslutade sin tragedi (Otho den store), och i februari 1820, efter en resa till London för att diskutera George och Georgianas svårigheter med Abbey, återvände Keats utmattad, febrig och vacklande till den grad att Brown trodde att han var berusad.

När han låg i sängen fick han ett lätt hostanfall och när han såg en bloddroppe på lakanet ställde han genast sin egen diagnos som läkare med en medföljande dödlig prognos och sa till Brown: ”Jag vet vilken färg det här blodet har, det kommer från en artär. Senare på kvällen fick han en massiv lungblödning som ledde till att han kvävdes. Fanny besöker honom sällan av rädsla för att trötta ut honom, men går ibland förbi hans fönster när hon kommer tillbaka från en promenad och de två utbyter ofta små ord.

De sista månaderna, den sista kärleken, slutet

Den 3 februari 1820, när blodspottningen blev allt vanligare, erbjöd Keats Fanny sitt ord tillbaka, men hon vägrade. I maj, när Brown reste i Skottland, bodde han i Kentish Town i närheten av Leigh Hunt och sedan i Hunts hus. Läkare rekommenderar allt oftare ett milt klimat, till exempel Italien. Shelley, som befann sig i Pisa, bjöd in patienten till honom, men han svarade utan entusiasm. I augusti tog mrs Brawne med honom tillbaka till Hampstead och tog hand om honom med hjälp av Fanny. Den 10 augusti återvände han till Wentworth Place för sista gången.

Fru Brawne samtycker fortfarande inte till äktenskapet, även om hon lovar att ”när John Keats återvänder från Italien ska han gifta sig med Fanny och bo hos dem”. Den 13 september skriver Fanny ut det avskedsbrev som John Keats dikterar för sin syster och bränner sedan sina kärleksbrev till honom. De utbyter gåvor: Keats ger sitt exemplar av The Cenci, Shelleys versdrama som publicerades 1819, sin kommenterade Shakespeare-folio, sin etruskiska lampa och sin egen miniatyr; Fanny ger honom en ny anteckningsbok, en brevöppnare, en hårbåge och tar emot en i gengäld; hon dubblerar Keats keps med siden och behåller en tygbit som minne; slutligen, som en sista gåva, anförtror hon honom en karneol. Enligt Plumly markerar detta avsked poetens inträde i vad han kallar ”sin postuma tillvaro”.

Charles Armitage Brown var på semester, Leigh Hunt var inte tillgänglig och det var Joseph Severn, kanske den minst nära vännen men i slutändan den mest hängivne, som mot sin fars vilja följde med honom den 17 september på Maria Crowther till Italien. Motvinden höll kvar fartyget i kanalen i en vecka och passagerarna gick i land igen i Portsmouth. John Keats och Severn tog tillfället i akt att besöka vänner. De satte segel igen och samma vindbyar, och den här gången välkomnade Lulworth Cove fartyget. Keats kopierade sin sonett Bright Star. Neapel var i sikte den 21 oktober, men fartyget hölls i karantän i sex veckor på grund av ett utbrott av tyfus i London. Det var först den 4-5 november som den sista etappen till Rom påbörjades i en liten hyrbil. Severn ägnade sin tid åt att underhålla sin reskamrat så gott han kunde; han uppmärksammade honom på bufflarna, de vita byarna, vingårdarna; ibland hoppade han ut ur vagnen och sprang, plockade blommor från fälten och kastade dem i vattnet. När de anlände den 17 november konsulterade de två resenärerna den engelska kolonins läkare, dr James Clark, och bosatte sig på Place d”Espagne 26, vid foten av trappan till Trinité des Monts, i en lägenhet med utsikt över Fontaine Barcaccia. Veckorna som följde var likartade: Keats spottade blod, särskilt på morgonen, men han avslutade Maria Edgeworths romaner, skrev till sina vänner och oroade sig för Joseph Severns moral, som fastnade i sin roll som barnflicka. Läkaren kommer fyra eller fem gånger om dagen. Julen är ”konstigast och sorgligast”, skrev Severn. Pengarna tog slut och en prenumeration lanserades i London. Patienten blev svag, morös och ibland arg.

Severn tar hand om allt, lagar mat, torkar av smutsiga läppar, torkar av den brinnande pannan. I början av februari 1821 förklarar Keats att ”prästkragarna växer över mig” och ger instruktioner. (prästkragarna växer över mig) och ger sina instruktioner. Den 23:e, omkring klockan fyra, viskar han: ”Severn – lyft upp mig – jag – jag är döende – jag kommer att dö försiktigt; var inte rädd – var stark, tack gode Gud att hon är här”; klockan elva avtar slembubblingen och Keats sjunker in i döden, så försiktigt att Severn, som håller om honom, tror att han fortfarande sover. Som Alain Suied, hans senaste översättare till franska, skriver: ”Han kommer inte att ha sett vårblommorna eller hört näktergalen”.

Hans sista önskemål respekteras mer eller mindre. Keats är begravd på den protestantiska kyrkogården i Rom (Cimitero Acattolico di Roma). Som han hade begärt finns inget namn på hans gravsten, utan epitetet ”Här ligger den vars namn skrevs på vattnet” är ingraverat, en kryptisk fras som påminner om den latinske poeten Catullus (LXX): ”Vem vet inte att de skönas eder är skrivna på fjärilarnas vingar och vågornas kristaller?”. Alain Suied tolkar ordet namn på ett annat sätt, inte som ”namn” utan som ”rykte”, och han översätter det så här: ”Här ligger en vars ära var skriven på vattnet”.

Joseph Severn – som tvekade – och Charles Brown – som senare ångrade det, ”ett slags skändning”, som han skrev – lät skriva in epitetet ovanför den:

Med detta tillägg vill Severn och Brown protestera inför världen mot den kritik som Keats fick utstå, särskilt under publiceringen av Endymion, under John Gibson Lockharts penna i Blackwood”s Edinburgh Magazine: Johnny, Johnny Keats, Mr John, Mr John Keats, av Cockney-skolan (feminin och obildad, politiskt obehaglig), en fräck bokstavsman, en apotekare som specialiserar sig på diuretisk och sömngivande poesi. Leigh Hunt ger till och med tidningen skulden för denna för tidiga död, vilket leder till ett ironiskt stycke om (snuffed out) i Lord Byrons Don Juan (Canto 11, stanza 60, vers 480):

Brown och Severn kan i sin indignation ha övertolkat Keats redaktionella problem i sitt lidande. I själva verket hånar han inte angreppen mot honom och hans epitet är inte en produkt av bitterhet. Han anpassar en översättning av ett grekiskt ordspråk och förblir medvetet tvetydig: hans namn är inskrivet ”i” och inte ”på” vatten, vilket dömer honom till omedelbar upplösning, men genom att han återintegreras i naturens sköte får han evighet. Som Andrew Motion skriver: ”Poesin kom till honom som ”löven kommer till trädet”; nu tillhör den naturen och historiens ström”.

Sju veckor efter begravningen, i juli, skrev Shelley Adonaïs (æ”doʊ”neɪᵻs), en elegi till minne av Keats. Det är en lång dikt på 495 rader och 55 spenserianska strofer, i stil med Miltons Lycidas (”lɪsɪdəs), som sörjer den tragiska, både offentliga och personliga, tragedin med en så tidig död:

Charles Cowden Clarke lät så prästkragar på graven, något som John Keats enligt honom skulle ha uppskattat. Av folkhälsoskäl brände de italienska myndigheterna patientens möbler, bytte ut fönster, dörrar och golvplankor, avskalade väggarna och skickade räkningen till hans vänner.

Stefanie Marsh beskriver platsen så som den ser ut för besökaren: ”På den gamla kyrkogården, som inte var mycket mer än en ödemark när John Keats begravdes där, finns det nu paraplytallar, myrtenbäddar, rosor och mattor av vilda violetter.

1828 förstärkte Leigh Hunts Reminiscences legenden om Keats som en bräcklig, nedstämd man, men i ett brev till Brown från 1829 hävdade Fanny Brawne att svaghet inte enbart kunde tillskrivas sjukdom. Hon tillade att det var dags att lyfta fram poetens personlighet så som den verkligen varit. Hon uttryckte också en förhoppning om att den förestående publiceringen av en samling verk av Keats, Coleridge och Shelley skulle ”rädda honom från obskyritet och felaktig representation”.

Fanny Brawne, efter

Charles Armitage Brown är rädd för att berätta den tråkiga nyheten för Fanny. Joseph Severns brev tar tre veckor att nå London. Fanny blir sjuk, tappar mycket vikt, klipper av sig håret och sörjer som om hon vore den avlidnes hustru. Hon tillbringar timmar ensam med att läsa sina brev igen och vandrar runt på hedarna, ofta sent på natten. Hon upprätthåller en kärleksfull korrespondens med Fanny Keats, poetens yngre syster. Det är först efter tre år som hon officiellt kommer ut ur sorgen. Två olyckor drabbade henne nästan samtidigt: hennes bror Sam dog av fytos 1828 och hennes mor brändes ihjäl året därpå.

Så småningom återvände hennes humör och 1833 gifte hon sig med Louis Lindo, en sefardisk jude – vilket misshagade Fanny Keats, som aldrig hörde av honom igen – som sedan ändrade sitt namn till Lindon och gav henne två barn. Familjen tillbringade många år i Europa och återvände till London 1859. Fanny dog 1865 och är begravd på Brompton Cemetery. Under hela sitt liv höll hon minnet av Keats levande inom sig, men nämnde det inte. Det var inte förrän 1878 som breven hon fick från Keats publicerades, och märkligt nog orsakade de en skandal: medan John Keats kallades ”illa uppfostrad”, ”en gnällspik” etc., blev Fanny förtalad för sin ostadighet och framför allt för sin kyla. Detta rykte, även om det mildrades, kvarstod i en nyutgåva från 1936. Fanny Brawnes diskretion var därför missförstådd: inte likgiltighet – hon var övertygad om poetens genialitet – utan rädsla, som hon uttryckte det 1829, för att han skulle utsättas för ännu mer förlöjligande: ”Det är outhärdligt för henne”, skrev Motion, ”att han skulle bli så groteskt missförstådd i sin ”postuma tillvaro” som han hade blivit det under sin livstid”.

John Keats läste de stora poeterna före honom med ”utsökt förtjusning”. De utdrag han kopierar är fulla av både entusiastiska och kritiska kommentarer. Det är ett veritabelt poetiskt manna som frammanas innan man vänder på en sida, en välkomstritual till ”bardernas skara” (How many Bards), en tillflykt i tider av förtvivlan eller en inspiration för att ta upp ett nytt tema. Dessa interaktioner verkar för honom vara ett brödraskap, ett ”odödligt frimureri”, som han skriver i sin beskrivning av skådespelaren Edmund Kean.

Geoffrey Chaucer

Keats läste Geoffrey Chaucer redan 1817 och återvände till honom senare, särskilt när han träffade Fanny Brawne, som gav honom möjlighet att identifiera sig med Troilus i Troilus och Criseyde. Miljön i The Vigil of St. Agnes har mycket att göra med Geoffrey Chaucers gotiska prakt, och hans St. Mark”s Vigil har undertiteln ”An Imitation of the Authors in Chaucer”s Time” (En imitation av författarna på Chaucers tid). Denna förälskelse i berättelser om medeltida ridderskap förstärktes ytterligare av Leigh Hunts History of Rimini från 1816, inspirerad av den tragiska episod om Francesca da Rimini som berättas i Inferno, del I av Dantes Gudomliga komedi. Hunt föredrog Chaucers verstil, anpassad till modern engelska av John Dryden, i motsats till Alexander Popes epigrammatiska koppel som hade ersatt den.

Edmund Spenser

En annan stor inspiratör var Edmund Spenser, särskilt i The Faerie Queene, som inspirerade John Keats att börja skriva poesi. Hans manuskript avslöjar att han under läsningen markerar cesuran i vissa rader, eller vaggans ljud i rytmiska passager, kadenser och euforiska passager. I ett versbrev till Charles Cowden Clarke i september 1816 nämner han följande

Det är faktiskt Edmund Spenser som han har en del av sin sensuella, täta och melodiösa stil att tacka för, särskilt när han skriver i sin förlaga, som i The Vigil of St Agnes. Spenser var en passion i Leigh Hunts och William Hazlitts krets, men medan entusiasmen för hans estetik var total var den moraliska allegorin av föga intresse. Vissa ikoniska platser för Fairy Queen, som ”The Bower of Bliss”, återfinns i John Keats poesi, från Calidore, dikten med samma namn som Spensers riddare (Sir Calidore, riddaren i ”Courtesie”) till Endymion och Ode to a Nightingale. Keats lovordar Edmund Spensers ordspråkliga vänlighet och tvekar inte att parodiera honom, till exempel i The Cap and Bells; or, the Jealousies, a Faery Tale, december 1819.

William Shakespeare

John Keats hade en djup samhörighet med William Shakespeare. I ett av sina brev kallar han honom Presider, den som leder matbordet, och han finner i hans verk en mängd poetiska skatter, inklusive lärdomar om mänsklig psykologi och politik. Under lång tid verkade Shakespeare ”räcka till för oss”, och att skriva några fina pjäser blev hans ”största ambition”.

Den mest framstående Shakespeare-skådespelaren Edmund Keans teatrala diktion, som Keats rapporterade om i en recension som publicerades i Champion den 21 december 1817, fascinerade honom. I den korta essän, herr Kean, är det en mening som sticker ut och som antyder att hemliga tecken avslöjas i sådana ord för den som vet hur man dechiffrerar dem:

Ett fragment av en pjäs, King Stephen, men det som räknas är Keats iver att läsa och läsa om och kommentera Shakespeares pjäser och sonetter i sin sjubandsutgåva från 1814, som han tog med sig till Italien på sin sista resa. Hans brev och dikter är fyllda av Shakespeares fraser, anspelningar och ordlekar och utgör en verklig dialog på distans: Endymion är full av uttryck som är beroende av Barden från Stratford-upon-Avon, Broad-fronted Caesar (Cleopatra, I, 5, 29), milk-livered man (King Lear, IV, 2, 50), etc., kort sagt, alla de ovan nämnda ”skönhetens hieroglyfer”.

Från Shakespeare fick John Keats också med sig idén om det oundvikliga lidandet som är inneboende i människans villkor. Han diskuterar detta i sitt brev på vers till John Hamilton Reynolds i maj 1818, när hans bror Tom är sjuk. Ett år senare, i maj 1819, förklarade han att han hade förlikat sig med detta förhållande och att han nu var övertygad om att människan, i likhet med kung Lears läror, behöver lidandet för att ”skola en intelligens och göra den till en själ” (II, 101, 2).

John Milton

Om Edmund Spenser verkade välvillig för Keats, imponerade John Milton på honom med sin uttrycksstyrka, skrämmande, nästan hotfull, inte i korta dikter som Lycidas eller L”Allegro et Il Penseroso, utan i Paradise Lost. När det gäller Milton förblir Keats på sin vakt: ”Livet för honom skulle vara döden för mig”. (Livet för honom skulle vara döden för mig), skrev han. Denna heliga skräck delas av alla blivande episka poeter som på ett eller annat sätt (imitation, komplettering, parodi, revidering) tvingas konfrontera den oåtkomliga närvaron på toppen av den engelska poetiska traditionen. Keats antar utmaningen att skriva om Miltons kosmologi genom att sekularisera den. Hans första försök var försiktiga, anspelningar, högtravande och stämningsfulla dundertoner i Ode till Apollon, Sfärernas gamla lärde i Vid åsynen av en lock av Miltons hår. Snart hårdnade hans ambitioner under inflytande av William Wordsworth, det ”nya geniet och vägledaren”, som hade definierat en annan episk form, ”episk passion”, som inte längre var ägnad åt försynens stora planer utan reserverad för ”det mänskliga hjärtats plågor, huvudområdet för hans sång” (Martyr själv till det mänskliga hjärtat

Sådan är utvecklingen av den andra versionen av Hyperion, den mest miltonska av Keats dikter, strukturerad som en kopia av de tre första böckerna av Paradise Lost, med en blank vers som är fylld av trokéer (- u), inversioner som genomsyras av latinismer (Rumbles motvilligt i vers 61, till exempel, som påminner om de motvilliga lågorna som åtföljer Guds vrede (with reluctant Flames, the sign

Thomas Chatterton

John Keats dedicerar sin Endymion till Chatterton. Det är inte bara den unga poetens tragiska död som han hedrar, utan även hans språk, som han menar är jämförbart med Shakespeares (The most English of poets except Shakespeare). Chattertons inflytande kan ses i St Mark”s Vigil, och omedelbart efter att ha komponerat Ode to Autumn skrev Keats till Reynolds: ”På något sätt förknippar jag alltid Chatterton med hösten”.

Keats livslånga samtal med poeterna fokuserar på hans passion för ett komplext och överdådigt språk, hans fascination för kontraster och hans intensiva strävan efter att bli inkluderad i den engelska poesins brödraskap. Utöver de formella aspekterna av hans konst är poesins förmåga att uttrycka erfarenhetens patos alltid närvarande. Eftersom han inte kan skriva i slutet av sitt liv väljer han vackra avsnitt ur Edmund Spensers The Faerie Queene för att påpeka deras relevans för Fanny Brawne, och ett av hans sista brev till henne handlar om Marinell, som är förkrossad över att ha avvisat Florinell (IV, 12, 10), vars beskrivning påminner om vad han själv har blivit, plågad av sjukdom, frustrerad i sin ambition och skadad av att ha nekats kärlek:

När Keats dog vid tjugofem års ålder hade han bara sex års seriös poetisk verksamhet bakom sig, från 1814 till 1820, och fyra publikationer. Enligt Andrew Motion såldes de tre volymerna av hans verk i högst tvåhundra exemplar.

En ganska tunn fond

Alain Suied, den senaste översättaren av Keats till franska, skriver att ”hans liv som bländande poet varade bara fem år, från 1816 till 1821. Fem intensiva, flamboyanta år, under vilka han prövade alla vägar, alla ivriga strävanden, alla stilar från oden till sonetten, från det intima till det episka. Ensam fann han sanning och skönhet, myter och enkelhet.

Hans första dikt, O Solitude, publicerades i Leigh Hunt”s Examiner i maj 1816, och hans samling Lamia, Isabella, The Eve of St. Agnes and other poems publicerades i juli 1820, strax innan han reste till Rom. Att hans poetiska mognad kunde komprimeras på så kort tid är i sig självt ett fenomen. Under denna korta karriär är perioder, utveckling och framsteg uppenbara: ”Från Epistel till Matteus till Ode till hösten”, skriver Albert Laffay, ”är skillnaden enorm. På så sätt vilar ryktet om en av de mest studerade och beundrade poeterna i den brittiska litteraturen på en ganska tunn grund. Från Endymion, som skrevs 1817, lovande men fortfarande vagt, till Isabella, som är anpassad från Decameron (IV-V) och daterad våren 1818, som redan är ett mästerverk men där poeten, enligt Laffay, ”inte gav uttryck för sin själs väsen”, och Hyperion, en stor Miltonsk parentes som är kortvarig, uppenbarar sig den suveräne Keats inom loppet av några månader, från januari 1819 till september samma år, från Vigil of Saint Agnes till Ode to Autumn.

Det var först under hans sista år som hans intensitet förverkligades fullt ut. Poeten för sin del är övertygad om att han inte har lämnat något spår i litteraturhistorien: ”Jag har inte lämnat något odödligt”, skriver han till Fanny Brawne, ”inget som skulle göra mina vänner stolta över att ha känt mig, men jag har älskat principen om skönhet i allting, och om jag hade haft tid skulle jag ha komponerat något verk som var värt att bli ihågkommet.

Sonetterna

John Keats sökte en poetisk form som kunde uttrycka ögonblicket. Därför vände han sig till sonetten som, som Dante Gabriel Rossetti skrev, ”är monumentet av ett ögonblick som är tillägnat en odödlig timmes död”. Genren, som föll i glömska under restaurationen, återupplivades i början av 1800-talet och de romantiska poeterna gav alla efter för dess dragningskraft. Sonetten kräver strikt disciplin, fjorton rader, tio stavelser per rad, en jambisk rytm och ett starkt rimschema. Keats ägnade mycket omsorg och energi åt genren och illustrerade den med sextiofyra kompositioner, varav trettiofem av trettiosju följer den petrarkanska modellen (oktav + sizain), från december 1814 till april 1817, sedan från januari till oktober 1818, och sedan från november till sin död, enligt Shakespeares form (12 + 2). Den första av dessa är en sinnesstämning som tydligt uttrycks i ett brev av den 22 november till vännen Benjamin Bailey: ”Åh, för ett liv av förnimmelser snarare än av tankar! Under den här perioden omvandlas tanken till symboler, logik till bilder och känslor. Däremot återspeglar de så kallade Shakespearesoneterna en intensiv reflektion, vilket meddelas i brevet av den 4 april 1818 till John Taylor: ”Jag har för avsikt att följa Salomons rekommendationer: att skaffa mig visdom, att skaffa mig förstånd. Det verkar som om slarvighetens dagar ligger bakom mig.

Keats var dock inte riktigt nöjd med någon av strukturerna: den italienska formen tvingade honom, ansåg han, att använda alltför ”hoppfulla” rim, och den shakespeariska formen förblev alltför elegisk, för att inte tala om det faktum att den avslutande distiken aldrig är perfekt, inte ens hos Shakespeare. Så han experimenterade, försökte sig på en ABC ABD CAB CDE DE-form, skrev What the thrust said (19 februari 1818) på blank vers, dvs. i orimade decasyllabler, med undantag för den sista distiken, här med ett ganska fantasifullt rim (ˈaɪdl

Några av John Keats sonetter är tillägnade vänner, till exempel Benjamin Haydon, Leigh Hunt, esq, hans bröder, särskilt George, beundrade poeter (Lord Byron, Thomas Chatterton, Edmund Spenser), en bror beundrade Mrs Reynolds katt, andra bröder beundrade Nilen, sömn, död, avsky för vidskepelse, och ytterligare andra bröder beundrade litterära, filosofiska eller evenemangsrelaterade frågor, berömmelse, Parthenonfriserna, Shakespeares King Lear, fred, ensamhet, England, själva sonetten, osv. Här finns också en översättning av en sonett av Ronsard och en sonett skriven längst ner på en sida med en berättelse av Chaucer.

Den sonett som avslöjade John Keats först för honom själv och sedan för den litterära världen är After First Looking into Chapman”s Homer, som vi kortfattat analyserat ovan (Leigh Hunts inflytande). Andra hyllade olika entusiasmer, till exempel upptäckten av ”Elgin Marbles”, vilket framgår av denna ekfrastiska sonett från 1817 i petrarkansk stil, där mötet med grekisk storslagenhet framkallar en känsla av död. Historiens enorma omfattning leder till svindel och en konflikt mellan hjärnan och hjärtat, där den förra förväntar sig en förestående död och den senare ryggar tillbaka i skräck inför den. Hjärtat segrar, och de sista raderna sjunker ner i förtvivlan, där syntaxens oordning återspeglar varandras förvirring.

Ett exempel på en Shakespearesonett, med den sista distiken med ɛθ-rimmet (andetag)

Enligt Joseph Severn är detta Keats sista dikt, men kritikerna är oense om detta och om mottagaren, som i allmänhet anses vara Fanny Brawne. Det som i vilket fall som helst utmärker sig är skrivandets virtuositet, de lysande bilderna och framför allt en enda mening som slingrar sig fram och i tur och ordning kopplar samman det kosmiska och det hemliga, kärlek och död, begär och tid. Sparkling Star, som är ovanligt för en så kort dikt, inspirerade Jane Campions film med samma titel (2009), och eko av den kan hittas i Pablo Nerudas Sonnet XVII och i Christmas Tree, James Merrills senaste verk.

De stora berättande dikterna

För att en författare ska kunna etablera sig i början av 1800-talet måste han eller hon skriva en dikt av någon längd. De statliga pensionerna blev allt färre, titeln Poet Laureate verkade misskrediterad, men poesin föder sin man för dem som lyckas. Keats, som hade för avsikt att stå på egna ben, strävade efter en sådan framgång, som gav både materiell rikedom och moralisk bekräftelse.

Endymion har undertiteln ”en poetisk romans”, vilket tyder på att det är en kärlekshistoria. Som bok I visar är ett av dess huvudteman faktiskt lyckans natur: den 30 januari 1818 skrev Keats till sin förläggare John Taylor att Peona, den förtvivlade hjältens syster, har till uppgift att ”fastställa lyckans graderingar, som en slags termometer för nöje”. Längst ner på skalan finns förhållandet mellan människa och natur, därefter kärleken till mänskligheten i allmänhet och känslan för en särskild varelse, och slutligen passionen för en odödlig, gud eller gudinna. Hjältens kärlek till Psyke representerar alltså höjden av extas, som ger hans liv mening och de facto devalverar hans roll som herde som nu är utan mening.

Legenden om Endymion har alltid intresserat Keats, och han har redan använt den i sonetten Sleep and Poetry. Myten har blommat upp i engelsk poesi sedan slutet av 1500-talet, i John Lily, Endimion, Shakespeare, The Merchant of Venice, V, I, 19, Fletcher, The Faithful Shepherdess, Drummond, kärlekssonetter, Michael Drayton, The Man in the Moon. Men enligt Laffay finns det ”inget mindre grekiskt än Keats Endymion”. Verket består av 4 050 rader och berättelsen är en slingrande vandring genom det som Keats kallar ”en liten region” där poesiläsare rör sig fritt. Venus och Adonis, Pan, Cybele, Neptunus och Bacchus procession är sammanflätade. Inledningen, som innehåller diktens mest berömda rad ”A thing of beauty is a joy for ever”, visar Keats uppfattning om skönheten som en verklighet som, trots det onda som finns i tingens ordning, binder människan till jorden och gör det möjligt för henne att ”uthärda och till och med längta efter livet”.

Liksom sin hjälte som i slutet av sin resa når framgång, når Keats efter mer än 4 000 verser fram till det mål han har satt upp för sig själv, denna ”förstfödda sång”. Hans karaktär hjälpte honom (har du inte hjälpt mig? (vers 775). Enligt Ramadier förebådar diktens avslutning hans framtida estetik, vissa passager i Hyperion, Ode till Psyke och ”den perfekta formen för oden där den som betraktar smälter in i det betraktade objektet och där varje ögonblick är så värdefullt att det poetiska språket syftar till att förstena det för att bevara dess potentiella dynamik”.

Endymion misslyckades: attackerna i Blackwood”s Magazine och Quarterly Review var hårda, och Keats själv dömde sitt arbete hårt. Enligt Laffay ”fördömde han den innan han hade avslutat den”, eftersom han ansåg att stilen var diffus och oattraktiv. Även om han inte ångrade att han skrev den, eftersom detta ”hopp i havet” hade vässat hans penna, ångrade han att han gav den till allmänheten.

Hyperion finns i två versioner, den andra, reviderad, med en lång prolog. Det första manuskriptet påbörjades hösten 1818 och avslutades i april 1819. John Keats skrev till Reynolds att han hade övergivit den, men han tog upp den igen i en annan form, som han i sin tur övergav i september, enligt ett brev från den 22:a till Bailey: detta var den andra Hyperion, som blev The Fall of Hyperion. De två första böckerna påbörjades när Keats låg vid sin bror Toms säng och skrevs under Keats långa plågori.

Dikten är tänkt som ett episkt versverk, till skillnad från Endymion, som presenteras som en ”romans”. Återigen lånar Keats mycket från elisabetanska författare, särskilt George Sandys översättningar av Ovidius, för att inte nämna George Chapmans översättning av Hesiod. Spensers Faerie Queene, som innehåller hänvisningar till Titanic-kriget, nämns i marginalen på ett blad, och Pierre de Ronsards Ode till Michel de l”Hospital läggs till i listan. De flesta av namnen på de titaner som nämns kommer direkt från Edward Davies Recherches Celtiques. Slutligen lånar Miltons Förlorade paradiset åtminstone en episod till Keats” dikt, nämligen den om det stora ”Helvetets råd” (II, 5, 110f).

Apollon, det vill säga poeten, uppnår gudomlighet tack vare Mnemosyne, minnet. I mytologin tillhör Mnemosyne, dotter till Ouranos (himlen) och Gaia (jorden), först den antika ordningen, men hon överger titanerna för att vakta Apollon och den skönhet han förkroppsligar. Han drömmer om henne innan han känner henne, vilket omedelbart gör honom till poet – när han vaknar upp väntar en lyra vid hans sida. Den vetenskap som han ser passera genom minnets ögon och som plågas av att inte ”veta” (smärtsam okunnighet) innehåller alla historiens olyckor, gudars och människors olyckor, alla jordiska händelser i det förflutna och i framtiden. Keats kallar denna kunskap för ”kärleken till gott och ont”, med andra ord för att uppnå visdom.

I Albert Laffays analys av dikten återkommer olika teser om dikten: Ernest de Sélincourts vederläggning av William Wordsworths och redaktörernas uttalanden, den senare i en not som bifogades 1820 års upplaga, om att verket ursprungligen var tänkt att omfatta tio sånger; John Middleton Murry hävdar att den första Hyperion är ett färdigt verk – att den verkliga hjälten är Apollon, musikens och poesins gud, kort sagt John Keats själv; Murry avslöjar ”diktens mörka sida” och den roll som ”Miltons abstraktioner” spelar.

Den unge poeten vakar över sin döende bror, och även om han aldrig har älskat tidigare känner han till sin ålders humör. Trots sin misstro mot kvinnor slits han av en viss miss Cox, ett flyktigt men avslöjande möte om kärlekens begär och rädsla: ”Stackars Tom – denna kvinna – poesi kombineras i min själ som en klockringning”, skriver han till John Hamilton Reynolds. Genom imitation av Milton, ädelt språk, elliptisk syntax, latinismer och inversioner – som Keats normalt sett inte använder så mycket – och direkta reminiscenser ”sveper Keats in sig i Hyperion som i en mantel”; en skyddande förklädnad alltså, men enligt Laffay (som motsäger sig själv på denna punkt strax efteråt: se nedan), så snart Fanny Brawne dyker upp, ”försvinner Miltonismerna av sig självt”.

Ett nytt berättande verk, Lamia, som också är en mytologisk fabel och som skrevs 1819 mellan de fem vårens oden och Ode à l”automne de septembre, berättar historien om guden Hermes som letar efter en nymf som är vackrare än alla sina systrar. Han möter Lamia, förvandlad till en orm, som avslöjar den eftertraktade nymfen för honom och som i gengäld får en mänsklig gestalt. Hon ger sig genast av till Lycius, en ung man från Korint, medan Hermes och hans nymf går djupt in i skogen. Lycius och Lamias allt för snabba kärlek kollapsar när brudens sanna identitet avslöjas på bröllopsfesten (hon är en ”lamia”) och hon försvinner genast, vilket gör att Lycius dör av sorg över att ha förlorat henne.

I slutet av dikten (vers 354) nämner John Keats sina källor, Robert Burtons Anatomy of Melancholy.

Den första boken av Lamia, som började i Hampstead, avslutades den 11 juni 1819 i Shanklin på Isle of Wight, och det var inte förrän i slutet av augusti i Winchester som John Keats avslutade den. Han lägger till Burtons uppgifter (se anmärkning ovan), Appolonius, hjältens mästare, episoden med Hermes och nymfen, Lycius” död, etc. De klassiska källorna är desamma som för de tidigare mytologiska dikterna, Sandys, Spenser, med tillägg av John Potters avhandling Archaeologia Greca. Drydens Fables (1698) tjänar som förebild för versifikationen, alexandrin, trippelrim och distiks. I själva verket, skriver Laffay, ”blandas romantiska och klassiska stilar”. Keats har alltid uttryckt en preferens för denna dikt framför verk som The Vigil of St Agnes.

Sånger om ”romantik” (exempel)

Bland Keats mest gotiska dikter finns The Vigil of Saint Agnes och The Beautiful Lady without Mercy.

På franska har Eve of St Agnes olika titlar: ”Veille de

John Keats uppmärksammas troligen under ett besök i London av sin vän Isabella Jones, som påminner honom om att den 20 januari är kvällen för St Agnes och lånar honom en bok som framkallar legenden om den natten, Mother Bunch”s Closet, som återigen tvingas uppmärksamma honom. I Anatomy of Melancholy finns dessutom en skiss av den: ”Det är deras enda nöje, om konsten kan tillfredsställa dem, att i en spegel se bilden av sin make; de skulle ge vad som helst för att få veta när de kommer att gifta sig och hur många män de kommer att få, tack vare krommyomancy, en spådomsmetod som går ut på att lägga lökar på altaret på julafton eller att fasta under den heliga Agnes-natten för att få reda på vem som kommer att bli deras första man.

Keats började med att skapa en medeltida miljö, vars autenticitet han kunde kontrollera när han tillsammans med Charles Wentworth Dilke vandrade genom Chichesters smala gator av rött tegel. Påminnelser om Chatterton och gotiska romaner ger honom en fullmåne, mörka korridorer, en skräckinjagande men trogen barnflicka och den nödvändiga dramatiska planen i stil med Mrs Radcliffe. I det stora dagboksbrevet till sin bror George, daterat 14 februari-3 maj 1819, skriver han: ”Jag ska skicka dig för att se de vackra namnen som är värda Moder Radcliff . Det är i denna anda som han skriver berättelsen om ”den tankfulla Madeline”.

När dikten publicerades orsakade den en skandal, eftersom det unga paret visade för mycket sensualitet. I själva verket beskrivs endast en passionerad scen, omgiven av isiga episoder. Den rosenkransprydda pärlan förblir tvetydig och inger respekt eller – a contrario – förlöjligande. I kontrast till detta är slottets gäster rikligt prydda (återigen Madeleines fromhet, som fastar, knäböjer, ber, ett helgon, en ängel från himlen, all renhet (verserna 219-225), och slutligen, den högsta kontrasten, Porfyros hjärta i brand (verserna 75), den som vill tala, knäböja, röra vid, kyssa (verserna 81). Madelines renhet försvinner så snart hennes dröm konfronteras med verkligheten, och de två älskandes flykt lämnar den antika världen åt dess lyx eller asketism och slutligen åt döden.

Om The Vigil of St Agnes lånar från Udolpho-mysterierna, Romeo och Julia (genom barnflickan), Walter Scotts The Lay of the Last Minstrel, om den delar tidens romantiska atmosfär, står den förmodligen ändå i största skuld till Edmund Spenser, om inte annat så för sin Spenseranska strof: Keats” fingerfärdighet när det gäller att använda den jambiska pentameterns möjligheter, som förseglas av den avslutande alexandrinens bredd, utvecklar en berättelse av tablåer, var och en oberoende men kopplad till helheten, som bygger på kontrasten kyla (frost, ålderdom, död) – värme (passion, färger, glasmålningar, smakrikedom), som hela tiden är fint nyanserad, ”ett slags memento mori för ungdom och kärlek”.

I ett kallt, kargt landskap möter en okänd riddare en mystisk ung kvinna med ”vilda ögon” som påstår sig vara en ”älvdotter”. Han tar upp henne på sin häst och hon galopperar honom till elvernas avgrund där hon ”grät och suckade”. Han somnar och får en vision av riddare som hånar honom och ropar ”La Belle Dame sans merci har förhäxat dig! Till slut vaknar han upp, men befinner sig på sidan av samma ”kalla kulle”. Den skoningslösa unga kvinnan har försvunnit och han fortsätter sin vandring.

La Belle Dame Sans Merci är ett av de mest kända verken i det engelska språket. Den pre-rafaelitiska skolan gjorde anspråk på den som sin egen. Dikten fanns dock inte med i 1820 års upplaga utan publicerades i maj av Leigh Hunt i hans tidning The Indicator. Titeln kommer från en dikt av Alain Chartier från 1424 och nämns i strof XXXIII i The Vigil of Saint Agnes. John Keats skrev det förmodligen direkt i sitt dagboksbrev från februari-maj till George och Georgina. Coleridges inflytande är uppenbart, ett slags ”koncentrerad och primitiv magi” som ärvts från den tyska skolan. Hans kadans är delvis inspirerad av John Hamilton Reynolds pastiche av Wordsworths Peter Bell, en berättelse på vers med samma namn där huvudpersonen är en fattig hjälte vars omständigheter leder till skillnaden mellan rätt och fel och till medkänsla:

till vilket läggs rytmen från gamla engelska ballader.

I La Belle Dame sans Merci används olika medel för att ge ett intryck av ångest och även av förhäxning: val av vers, tre tetrameter följt av en dimeter, upprepning av ord och upprepning från strof till strof av likartade uttryck, användning av en spondee som avslutar varje strof, som ibland ersätts av en anapeste, en förstärkt iambe, som förlänger effekten.

(stroferna 1 och 2 av 12)

La Belle Dame Sans Merci är en av Keats mest musikaliska dikter. I den inledande beskrivningen av riddaren som ”vandrar ensamt och blekt omkring” bidrar konsonansen i l:et, som sjungs och upprepas tre gånger, för att inte tala om överföringen av blekhet till vandring, och tilltalet ail thee, som rimmar internt på blekhet (vers 2), genom successiva ackretioner till att förstärka tröttheten. Blekheten, som återkommer fem gånger, och adjektivet vild, som beskriver den vackra varelsens ögon (verserna 16 och 31), förebådar en tragisk lycka, som ytterligare understryks av fåglarnas tystnad. Den inledande frasen upprepas från strof till strof, vilket skapar en balladliknande vaggrytm.

De stora oden från 1819

För många kommentatorer är de mest fullständiga texterna de oden som skrevs 1819: Ode sur l”indolence, Ode sur la mélancolie, Ode sur une urne grecque, Ode à un rossignol, Ode à Psyché, Ode à l”automne. Alla dessa verk – med undantag för Ode sur l”indolence, som publicerades 1848 – publicerades 1820, men ingen vet i vilken ordning de skrevs. För det mesta är deras teman romantiska: naturens skönhet, förhållandet mellan fantasi och kreativitet, reaktionen på passionen för skönhet och lidande, livets gång genom tiden.

Sammantaget berättar oden inte riktigt någon historia. De har ingen handling, inga karaktärer, och det finns inget som tyder på att John Keats ville att de skulle utgöra en sammanhängande helhet, även om de många inbördes relationer som förbinder dem gör det svårt att tolka dem. Samma teman är mer eller mindre närvarande, bilderna är likartade, och från en till nästa, i vilken ordning som helst, kan man se en psykologisk utveckling. Kritiker ifrågasätter berättarrösterna: vem talar i dessa oden, samma berättare från början till slut eller en annan i varje oden? Det medvetande som tänker, skriver och talar är uppenbarligen författaren Keats själv, men det hela är inte nödvändigtvis självbiografiskt, eftersom en del av de händelser som nämns aldrig har inträffat.

Ode on Indolence, Ode on Melancholy, Ode to a Nightingale och Ode on a Grecian Urn delar dock en naturlig miljö, som skisseras i Ode to Pyche, som verkar tilltala Keats. Gittings talar till och med om en känsla av att ”återvända till sina rötter”: de frodiga trädgårdarna på Wentworth Place – detta var hans första sommar hos Charles Armitage Brown – med sina gräsmattor, blommor, frukter, undervegetation och fågelsång, påminner om hans tidiga ungdoms platser i Enfield och Edmonton. Till denna förtrollning läggs Fanny Brawnes älskade närvaro och husbondens något maniska bekvämlighet, så att en ny ”munterhet”, som Gittings kallar en ”försoning av livets ljus och skuggor”, framträder i deras verser.

Walter Jackson Bate kallar dem ”perfektion”. Han placerar således Ode till hösten högst upp i hierarkin och tillägger att ”det är inte oanständigt att betrakta Ode till en näktergal som ”mindre perfekt” än sin föregångare, samtidigt som den är en bättre dikt”. Charles Patterson fortsätter med värdebedömningar och drar slutsatsen att med tanke på den mänskliga visdomens komplexitet förtjänar Ode till en grekisk urna priset. Senare konstaterar Ayumi Mizukoshi att John Keats samtida hade svårt att acceptera Ode till Psyke eftersom ”dess reflekterande innerlighet förhindrar att den kan uppfattas som en mytologisk bild”. Herbert Grierson placerar Ode till en näktergal på högsta nivå på grund av dess ”överlägsna logiska argument”.

Förutom sitt egenvärde har oden mycket att tacka för Keats medicinska kunskaper, och han använder ofta termer – vare sig de är exakta eller grafiska – som är vetenskapligt baserade. Det mest slående exemplet är Ode till Psyke, som utforskar sinnets mörka passager, de outforskade regionerna i mitt sinne. Keats klär upp dem med bin, fåglar, dryader och övernaturliga blommor och går på så sätt från vetenskap till myt med traditionella poetiska topoi. Diktens titel, Ode till Psyke, innehåller i sig själv, genom egennamnets ambivalens, problemets kärna: Psyke är Olympens efterblivna gudinna, men också ”psyket”, den icke-förkroppsligade anden, med andra ord hjärnan. Detta förkastande av separationen mellan kropp och själ kan ses i många av Keats verk, i de ”rodnande ögonbrynen”, de ”pulserande älskarna”, hänvisningarna till effekterna av skadliga substanser, vin, opium, hemlock (se de inledande raderna i Ode till en näktergal). En stor del av den poetiska kraften i oden bygger alltså på poetens förmåga att uttrycka kroppens intryck i en ”lycklig kombination av lexikalisk djärvhet och prosodisk taktfullhet”.

Efter att ha komponerat dem förlorade Keats intresset för sina oden och återgick till en mer dramatisk berättarstil. Men på olika sätt utforskar de den kreativa processens natur och värde och den roll som ”negativ kapacitet” spelar. De handlar om medvetandets och det omedvetnas krafter, förhållandet mellan konst och liv. De har sexualitet och mental aktivitet parallellt, de strävar efter att överskrida tiden, men vet att de är bundna till den. Genom att betrakta Psyke, granska detaljerna i den grekiska urnan, lyssna till näktergalens sång, analysera melankoli och slöhet kan Keats definiera sig själv som ett ”jag”, samtidigt som han erkänner sitt beroende av omvärlden. Hans sökande efter sanning och skönhet (Ode on a Greek Urn

Av Keats brev finns 320 kvar och 42 är kända för att ha försvunnit. Det sista brevet som skrevs i Rom var till Charles Armitage Brown den 20 november 1820, mindre än tre månader före hans död.

Denna korrespondens, som publicerades 1848 och 1878, försummades under 1800-talet och blev verkligt intressant först under det följande århundradet, som betraktade den som en förebild i sitt slag. Det är den viktigaste källan till fakta om Keats liv och framför allt om hans filosofiska, estetiska och poetiska åsikter. De mest innehållsrika breven är riktade till poetens bröder, särskilt George och hans fru Georgiana – Tom, som dog för ung, kunde inte dra nytta av dem så länge – och ibland till hans syster Fanny och hans fästmö Fanny Brawne. Dessa brev blir en veritabel dagbok och fungerar som ett utkast, eller till och med som ett laboratorium för idéer till de dikter som är under utveckling.

På dessa tusentals sidor finns det dock inte ett ord om hans föräldrar, knappt en glimt av hans barndom, ett påtagligt obehag att diskutera sina ekonomiska problem. Under sitt sista levnadsår, när hälsan sviktade, gav John Keats ibland efter för förtvivlan och sjukdomstillstånd. Publiceringen 1870 av hans brev till Fanny Brawne fokuserar på denna dramatiska period, som på sin tid väckte mycket kontroverser.

Ett litterärt verk i sig självt

Många går till nära vänner, tidigare klasskamrater från John Clarkes skola eller etablerade poeter. Varje dag utbyter dessa intellektuella minst ett brev för att förmedla nyheter, göra parodier eller kommentera sociala händelser. Briljanta, humoristiska, intelligenta och kritiska, de gav projektunderlag och höll igång emuleringen. John Keats spontana och impulsiva skrifter följer hans tankegångar, han är öppen om sig själv, även om sina svagheter, och speglar utvecklingen av sitt tänkande och sina föreställningar, samtidigt som han behåller en originell frihet i tonen, som är gjord av livlig spontanitet – som ett samtal, John Barnard skriver, med ord som ersätter gester och Keats som lyckas utplåna hindret för ”nuet”, ofta om lätthet (populärt språkbruk, ordvitsar, vulgariteter, dikter utan huvud eller svans för hans syster Fanny), vilket gör att de, som T.S. Eliot påpekade, hör till de bästa poeterna. S. Eliot påpekade att den är en av de bästa som någonsin skrivits av en engelsk poet. Därför förtjänar denna korrespondens att betraktas som ett självständigt litterärt verk. Enligt John Barnard kan dessa brev jämföras med William Wordsworths Prelude och motsvarar i likhet med denna dikt dess undertitel: Growth of a Poet”s Mind.

Den litterära kvaliteten på Keats brevväxling avslöjas i en liten dikt (eller fragment) där brevskrivaren föreställer sig sin egen död och kräver att läsaren dör så att hans blod kan återuppliva honom. Den är grotesk i sin argumentation, men skicklig i sitt arrangemang och sin pseudodemonstration, och fungerar som en liknelse, där ömsesidighet är det som gäller när budskapet går från den ena till den andra, vilket uttrycks, all anständighet borträknad, genom bilden av det gemensamma blodflödet:

Ett laboratorium för idéer

Huvudämnet i korrespondensen kretsar kring poesin, medan de flesta av Keats” samtalspartner är mer intresserade av vetenskap, politik, metafysik eller mode. T.S. Eliot understryker att hans analyser är korrekta och noterar också deras mognad. Från februari till maj 1819 överföll John Keats en lavin av idéer: söndagen den 14 februari förklarade han till exempel för sin bror George sin uppfattning om ”vale of soul-making”, som innehöll fröna till maj månads stora oden.

Många av breven redogör för de begrepp som Keats använde för att stödja sitt poetiska skapande. Till John Hamilton Reynolds söndagen den 3 maj 1818 redogjorde han till exempel för sin teori om ”Mansion of Many Apartments”, och till Richard Woodhouse den 27 oktober samma år för sin teori om ”Chameleon Poet”, idéer som bara nämns en gång, men som genom sin relevans och originalitet slog an hos kritiker och publik.

A large Mansion of Many Apartments” är en metafor för människans liv, som rör sig från oskuld till erfarenhet, inte helt olikt William Blakes och William Wordsworths visioner: ”Well, I see human life as a mansion with many rooms, of which I can only describe two of which I can only describe two, the other being still closed to me. Den som vi först går in i ska vi kalla den barnsliga oskuldens kammare, där vi stannar tills vi kan tänka. Vi stannar där länge, och det spelar ingen roll att dörrarna till den andra kammaren står vidöppna i fullt ljus, vi visar ingen brådska att gå in; Men här är vi omärkligt drivna av att tankeförmågan vaknar i vårt innersta, och så snart vi når den andra kammaren, som jag kommer att kalla det jungfruliga tänkandets kammare, smakar vi till den grad att vi blir berusade av ljuset och denna nya atmosfär, där vi inte ser något annat än förundran, som är så lockande att vi gärna skulle dröja kvar i sådana här njutningar. Denna andning har dock sina effekter, särskilt när det gäller att skärpa vår uppfattning om naturen och människohjärtat – att övertyga oss om att världen bara består av frustration och hjärtesorg, lidande, sjukdom och förtryck, så att den orörda tankens kammare gradvis mörknar medan alla dörrar förblir öppna, men nedsläckta i mörkret, vilket leder till mörka korridorer. Vi kan inte se balansen mellan gott och ont. Vi befinner oss i en dimma. Ja, det är detta tillstånd vi befinner oss i och vi känner tyngden av detta mysterium.

Kameleontpoeten är en svamp; utan ego är han allt eller inget, vare sig det regnar eller snöar, om det är ljust eller skuggigt, om han är rik eller olycklig, etc. Han tycker lika mycket om att spela skurken som jungfrun, Iago (det som chockar den dygdige filosofen gläder honom; han tycker om tingens mörka sida som deras solsida. Han är den minst poetiska varelse som finns, för eftersom han saknar en identitet är hans uppgift att bebo andra kroppar, solen, månen, havet, män och kvinnor, även gudar, Saturnus eller Ops (Rhea).

I sin bok om Keats förklarar Albert Laffay hur begreppet ”negativ förmåga” utvecklades i den unge poetens sinne. Efter brevet till Bailey av den 22 november 1817 påpekar han betydelsen av dagboksbrevet av den 21 december 1817 till brodern George och svägerskan Georgiana. Om denna ”prosadikt”, som han kallar den, citerar han ett samtal mellan Keats och hans granne Dilke där uttrycket ”negativ kapacitet” används för första – och sista – gången. Från detta meningsutbyte har Keats fått intrycket av att det har skett en ”svängning” i hans sinne och att han har kommit till insikt om att en ”Man of Achievement”, Shakespeare i litteraturens framkant, har sin överlägsenhet att tacka för sin förmåga att ”stå mitt i osäkerheter, mysterier och tvivel utan att vara tvungen att komma fram till fakta och förnuft”. Med andra ord, tillägger Laffay, ”Shakespeare är den som inte ger efter för frestelsen att sätta saker och ting i logisk ordning, utan som lyckas förvandla det onda genom skönhetens förmedling, som får de obehagliga elementen att ”avdunsta” genom att föra dem in i ett intimt förhållande till skönhet och sanning”. Skönhetens inspirerande kraft överskrider sökandet efter objektivitet: som Ode on a Greek Urn uttrycker i sin slutsats, Skönhet är sanning, sanning är skönhet – det är allt.

De teman som utgör innehållet i John Keats poesi är många, men de flesta av dem rör några viktiga begrepp eller uppfattningar där myter och symbolik är sammanflätade: döden, skönhet och, mer tillfälligtvis, den grekisk-latinska antiken, som är ett tema i sig självt, men också en bakgrund som man kan använda för att skapa miljöer och karaktärer.

Död

Redan innan Keats insjuknade var han förföljd av dödens oundviklighet. För honom sker det ständigt små dödsfall i vardagen, som han noggrant registrerar: slutet på en kärleksfull kyss, bilden av en gammal urna, höstens spannmålsskörd – inte tecken eller symboler på döden, utan ackumulerade dödsfall. Om föremål av stor konstnärlig skönhet erbjuds poeten, kommer döden att följa med hans tankar; i At the Sight of the Elgin Marbles (1817) leder meditationen omedelbart till tanken på försvinnande:

På ett personligt plan hoppas Keats leva tillräckligt länge för att kunna efterlikna William Shakespeares och John Miltons ära, vilket han uttrycker i Sleep and Poetry, där han ger sig själv ett decennium för att läsa, lära sig, förstå och överträffa sina föregångare. Dikten (arton strofer av varierande längd) innehåller bland annat en mycket exakt poetisk färdplan: tre etapper, först förbi Flora, den pastorala romantiken, sedan Pan, den episka berättelsen, och slutligen till den mognad som undersöker länden och hjärtan:

Vid sidan av denna initierande dröm finns en känsla av att döden kan sätta stopp för dessa projekt, en föraning som Keats gör ännu tydligare i sonetten When I have fears that I may cease to be från 1818:

Ode till en näktergal tar upp några av de föreställningar som finns i Sömn och poesi, såsom den enkla glädjen i att leva och den allmänna optimistiska stämningen i det poetiska skapandet, men bara för att förkasta dem: känslan av att förlora den fysiska världen, medvetenheten om att man går in i ett dödstillstånd, och i synnerhet den avslutande metaforen om ”jordklumpen”, sod, ett ord som också konnoterar dumhet och förnedring. Det är alltså på denna lilla hög av aska – eller medelmåttighet, till och med ondska – som den vackra och osynliga fågeln sjunger.

Ett liknande tillvägagångssätt återfinns i Ode sur la mélancolie, där vokabulären, som är inriktad på idén om död och mörker, utan att nämna namnet framkallar underjorden, med Lethe och Proserpine, i en miljö som är reducerad till en enkel idegran, trädet som säkerställer länken mellan levande och döda, och som scenrekvisita, en mängd giftiga gifter eller insekter som för med sig mörker och död. Även om döden upphöjs till den högsta njutningen ”innebär den att det är omöjligt att njuta av den”. Här finner vi Epikurus argument: ”Döden, det mest skrämmande av alla onda ting, är ingenting för oss, sade jag: när vi är, finns döden inte där, och när döden finns där, är det vi som inte är där.

Hur som helst fascinerar både döden och smärtan, ”dess substitut”: varaktighetens oåterkalleliga fall, som i J”ai peur parfois de cesser d”être (se ovan), förvisso en erkänd njutning, men också fruktad för att den är dömd till fördärv, som undviker eller förfalskar sig själv. Så i Ode till en näktergal står det ”Jag har varit halvt förälskad i den hjälpsamma döden”, eller i Varför skrattade jag i går kväll: ”Döden är livets stora belöning”.

Keats, som vid en avgörande tidpunkt i sitt liv förlorade nästan alla han älskade, särskilt sina föräldrar och sin bror, var besatt av döden – att dö och att vara död – och delade ofta med sina läsare de positiva och negativa tankar som han hade i ämnet. På det hela taget ansåg han att det var onormalt för en person att svälja sig i ”tårarnas dal” och att bara vandra på ”lidandets väg”.

Att betrakta skönhet

Att betrakta skönhet är inte avsett att fördröja det sista stadiet, utan att förbättra livet genom estetisk njutning. Konstföremål, naturlandskap, berättaren svimmar inför en posthellenisk urna (Ode on a Greek Urn), blir hänförd av läsningen av en samling översatta från Homeros av George Chapman (1816) (At the first reading of Chapman”s Homeros), (Sätter mig ner för att läsa Kung Lear igen), eller tackar för den lysande herdstjärnan (Sparkling Star), eller sångfågelns melodier (Ode to a Nightingale). Till skillnad från de dödliga, som liksom berättaren är dömda till tidens sår och spillror, tillhör dessa skönheter evigheten. Berättaren i Ode on a Greek Urn avundas träden som aldrig förlorar sina löv eller pipspelarna vars accentar överskrider tidsåldrarna. Deras sång väcker fantasin så mycket att deras melodier blir ännu sötare av att de är frusna i tystnad. Om älskaren aldrig återvänder till sin älskade är han åtminstone säker på att hon fortfarande är lika attraktiv som alltid, precis som urnan som är tillägnad evig skönhet och allmän beundran.

Ibland har den estetiska känslan en så djupgående effekt på berättaren att han lämnar den verkliga världen för att träda in i transcendensens och mytens värld, och i slutet av dikten återvänder han beväpnad med en ny förståelseförmåga. Om frånvaron inte är materiell tar den åtminstone formen av en dröm som för medvetandet ut ur den rationella sfären och in i det imaginära. I Étincelante Étoile skapas således ett tillstånd av ”söt oro” (vers 12) som gör att han för alltid vaggas av andan från den skönhet han älskar.

Den avslutande aforismen i Ode on a Greek Urn kristalliserar Keats uppfattning om skönhet i två rader:

Det är urnan som talar, annars skulle John Keats ha använt det personliga pronomenet vi i stället för ye. Aforismen ”Sanning är skönhet” kan bara förstås i förhållande till denna ”negativa förmåga” som Keats föreställer sig. Ingenting nås genom en kedja av resonemang och i vilket fall som helst är ”känslornas liv att föredra framför tankarnas liv” (Åh, för ett liv av känslor snarare än tankar!). Ode on a Greek Urn är alltså ett försök att fånga ett ögonblick i en konstform. När det gäller sanningen är den ”skymtad, förlorad och återfunnen, den är det hemliga livet i Keats” poesi, även om den aldrig är garanterad en gång för alla”. John Keats undviker i själva verket dogmer, definitioner och definitiva ståndpunkter: ”negativ kapacitet” hjälper honom att acceptera världen som den är, ljus eller mörk, glad eller smärtsam.

Natur

Liksom sina romantikerkollegor dyrkade John Keats naturen och fann den som en oändlig källa till inspiration. Till skillnad från William Wordsworth såg han inte en immanent gud i den, utan såg den helt enkelt som en källa till skönhet som han omvandlade till poesi utan att gå igenom minnet, vilket hans äldre kallade för minnet i lugn och ro. Han föredrar den fantasi som förstärker alltings skönhet, som de accenter som utgår från den grekiska urnan och som är desto ljuvligare eftersom de inte hörs.

Förutom de känslor som naturen väcker, kärlek, likgiltighet, ibland hat, etableras en dialog mellan poeten och världen omkring honom, alltid antropomorf – naturen talar per definition inte människans språk -, den stora frågan om dess reaktion på poetens impulser eller lidanden: sympati, kärlek, likgiltighet, passivitet? Samma ångest besjälar William Wordsworth (Tintern Abbey), Coleridge (Frost at Midnight), Shelley (Ode to the West Wind) i England och Lamartine (The Lake), Hugo (Sadness of Olympio), Musset (December Night) och Vigny (The Shepherd”s House) i Frankrike.

För Keats är det alltid så att associationen med naturen kräver jämförelser med konsten och

Ofta är det bara fantasin som styr naturmiljöerna. Fancy är ett bra exempel. Dikten är komponerad strax efter poetens hemliga förlovning med Fanny Brawne och har titeln Fancy snarare än Imagination, vilket hänvisar till Coleridges distinktion: ”Imagination är förmågan att föreställa verkligheten i dess frånvaro, i dess organiska enhet; fancy, däremot, gäller förmågan att uppfinna overkliga, men nya objekt genom att kombinera verklighetens beståndsdelar”. Fancy, som skiljer sig något från Coleridge, betonar att man ska ta avstånd från det som är: imaginär konsumtion av kärlek, flykt från livet. Här märks återigen John Miltons inflytande, i en väl avvägd lycka som påminner om det bukoliska Allegro, med en uppåtriktad men lugn rytm, ”mestadels korta stavelser som lyfter versen, medan de fyra tonernas dunkande drar den till marken”.

Dessutom går Keats in på detaljer om varje årstids ”läckerheter”, majblommorna, skördearbetarnas klara sång, lärkan i början av april, tusensköna och ringblomma, liljor, primörer, hyacinter osv. Han vänder sig till ”dem”, antagligen poeterna, och uppmanar dem att ge fritt spelrum åt ”den söta fantasin! Ge den frihet! Låt den bevingade fantasin hitta dig…”. Men eftersom fantasin endast får näring av upplevda föreställningar, finns det en process av återupplevelser som liknar den som Augustinus gör när han i sina bekännelser kallar in sina minnen när han vill i minnets enorma skattkammare:

Den grekisk-latinska antiken

Redan från barndomen, en passion som bekräftades under åren i John Clarkes skola, levde John Keats i fantasin i den antika mytologins och litteraturens prakt och elände. Det är framför allt den romerska delen som intresserar honom, vilket beror på omständigheterna, eftersom han inte hade studerat grekiska. Ovid och Vergilius är hans favoriter, och när det gäller den grekiska delen hittar han mycket information i John Potters Archaelogia Graeca. Den klassiska bakgrunden är ram eller ämne för många dikter, sonetter och epos. Hans längsta dikter, The Fall of Hyperon and Lamia, till exempel, utspelar sig i ett mytiskt historiskt rum som ligger nära Vergilius, och mytologin är aldrig långt borta när han frammanar Psyke eller den grekiska urnan. Om urnan fortfarande kan tala till betraktarna två årtusenden efter att den skapades, kan förhoppningsvis en vacker dikt eller ett lyckat konstverk korsa eftervärldens gränser. I ett brev till sin bror George, daterat den 14 eller 15 oktober 1818, förutspådde han att han skulle bli ”en av de mest erkända engelska poeterna i sin tid”.

”För Keats är vokaler en passion, konsonanter är extas, syntax är en livskraft. Oraliteten dominerar hans verk och, skriver Marc Porée, ”att föra världens rikedom och sinnlighet till munnen, att tugga den, smaka den, krossa den mot gommen, äta den, smälta den, till och med återsmälta den, det är det suveräna goda. ”Ta hennes söta hand, och låt henne extravagant

Tungans anatomi

Keats är en intuitiv anatom av tungan, av dess fint artikulerade skelett, av dess ligament och fibrer, av dess muskulära spänningar och avslappningar, av det rytmiska andningens korridorer, och han är också en medfödd specialist på ordförrådets ursprung och dess förändringar. Med pennan – liksom med läkarens stetoskop – tar han pulsen på varje ord, lyssnar på det och ställer en diagnos.

Keats odlar sin ordgåva med noggrannhet, prövar frasvändningar och bedömer bildernas suggestiva kraft. För honom blir orden oundvikliga i det enorma frihetsutrymme som hans fantasi utgör. Enligt Stewart gäller detta både för hans brev och för hans poesi: manuskriptet är fullt av marginella kommentarer, och hans glöd handlar mest om Shakespeare och Milton, om den inte är inriktad på honom själv.

John Keats har alltid ställt sonoriteten i centrum för sin verksamhet, men – åtminstone under sin lärlingstid – aldrig på bekostnad av den engelska traditionen. Sedan Imitations of Spenser har hans dikter förblivit disciplinerade, trots tillfälliga utbrott. O Chatterton, en sonett tillägnad en poet som begick självmord vid arton års ålder, låter som ett rop, en hymn till renheten i ett språk utan utländska lån, utan att varken latin eller grekiska förorenar den vackra anglosaxiska sekvensen. Detta möjliggör subtila fonetiska genvägar, som i frasen O how nigh

I Keats, skriver Stewart, ”är orden teatern för en gravid värld av affekter”. Dikten Lamia är ett vältaligt exempel på detta, med sina små ordförskjutningar som genast ger upphov till nya implikationer, genom metaforer och deras approximationer, syntaktiska omkastningar och upphävningar, inre rim, ironiska etymologier, prosodisk excentricitet och enjambment. Några rader från slutet dör Lycius under ögonen på filosofen Apollonius, som är en parodi på Apollon, efter Lamias död. Känslans gränser nås tack vare ett stilistiskt zeugma som kombinerar abstrakta och konkreta register i samma konstruktion:

Uttrycket empty of syftar faktiskt på föremålet för omfamningen och när det tillämpas på lemmarna betyder det ”tömd på liv”. Den biologiska döden är alltså ögonblicklig, men det är grammatiken som gör att den är samtidig med den lidna förlusten.

Tystnadens poet

Tomt här, tyst utrymme i Sömn och poesi, tystnad a priori i konventionell 1700-talspoesi, men framför allt en reflektion över poetens konst. Keats anar ett tomrum i hjärtat av en poetisk text eller den erfarenhet som leder till den, när han blir medveten om att visioner flyr för att ge plats åt verklighetens intet (II, 155-159). Poesin tjänar till att fylla själens tomrum med förundran, som i Chapmans sonett om Homer, i Bright Star, At the Sight of Elgin”s Marbles, vissa passager i Endymion.

Men i varje enskilt verk talar Keats om chocken av att se något vackert som både kan ge glädje och överväldiga människan med vad Keats kallar ”suspenderad förvåning”, ett tillstånd av förvåning som föds av den ambivalens som betraktaren konfronteras med. Den grekiska urnan är sublim, men förblir ett begravningskärl, och i Ode till en näktergal överväldigas berättaren av lycka när fågeln sjunger, men den är för lycklig för smärtan av att tillhöra en så ofullkomlig värld (stroferna 3 och 4). I slutändan finns det en tvetydig önskan om att ”upphöra att existera vid midnatt utan att döden ska vara en smärta förbi”, som Laffay skriver.

Ode on Indolence visar en mer bestämd lösning: i stället för att ge upp inför de inbillade tallösa skuggorna avslutar Keats dikten med ett häftigt återkallande. Låt fantasins frestelser försvinna: Försvinn, ni fantomer!

I de sista texterna, till exempel Ode à l”automne, hamnar synens prakt i bakgrunden av den ljudsymphoni som fyller de tomma utrymmena. Detta, förklarar Fournier, är musik som vet hur man utnyttjar tystnaden på bästa sätt, och som förkunnar Mallarmé och Rimbaud i Frankrike, Swinburne i England och John Cage i Amerika. Denna typ av poesi stör scansionen, som hela tiden är förskjuten: i de stora oden är den prosodiska ordningen ofta otydlig, antingen på grund av brist eller överdrift. Osäkerhet i vers 21 i Ode to a Nightingale: ”Fade far a”way or Fade ”far a”way? Ett överflöd av betonade stavelser i vers 25: ”Där ”palsy” skakar några ”sorgliga ”sista ”grå ”hårstrån”. Detta är en ny poetisk upplevelse som gör dig yr, som om, skriver Fournier, ”själva sinnet vacklade i brisen”.

Långsamhetens poet

Charles Du Bos skriver om Keats att hans tempo låter varje term, den ena efter den andra, ”utveckla sin dygd i oss”. Laffay förklarar att Keats är en extremt långsam poet. Jämfört med Shelley, som är eterisk och bländande, kan han verka jordnära. Hos honom har stavelserna betydelse och, enligt Sidney Colvin, ”orden är inte desamma”. I detta utdrag ur den första strofen av Ode on a Greek Urn, raderna 4 och 5:

På grund av att de inte är tunga, skiljer sig iambeserna dåligt från spondeerna, vilket leder till att den prosodiska rytmen urholkas, medan trochee (- u), som är vanligare i byten, särskilt i början av versen, bryter upp den tillfälligt och återställer den snart till sin iambiska dynamik. Dessutom är vokaländelsen ”-ed”, som i leaf-fring”d (även om det utelämnade ”e” skär av ordet från stavelsen ”-”), ett mycket användbart tillägg till ordet.

Ett nytt inslag, men en kvarleva från de tidiga verken, är de många fonemen ɪ och iː, som i himmelskt och gudomligt, som i kombination med adjektiviska participier i förfluten tid förekommer i många dikter. Det finns en historisk förklaring till detta som De Sélincourt har lyft fram: ”Det engelska språket”, skriver han, ”har förlorat sina finaler, i synnerhet det okoncentrerade ”-e”, och är därför berövat många av de prosodiska effekter som var vanliga hos Chaucer (1300-talet).” Om denna final lyckas modulera versen har den också som konsekvens att den producerar en mängd adjektiv som så att säga är överdrivet saftiga, som om man för att gå från substantivet till epitetet skulle uttrycka substantivets hela smak: detta är ett annat sätt att trycka ner ett substantiv och utvidga det. I detta avseende, tillägger Garrod, ”sjunger inte Keats poesi”.

Långsamheten hos Keats är inte bara en fråga om rytm. Den uppmätta kadensen är kopplad till en kvasi-immobilitet i bilderna. I början av Ode to a Nightingale skapar och upprätthåller ackumulationen av dämpade assonanser ett halvhypnotiskt tillstånd (domningar, sömnighet, dryck, full). I denna skenbara stasis döljer sig en potentiell dynamik. I Ode till Psyke presenterar paret Amor och Psyke, som är frusna i en ”skälvande orörlighet”, en virtuell rörelse. Dessutom verkar föremålen vara uppblåsta av förnimmelser, laddade med en intensitet som poesin försöker fånga: i sonetten On a Dream, som handlar om en poet som somnar, är det världen som först förlorar medvetandet. Laffay sammanfattar denna interaktion mellan subjektet och det yttre objektet: ”han förlorar sig själv i saker och ting”.

Sinnenas vävning

För Keats är sinnesupplevelsen viktigare än tanken. Även förnimmelsen visar sig vara bärare av en filosofisk mening som är nödvändig för det poetiska skapandet;

Som hos de flesta poeter är det främst synen som är nära förknippad med fantasi och skapande. Det handlar om att bilda bilder i sinnet, en process som ingår i den engelska frasen the mind”s eye, som uppkom hos Chaucer omkring 1390 och som förankrades i William Shakespeares Hamlet. Att föreställa sig är att se inifrån, ett förhållande som illustreras i flera av poetens skrifter, för vilken fantasin har en egen visuell funktion som är intimt förknippad med skapandet. Den poetiska visionen är det som endast poeten kan uppfatta och göra synligt i sin konst. I sitt dagboksbrev till George och Georgiana den 17-27 september 1819 jämför John Keats Lord Byrons skrivstil med sin egen: ”Han beskriver vad han ser – jag beskriver vad jag föreställer mig – vilket är mycket svårare.

Detta förhållande mellan fantasi och perception utvidgas till de andra sinnena, till hörseln, som Keats kallar my fancy”s ear (min fantasis öra). I Hur många barder som guidar tidens flickor! (poeten är på väg att komponera när han avbryts av de gamla barderna som viskar i hans öra. Naturens ljud kommer till honom och hans verser blir till fåglarnas sång, vågornas rullande, allt förvandlat till musik. Melodin omsluter hans öra och han börjar genast arbeta och skapa.

Keats hade redan 1816, på Guy”s Hospital, noterat olika former av beröring som han relaterade till papillerna, oavsett var de fanns, i gommen, fingrarna och tårna. När han hänvisar till ”mitt sinnes smak” i vers 13 i dikten Lines to Fanny avslöjar han en fantasi om lukt och känsel, och i vers 4 tillägger han att ”känsel har ett minne”. Bröstet, den varma andedräkten, läpparna – det är minnet av dessa taktila förnimmelser som är det som gör hans poetiska skapande så högtstående.

I den första strofen i Ode till Psyke är bilden av Amor och Psyke som omfamnar varandra full av ord och uttryck som i första hand rör beröring och i andra hand hörsel och lukt:

I själva verket är det så att alla sinnen tas i anspråk och bilden blir synestetisk. Berättaren tilltalar hjältinnan genom att beskriva hennes mjuka öron och framkallar sedan subtilt den gemensamma sängen, där de älskande ligger ”sida vid sida”, liggandes i soffan. De två uttrycken svarar på varandra genom att det andra förflutna participet (kaʊtʃt) ekar det första (kɒŋkt), ett eko som förändras något, som om det vore en akustisk diffraktion. I detta närmande blandas och förenas syn och känsel (den senare virtuellt): det räcker med att byta ut bokstäverna, ”n” mot ”u”, för att fusionen ska vara fullständig. Vidare, i ”cool-rooted flowers”, ”fragrant-eyed”, framkallar kombinationen av två sammansatta adjektiv, åtskilda av det vanliga substantivet ”flowers”, minst tre sinnen, nämligen känsel (friskhet, grepp), syn (öga) och lukt (doft), så att ögat blir en pseudometafor för en blomma med fruktkött. På samma sätt verkar allting i slutet av strofen ses av en ögon-dagsljus (en

I Ode à un rossignol är det inte bara synen som gäller, utan även den olfaktoriska fantasin som hjälper oss att förstå världen och skapa dikten. Till denna uppsättning sinnen kommer andning i olika former, luft, andedräkt, ångor. I sonetten After Dark Vapours have Oppressed our Plains frammanar poeten övergången från vinter till vår, men i stället för att måla den varma solen och knopparna koncentrerar han sig på den kvarvarande kylans illaluktande utgjutningar som förtrycker och plågar; snart kommer den milda sydvinden med sin lugnande andedräkt och återställer naturen och mänskligheten till den lyckliga hälsa som symboliseras av ett barns mjuka andning. I John Keats verk är allt andning och andning, den lugnande andan från växternas boudoirer i Endymion (vers 5), från den älskandes bröst i Étincelante étoile (vers 13), eller dödens andetag i Lamia när varelsen försvinner och Lycius dör (vers 299).

Överhuvudtaget är den sensoriska upplevelsen i form av flätning, flätning och kransar. Roten krans och prefixet -inter förekommer upprepade gånger, som i Endymion med interkint, intertwin”d, interlace, interbreath”d (vers I, 813, II, 412, 604, 666). Envelopment, entanglement, upplevelsen flätar samman sinnena, och synestesi framstår som en hypersens, ”en flätning av förnimmelser”. I Je me tenais sur la pointe des pieds au sommet d”une petite colline finns ett trädkrona som fungerar som en växtboudoir där poeten samlar en trasslig bukett av majrosa, ringblomma, skogshyacint och laburum, omgiven av gräs med violetter, sötärtor, kaprifolier och mossa. Det gröna hålet blir ljust, mjölkaktigt och rosenrött och lockar fyra sinnesområden: synen, smaken, känseln och lukten. Barriären har försvunnit och sinnesintrycken smälter in i bilden av vegetationen.

Adjektivet lush för laburnum vädjar till både känsel och smak, men Keats använder det också för ljusa färger. Detta är inte längre synestesi, utan hyperestesi enligt John Barnard, en helhet som omfattar alla sensoriska områden. Omvänt, om ett sinne saknas sker en överföring, vilket Helen Vendler visar i Ode till en näktergal, där berättaren förlorar både syn och känsel, Flugornas murrande hemvist i sommarnätter (vers 50), och sedan luktsinnet, genom vilket han ”gissar” namnet och färgen på blommorna, nypon, hagtorn, viol och andra myskrosor.

Prosodi

John Keats använde en mängd olika prosodiska mönster under hela sin karriär, inte minst beroende på vilka genrer han var intresserad av.

När det gäller sonetten behöll han alla former, först den italienska eller petrarkanska eller till och med pindariska, sedan den shakespeariska och slutligen den spenserianska, som ligger nära den förstnämnda, med tre sammanfogade kvatrainer och en distich, som ger rimschemat ABAB, BCBC, CDCD, EE. On First Looking into Chapmans Homer är Petrarchan, med ett rimschema på ABBA ABBA CDCDCD; i kontrast till detta har If dull rhymes or English must be chain”d, en nonce-sonett, ironiskt nog ett ovanligt rimschema, ABCADE CADC EFEF.

En annan prestigefylld uppsättning är den spenserianska strofen, som består av åtta jambiska pentametrar och en avslutande alexandrin (en jambisk hexameter) i ett korsrymiskt schema: ABAB BCBC C (Vigil för den heliga Agnes). Traditionella konfigurationer inkluderar den ohymmade jambiska pentametern (Hyperion), den parhymmade heroiska distiken (Endymion) och balladen (La Belle Dame sans Merci), en kvatrainstrof som består av två jambiska tetrameter som alternerar med två trimetrar, i sekvensen ABCD.

Det är faktiskt först i sina oden från 1819 som John Keats bryter ny mark. Här är tre exempel:

Den återspeglar bäst utvecklingen av hans poetiska stil. Till exempel, medan hans tidiga kompositioner är fulla av dem, finns det bara ett exempel på medial inversion, nämligen utbytet av en iambe (u -) i mitten av linjen, medan trettio trochees (- u) ingår i hela tvåhundrafemtio fot, och cäsuren faller aldrig före den fjärde stavelsen.

Den består av tre strofer med elva rader vardera. I denna mening följer den den antika oden, en triad som både sjungs och dansas, ”strofen” (en vändning till vänster), ”antistrofen” (en vändning till höger) och ”epoden”, som sjungs efteråt (tillbaka till utgångspunkten). Den här strofen skiljer sig från sina motsvarigheter genom att den är en rad längre än de andra, vilket gör det möjligt att infoga en distich (koppel), dvs. två rimmade jambiska pentametrar före den sista raden. Eftersom den inte har någon berättare eller dramatiska faser fokuserar den dessutom på konkreta objekt. Paradoxalt nog utvecklas den samtidigt som de framkallade föremålen inte förändras. Enligt Walter Jackson Bate finns det ”en förening av rörelse och stillastående”, en koncentration av energi i vila, en effekt som Keats själv kallar stationering, en inre progression utan hänvisning till kronologisk tid. I början av den tredje strofen använder Keats den dramatiska metoden ubi sunt, ”var är de”, som han förknippar med en känsla av melankoli, för att fråga ödet om ödet för saker som är borta, i det här fallet vårsångerna.

John Keats privilégie les monosyllabes, tels que dans le vers : how to load and bless with fruit the vines that round the thatch-eves run (” pour dispenser tes bienfaits

Liksom i de andra oden är versen iambisk pentameter, med fem toniska accenter som föregås av en obetonad stavelse. Keats varierar detta mönster genom den så kallade ”augustinska” inversionen, som härrör från tidigare seklers poetiska diktion, genom att byta ut en spondee mot en iambe (, särskilt i början av raden, som i ”Season of ”mists and ”mellow” fruitfulness”, som upprepas för varje fråga som ställs, vilket har fördelen att fördröja den jambiska flykten och att betona betydelsen från radens början.

Den är erkänd som en av Keats bästa dikter, kompakt, dramatisk och solid, och raderna följer varandra med sällsynt finess. Denna poetiska vandring beror framför allt på pentameterns jambiska regelbundenhet, vars tyngd beror på två komplementära processer: iambe och spondee eller trochee är antagonistiska, men liknar varandra, och det är ibland svårt att skilja mellan de två, så till den grad att stavelser som antas vara atoniska accentueras, och vice versa. I den första raden betonas alla fötterna i den första hemistiche eftersom de är enstaviga, och denna betoning kan bara vara melodisk: ”NEJ, nej! gå inte till Lethe, inte heller vrid” [nəʊ – nəʊ – –

Negationens inbrytning är desto mer slående på grund av sin plötslighet: den upprepas på åtta rader och kastar genast in läsaren i en värld av brinnande protester som växer med exemplen: åberopande av underjorden och gifter, som i sin tur kryddas av adjektivens eller adverbiernas negativa semantik (sörjande, sömnig osv.), som upprepas i assonans i den efterföljande drönaren:

Det finns också upprepade ljud, huvudsakligen i kort form: vissa används för att rimma, de andra förblir inbäddade i versens kropp, men vanligtvis i en utsatt position, till exempel i slutet av en hemistiche (rosenkrans, skalbagge, Psyke, ångest). Liksom i Ode on a Greek Urn finns det en historisk förklaring till denna överflöd: Enligt De Sélincourt ”har det engelska språket, sedan det förlorat sina finaler, särskilt det oaccentuerade ”-e”, berövats många av de prosodiska effekter som var vanliga i Chaucer (1300-talet). Om denna final lyckas modulera versen, har den också som konsekvens att den ger upphov till en mängd adjektiv som så att säga är överdrivet saftiga, som om man, för att gå från substantivet till epitetet, skulle uttrycka hela substantivets smak”: Detta är ett annat sätt att trycka på ett substantiv och utvidga det.

I detta avseende skiljer sig Ode on Melancholy inte från sina motsvarigheter, som enligt Garrod ”inte sjunger” (i motsats till till exempel Shelleys verk är det inte en lätt, luftig, flyktig, ”lyrisk” dikt i ordets ursprungliga mening, avsedd att ackompanjeras av lyra. Den deklameras och njuts på samma gång: se hemistiche … medan bimunden sippar, en bild av ett bi som suger nektar från blomman som redan bär den klibbiga sötman i gommen. I sina Études sur le genre humain jämför Georges Poulet denna skrivteknik med Prousts, som i À la recherche du temps perdu skriver: ”Jag var instängd i ett ögonblick av förmörkelse i nuet, mitt förflutna projicerade inte längre den skugga av sig självt som vi kallar vår framtid; jag såg inte längre längre än så, eftersom jag inte satte mitt livs mål i drömmarna i det förflutna utan i den nuvarande minutens lycka. Jag var fastklistrad vid den nuvarande känslan. I likhet med Proust blev Keats ”vad han kände; han uteslöt sig själv från sig själv i stället för att gå bortom objektet, sjönk han in i det”.

”Är kritik värd något”, skrev Keats i marginalen till sin kopia av Samuel Johnsons studie av As You Like It (och i ett brev till sin redaktör John Taylor tillade han: ”Det är lättare att bestämma sig för vad poesi ska vara än att skriva den”.

De första attackernas våldsamhet

Som hans biografi visar uppskattades John Keats genialitet av många av hans samtida, särskilt Shelley och Leigh Hunt, som beundrade hans impulsiva tänkande och sensuella, vällustiga stil – kort sagt, det som Keats rekommenderade Shelley i ett brev från augusti 1820: ”fyll varje klyfta i ditt ämne med (guld)malm” – men de officiella kritikerna var inte snälla mot den unge Keats. John Wison Croker förtalade hans första diktsamling i Quarterly Review i april 1818, men det verkar som om han knappast brydde sig om att läsa hela diktsamlingen (särskilt Endymion) och att hans mål snarare var Leigh Hunts poesi. På samma sätt angrep John Gibson Lockhart från Blackwood”s Edinburgh Magazine i augusti under pseudonymen ”Z” ett antal språkliga skymfningar mot Keats verser, men han angrep främst sina kamrater. Keats höll dock huvudet någorlunda kallt: i ett brev till James Hessey sade han i huvudsak att beröm och klander inte är något jämfört med den kritik som älskaren av skönhet riktar mot sig själv, och 1819, i sitt dagboksbrev till George, jämförde han dessa attacker med ”vidskepelse” som sväller i proportion till sin inneboende inanitet (ökande svaghet).

En självlärd tonåring

Om Keats skrev att ”om poesin inte kommer lika naturligt som löven kommer till trädet, är det bättre att den inte kommer alls”, är hans verk en produkt av ett långt självlärt vetenskapligt arbete. Hans medfödda känslighet är exceptionell, men hans tidiga dikter är helt klart verk av en tonåring som fortfarande lär sig. Han odlar vaghet, ett slags narkotiskt slöhet, och detta i enlighet med råden från vännen Charles Cowden Clarke, som introducerade honom till klassikerna. Artiklarna i hans andra vän Leigh Hunts tidning Explicator är en del av detta sätt att skriva: Hunt föraktar den så kallade ”franska skolans” poesi och angriper de tidiga romantikerna som Wordsworth och Coleridge, vilket ger Keats en tillfällig kallsinnig reaktion från dessa poeter och även från Lord Byron, vilket är ett vapen för framtida attacker i Blackwood”s och Quarterly.

Cockney-skolan

Vid sin död var John Keats verk behäftat med två influenser som ansågs otillåtna. För det första en förmodad obskyritet för att han också bröt med Alexander Popes tradition och förkastade det föregående århundradets obligatoriska språk, den poetiska diktionen, samtidigt som han avvek från den enkelhet i uttrycket som eftersträvades av den första romantiska vågen av Wordsworth, Coleridge och, i mindre utsträckning, Robert Southey; För det andra den medvetet borgerliga tendensen i den så kallade Cockney-skolan – i själva verket var det bara Keats, en renodlad nordlondonbo, som verkligen var en Cockney – som odlades av Leigh Hunt och hans krets, och som William Hazlitt anslöt sig till.

Precis som den första generationen, men med vissa skillnader, hävdade den andra romantiska generationen att den var politiskt och estetiskt revolutionär och utmanade status quo, vilket enligt ”etablissemanget” skulle främja de så kallade lägre klasserna. Därför skapade konservativa kritiker epitetet cockney, en stridslysten hänvisning till Londons underliv. Ironiskt nog togs begreppet upp av poeter från arbetarklassen på 1890-talet, men trots denna Belle Époque-mode förblev det knutet till den generation poeter som John Keats då tillhörde. Det är därför inte förvånande att hans postuma rykte länge hånades av karikatyrtecknare som framställde honom som en simplistisk klåpare som dödades av en överdriven känslighet.

1830-talet: Äntligen beröm

Bland Keats brinnande beundrare på 1930-talet fanns Cambridge-apostlarna. De leddes av den unge Tennyson, som imiterade Keats stil och mötte samma kritik som Keats, men som senare blev en populär Poet Laureate och rankade Keats bland de största poeterna under sitt århundrade. Constance Naden, en stor beundrare av hans arbete, ansåg att hans genialitet låg i hans ”utsökta känslighet för allt som är vackert”. År 1848, tjugosju år efter Keats död, publicerade Richard Monckton Milnes hans biografi, som bidrog till att placera Keats i den engelska litteraturens kanon. Det pre-rafaelitiska brödraskapet, däribland John Everett Millais och Dante Gabriel Rossetti, inspirerades av hans verk och målade bilder som illustrerade The Vigil of St. Agnes, Isabella och The Beautiful Lady without Mercy, som var frodiga, vällustiga och i perfekt överensstämmelse med bokstaven och andan i författarens text.

En mängd värdebedömningar

År 1882 skrev Algernon Swinburne i Encyclopædia Britannica att Ode to a Nightingale var ett av de största mästerverk som någonsin skrivits. På 1900-talet blev John Keats kultpoet för soldatpoeten Wilfred Owen, som sörjde varje årsdag för sin idols död, innan han själv stupade vid fronten två dagar före vapenstilleståndet den 11 november 1918. William Butler Yeats och T. S. Eliot, å sin sida, lovordade ständigt skönheten i 1819 års oden. I samma anda anser Helen Vendler att sådana dikter förkroppsligar det engelska språket i dess djupaste fyllighet, och Jonathan Bate tillägger att ”varje generation har i Ode to Autumn sett det närmaste till perfektion i den engelska litteraturen”, en åsikt som bekräftas av M. R. Ridley när han tillägger: ”den mest serena och fulländade dikt som någonsin skrivits på vårt språk”.

Bevarande av arkiv

De flesta av John Keats brev, manuskript och papper finns i Houghton Library vid Harvard University. Andra samlingar finns i British Library i Keats House i Hampstead, Keats-Shelley House i Rom och Pierpont Morgan Library i New York.

Franska översättningar

Den unge poetens liv och arbete har inspirerat science fiction-författaren Dan Simmons romaner, särskilt Hyperion- och Endymion-cyklerna, samt delar av konceptalbumet The Lamb Lies Down on Broadway av den engelska musikgruppen Genesis.

Jane Campions film Bright Star, som valdes ut till filmfestivalen i Cannes 2009, visar poeten vid tiden för hans möte med Fanny Brawne, som redan hade inspirerat Rudyard Kiplings novell Wireless (1902).

Tim Powers har också införlivat verkliga delar av John Keats liv, liksom andra författare som Percy Shelley och Lord Byron, i sin fiktiva roman The Stress of Her Regard.

Det är möjligt att poetens namn har inspirerat namnet på den engelska litteraturprofessorn John Keating, spelad av Robin Williams, i filmen The Dead Poets Society.

Många citat eller anspelningar på Keats dikter förekommer i olika verk. Till exempel:

I den nationella läroplanen i England finns John Keats med på listan över viktiga poeter och författare från tiden före 1914 i kursplanen för engelska språket i steg 2, 3 och 4.

I USA och Kanada har College Board tagit med John Keats som en representativ poet i sitt Advanced Placement English Literature and Composition-program.

Dikten Bright star, would I were steadfast as thou art studeras av New Welsh Year 12-elever som läser Higher School Certificate in Advanced English.

Den första biografin om Keats, av Richard Monckton Milnes, publicerades 1848 som Life, Letters, and Literary Remains, of John Keats, baserad på material från poetens vän Charles Armitage Brown. Men enligt Robert Gittings är det ”Regency John Keats med viktorianska glasögon, som har satt tonen för nästan alla efterföljande biografier”: orsaken till detta skulle vara bråket mellan poetens vänner strax efter hans död, vilket försenade produktionen av ett sådant verk.

I förordet till sin biografi om Keats (1968 års upplaga) hyllar Robert Gittings tre av sina föregångare, alla amerikaner: C. L. Finney, W. J. Bate och Aileen Ward. Han förklarar att det intresse som kritiker på andra sidan Atlanten visar för poeten beror på ”en litteraturhistorisk paradox”: de flesta av Keats manuskript, dikter, brev och anteckningar finns nämligen bevarade i USA, medan de delar som rör hans liv är utspridda i England i olika samlingar.

Den franske poeten Albert Erlande är författare till en biografi med titeln The life of John Keats, översatt till engelska som The life of John Keat, med ett förord av John Middleton Murry.

W. J. Bate vann 1964 Pulitzerpriset för biografi eller självbiografi för sin biografi om Keats.

Poetry Network”s sida listar 91 artiklar om olika aspekter av Keats: ”John Keats” (besökt 9 februari 2019).

Kapitel 17 i Cambridge Companion to John Keats, s. 261-266, innehåller en selektiv men omfattande bibliografi av Susan J. Wolfson, inklusive utgåvor, faksimiler, viktiga biografier, artiklar publicerade under poetens livstid, bibliografiska referenser och kritiska studier fram till 2001, då boken publicerades.

En kritisk bibliografi om Keats från 2008 föreslås av Caroline Bertonèche, John Keats – Bibliographie critique, Lyon, ENS de LYON.

På Questias webbplats finns en omfattande översikt över forskning om Keats: ”John Keats” (besökt den 9 januari 2019).

I samband med tvåhundraårsjubileet av 1819 års oden anordnade Société des Anglicistes de l”Enseignement Supérieur (SAES) under ledning av universiteten Caen-Normandie och Grenoble-Alpes den 1 februari 2019 ett symposium med Stanley Plumly (University of Maryland) som ordförande, som bland annat är författare till en personlig biografi om Keats (Keats, a Personal Biography) som publiceras av Norton under 2019.

Drottningens guldmedalj för poesi innehåller ett citat från slutet av Ode on a Greek Urn: Skönhet är sanning och sanning skönhet.

Royal Mail gav ut ett frimärke med poetens bild för att fira 150-årsdagen av hans död 1971.

Sedan 1998 har Keats-Shelley British Society organiserat ett årligt pris för den bästa romantiska dikten, och på initiativ av Royal Association for the Encouragement of the Arts sattes 1896 en blå plakett till minne av Keats på framsidan av det hus där han bodde.

Följande namn är uppkallade efter honom:

Hänvisning till artikeln på engelska

Ursprungliga citat från kommentatorer

Referenser

Källor

  1. John Keats
  2. John Keats
Ads Blocker Image Powered by Code Help Pro

Ads Blocker Detected!!!

We have detected that you are using extensions to block ads. Please support us by disabling these ads blocker.