James McNeill Whistler

Sammanfattning

James Abbott McNeill Whistler RBA (11 juli 1834-17 juli 1903) var en amerikansk målare som var verksam under den amerikanska guldåldern och främst verksam i Storbritannien. Han undvek sentimentalitet och moraliska anspelningar i sitt måleri och var en ledande förespråkare av credot ”konst för konstens skull”. Hans signatur för sina målningar tog formen av en stiliserad fjäril med en lång sting som svans. Symbolen kombinerade båda aspekterna av hans personlighet: hans konst kännetecknas av en subtil delikatess, medan hans offentliga personlighet var stridslysten. Han fann en parallell mellan måleri och musik och gav många av sina målningar titeln ”arrangemang”, ”harmonier” och ”nokturnor”, för att betona den tonala harmonins företräde. Hans mest kända målning, Arrangemang i grått och svart nr 1 (1871), allmänt känd som Whistlers mor, är ett vördat och ofta parodierat porträtt av moderskapet. Whistler påverkade konstvärlden och den bredare kulturen under sin tid med sina teorier och sin vänskap med andra ledande konstnärer och författare.

New England

James Abbott Whistler föddes i Lowell, Massachusetts den 11 juli 1834 som första barn till Anna McNeill Whistler och George Washington Whistler och bror till den sydstatskirurgiska dr William McNeill Whistler. Hans far var järnvägsingenjör och Anna var hans andra hustru. James bodde de första tre åren av sitt liv i ett blygsamt hus på 243 Worthen Street i Lowell. Huset är nu Whistler House Museum of Art, ett museum tillägnat honom. Han hävdade att S:t Petersburg i Ryssland var hans födelseort under Ruskin-rättegången: ”Jag ska födas när och var jag vill, och jag väljer inte att födas i Lowell”.

Familjen flyttade från Lowell till Stonington i Connecticut 1837, där hans far arbetade för Stonington Railroad. Tre av parets barn dog som spädbarn under denna period. Deras förmögenhet förbättrades avsevärt 1839 när hans far blev chefsingenjör för Boston & Albany Railroad, och familjen byggde en herrgård i Springfield, Massachusetts, där Wood Museum of History nu ligger. De bodde i Springfield tills de lämnade USA i slutet av 1842. Nicholas I av Ryssland fick kännedom om George Whistlers uppfinningsrikedom när han konstruerade Boston & Albany Railroad och erbjöd honom 1842 en tjänst som konstruktör för en järnväg från S:t Petersburg till Moskva, och familjen flyttade till S:t Petersburg under vintern 1842.

Whistler var ett lynnigt barn med en tendens till humörsvängningar och oförskämdhet, och han blev ofta lat efter sjukdomsattacker. Hans föräldrar upptäckte att teckning ofta lugnade honom och hjälpte honom att fokusera sin uppmärksamhet. Under senare år spelade han upp sin mors koppling till den amerikanska södern och dess rötter, och han framställde sig själv som en utarmad sydstatsaristokrat, även om det förblir oklart i vilken utsträckning han verkligen sympatiserade med sydstatssaken under det amerikanska inbördeskriget. Han antog sin mors flicknamn efter hennes död och använde det som ytterligare ett mellannamn.

Ryssland och England

Från och med 1842 arbetade hans far på en järnväg i Ryssland. Efter att ha flyttat till S:t Petersburg för att ansluta sig till sin far ett år senare tog den unge Whistler privata konstlektioner och skrev sedan in sig i den kejserliga konstakademin vid elva års ålder. Den unge konstnären följde den traditionella läroplanen där han ritade från gipsavgjutningar och ibland från levande modeller. Han njöt av atmosfären i konstsamtal med äldre kamrater och gladde sina föräldrar med ett förstklassigt betyg i anatomi. År 1844 träffade han den kända konstnären Sir William Allan, som kom till Ryssland med ett uppdrag att måla en historik över Peter den stores liv. Whistlers mor antecknade i sin dagbok att ”den store konstnären anmärkte till mig: ”Din lille pojke har ett ovanligt geni, men driv honom inte längre än vad han är benägen att göra””.

Under åren 1847-1848 tillbringade familjen en tid i London hos släktingar, medan fadern stannade i Ryssland. Whistlers svåger Francis Haden, en läkare som också var konstnär, sporrade hans intresse för konst och fotografi. Haden tog med Whistler på besök hos samlare och på föreläsningar och gav honom en akvarelluppsättning med instruktioner. Whistler föreställde sig redan en konstkarriär. Han började samla på böcker om konst och studerade andra konstnärers tekniker. När hans porträtt målades av Sir William Boxall 1848 utropade den unge Whistler att porträttet var ”mycket likt mig och en mycket fin bild”. Mr Boxall är en vacker kolorist… Det är en vacker krämig yta och ser så rik ut”. I sin blomstrande entusiasm för konsten informerade han vid femton års ålder sin far i ett brev om sin framtida inriktning: ”Jag hoppas, käre far, att du inte kommer att ha några invändningar mot mitt val”. Hans far dog dock i kolera vid 49 års ålder och familjen Whistler flyttade tillbaka till moderns hemstad Pomfret, Connecticut. Hans konstplaner förblev vaga och hans framtid osäker. Familjen levde sparsamt och lyckades klara sig på en begränsad inkomst. Hans kusin rapporterade att Whistler vid den här tiden var ”liten, med ett eftertänksamt, känsligt ansikte, skuggat av mjuka bruna lockar … han hade ett något främmande utseende och sätt, vilket, med hjälp av naturliga förmågor, gjorde honom mycket charmig, även i den åldern”.

West Point

Whistler skickades till Christ Church Hall School med moderns förhoppning att han skulle bli präst. Whistler var sällan utan sin skissbok och var populär bland sina klasskamrater för sina karikatyrer. Det stod dock klart att en karriär inom religionen inte passade honom, så han sökte sig till USA:s militärakademi i West Point, där hans far hade undervisat i teckning och där andra släktingar hade gått. Han antogs till den mycket selektiva institutionen i juli 1851 på grund av sitt släktnamn, trots sin extrema närsynthet och sin dåliga hälsohistoria. Under sina tre år där var hans betyg dock knappt tillfredsställande och han var en sorglig syn vid exercis och klädsel, känd som ”Curly” på grund av sin hårlängd som överskred reglerna. Whistler var ovillig att strida mot auktoriteter, fällde sarkastiska kommentarer och samlade på sig många minuspoäng. Överste Robert E Lee var West Points överintendent och efter att ha haft stor överseende med Whistler hade han inget annat val än att avskeda den unge kadetten. Whistlers främsta prestation vid West Point var att han lärde sig teckning och karttillverkning av den amerikanske konstnären Robert W. Weir.

Hans avgång från West Point verkar ha orsakats av ett misslyckande i ett kemiprov där han ombads beskriva kisel och började med att säga: ”Kisel är en gas”. Som han själv uttryckte det senare: ”Om kisel var en gas skulle jag ha blivit general en dag”. En annan anekdot tyder dock på att missförhållanden i teckningsundervisningen var orsaken till Whistlers avgång.

Första jobbet

Efter West Point arbetade Whistler som ritare och kartlade hela USA:s kust för militära och maritima ändamål. Han tyckte att arbetet var tråkigt och han var ofta sen eller frånvarande. Han tillbringade en stor del av sin fritid med att spela biljard och slöa omkring, var alltid pank och hade, trots att han var en charmör, liten bekantskap med kvinnor. När det upptäcktes att han ritade havsormar, sjöjungfrur och valar i marginalerna på kartorna förflyttades han till etsningsavdelningen vid U.S. Coast Survey. Där stannade han bara två månader, men han lärde sig den etsningsteknik som senare visade sig vara värdefull för hans karriär.

Vid denna tidpunkt bestämde sig Whistler bestämt för att konsten skulle vara hans framtid. Under några månader bodde han i Baltimore hos en förmögen vän, Tom Winans, som till och med försåg Whistler med en ateljé och lite pengar. Den unge konstnären knöt några värdefulla kontakter i konstvärlden och sålde också några tidiga målningar till Winans. Whistler avvisade sin mors förslag om andra mer praktiska karriärer och informerade henne om att han med pengar från Winans skulle ge sig iväg för att vidareutbilda sig i Paris. Whistler återvände aldrig till USA.

Konststudier i Frankrike

Whistler anlände till Paris 1855, hyrde en ateljé i Quartier Latin och började snabbt leva som en bohemisk konstnär. Snart hade han en fransk flickvän, en sömmerska vid namn Héloise. Han studerade under en kort tid traditionella konstmetoder vid Ecole Impériale och i Marc Charles Gabriel Gleyres ateljé. Den senare var en stor förespråkare av Ingres verk och imponerade på Whistler med två principer som han använde under resten av sin karriär: att linjen är viktigare än färgen och att svart är den grundläggande färgen för tonal harmoni. Tjugo år senare skulle impressionisterna i stort sett kullkasta denna filosofi, förbjuda svart och brunt som ”förbjudna färger” och betona färg framför form. Whistler föredrog självstudier och att njuta av kafélivet. medan brev hemifrån rapporterade om hans mors ansträngningar att spara, spenderade Whistler fritt, sålde lite eller ingenting under sitt första år i Paris och var ständigt skuldsatt. För att lindra situationen började han måla och sälja kopior av verk på Louvren och flyttade slutligen till billigare lokaler. Som tur var, kom George Lucas, en annan rik vän, till Paris och bidrog till att stabilisera Whistlers ekonomi för en tid. Trots en ekonomisk paus var vintern 1857 svår för Whistler. Hans dåliga hälsa, som förvärrades av överdriven rökning och dryckesanvändning, gjorde att han låg lågt.

Förhållandena förbättrades under sommaren 1858. Whistler återhämtade sig och reste tillsammans med konstnärskollegan Ernest Delannoy genom Frankrike och Rhenlandet. Han producerade senare en grupp etsningar som kallas ”The French Set”, med hjälp av den franske mästardryckaren Auguste Delâtre. Under samma år målade han sitt första självporträtt, Portrait of Whistler with Hat, ett mörkt och tjockt återgivet verk som påminner om Rembrandt. Men den händelse som fick störst betydelse det året var hans vänskap med Henri Fantin-Latour, som han träffade på Louvren. Genom honom introducerades Whistler till Gustave Courbets krets, som bland annat bestod av Carolus-Duran (senare lärare till John Singer Sargent), Alphonse Legros och Édouard Manet.

Till denna grupp hörde också Charles Baudelaire, vars idéer och teorier om ”modern” konst påverkade Whistler. Baudelaire utmanade konstnärerna att granska livets och naturens brutalitet och att skildra den troget och undvika gamla teman som mytologi och allegorier. Théophile Gautier, en av de första som utforskade översättningsmöjligheter mellan konst och musik, kan ha inspirerat Whistler att se på konst i musikaliska termer.

London

Whistler återspeglade den realistiska fanan i sin adoptivkrets och målade sitt första utställda verk, La Mere Gerard, 1858. Därefter målade han 1859 At the Piano i London, som han tog till sitt hem, samtidigt som han regelbundet besökte vänner i Frankrike. At the Piano är ett porträtt av hans systerdotter och hennes mor i deras musikrum i London, ett arbete som tydligt visade hans talang och löfte. En kritiker skrev: ”ett hänsynslöst djärvt sätt och skissande av det vildaste och grövsta slaget, en genuin känsla för färg och en fantastisk förmåga till komposition och design, som vittnar om en rättvis uppskattning av naturen som är mycket sällsynt bland konstnärer”. Verket är osentimentalt och kontrasterar effektivt modern i svart och dottern i vitt, medan andra färger hålls tillbaka på det sätt som hans lärare Gleyre rekommenderade. Det visades på Royal Academy året därpå och i många andra utställningar framöver.

I en andra målning som utfördes i samma rum visade Whistler sin naturliga benägenhet till innovation och nyhet genom att skapa en genrescen med ovanlig komposition och förkortning. Den fick senare en ny titel Harmony in Green and Rose: The Music Room. Denna målning visade också på Whistlers pågående arbetsmönster, särskilt när det gäller porträtt: en snabb start, stora justeringar, en period av försummelse och sedan en sista flört till slut.

Efter ett år i London, som en kontrapunkt till hans franska serie från 1858, producerade han 1860 ytterligare en serie etsningar, kallad Thames Set, samt några tidiga impressionistiska verk, bland annat The Thames in Ice. I detta skede började han etablera sin teknik för tonal harmoni baserad på en begränsad, förutbestämd palett.

Efter att ha återvänt till Paris för en tid målade Whistler 1861 sitt första berömda verk, Symphony in White, No. 1: The White Girl. Porträttet av hans älskarinna och affärsansvariga Joanna Hiffernan skapades som en enkel studie i vitt, men andra såg det annorlunda. Kritikern Jules-Antoine Castagnary ansåg att målningen var en allegori över en ny bruds förlorade oskuld. Andra kopplade den till Wilkie Collins The Woman in White, en populär roman från den tiden, eller till olika andra litterära källor. I England ansåg vissa att det var en målning i pre-rafaeliternas anda. I målningen håller Hiffernan en lilja i sin vänstra hand och står på en björnskinnsmatta (som av vissa tolkas representera maskulinitet och lust) med björnhuvudet som stirrar hotfullt på betraktaren. Porträttet vägrades att ställas ut i den konservativa Royal Academy, men visades i ett privat galleri under titeln The Woman in White. År 1863 visades det på Salon des Refusés i Paris, ett evenemang som sponsrades av kejsar Napoleon III för utställning av verk som avvisats från salongen.

Whistlers målning uppmärksammades allmänt, även om den fick stå tillbaka för Manets mer chockerande målning Le déjeuner sur l”herbe. Whistlers anhängare bemötte kritik från traditionalister och insisterade på att målningen var ”en uppenbarelse med ett andligt innehåll” och att den var ett uttryck för hans teori att konsten i huvudsak borde handla om att arrangera färger i harmoni och inte om en bokstavlig skildring av naturen.

Två år senare målade Whistler ännu ett porträtt av Hiffernan i vitt, som denna gång visade sitt nyfunna intresse för asiatiska motiv och som han gav titeln The Little White Girl (Den lilla vita flickan). Hans Lady of the Land Lijsen och The Golden Screen, som båda färdigställdes 1864, porträtterar återigen hans älskarinna, i ännu mer eftertryckliga asiatiska kläder och omgivningar. Under denna period kom Whistler nära Gustave Courbet, den tidiga ledaren för den franska realistiska skolan, men när Hiffernan stod modell naken för Courbet blev Whistler rasande och hans relation med Hiffernan började falla sönder. I januari 1864 anlände Whistlers mycket religiösa och mycket korrekta mor till London, vilket störde sonens bohemiska tillvaro och tillfälligt förvärrade spänningarna inom familjen. Som han skrev till Henri Fantin-Latour: ”Allmän omvälvning!!! Jag var tvungen att tömma mitt hus och rensa det från källare till takfot.” Han flyttade också omedelbart Hiffernan till en annan plats.

Nocturnes

År 1866 bestämde sig Whistler för att besöka Valparaíso i Chile, en resa som har förbryllat forskarna, även om Whistler uppgav att han gjorde det av politiska skäl. Chile var i krig med Spanien och kanske Whistler tyckte att det var en heroisk kamp av en liten nation mot en större, men inga bevis stöder den teorin. Det som resan gav upphov till var Whistlers tre första nattliga målningar – som han kallade ”moonlights” och senare omdöpt till ”nocturnes” – nattscener av hamnen målade med en blå eller ljusgrön palett. Efter att han återvänt till London målade han ytterligare flera nocturnes under de följande tio åren, många av Themsen och Cremorne Gardens, en nöjespark som är känd för sina frekventa fyrverkerier, som utgjorde en ny utmaning att måla. I sina maritima nocturnes använde Whistler starkt förtunnad färg som grund med lätt skiftande färg för att antyda fartyg, ljus och strandlinje. Några av Thamesmålningarna uppvisar också kompositionella och tematiska likheter med Hiroshiges japanska grafik.

År 1872 gav Whistler sina musikaliskt inspirerade titlar till sin beskyddare Frederick Leyland, en amatörmusiker som var hängiven Chopin.

Jag kan inte tacka dig för mycket för namnet ”Nocturne” som titel för mina månskensarbeten! Ni har ingen aning om vilket irritationsmoment det är för kritikerna och vilket nöje det innebär för mig – dessutom är det verkligen så charmigt och säger på ett poetiskt sätt allt jag vill säga och inte mer än jag önskar!

Vid den tidpunkten målade Whistler ytterligare ett självporträtt och gav det titeln Arrangement in Gray: Portrait of the Painter (ca 1872), och han började också ge många av sina tidigare verk nya titlar med termer som förknippas med musik, som ”nocturne”, ”symfoni”, ”harmoni”, ”studie” eller ”arrangemang”, för att betona de tonala kvaliteterna och kompositionen och för att avdramatisera det narrativa innehållet. Whistlers nocturnes var bland hans mest innovativa verk. Dessutom gav hans inlämning av flera nocturnes till konsthandlaren Paul Durand-Ruel efter det fransk-preussiska kriget Whistler möjlighet att förklara sin framväxande ”teori i konsten” för konstnärer, köpare och kritiker i Frankrike. Hans gode vän Fantin-Latour, som blev alltmer reaktionär i sina åsikter, särskilt i sin negativa inställning till den framväxande impressionistiska skolan, fann Whistlers nya verk överraskande och förbryllande. Fantin-Latour erkände: ”Jag förstår ingenting där; det är bisarrt hur man förändras. Jag känner inte igen honom längre.” Deras förhållande var nästan slut vid det laget, men de fortsatte att utbyta åsikter i en tillfällig korrespondens. När Edgar Degas bjöd in Whistler att ställa ut tillsammans med impressionisternas första utställning 1874 tackade Whistler nej till inbjudan, liksom Manet, och vissa forskare tillskrev detta delvis Fantin-Latours inflytande på de båda männen.

Porträtt

Det fransk-preussiska kriget 1870 splittrade den franska konstvärlden. Många konstnärer tog sin tillflykt till England och anslöt sig till Whistler, däribland Camille Pissarro och Monet, medan Manet och Degas stannade kvar i Frankrike. Liksom Whistler fokuserade Monet och Pissarro båda sina ansträngningar på vyer av staden, och det är troligt att Whistler var exponerad för den utveckling av impressionismen som dessa konstnärer grundade och att de hade sett hans nocturnes. Whistler höll på att avlägsna sig från Courbets ”fördömda realism” och deras vänskap hade vissnat, liksom hans förbindelse med Joanna Hiffernan.

År 1871 återvände Whistler till porträtt och skapade snart sin mest kända målning, den nästan monokromatiska helfigur med titeln Arrangemang i grått och svart nr 1, som vanligtvis kallas Whistlers mor. En modell uteblev en dag, enligt ett brev från hans mor, så Whistler vände sig till sin mor och föreslog att han skulle göra hennes porträtt. Han lät henne först stå, på sitt typiskt långsamma och experimentella sätt, men det visade sig vara för tröttsamt så han valde den sittande posen. Det tog dussintals sittningar att färdigställa.

Det strikta porträttet i hans vanligtvis begränsade palett är en annan Whistlerövning i tonal harmoni och komposition. Den bedrägligt enkla designen är i själva verket en balansakt av olika former, särskilt rektanglarna av gardinen, bilden på väggen och golvet som stabiliserar ansiktets, klänningens och stolens kurva. Whistler kommenterade att målningens berättelse var av liten betydelse, men att målningen också var en hyllning till hans fromma mor. Efter den första chocken när hon flyttade in hos sin son hjälpte hon honom avsevärt genom att stabilisera hans beteende något, ta hand om hans hushållsbehov och ge honom en aura av konservativ respektabilitet som hjälpte till att vinna mecenater.

Allmänheten reagerade negativt på målningen, främst på grund av dess anti-viktorianska enkelhet under en tid i England då sentimentalitet och flamboyanta dekorationer var på modet. Kritikerna ansåg att målningen snarare var ett misslyckat ”experiment” än konst. Royal Academy avvisade den, men accepterade den sedan motvilligt efter lobbying av Sir William Boxall – men de hängde den på en ogynnsam plats på sin utställning.

Redan från början väckte Whistlers mor olika reaktioner, bland annat parodi, förlöjligande och vördnad, vilket har fortsatt än idag. Vissa såg den som ”den värdiga känslan av gammal damlighet”, ”en allvarlig känsla av sorg” eller en ”perfekt symbol för moderskapet”, medan andra använde den som ett passande medel för hån. Den har satiriserats i oändliga variationer på gratulationskort och i tidningar och av tecknade figurer som Kalle Anka och Bullwinkle the Moose. Whistler gjorde sin del i att främja bilden och popularisera den. Han ställde ofta ut den och godkände de tidiga reproduktioner som tog sig in i tusentals hem. Målningen undgick med nöd och näppe att brännas i en brand ombord på ett tåg under transporten. Den köptes slutligen av den franska regeringen, vilket var det första Whistlerverket i en offentlig samling, och den finns nu på Musée d”Orsay i Paris.

Under depressionen kallades tavlan för en ”miljon dollar”-målning och var en stor succé på världsutställningen i Chicago. Den accepterades som en universell ikon för moderskap av den världsomspännande allmänheten, som inte var särskilt medveten om eller intresserad av Whistlers estetiska teorier. Som ett erkännande av dess status och popularitet gav USA 1934 ut ett frimärke med en bearbetning av målningen. År 2015 skrev New Yorker-kritikern Peter Schjeldahl att den ”förblir det viktigaste amerikanska verket som befinner sig utanför USA”. Martha Tedeschi skriver:

Whistlers Mother, Woods American Gothic, Leonardo da Vincis Mona Lisa och Edvard Munchs The Scream har alla uppnått något som de flesta målningar – oavsett deras konsthistoriska betydelse, skönhet eller penningvärde – inte har: de förmedlar en specifik mening nästan omedelbart till nästan varje betraktare. Dessa få verk har lyckats göra övergången från museibesökarens elitsfär till populärkulturens enorma plats.

Andra porträtt

Andra viktiga porträtt av Whistler är porträtt av Thomas Carlyle (historiker, 1873), Maud Franklin (hans älskarinna, 1876), Cicely Alexander (dotter till en bankir i London, 1873), Lady Meux (societet, 1882) och Théodore Duret (kritiker, 1884). På 1870-talet målade Whistler porträtt i helfigur av F.R. Leyland och hans fru Frances. Leyland gav senare konstnären i uppdrag att dekorera sitt matsal (se Peacock Room nedan).

Whistler hade varit besviken över att hans verk inte hade godkänts på Royal Academy-utställningar och över den dåliga hängningen och placeringen av hans målningar. Som svar på detta ordnade Whistler sin första separatutställning 1874. Utställningen var dock anmärkningsvärd och uppmärksammad på grund av Whistlers utformning och dekoration av salen, som harmoniserade väl med målningarna, i enlighet med hans konstteorier. En recensent skrev: ”Besökaren slås, när han kommer in i galleriet, av en märklig känsla av harmoni och formfulländning som genomsyrar det, och är kanske mer intresserad av den allmänna effekten än av något enskilt verk”.

Whistler var inte en lika framgångsrik porträttmålare som den andra berömda utlandsamerikanen John Singer Sargent. Whistlers sparsamma teknik och hans ovilja att smickra sina porträttmålare, liksom hans ökända rykte, kan förklara detta. Han arbetade också mycket långsamt och krävde extraordinärt långa sittningar. William Merritt Chase beklagade sig över att han satt för ett porträtt av Whistler: ”Han visade sig vara en riktig tyrann och målade varje dag in i skymningen, medan mina lemmar värkte av trötthet och mitt huvud svimmade av yrsel. ”Rör dig inte! Rör dig inte!” skrek han varje gång jag började vila.” När Whistler fick ett allmänt erkännande på 1890-talet hade han passerat sina bästa år som porträttmålare.

Whistlers förhållningssätt till porträtt i sin sena mognad beskrevs av en av hans porträttmålare, Arthur J. Eddy, som poserade för konstnären 1894:

Han arbetade mycket snabbt och länge, men han använde sina färger tunt och täckte duken med otaliga lager färg. Färgerna ökade i djup och intensitet allteftersom verket fortskred. Först målades hela figuren i gråbruna toner, med mycket lite köttfärg, och det hela smälte perfekt samman med den förberedda dukens gråbruna färg; sedan intensifierades hela bakgrunden en aning; sedan gjordes figuren lite starkare; sedan bakgrunden, och så vidare från dag till dag och vecka till vecka, och ofta från månad till månad …. På så sätt skulle porträttet verkligen växa, verkligen utvecklas som en helhet, ungefär som ett negativ under kemikaliens inverkan gradvis kommer fram – ljus, skuggor och allt från de allra första svaga antydningarna till deras fulla värden. Det var som om porträttet var gömt i duken och mästaren genom att dag efter dag föra sina stavar över ytan framkallade bilden.

Tryckning

Whistler gjorde många etsningar, litografier och torrpunkter. Hans litografier, varav vissa är ritade på sten och andra direkt på litografipapper, är kanske hälften så många som hans etsningar. Några av litografierna visar figurer som är lätt draperade; två eller tre av de allra finaste har temasmotiv, däribland en ”nocturne” i Limehouse, medan andra föreställer Faubourg Saint-Germain i Paris och georgianska kyrkor i Soho och Bloomsbury i London.

I etsningarna ingår porträtt av familjemedlemmar, älskarinnor och intima gatuscener i London och Venedig. Whistler fick ett enormt rykte som etsare. Martin Hardie skrev ”det finns vissa som sätter honom vid sidan av Rembrandt, kanske över Rembrandt, som den största mästaren genom tiderna. Personligen föredrar jag att betrakta dem som Jupiter och Venus, de största och ljusaste av planeterna på etsarens himmel”. Han var mycket noga med tryckningen av sina etsningar och valet av papper. I början och slutet av sin karriär lade han stor vikt vid renhet i linjen, även om han under en mellanperiod experimenterade mer med infärgning och användning av ytton.

Fjärilssignatur och målningsinställningar

Whistlers berömda fjärilssignatur utvecklades först på 1860-talet genom hans intresse för asiatisk konst. Han studerade keramikmärkena på det porslin som han hade börjat samla på och bestämde sig för att skapa ett monogram med sina initialer. Med tiden utvecklades detta till formen av en abstrakt fjäril. Runt 1880 lade han till en sting till fjärilsbilden för att skapa ett märke som representerar både hans mjuka, känsliga natur och hans provocerande, livliga själ. Han var mycket noga med att placera bilden på både sina målningar och sina specialtillverkade ramar. Hans fokus på betydelsen av balans och harmoni sträckte sig bortom ramen och omfattade även placeringen av hans målningar i deras omgivningar och vidare till utformningen av ett helt arkitektoniskt element, som i påfågelrummet.

Påfågelrummet

Harmoni i blått och guld: The Peacock Room är Whistlers mästerverk av dekorativ väggkonst. Han målade över det ursprungliga panelrummet som ritades av Thomas Jeckyll (1827-1881), i en enhetlig palett av lysande blågrönt med överglasering och metalliskt bladguld. Den målades 1876-1877 och anses nu vara ett utmärkt exempel på den anglo-japanska stilen. Frederick Leyland lämnade rummet i Whistlers vård för att göra mindre förändringar, ”för att harmonisera” rummet vars främsta syfte var att visa Leylands porslinsamling. Whistler lät dock sin fantasi få fritt spelrum: ”Tja, du vet, jag bara målade på. Jag fortsatte – utan design eller skisser – och satte in varje beröring med en sådan frihet … Och harmonin i blått och guld som utvecklades, du vet, jag glömde allt i min glädje över det.” Han målade helt och hållet över väggbeklädnader av läder från Cordoba från 1500-talet som först kom till Storbritannien av Katarina av Aragonien och som Leyland hade betalat 1 000 pund för.

Efter att ha förvärvat rummets mittpunkt, Whistlers målning Prinsessan från porslinslandet, köpte den amerikanske industrimannen och estetikern Charles Lang Freer 1904 hela rummet av Leylands arvingar, inklusive Leylands dotter och hennes make, den brittiske konstnären Val Prinsep. Freer lät sedan installera innehållet i påfågelrummet i sin herrgård i Detroit. Efter Freers död 1919 installerades The Peacock Room permanent i Freer Gallery of Art vid Smithsonian i Washington, D.C. Galleriet öppnade för allmänheten 1923. En stor målad karikatyr av Whistler av Leyland som porträtterar honom som en antropomorf påfågel som spelar piano och som har titeln The Gold Scab: Eruption in Frilthy Lucre – en ordlek om Leylands förkärlek för fransiga skjortfronter – finns nu i samlingen av Fine Arts Museums of San Francisco.

Ruskin-rättegången

År 1877 stämde Whistler kritikern John Ruskin för förtal efter att kritikern fördömt hans målning Nocturne in Black and Gold: The Falling Rocket. Whistler ställde ut verket i Grosvenor Gallery, ett alternativ till Royal Academy-utställningen, tillsammans med verk av Edward Burne-Jones och andra konstnärer. Ruskin, som hade varit en förkämpe för prerafaeliterna och J. M. W. Turner, recenserade Whistlers verk i sin publikation Fors Clavigera den 2 juli 1877. Ruskin berömde Burne-Jones medan han angrep Whistler:

För Whistlers egen skull, och inte minst för att skydda köparen, borde Sir Coutts Lindsay inte ha släppt in verk i galleriet där konstnärens dåligt utbildade uppfinningsrikedom så nära närmade sig ett uppsåtligt bedrägeri. Jag har sett och hört mycket av Cockneys oförskämdhet tidigare, men jag hade aldrig förväntat mig att höra en kaxig kille begära tvåhundra guineas för att slänga en burk färg i ansiktet på allmänheten.

När Whistler såg attacken i tidningen svarade han sin vän George Boughton: ”Det är den mest förnedrade kritik som jag hittills har fått höra.” Han gick sedan till sin advokat och utarbetade en stämning för förtal som delgavs Ruskin. Whistler hoppades på att få tillbaka 1 000 pund plus rättegångskostnaderna. Fallet kom till rättegång året därpå efter förseningar på grund av Ruskins anfall av psykisk sjukdom, samtidigt som Whistlers ekonomiska situation fortsatte att försämras. Den hölls i Exchequer Division of the High Court den 25 och 26 november 1878 inför baron Huddleston och en särskild jury. John Ruskins ombud, generaladvokat Sir John Holker, korsförhörde Whistler:

Holker: ”Vad är ämnet för Nocturne in Black and Gold? Den fallande raketen?”

Whistler hade räknat med att många konstnärer skulle ställa sig på hans sida som vittnen, men de vägrade av rädsla för att skada sitt rykte. De andra vittnena för honom var inte övertygande och juryns egen reaktion på verket var hånfull. Eftersom Ruskins vittnen var mer imponerande, däribland Edward Burne-Jones, och Ruskin var frånvarande av medicinska skäl, var Whistlers motattack ineffektiv. Trots detta kom juryn fram till en dom till Whistlers fördel, men tilldelade endast en farthing i nominellt skadestånd, och rättegångskostnaderna delades upp. Kostnaderna för målet, tillsammans med enorma skulder från byggandet av hans bostad (”The White House” i Tite Street, Chelsea, ritad tillsammans med E. W. Godwin, 1877-8), gjorde honom bankrutt i maj 1879, vilket resulterade i en auktion av hans verk, samlingar och hus. Stansky noterar ironin i att Fine Art Society of London, som hade organiserat en insamling för att betala Ruskins rättegångskostnader, stödde honom när han etsade ”The Stones of Venice” (och ställde ut serien 1883), vilket bidrog till att täcka Whistlers kostnader.

Whistler publicerade sin redogörelse för rättegången i pamfletten Whistler v. Ruskin: Art and Art Critics, som ingår i hans senare The Gentle Art of Making Enemies (1890), i december 1878, strax efter rättegången. Whistlers stora förhoppning att publiciteten kring rättegången skulle rädda hans karriär grusades då han snarare förlorade än vann popularitet bland mecenater på grund av rättegången. Bland hans fordringsägare fanns Leyland, som övervakade försäljningen av Whistlers ägodelar. Whistler gjorde olika karikatyrer av sin tidigare mecenat, bland annat en bitande satirisk målning kallad The Gold Scab, strax efter att Whistler förklarat sig konkurs. Whistler gav alltid Leyland skulden för sin ekonomiska nedgång.

Efter rättegången fick Whistler ett uppdrag att göra tolv etsningar i Venedig. Han accepterade ivrigt uppdraget och anlände till staden tillsammans med flickvännen Maud och tog rum i ett förfallet palats som de delade med andra konstnärer, däribland John Singer Sargent. Även om han hade hemlängtan efter London anpassade han sig till Venedig och började upptäcka dess karaktär. Han gjorde sitt bästa för att distrahera sig från sina dystra ekonomiska förhållanden och den förestående försäljningen av alla sina varor hos Sotheby”s. Han var en regelbunden gäst vid fester på det amerikanska konsulatet och med sin vanliga kvickhet förtrollade han gästerna med verbala floskler som ”konstnärens enda positiva dygd är idylliskhet – och det är så få som är begåvade i det”.

Hans nya vänner rapporterade tvärtom att Whistler steg upp tidigt och arbetade hela dagen. Han skrev till en vän: ”Jag har lärt känna ett Venedig i Venedig som de andra aldrig tycks ha uppfattat, och som, om jag tar med mig tillbaka som jag har tänkt mig, kommer att kompensera mer än väl för alla irritationsmoment, förseningar och själsliga besvär.” Det tre månader långa uppdraget sträckte sig till fjorton månader. Under denna exceptionellt produktiva period färdigställde Whistler över femtio etsningar, flera nocturnes, några akvareller och över 100 pasteller – som illustrerade både Venedigs stämningar och dess fina arkitektoniska detaljer. Whistler påverkade dessutom den amerikanska konstgemenskapen i Venedig, särskilt Frank Duveneck (och Duvenecks ”pojkar”) och Robert Blum som efterliknade Whistlers vision av staden och senare spred hans metoder och inflytande tillbaka till Amerika.

Tillbaka i London sålde pastellerna särskilt bra och han skämtade: ”De är inte så bra som jag trodde. De säljer!” Han var aktivt engagerad i att ställa ut sina andra verk, men med begränsad framgång. Även om han fortfarande kämpade ekonomiskt var han uppmuntrad av den uppmärksamhet och beundran han fick från den yngre generationen engelska och amerikanska målare som gjorde honom till sin idol och ivrigt antog titeln ”Whistlers elev”. Många av dem återvände till Amerika och spred berättelser om Whistlers provocerande egoism, skarpa humor och estetiska uttalanden – och skapade på så sätt legenden om Whistler, mycket till hans egen belåtenhet.

Whistler publicerade sin första bok Ten O”clock Lecture 1885, ett viktigt uttryck för sin tro på ”konst för konstens skull”. Vid den tiden rådde den motsatta viktorianska uppfattningen att konsten, och faktiskt mycket mänsklig verksamhet, hade en moralisk eller social funktion. För Whistler var dock konsten sitt eget mål och konstnärens ansvar var inte gentemot samhället utan gentemot sig själv, att tolka genom konsten och att varken reproducera eller moralisera det han såg. Dessutom konstaterade han att ”naturen har mycket sällan rätt” och att den måste förbättras av konstnären med hans egen vision.

Även om han inte var överens med Whistler på flera punkter, bland annat när han hävdade att poesi var en högre konstform än måleri, var Oscar Wilde generös i sitt beröm och kallade föreläsningen för ett mästerverk:

inte bara för dess smarta satir och roliga skämt … utan för den rena och perfekta skönheten i många av dess passager … därför är han verkligen en av de allra största mästarna i måleri, enligt min mening. Och jag kan tillägga att Whistler själv helt och hållet instämmer i denna åsikt.

Whistler tyckte dock att Oscar Wilde gjorde narr av honom, och från och med då följde offentlig sparring som ledde till att deras vänskap bröts helt och hållet, vilket påskyndades av en rapport skriven av Herbert Vivian. Senare slog Wilde till mot Whistler igen och baserade den mördade konstnären i sin roman The Picture of Dorian Gray på Whistler.

I januari 1881 dog Anna Whistler. För att hedra sin mor antog han därefter offentligt hennes flicknamn McNeill som mellannamn.

Whistler gick med i Society of British Artists 1884, och den 1 juni 1886 valdes han till ordförande. Året därpå, under drottning Victorias guldjubileum, överlämnade Whistler till drottningen, för sällskapets räkning, ett genomarbetat album som innehöll ett långt skriftligt tal och illustrationer som han själv hade gjort. Drottning Victoria beundrade så mycket ”den vackra och konstnärliga belysningen” att hon beslöt att ”Society hädanefter skulle kallas Royal”. Denna prestation uppskattades allmänt av medlemmarna, men överskuggades snart av den tvist som oundvikligen uppstod med Royal Academy of Arts. Whistler föreslog att medlemmarna i Royal Society skulle dra sig ur Royal Academy. Detta antände en fejd inom medlemskåren som överskuggade alla andra angelägenheter i sällskapet. I maj 1888 skrev nio medlemmar till Whistler och krävde hans avgång. Vid årsmötet den 4 juni förlorade han sitt omval med röstsiffrorna 18-19, med nio nedlagda röster. Whistler och 25 anhängare avgick, medan majoriteten som var emot Whistler (enligt honom själv) lyckades rensa ut honom på grund av hans ”excentriciteter” och ”icke-engelska” bakgrund.

När förhållandet med Maud var på väg att brytas upp friade Whistler plötsligt till och gifte sig med Beatrice Godwin (även kallad ”Beatrix” eller ”Trixie”), en tidigare elev och änka till hans arkitekt Edward William Godwin. Genom sin vänskap med Godwin hade Whistler kommit nära Beatrice, som Whistler målade i ett porträtt i helfigur med titeln Harmony in Red: Lamplight (GLAHA 46315). Sommaren 1888 framträdde Whistler och Beatrice offentligt som ett par. Vid en middag insisterade Louise Jopling och Henry Labouchère på att de skulle gifta sig före veckans slut.

Bröllopsceremonin arrangerades; i egenskap av parlamentsledamot såg Labouchère till att underhusets kaplan vigde paret. Ingen publicitet gavs åt ceremonin för att undvika att en ursinnig Maud Franklin skulle avbryta vigselceremonin. Äktenskapet ägde rum den 11 augusti 1888 och en reporter från Pall Mall Gazette närvarade vid ceremonin, så att händelsen fick publicitet. Paret reste strax därefter till Paris för att undvika varje risk för en scen med Maud.

Whistlers rykte i London och Paris var stigande och han fick positiva recensioner från kritiker och nya uppdrag. Hans bok The Gentle Art of Making Enemies publicerades 1890 med blandad framgång, men den gav nyttig publicitet.

År 1890 träffade han Charles Lang Freer, som blev en värdefull beskyddare i Amerika och slutligen hans viktigaste samlare. Vid den här tiden experimenterade Whistler förutom med porträtt med tidig färgfotografi och litografi och skapade en serie med Londonarkitektur och människofigurer, mestadels kvinnliga nakenbilder. Han bidrog med de tre första litografierna av Songs of Stone till The Whirlwind, en nyjakobitisk tidskrift som publicerades av hans vän Herbert Vivian. Whistler hade träffat Vivian i slutet av 1880-talet när båda var medlemmar i Order of the White Rose, det första av de nyjakobitiska sällskapen. År 1891, med hjälp av sin nära vän Stéphane Mallarmé, köptes Whistlers Mother av den franska regeringen för 4 000 franc. Detta var mycket mindre än vad en amerikansk samlare skulle ha betalat, men det skulle inte ha varit så prestigefyllt enligt Whistlers beräkning.

Efter ett likgiltigt mottagande av hans separatutställning i London, som huvudsakligen innehöll hans nocturnes, beslöt Whistler plötsligt att han hade fått nog av London. Han och Trixie flyttade till Paris 1892 och bodde på 110 Rue du Bac i Paris, med sin ateljé högst upp på 86 Rue Notre Dame des Champs i Montparnasse. Han kände sig välkomnad av Monet, Auguste Rodin, Henri de Toulouse-Lautrec och Stéphane Mallarmé, och han inrättade sig en stor ateljé. Han var på toppen av sin karriär när det upptäcktes att Trixie hade cancer. De återvände till London i februari 1896 och tog rum på Savoy Hotel medan de sökte medicinsk behandling. Han gjorde teckningar på litografiskt papper av utsikten över Themsen från hotellfönstret eller balkongen när han satt med henne.

År 1899 presenterade Charles Freer Whistler för sin vän och affärsman Richard Albert Canfield, som blev Whistlers personliga vän och beskyddare. Canfield ägde ett antal fashionabla spelhus i New York, Rhode Island, Saratoga Springs och Newport och var också en kulturell man med förfinad konstsmak. Han ägde tidiga amerikanska möbler och Chippendale-möbler, gobelänger, kinesiskt porslin och Barye-bronser, och ägde den näst största och viktigaste Whistler-samlingen i världen före sin död 1914. I maj 1901 beställde Canfield ett porträtt av Whistler; han började posera för Portrait of Richard A. Canfield (YMSM 547) i mars 1902. Enligt Alexander Gardiner återvände Canfield till Europa för att sitta för Whistler vid nyår 1903 och satt varje dag fram till den 16 maj 1903. Whistler var sjuk och bräcklig vid denna tid och verket var hans sista färdigställda porträtt. Den bedrägliga respektabilitet som porträttet gav Canfield fick Whistler att kalla det ”His Reverence”. De två männen korresponderade från 1901 fram till Whistlers död. Några månader före sin egen död sålde Canfield sin samling av etsningar, litografier, teckningar och målningar av Whistler till den amerikanske konsthandlaren Roland F. Knoedler för 300 000 dollar. Tre av Canfields Whistlermålningar hänger på Frick Museum i New York.

Under de sista sju åren av sitt liv gjorde Whistler några minimalistiska havsbilder i akvarell och ett sista självporträtt i olja. Han brevväxlade med sina många vänner och kolleger. Whistler grundade en konstskola 1898, men hans dåliga hälsa och sällan förekommande framträdanden ledde till att skolan stängdes 1901. Han dog i London den 17 juli 1903, sex dagar efter sin 69-årsdag. Han är begravd på Chiswick Old Cemetery i västra London, i anslutning till St Nicholas Church, Chiswick.

Whistler blev föremål för en biografi 1908 av hans vänner, Joseph Pennell och Elizabeth Robins Pennell, som var grafiker respektive konstkritiker. Pennells stora samling av Whistler-material testamenterades till Library of Congress. Konstnärens hela egendom testamenterades till hans svägerska Rosalind Birnie Philip. Hon tillbringade resten av sitt liv med att försvara hans rykte och förvalta hans konst och tillhörigheter, varav en stor del så småningom donerades till Glasgow University.

Whistler hade ett distinkt utseende, kort och smal, med genomträngande ögon och en lockig mustasch, ofta med monokel och en flashig dandyklädsel. Han hade en självklar och excentrisk hållning. Han var ofta arrogant och självisk mot vänner och beskyddare. Han var en ständig självpromotor och egoist och tyckte om att chockera vänner och fiender. Även om han kunde vara drollig och lättsinnig när det gällde sociala och politiska frågor, var han alltid seriös när det gällde konst och uppmanade ofta till offentlig kontrovers och debatt för att argumentera för sina starka teorier.

Whistler hade en hög, dragande röst och ett unikt sätt att tala, fullt av beräknade pauser. En vän sade: ”På en sekund upptäcker man att han inte konverserar – han skissar med ord, ger intryck i ljud och känsla som ska tolkas av åhöraren.”

Whistler var välkänd för sin bitande humor, särskilt när han diskuterade med sin vän och rival Oscar Wilde. Båda var personer i Paris kafé-samhälle och de var ofta ”stadens samtalsämnen”. De förekom ofta som karikatyrer i Punch, till deras ömsesidiga nöje. Vid ett tillfälle deltog den unge Oscar Wilde i en av Whistlers middagar, och när han hörde sin värd göra en lysande anmärkning sade han tydligen: ”Jag önskar att jag hade sagt det”, varpå Whistler svarade: ”Det kommer du att göra, Oscar, det kommer du att göra!”. I själva verket upprepade Wilde offentligt många vitsar som Whistler hade skapat. Deras förhållande försämrades i mitten av 1880-talet, då Whistler vände sig mot Wilde och den estetiska rörelsen. När Wilde offentligt erkände att han var homosexuell 1895 hånade Whistler honom öppet. Whistler frossade i att förbereda och leda sina sociala sammankomster. En gäst observerade följande:

Där träffade man alla de bästa i samhället – människor med hjärnor och de som hade tillräckligt med pengar för att uppskatta dem. Whistler var en oefterhärmlig värd. Han älskade att vara den sol kring vilken vi mindre ljus kretsade … Alla kom under hans inflytande, och som en följd av detta var ingen uttråkad, ingen tråkig.

I Paris var Whistler vän med medlemmar av den symbolistiska kretsen av konstnärer, författare och poeter, däribland Stéphane Mallarmé Schwob hade träffat Whistler i mitten av 1890-talet genom Stéphane Mallarmé och de hade andra gemensamma vänner, däribland Oscar Wilde (tills de bråkade) och Whistlers svåger Charles Whibley.

Förutom Henri Fantin-Latour, Alphonse Legros och Courbet var Whistler vän med många andra franska konstnärer. Han illustrerade boken Les Chauves-Souris tillsammans med Antonio de La Gandara. Han kände också impressionisterna, särskilt Édouard Manet, Monet och Edgar Degas. Som ung konstnär upprätthöll han en nära vänskap med Dante Gabriel Rossetti, som var medlem av det pre-rafaelitiska brödraskapet. Hans nära vänskap med Monet och poeten Stéphane Mallarmé, som översatte Ten O”Clock Lecture till franska, bidrog till att stärka respekten för Whistler hos den franska allmänheten. Whistler var vänligt inställd till sina studiekamrater i Gleyres ateljé, däribland Ignace Schott, vars son Leon Dabo Whistler senare skulle bli mentor för.

Whistlers älskare och modell för The White Girl, Joanna Hiffernan, poserade också för Gustave Courbet. Historiker spekulerar i att Courbet använde henne som modell för sin erotiska målning L”Origine du monde, vilket möjligen ledde till att vänskapen mellan Whistler och Courbet bröts. Under 1870-talet och en stor del av 1880-talet bodde han tillsammans med sin modellmästarinna Maud Franklin. Hennes förmåga att uthärda hans långa, upprepade sittningar hjälpte Whistler att utveckla sina porträttkunskaper. Han gjorde inte bara flera utmärkta porträtt av henne, utan hon var också en hjälpsam stand-in för andra porträttmålare.Whistler hade flera utomäktenskapliga barn, av vilka Charles Hanson är det bäst dokumenterade. Efter att han hade skiljt sig från sin älskarinna Joanna Hiffernan hjälpte hon till att uppfostra Whistlers son Charles James Whistler Hanson (1870-1935), som var resultatet av en affär med en hushållsbiträde, Louisa Fanny Hanson. Whistler hade två döttrar med sin sambo Maud Franklin: Ione (född omkring 1877) och Maud McNeill Whistler Franklin (född 1879). Hon kallade sig ibland för ”Mrs Whistler” och i folkräkningen 1881 angav hon sitt namn som ”Mary M. Whistler”.

År 1888 gifte sig Whistler med Beatrice Godwin (som Whistler kallade ”Beatrix” eller ”Trixie”). Hon var änka efter arkitekten E. W. Godwin, som hade ritat Whistlers Vita huset, och dotter till skulptören John Birnie Philip och hans fru Frances Black. Beatrix och hennes systrar Rosalind Birnie Philip och Ethel Whibley poserade för många av Whistlers målningar och teckningar, och Ethel Whibley stod modell för pärlemor och silver: The Andalusian (1888-1900). De första fem åren av deras äktenskap var mycket lyckliga, men hennes senare liv var en tid av elände för paret, på grund av hennes sjukdom och slutliga död i cancer. Mot slutet låg hon ofta i koma, helt nedslagen av morfin som gavs som smärtlindring. Hennes död var ett hårt slag som Whistler aldrig riktigt övervann.

Whistler inspirerades av och införlivade många källor i sin konst, bland annat Rembrandt, Velázquez och antik grekisk skulptur, för att utveckla sin egen mycket inflytelserika och individuella stil. Han var skicklig i många medier, med över 500 målningar samt etsningar, pasteller, akvareller, teckningar och litografier. Whistler var en av ledarna för den estetiska rörelsen, som främjade, skrev och föreläste om filosofin ”konst för konstens skull”. Tillsammans med sina elever förespråkade han enkel design, sparsamma medel, undvikande av överarbetad teknik och tonal harmoni i slutresultatet. Whistler har varit föremål för många stora museiutställningar, studier och publikationer. Liksom impressionisterna använde han naturen som en konstnärlig resurs. Whistler insisterade på att det var konstnärens skyldighet att tolka det han såg, att inte vara slav under verkligheten och att ”ur kaos frambringa härlig harmoni”.

Under sitt liv påverkade han två generationer av konstnärer, i Europa och i USA. Whistler hade betydande kontakter och utbytte idéer och ideal med realistiska, impressionistiska och symbolistiska målare. Berömda skyddslingar under en tid var bland annat Walter Sickert och författaren Oscar Wilde. Hans tonalism hade en djupgående effekt på många amerikanska konstnärer, däribland John Singer Sargent, William Merritt Chase, Henry Salem Hubbell och Willis Seaver Adams (som han blev vän med i Venedig). Ett annat betydande inflytande hade Arthur Frank Mathews, som Whistler träffade i Paris i slutet av 1890-talet. Mathews tog med sig Whistlers tonalism till San Francisco och gav upphov till en bred användning av denna teknik bland Kaliforniens konstnärer under sekelskiftet 1900. Som den amerikanske kritikern Charles Caffin skrev 1907:

Han gjorde mer än att locka till sig några få anhängare och efterföljare; han påverkade hela konstvärlden. Medvetet eller omedvetet känns hans närvaro i oräkneliga ateljéer och hans genialitet genomsyrar det moderna konstnärliga tänkandet.

Under en resa till Venedig 1880 skapade Whistler en serie etsningar och pasteller som inte bara gav ny kraft åt hans ekonomi, utan också åt det sätt på vilket konstnärer och fotografer tolkade staden – genom att fokusera på bakgatorna, sidokanalerna, ingångarna och de arkitektoniska mönstren och fånga stadens unika atmosfär.

År 1940 uppmärksammades Whistler på ett amerikanskt frimärke när U.S. Post Office gav ut en serie på 35 frimärken som uppmärksammade Amerikas berömda författare, poeter, pedagoger, vetenskapsmän, kompositörer, konstnärer och uppfinnare: ”Famous Americans Series”.

Gilbert och Sullivans operett Patience driver med den estetiska rörelsen, och huvudpersonen Reginald Bunthorne identifieras ofta som en kopia av Oscar Wilde, även om Bunthorne snarare är en sammanslagning av flera framstående konstnärer, författare och estetiska personer. Bunthorne bär monokel och har framträdande vita stråk i sitt mörka hår, precis som Whistler.

Whistler var sångerskan och skådespelerskan Doris Days favoritkonstnär. Hon ägde och ställde ut en originalradering av Whistlers Rotherhithe och två av hans originallitografier, The Steps, Luxembourg Gardens, Paris och The Pantheon, from the Terrace of the Luxembourg Gardens.

Whistlers födelsehus är nu bevarat som Whistler House Museum of Art. Han är begravd i St Nicholas Church, Chiswick.

Whistler fick ett världsomfattande erkännande under sin livstid:

En staty av James McNeill Whistler av Nicholas Dimbleby uppfördes 2005 vid den norra änden av Battersea Bridge på Themsen i Storbritannien.

Den 27 oktober 2010 satte Swann Galleries ett rekordpris för ett Whistler-tryck på auktion, när Nocturne, en etsning och torrnålning tryckt i svart på varmt, krämigt Japanpapper, 1879-80, såldes för 282 000 dollar.

Primära källor

Källor

  1. James Abbott McNeill Whistler
  2. James McNeill Whistler
Ads Blocker Image Powered by Code Help Pro

Ads Blocker Detected!!!

We have detected that you are using extensions to block ads. Please support us by disabling these ads blocker.