Jackson Pollock

Sammanfattning

Jackson Pollock, född 28 januari 1912 i Cody, Wyoming, död 11 augusti 1956 i Springs, New York, var en amerikansk målare inom den abstrakta expressionismen som blev världsberömd under sin livstid.

Jackson Pollock producerade över 700 verk, inklusive färdiga målningar, målade eller skulpterade essäer och teckningar samt några få tryck.

Han har haft ett avgörande inflytande på den samtida konstens utveckling.

Hans Namuths metoder för att måla överallt och droppa, som han använde flitigt mellan 1947 och 1950, gjorde honom berömd tack vare Hans Namuths foton och filmer, som gjordes mer eller mindre i stundens hetta.

Hans sena erkännande, efter ett liv i misär, sammanföll med New Yorks framväxt som världens nya kulturhuvudstad, strax efter andra världskriget mellan 1948 och 1950. Pollock var den första av den tredje vågen av amerikanska abstrakta konstnärer som äntligen fick erkännande, den första som ”bröt isen” (med Willem de Koonings ord) och öppnade en väg in i samlingsvärlden för andra konstnärer från New York School.

1945 gifte sig Pollock med målaren Lee Krasner, som hade ett avgörande inflytande på hans karriär och på utvecklingen av hans arbete.

1912-1937

Jackson Pollock föddes i den amerikanska västern. Han identifierade sig med dessa territorier som befolkades av indianer, med deras rymd och deras otämjda, vilda karaktär, som skulle ligga till grund för hans första verk. Hans fyra äldre bröder tog alltid hand om honom med varierande framgång. Familjen flyttade åtta gånger mellan 1912 och 1928, särskilt till Kalifornien och Arizona. Hans mor, Stella, var överbeskyddande mot sitt yngsta barn, även om hon gärna hade velat ha en dotter till slut … Stellas initiativ sammanföll inte med hennes mans resurser och kunnande. Efter år av svårigheter i sina olika jordbruksföretag tvingas han hitta arbete på byggarbetsplatser långt från familjens hem. Han blev alkoholist, och det blev hans fem pojkar också. Jackson förblev blyg och talade mycket lite offentligt; han var obekväm, till och med brutal, mot kvinnor.

År 1923 hade Jackson, som då var elva år gammal, ”ibland möten med indianergrupper”. Vid den åldern hade han ingen aning om deras konst…, men han bevittnade en ritual på avstånd. Två av hans bröder, Charles och Sand, visade snart en viss talang för observationsritningar och gav honom under de kommande åren information och recensioner av modern konst i Paris. Jackson började följa dem, men blev förskräckt över resultatet.

Sommaren 1927 visade Jackson de första tecknen på alkoholism. Under det året gick han på Riverside High School (han lämnade skolan 1928 utan att ha avslutat gymnasiet). I september skrev han in sig på School of Manual Arts, men blev avstängd för att ha kritiserat skolans undervisning i en studenttidning. Han delade extrema vänstertankar och hörde talas om vänsterkonst – muralistkonst. Detta hindrade honom dock inte från att engagera sig i Krishnamurtis teosofi.

I juni 1930 tog en av sina äldre, Charles, med honom till Pomona College i Kalifornien för att se fresker målade av Orozco. I september flyttade han med sina bröder Frank och Charles till New York. Han skrev in sig på Art Students League i New York för att ta lektioner med den realistiska målaren Thomas Hart Benton. Han träffade José Clemente Orozco, vars väggmålningar han hade upptäckt strax innan och som arbetade med Benton på fresker. Under de följande två åren gick han återigen Bentons kurs i väggmålning och senare i levande modell och väggkomposition. I dessa klasser låg tonvikten på att uttrycka volym genom skrafferade linjer, som i Michelangelos nakenritningar. Dessutom föreslog Benton lösningar för bildkomposition i form av grafik som Pollock skulle behålla och återvända till under hela sitt liv.

Hans far dog 1933 i en hjärtattack. Under våren och sommaren fortsatte Jackson att utbilda sig till skulptör och arbetade med stenhuggaren Ahron Ben Shmuel.

Under åren av ekonomisk kris, med Roosevelts New Deal-politik, gav WPA:s Federal Art Project stöd till konstnärer för både skapande och undervisning. Muralmålningar var ett sätt att integrera konstnären i samhället och WPA beställde dem för att dekorera offentliga byggnader. Från och med 1935 fick Pollock stöd av detta stöd till konstnärer. Pollock fick till en början plats i avdelningen för väggmålning, men blev utesluten på grund av frånvaro 1938. Han återinfördes i sektionen för ”stafflimålning” och fick nytta av den fram till 1942. Reflektionen över formatet kommer därför att stå i centrum för hans forskning.

1940 gick Pollock förbi David Alfaro Siqueiros ateljé, där banderoller och vagnskulpturer skapades kollektivt för första maj-demonstrationen. Det var i detta sammanhang som han upptäckte airbrush, stencil och en smak för forskning om material (särskilt med industriella färger) och nya tekniker.

1937-1944

I februari 1937, efter att ha läst Primitive Art and Picasso, träffade Pollock artikelns författare: John Graham (egentligen Dombrowski, en riktig guru i New York-miljön). Den sistnämnde, som anlitats av chefen för Guggenheimsamlingen, berättar för Jackson om sitt favoritverk, en målning av Picasso från 1932, Ung flicka framför en spegel, mycket grafisk och som om den vore splittrad i facetter. Den här målningen donerades av fru Simon Guggenheim till Museum of Modern Art (MoMA) när museet (som sedan starten 1929 leddes av Alfred Barr) flyttade till sin nuvarande plats 1939.

Åren 1938-1946 gav Pollock möjlighet att träffa sin dåvarande ”mästare”: Pablo Picasso. Ellen G. har identifierat många likheter mellan de två konstnärerna, liksom med Miro, Masson och Hans Hofmann. Landau. Utställningen av Guernica från maj 1939 på Valentine Gallery, och på hösten Picasso-retrospektivet (med Les Demoiselles d”Avignon och den berömda Unga flickan framför en spegel) på MoMA, var höjdpunkterna i detta ögonblick av efterföljelse där Pollock ritade mycket. Han ackumulerade figurer med en uttrycksfull linje (Studies, nummer 11). De påminner om proteiska enheter, Picassos minotaurer (tidningen Minotaure med Picassos omslag är från 1933), surrealistiska hybridfigurer (mode är Sigmund Freuds Drömtolkning) och där referenser till västkustens indiska skulpturer blandas in. Hela detta bestiarium återfinns, ofta i form av en tråd, i de teckningar och målningar som är daterade ungefär från åren 1938-1943. Å andra sidan intresserade sig Pollock under 1940-talet (men troligen redan under de första åren, enligt David Anfam) starkt för D”Arcy Wentworth Thompsons (1860-1948) bok On growth and form, eftersom den illustrerar naturliga former, ofta observerade i mikroskop, men även vädurar etc. som Pollock tillägnar sig genom att teckna och förvandla dem till oigenkännliga former.

I december 1937 genomgick Pollock en avgiftning och inledde den första av många terapier med Joseph Henderson, en psykoanalytiker som utbildats direkt av Carl Gustav Jung.

1937 brann Pollock fortfarande för den primitiva konsten, som enligt Graham byggde på ”andliga känslor”. Detta var mycket viktigt för konstnären i hans mer än någonsin expressionistiska praktik. Betraktelsen av de nordamerikanska indianernas konst, särskilt under utställningen ”Indian Art of the United States” (kuraterad av Rene d”Harnoncourt) på MoMA 1941, var avgörande för hans utveckling. Han skulle senare hänvisa till Kwakwaka”wakw-skulpturerna, av vilka en gigantisk totem prydde museets entré vid detta tillfälle. Arbetet med att tolka sina egna teckningar, som han gjorde tillsammans med sin jungianska analytiker Henderson, återspeglas också i deras diskussioner, där de frammanar de indiska skulpturer som fascinerar Henderson lika mycket som Pollock.

Under utställningen visar navajokonstnärer demonstrationer av sandmålning (även med pollen, kronblad och mjöl). De målningar som utförs på marken är omgivna av en ram eller ”väktare”. I shamansk praktik placeras sedan den medlem av samhället som ska helas i mitten av målningen. Målningen förstörs sedan: den används för att gnugga den sjuka personen och kastas sedan bort från byn. Hubert Damisch hänvisar i katalogen från 1982 till detta, men inte uttryckligen, för att tolka Pollocks tillvägagångssätt. Enligt denna uppfattning är det handlingen att göra en målning och inte objektet som är väsentlig. Termen ”action painting” tar hänsyn till denna referens, men dess genomslagskraft ökade avsevärt efter att Hans Namuths film sändes, särskilt i konstskolor i USA på 1950-talet.

Födelse, 1942: Fragment av deformerade och stiliserade figurer som satts ihop vertikalt som en totempåle utgör Pollocks första målning som visades i en grupputställning, ”American and French Painting”, i januari 1942, organiserad av J. Graham (med målningar av Lee Krasner). Sammanflätningen av fragmenterade figurer var det första steget mot det som senare skulle bli en ackumulering av figurer genom överlagring, i form av överlagrade ”slöjor”, och deras totala försvinnande i droppingen. Denna tes tas upp av Donald Wigal i Jackson Pollock: The Concealed Image. Karmel noterade ett tydligt exempel på döljande: den ”tablå” som finns inskriven i mitten av Guardians of the Secret (1943). Vänd upp och ner visar den ett flertal trådiga figurer som liknar några av Picassos teckningar från slutet av 1930-talet. I normal position är de monumentala väktarna helt identifierbara, men målningen i mitten har blivit ”abstrakt”. På denna utställning (åter)upptäckte Lee Krasner Pollock, mannen och konstnären, och blev förälskad i båda. Några månader senare bodde de tillsammans i Lees hus, med varsin egen studio. Det är från detta datum som Lee nämner möten mellan Pollock och Clement Greenberg samt med deras lärare Hans Hofmann. Även Willem De Kooning deltog.

Våren 1943 deltog Pollock i en utställning som skulle få stor betydelse för hans framtid med ett viktigt verk, Stenographic Figure. Han valdes ut tillsammans med 35 unga konstnärer, nästan alla amerikaner, till Art of This Century gallery, ett ”galleri-museum” som öppnades av Peggy Guggenheim i oktober 1942. Bland jurymedlemmarna fanns James Johnson Sweeney (som snart skulle bli chef för avdelningen för måleri och skulptur vid MoMA) och Piet Mondrian (som sägs ha sagt inför Stenographic Figure: ”Jag försöker förstå vad som pågår… Jag tycker att det är det mest intressanta jag hittills sett i Amerika.”). Marcel Duchamp, som ingick i denna jury med sju medlemmar, gav också ett positivt utlåtande! Med Lees hjälp får Pollock ett kontrakt med Peggy Guggenheim på 150 dollar i månaden och sin första privata utställning, som äger rum den 9-27 november.

År 1943 kom målningar som skulle komma att bli nyckelverk som visar Pollocks kreativa bubblande: Guardians of the Secret, The She-Wolf och Stenographic Figure… I själva verket en hel figuration av intima bilder som Pollock var mycket angelägen om att förtränga genom att sudda ut deras läsbarhet, även om det innebar att han måste vända målningen 180° i processen. Han känner sig inte längre kontrollerad av vare sig myter eller arketyper. Dessutom kommer titeln på verket först senare, med vänner eller besökare.

I november 1943 fanns framgången i sikte, men den var fortfarande långt borta. Försäljningen var liten (det var mitt i kriget), recensionerna var ganska negativa, men den amerikanska karaktären uppskattades, vilket var nytt, medan den europeiska konsten fortfarande dominerade marknaden. Peggy beställde också en muralmålning (”Alla djuren i den amerikanska västern”, sa Pollock, till sitt hus (januari 1944). Muralmålningen visades för första gången för allmänheten på MoMA i april-maj 1947, i utställningen ”Large Scale Modern Painting”. I maj 1944 köpte MoMA Pollocks första målning: She Wolf.

1945-1950

Målaren Lee Krasner, som hade utbildats i modern konst av Hans Hofmann, var hans kompanjon från 1942, men de gifte sig inte förrän i oktober 1945. Hon tog sedan med honom till Long Island för att skydda honom från sin alkoholism. De flyttade in i en gammal bondgård i Springs (East Hampton, New York) i början av november, utan varmvatten eller uppvärmning och med väldigt lite pengar. Det var i den mycket lilla ”ladugården”, som snabbt omvandlades till en ”studio”, som Jackson Pollock skapade sina ”klassiska” verk, där duken först lades på golvet och sedan, efter en tids torkning, rätades ut. Kritikern Clement Greenberg (en vän till Lee Krasner som tog upp och ”teoretiserade” Hans Hofmanns läror, som Lee hade fört vidare) betonade det faktum att Pollock inte utgick från dukens rektangel. Det var faktiskt en hel rulle duk som delvis var utrullad. Eftersom färgen inte nådde fram till kanterna var han tvungen att bestämma gränserna, och inramningen var ett avgörande val för Pollock. Denna metod var helt ny och stod i strid med det franska måleriet, som ärvts från Cézanne, där man utgår från ramen för att bygga upp målningen. För att kvalificera denna nya metod myntade Greenberg termen ”all over” (där bildelementen är arrangerade jämnt över hela den tillgängliga ytan) (The Nation, 1 februari 1947: an over-all evenness).

Janet Sobel (1894-1968), en amerikansk konstnär av ukrainskt ursprung, som var den första som använde sig av heltäckande måleri, påverkade Pollock genom sina målningar. Pollock hade sett hennes verk tillsammans med Greenberg på galleriet Art of This Century (en) 1944. I sin essä American-Type Painting (1955) hänvisar Greenberg till dessa verk som de första formerna av heltäckande måleri som han hade sett och konstaterar att ”Pollock erkände att dessa målningar imponerade på honom”.

I en del av sina målningar från 1947 och framåt hällde Pollock färgen direkt ur krukan och kontrollerade linjernas flytning och tjocklek (hällning) eller droppade färgen på platta dukar (eller på papper: Painting (Silver over Black, White, Yellow and Red), 1948, målning på papper monterad på duk, 61 × 80 cm, Centre Pompidou, 1982:

Denna operation, som består i att arbeta horisontellt, utgör ett unikt brott mot bildens kulturella praxis. Yve Alain-Bois och Rosalind Krauss diskuterade dess symboliska innebörd och de efterföljande ekoeffekterna i den samtida konsten i samband med utställningen ”L”Informe”. Mode d”emploi”. I texten hänvisas till ”Full Fathom Five” från 1947 i samband med en teoretisk analys. Men innebörden av titeln, som är hämtad från Ariels sång i Shakespeares The Tempest (”By five fathoms under the waters… lies my father…”, citerat i ), påminner om processen att radera minnen – minnen – under flera lager. En återkommande process i Pollocks konstnärskap. För en detaljerad studie av Pollocks konstnärskap, se Carmean.

År 1948 beslutade Jackson Pollock att sluta ge titlar till sina verk och istället ange dem med nummer. När Lee Krasner tillfrågades om detta beslut förklarade han att Pollocks främsta intresse var att intressera allmänheten för ”ren målning” snarare än att distrahera dem med titlar. I augusti 1950 förklarade Pollock: ”Jag har beslutat att sluta bidra till förvirringen” som orsakades av de titlar som ofta gavs av gästerna och som Pollock accepterade eller avvisade. Den första utställningen med numrerade målningar ägde rum 1951 på Betty Parsons. Men numren tilldelades slumpmässigt, utan hänsyn till kronologin. I vissa fall har Pollock också identifierat dem med färger eller deras viktigaste egenskaper (The Wooden Horse, White Cockatoo).

1948 grundade Robert Motherwell, William Baziotes, David Hare, Barnett Newman, Mark Rothko och Clyfford Still sin kortlivade konstskola The Subjects of the Artist. De ansåg att en student skulle ha nytta av att känna till ”både de moderna konstnärernas ämnen och deras hantverk”. På så sätt skilde de sig från en formell inställning till den moderna konsten. De var anti-Greenbergian och återinförde mening, där andra bara såg balans mellan former och färgspel, platthet osv. Men Pollock själv förstod inte riktigt Clement Greenbergs teoretiska (men ännu inte formalistiska) och ofta obskyra diskurser. Han föredrog att lyssna på jazz hela dagen: Dizzy Gillespie, Bird (Charlie Parker), Dixieland och bebop.

Pollock var den första amerikanska målare inom den abstrakta expressionismen som blev känd för allmänheten tack vare det gensvar han fick från pressen. På så sätt banade han väg för de andra konstnärerna i New York-skolan. Dessa konstnärer skulle dock inte nå populär framgång förrän efter hans död.

Jackson Pollock stod på toppen av sin framgång 1950. Tillsammans med en grupp amerikanska konstnärer valdes han ut för att representera USA på Venedigbiennalen. Han ackumulerade stora verk med droppningar och hällningar utan att någonsin upprepa sig själv. Den figuration som fortfarande förekommer i målningar från 1948, gjorda genom kontrollerat spill av en lacktråd, förekommer fortfarande 1949 i de figurer som skrapats med en målarkniv i flera målningar som nyligen målats med dropp, bland annat Out of the web: Number 7.1949. Några av 1950 års målningar har också analyserats av Karmel och de visar fragment av figurer ganska tydligt när de vinklas 90° medurs. Det hela är dock helt ”abstrakt”, och det är denna radikala abstraktion som mest har blivit ihågkommen som ”Jackson Pollocks” stil. Ett experiment med volym är också värt att notera: Untitled, Painted terra cotta, 20,3 cm (8 tum).

Han dricker mindre sedan han flyttade till Springs, och nästan inget mer efter hösten 1948, tack vare lugnande medel, hypnos (minnesåterställning), promenader, ett stort antal kultiverade gäster och, i och med det ekonomiska uppsvinget, den första seriösa försäljningen. Stora dukar (men också många i ett mer säljbart format, t.ex. 78 × 57 cm) och en komplex rytm som går överallt överraskade ett växande antal kritiker. Arbetets intensitet och de begränsningar som krävs för att nå framgång ökade under 1949 och 1950. Tillsammans med skulptören och arkitekten Tony Smith och arkitekten Peter Blake reflekterade han över hur hans monumentala väggmålningar skulle kunna förenas med det arkitektoniska rummet.)

Under sensommaren och hösten 1950 tog fotografen Hans Namuth en serie fotografier av konstnären i aktion. I svartvitt fixerar den dåliga naturliga belysningen ”rörelsen” i handlingen. Idén om att konstnärens verksamhet är nödvändig har funnits i luften länge. Denna hänvisning till platsen för den konstnärliga verksamheten återfinns ofta som om det vore en arena på 1930-talet, i dubbel bemärkelse: den sandtäckta ytan (tjurfäktning, Mithras-kulten) och den plats där man riskerar sin heder, ja till och med sitt liv, genom att exponera sig. 1930-talets konstnärliga praktik, både den litterära och den bildkonstnärliga, var ofta inriktad på att på ett transgressivt sätt avslöja författarens intimitet och fantasier. På 1930-talet var detta också fallet i Frankrike med Leiris (L”Âge d”homme) och Georges Bataille, och med Picassos och Massons målningar. Dessa verk var kända i USA. Denna uppfattning om konstnärlig praktik, där det väsentliga ligger i den riskfyllda handlingen, i att visa upp sig själv på arenan, togs upp här i landet av kritikern Harold Rosenberg (The Tradition of the New, 1955) när han myntade begreppet ”action painting” (som först publicerades i artikeln ”The American Action Painters” från 1952).

Den logiska uppföljningen av fotografierna av konstnären i aktion var att Hans Namuth gjorde en färgfilm (med ett kontrabas-solo av Morton Feldman). I själva verket gjordes två filmer i oktober och november 1950. Pollock spelade sin egen roll genom att göra två målningar, en på duk, fotograferad på avstånd, och den andra på glas. Glaset var nödvändigt för att betraktaren skulle kunna se målaren i aktion och målningen i samma stillbild. Barbara Rose påpekade att med denna apparat kan betraktaren inte se något av det som konstnären ser. När filmen var klar började Pollock dricka igen och återvände till glasmålningen utanför studion i flera månader.

1951-1956

Pollock ville sedan utveckla sitt eget personliga språk, med droppings och pre-drippings: ”Jag tror att icke-objektivister kommer att tycka att det är störande”, som han uttryckte det i början av 1951; han återinförde, på ett mycket synligt sätt, de figurer som tidigare hade varit ”beslöjade” i de nät av mönster som hade dragits i luften ovanför duken. Han stod Alfonso Ossorio och Tony Smith (1912-1980) mycket nära och följde deras råd att förnya sig själv. På japanskt papper som Smith gav honom ritade han med bläck och lekte med överföringen av bläcket från ett ark till ett annat, placerat under honom, och hänvisade till D”Arcy Wentworth Thompsons bok Growth and Form från 1917, som visar hur man ritar många enkla former.

1951 började Pollock rita på duk med sprutor, vilket gör att strecken är mycket långa och motsvarar en blyertslinje. Greenberg var fortfarande mycket entusiastisk över de svarta figurerna i 1952 års utställning och berömde deras maximala laddning med minimala medel, deras avmaterialiserade pudring, i motsats till den strävan efter materialitet som han uppfattade 1949 (se Greenbergs kritiska analyser av Y. A. Bois och T. de Duve). Efter det återgick Pollock till att experimentera med effekterna av tjocka eller flytande färglager, smetningar och lekte med sammansmältning av material: det är vad vi ser i The Deep (1953).

Efter ett år då svart dominerade 1951 återinförde han färg med pensel i Porträtt och en dröm 1953. (Vid den här tiden hade Greenberg ”släppt” Pollock.) Titlarna fortsätter att hänvisa till ritualer, till hans symboliska handlingar, och totemiska figurer finns på ytan: påsken och totemet, Blue Poles, titlar som efterfrågades av hans nya gallerist Sidney Janis. Hans sista målning Search är typisk för denna forskningsanda, där färgen är dominerande. Pollock producerade lite (men ständigt nya metoder) under de sista åren av sitt liv.

Han dog i en bilolycka den 11 augusti 1956 i den lilla staden Springs på Long Island i New York. Han var berusad och körde mycket fort. Hans kompanjon Ruth Kligman överlevde olyckan, medan Edith Metzger, en vän till Ruth, dödades.

Det har skrivits mycket om hans alkoholism, som var orsaken till olyckan, men det var i första hand ett socialt faktum. Nästan alla konstnärer i hans generation var alkoholister, många begick självmord, många körde farligt bil: de ansågs vara mesiga av den genomsnittlige amerikanen, men de ökade den, med risk för att förlora sina liv. I Pollocks fall hade hans familjebakgrund till hans sjukdom gjort honom till alkoholist vid femton års ålder.

De senaste årens fördjupade studier av Pollocks verk har avslöjat den bestående viljan att skapa en bild, att arbeta med att uttrycka sin inre värld genom dessa bilder och att visa att deras skenbara utplåning i en ”abstrakt” målning var bedräglig.

I juni 1956 träffade Selden Rodman Pollock i East Hampton:

Pollock, Krasner och Greenberg: det konstnärliga och kritiska sammanhanget

De första orsakerna till hans framgång var ”hans kraftfulla flamboyans”, den ”oöverträffade” karaktären hos hans måleri 1943, hans ”oförsonliga spontanitet”, ”det unika sätt på vilket han sammanför otaliga minnen, entusiasmer och intima fixeringar”. Jackson Pollock levde dock i extrem utsatthet under större delen av sitt liv, även om tidningen Life 1949 med viss ironi rubricerade ”Är Pollock den störste levande målaren? År 1949 var det enda året då en betydande försäljning gjorde det möjligt för paret att betala av sina skulder och återställa Springs House någorlunda.

Pollocks aggressiva beteende när han var berusad hade en omedelbar negativ inverkan på hans image: hans tidigare vänner undvek honom, gallerister var misstänksamma mot honom och hans potentiella kunder (även om det var svårt att övertyga dem om värdet av hans målning) var ovilliga att ta risken för ett mottagande som skulle ha förstörts enbart av hans närvaro. Å andra sidan spelade hans beteende och hans måleri, hans uttryckskraft, den uppenbara snabbheten i utförandet, på lång sikt en roll för att skapa den mytiska bilden av den typiskt amerikanska konstnären, fri och lite ”vild”, men full av energi!

Det är först efter Pollocks död som Lee Krasners arbete för att uppvärdera hans måleri börjar bära frukt. Myten om konstnären med ett tragiskt öde som visste hur han skulle svara mot det amerikanska rummet, dess snabbhet och energi, denna myt ökar efterfrågan. Canvas No. 5, målad 1948, såldes privat i november 2006 för 140 miljoner dollar och är en av de dyraste målningarna genom tiderna.

Clement Greenberg kunde med urskiljning hantera exakta kvalificeringar som hans läsare var tvungna att anpassa sig till, ofta med extrema svårigheter. Hans inställning till Pollocks verk är nyanserad, och hans entusiasm visar sig gradvis mellan 1943 och 1947. Han betonar formella och uttrycksmässiga kvaliteter och gör jämförelser med de största namnen. I Après l”expressionnisme abstrait (1962) återvänder han till denna period med en exemplarisk omsorg om klargörande:

Och han fortsätter med att kontrastera den mot ”den syntetiska kubismens kvävande grepp” (med dess cirklade ytor):

Han avslutar denna beskrivning med att koppla Pollocks verk till barockkonsten enligt Wölfflins definition. Detta är en värdefull dubbel jämförelse.

Pollocks gestuella expressionism kan ur denna formella synvinkel faktiskt jämföras med barockkonsten.

Kritikernas kamp: den kontroversiella nyheten

Konstkritikerna blev intresserade av ”Pollock-fallet”, särskilt från och med 1945, på grund av den mäktige Clement Greenbergs lysande recensioner. Både anhängare och motståndare till konstnären angrep varandra i artiklar, vilket bidrog till att göra honom alltmer känd. Eleanor Jewett skrev till exempel:

Däremot uttrycker Howard Devree hur Pollocks stora dukar imponerar på honom, ”som om de är överbelastade med en våldsam känslomässig reaktion för att etablera en verklig kommunikation med betraktaren”.

Parker Tyler erkände samma år att Pollock hade ett starkt material och viss talang som kolorist, men fördömde ändå hans brist på talang och en ”air av bakad makaroni över vissa av hans mönster”. Denna kritik ledde till beröm från Manny Farber, som definierade konstnärens måleri som ”mästerligt och mirakulöst”, och om den ”muralmålning” som beställdes av Peggy Guggenheim, var hon entusiastisk:

Även om Clement Greenberg år efter år fortsatte att försvara Jackson Pollock, var denne mindre kritiserad under de följande åren. Det var först 1948, i samband med hans nya utställning på Betty Parsons Gallery, som han hittade tillbaka till medierna: Alonzo Lansford talade om hans bildteknik som ett slags automatism i måleriet och erkände att resultatet var ”livligt, originellt och spännande”. Robert M. Coates påpekar att Pollock är den mest komplexa av New York-konstnärerna och talar om ”ett intryck av svindlande energi”:

1949 kritiserade Time och New York World-Telegram Pollocks verk hårt i recensioner i Time och New York World-Telegram. Clement Greenberg var inte den ende som reagerade. Paul Mocsanyi talade om en ”kombination av det extatiska och det monumentala är inte utan en viss storslagenhet”. Elaine de Kooning, hustru till målaren Willem de Kooning, skriver också:

I ett brev till galleristen Betty Parson skriver den franske målaren Georges Mathieu:

Från och med slutet av 1949 fortsatte kritiken att öka och ledde till ett långvarigt krig i spalterna. Carlyle Burrows fördömde de allt tydligare upprepningarna medan Stuart Preston berömde de nya målningarnas starka färger. Fler och fler konstkritiker anslöt sig till beundrarnas läger: Amy Robinson i Art News, Robert M. Coates i New Yorker, Henry McBride i New York Sun. Time var den enda tidningen som fortsatte med sin negativa kritik och förkastade Pollocks och De Koonings verk i tur och ordning: ”Om den här typen av målningar representerar den största livskraften i den samtida amerikanska konsten, vilket vissa kritiker har hävdat, är konsten illa ute.

I och med utställningen i den amerikanska paviljongen vid den 25:e Venedigbiennalen mellan den 3 juni och 15 oktober 1950 fick Pollocks verk en internationell och fortfarande kontroversiell omfattning. Alfred H. Barr Jr. i Art News satte tonen genom att kalla den ”ett energiskt äventyr för ögonen”, ett uttryck som genast togs upp av andra kritiker, till exempel Douglas Cooper. Den italienske konstkritikern Bruno Alfieri beskriver Pollocks måleri som en ”avsaknad av representation”, som ”kaos”, som en ”brist på harmoni”, på ”strukturell organisation”, som en ”avsaknad av teknik”: ”Pollock har brutit ner alla barriärer mellan sitt måleri och sig själv: hans bild är den mest omedelbara och spontana målningen.

Efter hans död blev den internationella kritiken allt fler, och det var just dessa postuma recensioner 1958 som bidrog mest till att göra Jackson Pollocks verk känt för allmänheten. Darrio Micacchi var mycket hård i kommunistpartiets organ:

Medan Freek van den Berg ironiskt funderar över en jämförelse mellan målaren Pollock och det kladdiga barnet, skriver Will Grohmann:

John Russel skriver att Pollocks verk ”är ännu mer kraftfullt än vad som någonsin har sagts om honom”. John Berger kallar den ”mycket begåvade” Pollocks målningar för ”hans sinnes inre väggar”.

Det kulturella sammanhanget. Hans Namuth

Hans Namuths 1950 års bilder av ”action painter” spreds i pressen, som började leva på konstvärldens ”kändisar”. Dessa bilder skapade en kliché i allmänhetens medvetande om den ”frigjorda” konstnären, vars arm reagerar som en seismograf som är kopplad till hans ”omedvetna”. Tidigare hade konstnärer aldrig skildrats i arbete – Clouzots film Le Mystère Picasso, som planerades 1952, gjordes 1955.

Andra bilder, som Namuth noggrant komponerade, gjorde Pollock till en populär succé i USA: de är porträtt av, som Willem de Kooning uttryckte det, ”killen som arbetar på en bensinstation”, med armarna i kors, med en lätt provocerande air, attraktiv men grov i kanterna, som målar i en lada, inte i en ateljé, med pinnar och industriell färg. Hans populära framgång gav snart anhängarna idén att ”i Pollocks stil” göra en sorts kitschmålning som Greenberg med rätta hade fördömt först i Avant-garde and Kitsch 1939 och sedan i en artikel i The Nation den 23 februari 1946:

Det var mot denna vulgarisering, som fullständigt förvrängde hans verk, som Pollock reagerade genom att återvända till figurationen. Den 7 juni 1951 skrev han till Ossorio:

Den andra upplagan av L”Atelier de Jackson Pollock som publicerades av Macula 1982 gav tillfälle att publicera en text av Barbara Rose på franska. I den understryker hon betydelsen av Hans Namuths svartvita bilder, som var mycket populära. Filmerna distribuerades däremot på universiteten och hade en djupgående effekt på publiken i konstskolorna och på nya generationer av konstnärer, särskilt Allan Kaprow och Donald Judd.

Redan 1972 kunde Dore Ashton frammana det kulturella sammanhanget med stor precision. I och med att två tredjedelar av psykoanalytikerna emigrerade från Europa, uppstod en verklig mode där begreppet om det omedvetna integrerades i det surrealistiska modet och dess automatiska skrivande. Jungs ståndpunkt (Henderson, Pollocks jungianska psykolog i slutet av 1938-1939), vars estetiska uppfattningar fann ett relativt mottagligt klimat, integrerades bättre i den amerikanska kulturmiljön. Den psykologiska aspekten av James Joyces Ulysses gjorde den till en referens i konstvärlden. Jackson hade ett exemplar av den bredvid sin Leaves of Grass av Walt Whitman. Den moderna själens ”obegripliga djup” hängde ut på alla New York-caféer. De som inte hade läst de teoretiska texterna visste vad det handlade om. Film noir var mycket inspirerad av dem. Från och med 1947 förknippades den Sartreska existentialismen i den amerikanska kulturen med The Age of Anguish, så som den formulerades i Audens dikt från 1946 och dess ”saker som kastas in i existensen”.

Det politiska och sociala sammanhanget

1983 publicerades Serge Guilbauts berömda bok Comment New York vola l”idée d”art moderne av University of Chicago. Den har undertiteln Abstrakt expressionism, frihet och det kalla kriget. Denna bok är särskilt inriktad på Pollock i det första kapitlet, som handlar om avmarxiseringen av intelligentsian i New York mellan 1935 och 1941. Pollock hänvisar i sina brev till sin realism som ett uttryckssätt som är läsbart för folket och som måste behandla populära teman. För första maj 1936 gjorde han och Siqueiros banderoller och en float….. Trotskismen stod inför en övergång där den kulturella vänstermiljön blev alltmer förvirrad av Stalins framväxt och hans politik. I det andra kapitlet diskuteras etableringen av en amerikansk konstform som ett resultat av andra världskriget. Det tredje kapitlet fokuserar på ”förutsättningarna för skapandet av ett nationellt avantgarde” 1945-1947. Det framgår att Jackson Pollocks framgång berodde på en unik uppsättning omständigheter där den parisiska marknadens försvinnande ledde till att ett visst självförtroende uppstod i den amerikanska kulturmiljön. Nästa viktiga relä var pressen, ibland på ett ironiskt sätt. Slutligen, 1953, bad politiska kretsar Pollock att delta i utställningen ”12 samtida amerikanska målare och skulptörer” på Nationalmuseum för modern konst i Paris. Utställningen visades därefter i Zürich, Düsseldorf, Stockholm, Helsingfors och Oslo.

Pollocks kommersiella framgång, som var den första av alla abstrakta expressionister som slog igenom, berodde delvis på uppkomsten av en ny förmögenhetsklass i samband med den amerikanska högkonjunkturen. Mitt under McCarthyismen förvandlades det konstnärliga upproret till en aggressiv liberal ideologi. Den nya liberalismen identifierade sig med denna konst, inte bara för att denna typ av måleri hade moderna egenskaper (den uppfattades som amerikansk) utan framför allt förkroppsligade den i högsta grad begreppen individualism och risk. Slutligen skulle dessa målningar, med sin monumentala karaktär, mycket väl kunna presenteras av tidningen Vogue som utmärkta dekorativa element i moderna arkitektoniska utrymmen.

När det gäller förklaringen till Pollocks populära framgång kanske den här målningen helt enkelt förkroppsligade idealet för en epok, tidsandan: självacceptans, gränsöverskridande frihet och snabbhet, flytande, vilket han själv uttryckte med dessa ord:

Den fraktala dimensionen är en del av Jackson Pollocks teknik och inte en följd av varandra. Den definierar allting matematiskt. Analyser har visat att de första verken har en fraktaldimension som är större än 1,1 och i slutet av hans liv 1,7. Dessutom förstörde Pollock ett verk med en fraktaldimension på 1,9 som han ansåg vara dåligt, för tätt, medan han filmades av Hans Namuth.

En sådan analys kan göra det möjligt att upptäcka eventuella falska Pollocks från den så kallade ”klassiska” perioden.

Flera konstkritiker gör kopplingar mellan Pollocks verk och den kanadensiske konstnären Jean-Paul Riopelles verk. En målning av Jean-Paul Riopelle som presenterades 1950 på utställningen Véhémences confrontées, som organiserades av konstkritikern Michel Tapié och målaren Georges Mathieu på Galerie Nina Dausset i Paris, var inspirerad av ett verk av Jackson Pollock som Tapié beskrev som ”amorft”, det vill säga utan form eller rent materiellt.

Återges, med några undantag, i 1999 års katalog.

Källor

  1. Jackson Pollock
  2. Jackson Pollock
Ads Blocker Image Powered by Code Help Pro

Ads Blocker Detected!!!

We have detected that you are using extensions to block ads. Please support us by disabling these ads blocker.