Jean Dubuffet

Sammanfattning

Jean Dubuffet, född den 31 juli 1901 i Le Havre och död den 12 maj 1985 i Paris 6e, var en fransk målare, skulptör och bildkonstnär, den förste teoretikern av en konststil som han gav namnet ”art brut”, produktioner av marginella människor eller mentalsjuka: målningar, skulpturer, kalligrafi, som han erkänner att han till stor del inspirerats av själv.

Den 20 oktober 1944 var den första ”framstående utställningen” i det befriade Paris hans verk i galleriet René Drouin, när han fortfarande var en okänd målare, vilket orsakade en riktig skandal. Han var också författare till kraftfull kritik av den dominerande kulturen, särskilt i sin essä Asphyxiating culture (1968), som skapade en polemik i konstvärlden. I samband med den första utställningen av sin Art Brut-samling, som han organiserade 1949, skrev han en avhandling, L”Art brut préféré aux arts culturels.

Den mest omstridda och beundrade franska konstnären under efterkrigstiden har officiellt hamnat i förgrunden på den konstnärliga scenen genom en retrospektiv utställning med 400 målningar, gouacher, teckningar och skulpturer, som ägde rum på Musée des Arts Décoratifs i Paris från den 16 december 1960 till den 25 februari 1961, och som skapade årets största händelse. Han blev en inspirationskälla för många konstnärer, anhängare av ”annan konst”, en variant av art brut, däribland Antoni Tàpies, och anhängare av konstnärliga protester som den spanska gruppen Equipo Crónica.

Hans verk består av målningar, assemblage som ofta felaktigt kallas collage, skulpturer och monument, varav de mest spektakulära ingår i en grupp, L”Hourloupe (1962-1974), samt arkitektur: Falbala closerie och Falbala villa. Han har varit föremål för retrospektiva utställningar på Palazzo Grassi i Venedig och Solomon R. Guggenheim Museum.

Hans personliga samling, Collection de l”Art Brut, som sedan 1945 hade samlat konstnärer som upptäckts i fängelser, asylboenden och marginaliserade personer av alla slag, och som sedan tillhörde Compagnie de l”Art Brut som grundades 1948, borde ha stannat kvar i Paris. Men den franska administrationens uppskov ledde till att Dubuffet accepterade erbjudandet från staden Lausanne i Schweiz, där samlingen installerades i Château de Beaulieu och definitivt donerades.

Han ansågs vara otrevlig, förfaringssam och atrabilistisk och bråkade ofta med sin omgivning. Före Dubuffets död 1985 hade Jean-Louis Prat stora svårigheter att organisera en retrospektiv utställning med 150 målningar av konstnären, som slutligen hölls den 6 juli-6 oktober på Maeght Foundation.

Å andra sidan var han generös, vilket hans vänner Alexandre Vialatte, Alphonse Chave och Philippe Dereux vittnar om, och de många donationer han gjorde under sin livstid, bland annat 21 målningar, 7 skulpturer och 132 teckningar från sin personliga samling till Musée des Arts Décoratifs i Paris.

Den som söker

Jean Dubuffet är son till Charles-Alexandre Dubuffet och Jeanne-Léonie Paillette, rika vinhandlare, och tillhör Le Havres goda borgarklass. Han började på Lycée du Havre där han gjorde alla sina gymnasiestudier. Bland eleverna på lyceet fanns Armand Salacrou, Georges Limbour och Raymond Queneau. Dubuffet var inte passionerad av sina studier. Han föredrog att teckna och skrev in sig på Ecole des Beaux-Arts i Le Havre under andra året på gymnasiet, där han bland annat studerade Georges Braque, Raoul Dufy och Othon Friesz. Sommaren 1917 tog han lektioner hos Hélène Guinepied i Saint-Moré (Yonne), som lärde ut sin metod för fri teckning i stor skala, den så kallade Helguy-metoden, och som bland annat hade Gaston Chaissac som elev.

Efter att ha avlagt sin kandidatexamen skrev han in sig på Académie Julian i Paris. När han insåg att han föredrog att lära sig på egen hand lämnade han akademin och inrättade en ateljé på 37, rue de la Chaussée-d”Antin, i en uthusbyggnad till familjeföretaget. Suzanne Valadon och Élie Lascaux presenterade honom för Max Jacob, Charles-Albert Cingria och Roger Vitrac. Trots att han träffade Fernand Léger, André Masson och Juan Gris valde Dubuffet att leva som en enstöring och studera språk. Han försökte sig också på litteratur och musik och spred sig själv.

”Jag letade efter ”ingången”. Men det kändes inte rätt; jag hade intrycket att jag inte var anpassad till mitt mänskliga tillstånd, jag hade i bakgrunden ett slags ångest över att allt inte vägde så tungt.

Han reste till Italien och Schweiz och sökte sin väg. Han är övertygad om att den västerländska konsten håller på att dö under spridningen av mer eller mindre akademiska referenser: ”Efterkrigsmåleriet är i själva verket en reaktion mot den djärvhet som rådde i början av århundradet”. Han bestämmer sig för att ägna sig åt handel och efter en affärsresa till Buenos Aires återvänder han till Le Havre där han arbetar i sin fars företag. Han gifte sig med Paulette Bret (1906-1999) 1927 och bestämde sig för att bosätta sig i Bercy, där han grundade en vinhandel. Men efter en resa till Holland 1931 återfanns hans smak för måleri och han hyrde en ateljé på rue du Val-de-Grâce, där han arbetade regelbundet. Från och med 1934 lade han ner sin verksamhet och ägnade sig åt nya konstnärliga experiment. Han sökte efter en ny form av uttryck. Han började göra marionetter och masker som skulpterades från ansiktsavtryck. Han inrättade sin verkstad på 34, rue Lhomond och planerar att bli marionettspelare.

I själva verket var Dubuffet självlärd, vilket förklarar hans nyfikenhet på ”icke-kulturella” konstnärers upptäckter, på ”dårarnas konst” och hans revolt mot museikonsten, vilket gav honom många fiendskap som föddes ur många strider.

”Tanken att några få dåliga fakta och några få dåliga verk från tidigare tider som har bevarats nödvändigtvis är de bästa och viktigaste av dessa tider är naiv. Deras bevarande beror endast på att en liten församling har valt ut dem och applåderat dem, vilket har eliminerat alla andra.

Dubuffet återupptog sin kommersiella verksamhet 1937. Han skilde sig från Paulette 1935. 1937 gifte han sig med Émilie Carlu, född den 23 november 1902 i Tubersent och död 1988 i Cucq, två år efter att ha återupptagit sin kommersiella verksamhet 1939, och samma år mobiliserades han till flygministeriet i Paris. Men han skickades snart till Rochefort på grund av bristande disciplin. Vid tiden för utflyttningen tog han sin tillflykt till Céret där han blev demobiliserad. Han återupptog sin verksamhet i Paris 1940. Men 1942 bestämde han sig för tredje gången för att enbart ägna sig åt måleri. Dubuffet var en ”nästan hemlig” målare, enligt Gaëtan Picon.

Han skapade flera målningar, varav den första verkligt viktiga var Les Gardes du corps, en olja på duk (113 × 89 cm, privatsamling), som anses vara utgångspunkten för verket. I slutet av samma år fick han hjälp av sin vän Georges Limbour, som hade köpt Les Gardes du corps, att ta sig ur sin ”hemlighet” genom att presentera honom för Jean Paulhan. Dubuffet, som just har flyttat in i en ny ateljé på 114 bis, rue de Vaugirard, har redan gjort ett antal målningar, särskilt gouacher: Les Musiciennes (65 × 47 cm). Genom Jean Paulhan deltar han i utställningen ”Le Nu dans l”art contemporain” på Galerie Drouin med Femme assise aux persiennes (maj 1943), en olja på duk (73 × 68 cm), och i samma galleri presenterar han i juli Vingt et un paysages och Paysage herbeux et terreux.

Bodyguards markerar en skarp brytning i konstnärens måleri, och han rör sig bort från den omsorg om likhet som han hade haft i sina tidigare målningar. Gaëtan Picon betraktar detta verk som ”andar som står vid verkets tröskel för att tillkännage dess anda, höga flaggor märkta med dess tecken”.

Det andra framstående verket är Métro (mars 1943), en olja på duk (162 × 180 cm), som visar män och kvinnor som är hopklämda som sillar, med stora näsor och lustiga hattar. Dubuffet valde råa färger som snabbt applicerades på duken. ”Konstnären, som alltid har haft ambitionen att måla mannen i kostym, planerar att göra ett litet album på detta tema, bestående av litografier, vars text kommer att skrivas av Jean Paulhan. På detta tema gör han en serie oljor och gouacher, där han ibland isolerar två karaktärer. Hans andra inspirationstema var folkmassan, som han inledde med La Rue (mars 1943), en olja på duk (92 × 73 cm), som ställdes ut på Drouin-galleriet 1944 och i januari 1950 på Pierre Matisse-galleriet i New York. Senare tog han upp detta tema i en ny stil med Rue passagère (1961), olja på duk (129,3 × 161,7 cm).

Dubuffets första separatutställning på René Drouin Gallery, som då låg på 17 Place Vendôme, innehöll 55 oljor och 24 litografier från oktober 1944.

Dubuffets verk som ställdes ut mellan 1944 och 1947 på Galerie Drouin var färgstarka, ”barbariska” och vansinniga, och vissa konstälskare blev förtjusta i dem, medan majoriteten av publiken skrek att de var provocerande och bedrägliga. De följande utställningarna: ”Mirobolus, Macadame et Cie” och ”Hautes Pâtes” fick samma kontroversiella mottagande. Dubuffet svarar kritikerna:

”Det är sant att sättet att teckna i dessa utställda målningar är helt fritt från någon överenskommen skicklighet som man är van vid att finna i bilder gjorda av professionella målare, och att det inte behövs några särskilda studier eller medfödda talanger för att utföra sådana målningar. Det stämmer att spårningarna inte har utförts med omsorg och noggrannhet utan ger intryck av vårdslöshet. Slutligen är det sant att många människor först kommer att känna en känsla av rädsla och motvilja när de ser dessa målningar.

Konstnären, som har en gedigen kunskap om konst (han studerade vid Beaux-Arts i Le Havre), håller fast vid sin antikulturella inställning. I dessa utställningar presenterar han verk som leker med klumpigheten, klottret, råmaterialet där konstens ursprung ligger. Dessa verk påminner om barnteckningar och för Dubuffet även om betydelsen av de psykiskt sjuka personernas verk, som han är en stor samlare av och som han erkänner att han har inspirerats av. Hautes Pâtes” visar verk i mörka, leriga färger eller i tjockt klister.

”Det är sant att färgerna i dessa målningar inte är de ljusa, skrikande färger som för närvarande är på modet, utan de hålls i monokroma register och sammansatta och så att säga outsägliga tonskalor.

I själva verket försöker Dubuffet inte behaga. Han försökte inte ens sälja, eftersom familjens förmögenhet befriade honom från alla materiella behov. Han sökte och sökte, på jakt efter en ny plastisk väg som några få invigda uppskattade mycket. Francis Ponge, Paulhan, Limbour och snart även andra, som André Breton, skulle stödja hans tillvägagångssätt. Men under tiden, den 20 oktober 1945, ”var den första betydande utställningen i det befriade Paris på Galerie Drouin en okänd konstnär, Dubuffet, vars avsiktliga klumpighet orsakade en skandal som inte hade inträffat på länge. Galleriet fick anonyma brev, gästboken täcktes av förolämpningar.

Målarens utveckling

Det är endast i denna form som konstnären tänker sig skapandet. Dubuffet förkastar idén om gåva, kallelseprivilegiet och dess konsekvenser. Utan tvekan ersätts gåvan med ”arbete”, som han ger en särskild definition av. Men det är framför allt det faktum att en konstnär kan ha en ”lycklig hand” som är viktigt för honom:

”En målare som summariskt kladdar en ljus ton över en tidigare mörk ton, eller tvärtom, och på ett sådant sätt att penselns nyckfullhet får det underliggande att spela in, kommer att få ett mycket effektivare resultat än en annan målare som sliter ut sig själv genom att i flera veckor i sträck kombinera närliggande nyanser som man mödosamt har kommit överens om.

Mellan 1947 och 1949 gjorde Dubuffet tre resor till Sahara, bland annat till El Goléa, där han lockades av ett ”rent blad” som konstnären behövde för att fullborda sin ”dekonditionering”. Trots sina ansträngningar att frigöra sig från allt inflytande stötte Dubuffet ändå på vissa gränser, särskilt den rasande skandal som hans utställningar orsakade. I öknen fann han ”ingenting” som han kunde bygga på. Från denna period kommer Marabout, Arabe, chameau entravé (Crouching Camel, Footprints in the Sand, penn- och bläckteckning (16 × 14,5 cm)).

Från den tredje resan målade han landskap: Paysage blanc (Landskap med tre figurer) (Paysage pêle-mêle (1949), olja på duk (116 × 89 cm). Han gjorde också tre skissböcker av ”beundransvärd smidighet”: El Goléa I, II och III, varav han donerade några till MoMa: Arabe, marabout och Traces in the sand (1948), bläck på papper, El Goléa II (20 × 16,2).

I Prospectus aux amateurs de tous genres talar konstnären om dessa ”magiska material som verkar ha en egen vilja och så mycket mer kraft än konstnärens samordnade intentioner”. Konstnärens hela arbete är inriktat på avkonditionering. För han kan inte förneka att han vid fyrtio års ålder har fått denna konditionering. Han måste kämpa mot västvärlden och 1900-talets värderingar. I början av 1960-talet vägrade han i ett brev till den italienske konstkritikern Renato Barilli att förväxlas med de materialmålare som helt enkelt hade följt hans arbete från 1950 och framåt och vars chockeffekt i New York och Paris var mycket stor. Själv övergav han denna inriktning som enligt honom började bli konventionell.

1947 höll konstnären en utställning med porträtt av sina vänner som han gjort mellan 1945 och 1947: Porträtt av Dubuffet, en serie porträtt av konstnärer som Francis Ponge, Jean Paulhan, Georges Limbour, Paul Léautaud, Jean Fautrier, Henri Michaux, Antonin Artaud, André Dhôtel, Charles-Albert Cingria, Henri Calet, Jules Supervielle och många andra i en stil som André Pieyre de Mandiargues beskrev som ”barbarisk ömhet”:

”Han porträtterar sina vänner med en barbarisk ömhet och klistrar upp dem på väggen! De är de bästa porträtten i modern tid och har skrivits in i den rökiga gipsen som om det vore en spikspets.”

Från och med 1945 gjorde han många porträtt av Jean Paulhan, som han brevväxlade med mellan 1945 och 1968 och som Metropolitan Museum of Art har uppskattat till 27 porträtt.

Dubuffet anser att ett porträtt inte behöver visa många utmärkande drag hos den avbildade personen. Han behandlade dem i en anda av avbild av personen, utan att behöva driva på noggrannheten i egenskaperna särskilt mycket. Han använde till och med en process för att förhindra likheter.

Mellan 1950 och 1951 var det få innovationer i målarens tekniker, med undantag för hans ”emulsionsmålningar”. Huvuddelen av verket är en serie landskap, Paysage grotesque violâtre, (mars 1949), gouache (20 × 26 cm), Musée des Arts Décoratifs, Paris, och framför allt serien av Corps de dames, där huvudet bara är en liten utväxt, medan kroppen är oproportionerligt svullen. Ämnet behandlas med olika material i teckningar med tusch, penna och kalamus (1950, 27 × 31 cm), Fondation Beyeler Basel. Men också i akvarell och olja på duk: Corps de dame, pièce de boucherie (1950), olja på duk (116 × 89 cm), Fondation Beyeler, med extremt förkortade ben. Det finns också några stilleben, Tables, som om Dubuffet frestats att blanda det mänskliga och det sakliga: Le Métafisyx (1950), olja på duk (116 × 89,5 cm) är återigen en variation av kvinnokropparna, vars form han bevarar.

Från 1951 och framåt, i Paris och New York, där han bodde från november 1951 till april 1952, arbetade Dubuffet med målningar i tungt murverk, i tjocka pastoreltriturer med reliefer. Detta är serien Sols et terrains, Paysages mentaux.

”Jag fick intrycket att en del av dessa målningar resulterade i representationer som kan verka som en överföring av det mentala maskineriets funktion. Det är därför jag kallade dem mentala landskap. I många av målningarna i den här gruppen har jag sedan pendlat kontinuerligt mellan det konkreta landskapet och det mentala landskapet, ibland närmar jag mig det ena, ibland det andra.

År 1951 publicerade Dubuffet en bok om Alfonso Ossorios måleri, som han hade blivit nära vän med och som han beundrade för att hans måleri var en ”subtil maskin för att förmedla filosofi”. Fram till 1953 fortsatte han att arbeta med det ”mentala” med Sols et terrains, Terres radieuses, med ”pâtes battues”, färger som används i tjocka pastor som unga amerikanska konstnärer skulle inspireras av. Den man som René Huyghe beskrev som ”målningens doktor Knock”, denna målning som Henri Jeanson beskrev som ”cacaisme” i Le Canard enchaîné, medförde en teknisk förnyelse som skulle bli ett prejudikat.Les Pâtes battues utgör en serie på ett femtiotal målningar, varav några få är kvar i sitt ursprungliga skick, eftersom Dubuffet insåg att han genom att omarbeta och slutföra sina verk uppnådde särskilda effekter.

”Tekniken bestod i att lätt smeka målningen när den var torr, med en bred platt pensel, med toner, guld, bistre, som band ihop allting. Den lätt gnuggade penseln fångar endast relieferna och låter färgerna från den föregående målningen smälta samman lite. Det var inte bara en gång som jag var tvungen att gå med min breda pensel över målningen, utan flera gånger. Av allt detta resulterade en fin gyllene pudring, som om den var skuggig, matad inifrån av ett märkligt ljus.

Året därpå började Dubuffet med tredimensionella objekt, ”skulpturer” gjorda av lite av varje material, fragment av naturliga element, och som mer liknar assemblage som han presenterade i oktober-november på galleriet Rive-Gauche, till exempel L”Âme du Morvan (1954), vinstockar och vinstockar monterade på slagg med tjära, rep, ståltråd, spik och häftklamrar (46,5 × 38,9 × 32,4 cm), Hirshhorn Museum and Sculpture Garden. Dessa är Petites statues de la vie précaire (Små statyer av det prekära livet), som skapades efter en serie assemblage med fjärilsvingar, sedan en serie assemblage av klippta pappersbitar, sedan statuariska assemblage som närmar sig art brut med enkla material. Det rör sig om små figurer som Le Duc, Le Dépenaillé, gjorda av svampar, träkol, klinker, rötter, sten, Volvic-sten, filasse, slagg, i ett slags rehabilitering av nedlagda material.

Sommaren 1954 blev hans hustru sjuk och var tvungen att ta en kur i Durtol i Puy-de-Dôme. Jean hyrde ett hus där och under den här perioden ägnade han sig åt landskap och en serie mycket humoristiska kor, bland annat ”The Cow with the Subtle Nose”, som finns på Museum of Modern Art i New York. Året därpå flyttade paret till Vence.

Vence-perioden

Målaren beskriver själv sin flytt till Vence: ”I slutet av januari 1955 rekommenderade läkarna att min fru skulle bo i Vence, så jag flyttade dit med henne. Jag hade vissa svårigheter att hitta lämpliga lokaler för mitt arbete. Till en början hade jag bara en liten, trång ateljé, men jag organiserade ett projekt för att sammanställa tryck med tusch. Detta var en period av förberedande forskning för Dubuffet, som ledde till en andra serie Petit travaux d”ailes de papillons (små arbeten med fjärilsvingar), följt av Personnages monolithes (monolitiska figurer) och Empreintes de sols (golvtryck), där konstnären gjorde assemblage genom att skära ut paneler som målats i förväg. Eller så behåller han dessa paneler när han tycker om dem, vilket leder till målningar som serien Routes et Chaussées, där Sol du chemin très usagé, le jardin de pierres à Vence, olja på duk (89 × 116 cm) ingår.

Efter två år ledde Dubuffets forskning till andra serier av ”terrängen” som han klassificerade under rubrikerna: ”Topografier”, ”Texturologier”, ”Materialologier”, ”Aires et sites”, vars resultat skulle komma att överraska allmänheten ännu en gång.

”Av alla de undersökningar som Jean Dubuffet genomförde är serien Texturologies och Matériologies den som väckte mest trots och förlöjligande. Det beror kanske på att den markerade den sista (och kanske mest fulländade) punkten i hans experiment med blicken och med saker och ting. Dubuffet hade äntligen skapat det han alltid hade velat ha: drömmaskiner med otydliga dammdukar. Med Texturologies nådde han höjderna av den mest torra, men också den mest poetiska abstraktionen. I motsats till detta avslöjade han med Matériologies de störande fördelarna med elementär konkretion.

– Daniel Cordier.

Dubuffet talar om ”petit point drawing” när han beskriver sina verk från 1958 och 1959, som är ”texturologiska avtryck” på papper, ”som till största delen är framställda med svart oljefärg och som ibland har formen av fina nätverk av korsande linjer”.

Texturologiserien är mer specifikt en fortsättning på den forskning om Sols et terrains som inleddes i början av 1950-talet. Det handlar om målningar i olja på duk som ger en effekt av ett stjärnmaterial, till exempel Chaussée urbaine mouillée (1957), olja på duk (80 × 100 cm), eller Texturologie XVIII (Fromagée) (1958), olja på duk (81 × 100 cm).

Matériologies är verk gjorda med de mest avancerade materialen. Vissa är gjorda av skrynkliga och målade silverpapperselement som limmats och satts ihop på isorelplattor. Andra är gjorda av tjocka triturationer av papier-maché, applicerade på Isorel-paneler eller trådnät, och några av dem innehåller papier-maché som masticerats på plastpasta: Joies de la terre, 1959, papier-maché färgad i massan i ljusa sepia-toner (130 × 162 cm), Vie minérale ardente (1959), silverpapper (54 × 65 cm), Messe de terre (1959), papier-maché på Isorel (150 × 195 cm).

Verken från denna period ställdes ut i Paris på Musée des Arts Décoratifs 1961, tillsammans med andra verk från hans tidigare perioder. Vid detta tillfälle var Dubuffet återigen ”den enda konstnär genom vilken skandalen fortfarande kommer fram”. Inför den retrospektiva utställningen, som innehöll fyrahundra gouachemålningar, teckningar, skulpturer och assembleringar, undrade allmänheten och vissa kritiker fortfarande: charlatan eller geni? Dubuffet var sextio år gammal vid den tiden, och hans forskning fortsatte i cykler med en enorm kreativ kraft. Vissa vill se Dubuffet som en andra Picasso, eftersom de två konstnärerna har det gemensamt att de ständigt förnyar sina uttrycksmedel.

Fram till 1960 och under de följande åren kommer Jeans produktion att vara riklig i Vence, där vi hittar små statyer i skrynkligt silverpapper eller i papier-maché som färgats i massan med bläck och ibland målats om med olja, samt sammansättningar av naturliga element. År 1960 blev Daniel Cordier hans återförsäljare för Europa och USA. Dubuffet flyttade till ett nytt hus i Vence, Le Vortex. Han bodde nu mellan Vence och Paris. Under perioden i Vence träffade han Philippe Dereux, med vilken han utvecklade en stark vänskap och för vilken han skapade en stor akvarellfjäril till minne av de ”små fjärilsvingarna”.

Under denna period utvecklade Dubuffet också en stark vänskap med Alphonse Chave, som han träffade nästan varje dag i tio år. 1995 anordnade galleriet Chave en retrospektiv utställning med brev från konstnären till Philippe Dereux, texter av Dereux och av hans mycket nära vän Alexandre Vialatte, särskilt en reproduktion av en artikel som skrevs för tidningen La Montagne 1959 där Vialatte förklarade: ”Jean Dubuffets produktion är mystisk. En omfattande men dyrbar litteratur beskriver den, hyllar den, räknar den. Hela hans verk är ett slags mothimmel: en berättelse full av stavfel, avsiktliga och avsiktliga fel; han berättar inte, han mumlar det, .

Dubuffet nya sätt

Från och med 1962 följdes Dubuffet av andra målare, särskilt Antoni Tàpies som kom till ”annan konst”, som Michel Tapié definierade den i sin homonyma essä L”Art autre incluant les trouvailles de Dubuffet. Under sommaren 1962 bodde han också i Le Touquet-Paris-Plage, i sin nya villa-verkstad Le Mirivis, allée des Chevreuils, där han mellan den 15 och 25 juli gjorde en serie teckningar med röda och blå biros, som tillsammans med namn och texter på en imaginär jargong blev en liten bok som gav sin titel åt cykeln L”Hourloupe (1962-1974). Sommaren 1963, fortfarande i Le Touquet-Paris-Plage, målade han de stora landskapen i Pas-de-Calais, bland annat La route d”Étaples. Senare, 1971, inspirerade han de spanska demonstranterna i Equipo Crónica, vars bravourverk bland annat består av målningen Celle-là ne m”échappera pas, som visar hur CRS skoningslöst griper tag i en person i Hourloupe-stil. På 1970-talet skapade Dubuffet också ”Praticables et costumes” för föreställningen Coucou Bazar.

För att fira Coucou Bazars fyrtioårsjubileum ställer Musée des Arts Décoratifs i Paris ut Coucou Bazars utskärningar och kostymer från den 24 till den 1 oktober 2013.

Den ”nya Dubuffet” kännetecknades också av ständig förnyelse. Från och med L”Hourloupe förvandlade han de skrafferade teckningarna till målningar med utklippta assembleringar. Målaren klargör att dessa assemblage inte är ”collage som de dada-, surrealistiska och kubistiska rörelserna, som bestod i att lägga ihop delar av föremål som inte var gjorda av konstnärerna själva och som var avsedda för ett annat än konstnärligt bruk”. Effekten var just ett resultat av att föremålen var helt okonstnärliga och att användningen av dem i ett konstverk förvånade. Mina assemblages gjordes i en helt annan anda, eftersom de var målningar som bestod av delar från målningar som jag tidigare hade gjort för detta ändamål. Dubuffet blev också skulptör och skapade monument eller arkitekturer som var ”beboeliga skulpturer”.

1964 visade Dubuffet sina senaste verk på Palazzo Grassi under Venedigbiennalen. Han bröt sig loss från Matériologies och markstudier för att arbeta på temat stadsväv, folkmassor, alla sammanflätade i starka färger och slingrande former som : Legenden om gatan. Verken i denna serie, som består av dukar, färgat bläck, skulpturer och assemblage, är samlade under namnet L”Hourloupe, ett ord som enligt Jean Louis Ferrier och Yann Le Pichon är sammansatt av orden ”loup” och ”entourloupe”. Det finns olika tolkningar enligt biografierna om hur denna stil uppstod och varifrån namnet kom. Dubuffet Foundation förklarar det på följande sätt: ”Ordet ”Hourloupe” var titeln på en liten bok som nyligen publicerades och där reproduktioner av röda och blå kulspetsteckningar fanns med, tillsammans med en text på jargong. Jag associerade det genom assonans med ”hurler”, ”hululer”, ”loup”, ”Riquet à la Houppe” och titeln Le Horla i Maupassants bok som är inspirerad av mental distraktion.

Gaëtan Picon ser det som en fortsättning på Matériologies och Paris-Circus, som Légende de rue är en del av. Paris-Circus är en serie målningar om folkmassor och staden.

”När Jean svarar i telefon låter han sin röda kulspetspenna rinna över pappret, därav de halvautomatiska teckningarna som han ritar med rött och blått. Han skär ut figurerna, placerar dem på en svart bakgrund och tecknar en liten bok med 26 sidor jargongtext, där varje sida är dekorerad med en biroteckning.”

Dubuffet använde sedan ränder för att sammanföra figurerna. Det är dansande teckningar: Principe dansant de l”Hourloupe (1963), olja på duk (Caballero (1965), vinyl på papper (99 × 68,5 cm). Från och med 1965-1966 började han göra målade utklipp och överföra vinylfärger på laminerad harts, vilket resulterade i volymer som han kallade ”monument paintings”. En uppsättning målade skulpturer som ställdes ut från december 1968 till februari 1969 på Jeanne Bucher Gallery, som publicerade en katalog. Dessa målade skulpturer samlades sedan av Max Loreau under rubriken ”Sculptures peintes” i katalogen över Jean Dubuffets verk, volym 23, med texter av Gaëtan Picon och Jean Dubuffet.

Enligt Gaëtan Picon ”befinner sig L”Hourloupe på ett oöverstigligt avstånd från art brut”. Dubuffet tvivlar på att detta är till hans fördel, som om han ångrar så många omvägar och så mycket forskning, som om han borde ha börjat där, som om han skulle ha föredragit att L”Hourloupe skulle vara en början och inte ett slut.

Coucou bazar, som presenterades för första gången i samband med en retrospektiv utställning av hans verk på Solomon R. Guggenheim-museet från maj till juli 1973, är en ”animerad tavla” som består av en uppsättning ”praticables” som konstnären har gjort mycket forskning kring, baserad på skulpturerna från L”Hourloupe, men också på ”hourloupes costumes”. Det är en balett av skulpturer, målningar och klädda kostymer. Musiken är av İlhan Mimaroğluu, en turkisk kompositör av elektronisk musik, koreografin är av Jean McFaddin. Dubuffet uppfinner ett slags commedia dell”arte vars aktörer är hans egna skulpturer, i en utstuderad stil. Det är som ett slags Grand Guignol där varje element rör sig mycket långsamt. Dansarna, gömda i golvbrädorna, utför en slags makaber dans för ett avlidet samhälle. Mellan en offerceremoni och Noh-teater är denna animation av gigantiska skulpturer enligt skaparen ”en återupplivning av den statiska konsten”, som Dubuffet säger att ”måleriet kan vara en subtil maskin för att förmedla filosofi”.

Från och med 1966 övergick Dubuffet till volymkreationer. Till en början var det föremål: stolar, telefoner, möbler med lådor och bord. Sedan byggnader: La Tour aux figures (klassad som historiskt monument), Castelet l”Hourloupe, Château bleu, Jardin d”hiver. Dubuffet säger om Tour aux figures: ”Paradoxalt nog är det ett tungt och massivt monument som uppförs, men det är tankens drömska vägar som dessa bilder översätter.

Skulpturer och installationer är ”monumentala målningar”: L”Aléatoire (Borne au Logos V) (1966), polyester (100 × 50 × 50 cm). Övergången till volym är den avgörande faktorn i hans arbete, med expansioner i färgad polyester. Han hade alltid velat ”komma bort från bilden” och övergav oljan för vinylfärg och markörer. Han lärde sig behärska polystyren, polyester, epoxi, sprutbetong och polyuretanfärger.

1967 började Dubuffet bygga det logologiska kabinettet, som senare installerades i Villa Falbala, som själv byggdes för att hysa honom. Closerie Falbala, som är en kulturminnesmärkt byggnad, och Villa Falbala utgör en helhet som Dubuffet byggde och utvidgade från 1970 och framåt. Året därpå byggde han en modell av emaljträdgården, som stod klar 1974. I Périgny-sur-Yerres utvidgade konstnären sitt utrymme och byggde nya verkstäder där han arbetade med skapandet av gruppen Fyra träd som beställdes av bankiren David Rockefeller från Chase Manhattan Bank i New York för att dekorera Chase Manhattan Plaza. Dessa epoxiskulpturer invigdes 1972.

Under samma period, mellan 1968 och 1970, arbetade han med Winter Garden, en beboelig skulptur som förvaras på Centre national d”art et de culture Georges-Pompidou, vars bild och beskrivning finns på Centre Pompidou virtuellt.

1974 gav Régie Renault honom i uppdrag att skapa en sommarutställning, som påbörjades 1975 i Renaults byggnader i Boulogne-Billancourt. Denna episod skulle bli stormig, vilket sammanfattas i tidningen Libération. Efter att arbetet avbrutits på order av Régie”s nya ordförande inledde Jean Dubuffet en rättegång som ledde till ett överklagande, en kassation och som avslutades 1983 enligt Libération och 1981 enligt Collectif de l”exposition de Carcassonne. Jean fortsatte inte arbetet med Salon d”automne. Han fick andra uppdrag, bland annat Manoir d”Essor för Louisiana Museum i Humlebæk, Danmark, som han färdigställde 1982.

1983 invigde Dubuffet sitt monument till spöket i Houston, Texas, som han hade byggt 1977 i Discovery Green i Houston, Texas. 1984 invigde han det berömda Monument to the Standing Beast i Chicago (Illinois), som han ritade modellen till 1969. I slutet av 1984 bestämde sig Dubuffet för att sluta måla och 1985 skrev han Biographie au pas de course.

Jean Dubuffet dog den 12 maj 1985 i Paris 6:e arrondissement och begravdes tillsammans med sin fru på kyrkogården i Tubersent.

Som en del av den stiftelse han bildade i november 1974 köpte Jean Dubuffet en tomt i Périgny-sur-Yerres (Val-de-Marne), där Marino di Teanas ateljé ligger. Många av Dubuffets verk förvaras i Périgny i stiftelsens regi, bland annat modellen av verket som var avsett för Renault Boulogne-Billancourt. Stiftelsen har sitt huvudkontor i Périgny, men finns även i Paris på 137 rue de Sèvres, där den erbjuder riklig dokumentation.

Jean Dubuffets samling

Redan 1922 var Jean Dubuffet intresserad av dr Hans Prinzhorns arbete, som hade samlat verk av sina mentala patienter och skapat ett museum för patologisk konst i Heidelberg. Han hade också upptäckt utställningen av psykiatern Walter Morgenthaler, överläkare vid Waldaukliniken i närheten av Bern. 1923 gjorde Dubuffet sin militärtjänstgöring i Eiffeltornets meteorologiska tjänst eller, enligt hans biografer, i det meteorologiska kompaniet i Fort de Saint-Cyr. Han kände till Clémentine R:s illustrerade anteckningsböcker. (Clémentine Ripoche), en dement visionär som tecknade och tolkade molnens konfiguration. Samma år grundas International Spiritualist Federation i Liège. Dubuffet är också intresserad av vissa verk från Heidelbergs samling som ställdes ut i Kunsthalle i Mannheim. 1923 var också året för Louis Soutters internering, vars verk Dubuffet inte skulle upptäcka förrän 1945.

Den 28 augusti 1945 kallade Dubuffet ”Art Brut” för en konstform som han hade samlat på sig under flera år, en konstform som omfattade både de ”galnas” konst och konst av marginella människor av alla slag: fångar, enstöringar, mystiker, anarkister och rebeller. Tack vare sina vänner Jean Paulhan och Raymond Queneau upptäckte han de självlärda eller psykotiska vuxnas skapelser. Det var Paul Budry, som hade tillbringat sin barndom i Vevey, som satte honom i kontakt med den schweiziska läkarkretsen. Dubuffet företog sedan tillsammans med Paulhan sin första tre veckor långa upptäcktsresa till schweiziska psykiatriska sjukhus. Under en andra resa till Schweiz, och efter att ha utbytt många brev med honom, träffar Dubuffet psykiatern Georges de Morsier från Genève, vars patient Marguerite Burnat-Provins intresserar målaren för hans forskning om Art Brut. I september samma år besöker han Antonin Artaud, som då sitter internerad i Rodez. Doktor Ferdière råder honom att besöka dårhuset i Saint-Alban-sur-Limagnole där Auguste Forestier är internerad. Han besökte andra psykiatriska sjukhus och fängelser, träffade författare, konstnärer, förläggare, museiintendenter och läkare, särskilt Le cabinet du professeur Ladame.

Den första Fascicule de l”art brut med titeln Les Barbus Müller, et Autres pièces de la statuaire provinciale, helt skriven av Jean Dubuffet, trycks av Gallimard-bokhandeln men publiceras inte. Den trycktes om och publicerades i Genève 1979 av Barbier-Mueller-museet.

Compagnie de l”art brut och art brut-samlingen

1945 publicerade Dubuffet Prospectus aux amateurs de tous genres och Notes aux fins lettrés, där han påpekade att det inte var lätt att förnya sig efter Kandinsky, Klee, Matisse eller Picasso. Han föreslår därför att man utforskar okända områden. Med utgångspunkt i det formlösa ”animerar han ytor, representerar avvikelser i konstverkets kör och räknar med slumpen”.

Med ”art brut” avser Dubuffet konst som produceras av icke-professionella konstnärer som arbetar utanför de accepterade estetiska normerna, som har stannat utanför den konstnärliga miljön eller som har drabbats av en social och psykologisk brytning som är tillräckligt stark för att de ska bli helt isolerade och börja skapa.

Dubuffet organiserade flera utställningar med verk från sin samling mellan 1947 och 1951. Först i källaren till Galerie Drouin, som blev Foyer de l”art brut. År 1948 flyttades foajén till en paviljong i Nouvelle Revue française, 17, rue de l”Université (Paris). Foyer blev sedan Compagnie de l”art brut, vars grundare var Jean Dubuffet, André Breton, Jean Paulhan, Charles Ratton, Henri-Pierre Roché, Michel Tapié och Edmond Bomsel, som senare fick sällskap av Jean Revol. Konstnären Slavko Kopač är museiintendent för samlingen.

Titeln ”Art brut” gavs för första gången 1949 till en utställning av Dubuffets verk på Galerie Drouin. Vid detta tillfälle skrev Dubuffet utställningskatalogen, som innehöll 200 verk av okända konstnärer från hans samling, och publicerade en avhandling: L”Art brut préféré aux arts culturels, som orsakade en skandal.

”Verklig konst finns alltid där man inte förväntar sig den. Där ingen tänker på den eller säger dess namn. Konst hatar att bli erkänd och hälsad vid sitt namn. Den springer genast iväg. Art är en karaktär som är passionerat förälskad i inkognito. Så snart den upptäcks flyr den och lämnar i stället en pristagare som bär en stor skylt med ordet Art på ryggen, som alla genast sprutar champagne över och som föreläsarna bär från stad till stad med en ring i näsan.

I förordet till Michel Thévoz” bok L”Art brut anger Jean Dubuffet att hans samling till stor del består av ”icke-standardiserade” konstnärer, men enligt honom själv :

”Att definiera en gemensam karaktär för dessa produktioner – somliga har försökt göra det – är meningslöst eftersom de svarar mot ett oändligt antal sinnespositioner och transkriberingsnycklar, var och en med sin egen status som uppfunnits av författaren, och deras enda gemensamma karaktär är gåvan att ta andra vägar än den godkända konstens.

I samma förord varnar Dubuffet för den felaktiga uppfattningen om galenskap, mot det faktum att benägenheten att avvika från kulturella eller andra normer enligt en social moral är motiverad för internering, något som endast berör psykiatern.

1952 flyttade företaget till USA, till East Hampton, New York, i Suffolk County på Long Island, till Alfonso Ossorio. Den bestod av cirka tusen teckningar, målningar, föremål och skulpturer, varav de flesta var verk av mentalpatienter. Den förvarades i sex rum på andra våningen i Ossorios stora hus. Ossorio och Dubuffet träffades för första gången i Paris 1949, när den amerikansk-filippinska målaren var i London. Ossorio var nyfiken på att se en så nedvärderad konstnär och bad att få se fler av Dubuffets målningar och knöt en stark vänskap med honom. Ossorio, som var målare och samlare, var mycket rik, vilket förklarar den lyxiga fastighet som han bodde i. Han var mycket generös och organiserade flera utställningar. Men Dubuffet varnade honom för att hans generositet skulle kunna skymma hans arbete som målare, vilket verkligen var fallet; hans måleri skulle förbli föga känt.

Dubuffet återvände till Frankrike, där han letade efter en plats att ställa ut den på, och 1962 installerades samlingen för första gången i byggnaden på 137 rue de Sèvres, som var huvudkontor för Fondation Dubuffet. Under följande år förvärvades nya verk och 1967 hade samlingen 5 000 ämnen av cirka 200 författare. Teckningar av Lonné-fabriken köptes genast, liksom den första målningen av Augustin Lesage. Samlingens verk ställdes ut samma år på Musée des Arts Décoratifs i Paris, i den viktigaste utställningen av Art Brut som någonsin arrangerats. En katalog publicerades och Dubuffet undertecknade förordet ”Place à l”incivisme”, där han avslutningsvis förklarade: ”Vi vägrar inte bara att vörda enbart den kulturella konsten och att betrakta de verk som presenteras här som mindre acceptabla än hans egna, utan vi anser tvärtom att dessa verk, som är frukten av ensamhet och ren skapande impuls, därför är mer värdefulla än professionella produktioner. År 1964 publicerades de två första numren av Company, där alla konstnärer som ingår i samlingen beskrivs i sina liv och verk. Publiken kan således upptäcka Augustin Lesage, Fången i Basel (Joseph G.), Clément, brevbäraren Lonné Palanc, författaren Adolf Wölfli och många andra. Dessa publikationer har fortsatt att publiceras oregelbundet fram till i dag, med nummer 24.

Dubuffet ville gärna att hans samling skulle stanna i Paris. Han hade fått flera löften, men inget av dem hade hållits. När den franska administrationen sköt upp det hela, accepterade Dubuffet till slut erbjudandet från staden Lausanne, som erbjöd idealiska villkor för att bevara denna skatt, som han aldrig har dolt att hans konst har mycket att tacka för.

Det var också 1971 som en uttömmande katalog över samlingen upprättades, med 4 104 verk av 135 ”rena” art brut-konstnärer, som Dubuffet av etiska och ideologiska skäl var tvungen att särskilja från en ”kompletterande” samling (1982 kallad ”Neuve Invention”), där konstnärerna var närmare ett professionellt tillvägagångssätt, och där ytterligare 2 000 verk fanns förtecknade. Jean-Joseph Sanfourches arbete berör Jean Dubuffet, och under många år har de två männen haft en brevväxling. Sanfourche kände sig nära mästaren i art brut, vilket han förklarade 1980.

Den 28 februari 1976 invigdes installationen i Lausanne i Château de Beaulieu, en herrgård från 1700-talet, i närvaro av de kommunala myndigheterna. Michel Thévoz var trogen intendent för Collection de l”art brut fram till 2001.

Dubuffets inflytande

Dubuffet var den första teoretikern och den viktigaste samlaren av art brut, men under hans impuls har också flera varianter av marginell, okonventionell eller lekfull konst dykt upp, som har olika namn men som alla är varianter av art brut.

År 1971 träffade Dubuffet Alain Bourbonnais, en arkitekt, kreatör och framför allt en samlare med en passion för populär och marginell konst som på Dubuffets inrådan kallade sin samling för ”art hors-normes”. Denna samling, som började med konstnärer som Dubuffet pekade ut, ofta psykiskt sjuka som Aloïse Corbaz, avvek gradvis mot en mer lekfull konst. Han skapade själv Turbulents, enorma män eller kvinnor. Han har sin samling, som är mer inriktad på spontan konst, i Atelier Jacob, rue Jacob. Michel Ragon anslöt sig till äventyret, men som han själv beskriver det har Atelier Jacob den bristande egenskapen att vara ett konstgalleri. Jag bad honom ofta att undkomma konstgalleriets konformism och tvetydighet genom att omvandla det till ett kuriosakabinett. Han har gjort bättre ifrån sig, eftersom han har beslutat att skapa en unik helhet för sina kollektioner: La Fabuloserie. Jacobs verkstad, som var mycket aktiv mellan 1972 och 1982, flyttade 1983 till Dicy i Yonne-departementet i regionen Bourgogne-Franche-Comté, där den blev La Fabuloserie, ett ”lantmuseum” som installerades i flera byggnader och som presenterade en annan form av art brut, snarare inriktad på populärkonst. ”Det originella i Dubuffets och Bourbonnais forskning var att de grävde fram dessa ”oskyldiga” som befinner sig i utkanten av både hantverkshistorien och konsthistorien.

Två viktiga utställningar visade dessutom art brut, ”icke-standardiserad” konst och deras varianter för allmänheten. 1978 presenterades ”Les Singuliers de l”art” på ARC (Animation, Recherche, Confrontation), den samtida avdelningen på Musée d”art moderne de la ville de Paris. Den innehåller plastiska verk som valts ut av Suzanne Pagé, Michel Thévoz, Michel Ragon och Alain Bourbonnais. Men även audiovisuella produktioner som också visar ”landskapsborna”, ”arbetsträdgårdarna” och ”byggarna av det imaginära”, kommer denna utställning att ge upphov till skapandet av rörelsen ”Art singulier”. I februari 1979 presenterade Roger Cardinals utställning ”Outsiders” i London verk som var ytterligare en förminskning av art brut. I presentationen av utställningskatalogen i London beskriver poeten och galleristen Victor Musgrave begreppet outsider: ”Sedan Dubuffet gav namnet art brut (rå konst) har andra följt efter honom, till exempel Alain Bourbonnais, med något annorlunda kriterier. I den här utställningen har vi också avvikit något från den råa konsten, men inte särskilt mycket, i synnerhet Scottie Wilson och Henry Darger. Dessa ”outsiders” kommer att göra en koppling till den amerikanska outsiderkonsten.

Skrifter, illustrationer, litografier

Olika tekniker

Kroppar och figurer var ett ämne för Dubuffets forskning som ledde till Corps de dames, en mängd Nanas som återfinns i Niki de Saint Phalles tidiga verk. Närheten mellan Nikis första ”personifierade” verk och Dubuffets måleri betonades många gånger 2014 under utställningen om den fransk-amerikanske konstnären på Grand Palais i Paris. Le Nouvel Observateur skrev så här: ”I utställningen visas också för första gången en monumental metallskulptur, Le Rêve de Diane, där man kan läsa av Jean Dubuffets inflytande, som Niki beundrade mycket.” Dubuffets kvinnokroppar är i själva verket ”goda kvinnor”, medan människofigurerna eller ”porträtten” av människor är ”goda män” på samma sätt som barnteckningar. ”Psykoanalytiker säger att man måste döda ett barn för att bli vuxen. Dubuffet är en av dem som undkom massakern eller som inte kapitulerade. Han är fortfarande kapabel att återaktivera sina egna barnsliga anlag, men med en vuxens formidabla effektivitet, mot de kulturella bevisen.”

Detta är en av de mest intressanta perioderna i konstnärens liv som, som Daniel Cordier säger i inledningen till katalogen, ”ville att hans verk skulle vara en hyllning till det elementära, det fördömda, det bortkastade”. Den innehåller bland annat samlingar av målningar, kinesisk tusch på papper, oljor på duk, tryck och litografier. Från 1955 och framåt klassificerade konstnären sina verk i kategorier: Texturologi, Materiologi, Topografier, Routes et chaussées, som visar avtrycken av markens och terrängens material, utförda i Vence. I denna serie ingår också Les Phénomènes (1958-1962), en serie litografier på temat jord och terräng som Michel Thévoz betraktar som ett ”litografiskt äventyr”, där Dubuffet har tagit upp känslan av att ”fly från de verbala kategorier som enligt honom villkorar vårt tänkande”. Perioden för forskning om grafik omfattar andra serier som utfördes i Paris, Vence och New York: tryck av fjärilsvingar och djur, bland annat La Vache (1954), gouache på papper (32,6 × 40,2 cm), Centre Pompidou, inköp 1983, samt landskap och porträtt.

Korrespondens, illustrerade skrifter (i kronologisk ordning efter publicering)

Se Jean Dubuffets fullständiga bibliografi, inklusive brev och illustrerade skrifter, på Dubuffet Foundation.

Diskografi

Den fullständiga listan över Jean Dubuffets personliga ställningstaganden fram till 2014 finns på webbplatsen för Pace Gallery i New York, numera PaceWildenstein Gallery, som har fem utställningsställen, varav tre i New York, där Jean Dubuffet ställdes ut från 1969: ”Simulacra”, från den 8 november till den 10 december.

Externa länkar

Källor

  1. Jean Dubuffet
  2. Jean Dubuffet