Giotto di Bondone

Sammanfattning

Giotto di Bondone eller Ambrogiotto di Bondone, känd som Giotto, född 1266 eller 1267 i Vespignano eller Romignano och död den 8 januari 1337 i Florens, var en florentinsk målare, skulptör och arkitekt från Trecento-perioden, vars verk låg till grund för det västerländska måleriets återupplivning. Det var hans måleri som skulle leda till renässansens stora allmänna rörelse under det följande århundradet.

Giotto var en del av den konstnärliga förrenässansrörelse som uppstod i Italien i början av 1300-talet och där han var en av mästarna. I slutet av medeltiden var Giotto den första konstnären vars tankar och nya syn på världen bidrog till att bygga upp denna rörelse, humanismen, som placerade människan i centrum av universum och gjorde henne till herre över sitt eget öde.

Giottos fresker i Florens (Basilica of Santa Croce), Assisi (Basilica of St. Francis of Assisi) och Padua (Scrovegni-kapellet i Arenakyrkan i Padua) är bland topparna av den kristna konsten.

Hans inflytande på de generationer av konstnärer som följde honom var enormt, så till den grad att vissa målarskolor som präglats av den toskanske mästaren har kallats ”Giottesque”-skolor. Bland hans arvtagare finns målare som Rimini-skolan (Giovanni Baronzio, Neri da Rimini, Pietro da Rimini), efter Giottos svårdaterade besök i deras stad (troligen mellan 1303 och 1309), där han mellan sina vistelser i Padua och Assisi kom för att måla en serie fresker (som nu är försvunna) för San Francesco-kyrkan.

Ungdom

Enligt de flesta historiker föddes Giotto 1267 i Colle di Vespignano (eller Romignano), en by nära Vicchio di Mugello, nordost om Florens i Toscana. Denna slutsats bygger på Puccis vers från Giovanni Villanis krönika och verkar ganska tillförlitlig, även om datumet kan vara ett eller två år förskjutet. En minoritet av historikerna placerar hans födelsedatum år 1276, enligt den kronologi som Vasari föreslår i sin biografi om konstnären i Livs. Vasaris datering är inte tillförlitlig om man antar att Giotto måste ha varit minst tjugo år gammal omkring 1290, då han målade sina första verk.

Han föddes i en familj av små jordägare (hans far var Bondone), en familj som, som många andra, först senare flyttade till Florens. Enligt en tradition, som hittills inte är dokumenterad, anförtrodde familjen sin son till Cimabues verkstad.

Enligt legenden, som Lorenzo Ghiberti och Giorgio Vasari har samlat in, ”började Giotto som barn att sköta sin far Bondones getter, och målaren Cimabue, som var överraskad av hans tidiga geni, tog den unge herden, som var omkring 12 år gammal, till sin ateljé”. En minnestavla finns nära bron där detta hypotetiska möte ägde rum.

Målarens tidiga år har varit föremål för nästan legendariska föreställningar sedan hans livstid. Giorgio Vasari berättar också hur Giotto kunde rita en perfekt omkrets utan kompass, Giottos berömda ”O”. Lika legendarisk är episoden med ett skämt som Giotto drog med Cimabue när han målade en fluga på en tavla: den var så realistisk att Cimabue, när han återvände till tavlan, försökte jaga bort den:

”Det sägs att Giotto i sin ungdom en gång målade en fluga på näsan på en figur som Cimabue påbörjat på ett så slående sätt att mästaren, när han återvände till sitt arbete, flera gånger försökte jaga bort den med handen innan han insåg sitt misstag.

– Giorgio Vasari, Den snabba

I andra nyare texter står det att Giotto och Cimabue träffades i Florens. Det var i alla fall Cimabue som utbildade den lovande pojken.

Giotto gifte sig med Ciuta (Ricevuta) di Lapo del Pela omkring 1287. Paret fick fyra döttrar och fyra söner, varav den äldsta, Francesco, själv blev målare. År 1311 blev han inskriven i målarkåren i Florens och hade Taddeo Gaddi, Bernardo Daddi, Puccio Capanna och Ottaviano da Faenza som elever. Giotto såg till att en annan av hans söner, som också hette Francesco, blev prior för kyrkan San Martino i Vespignano, och även prokurator i Mugello, där han utökade familjens markinnehav. Därefter gifte han tre av sina döttrar med män från Mugello-bergen, ett tydligt tecken på hans starka ”Mugellanitie” och på de djupa band som målaren hela livet höll med sitt hemland. Nya studier pekar på att det fragment av Madonnan som finns bevarat i Pieve di Borgo San Lorenzo i Mugello och som är daterat från omkring 1290 är ett av hans tidigaste verk. Giotto nämns officiellt för första gången i ett dokument från 1309, där det står att Palmerino di Guido betalade tillbaka ett lån till Assisi i hans namn som målare.

Giotto öppnade en verkstad där han var omgiven av elever; han var främst sysselsatt med utformningen av verken och med att sätta upp de viktigaste kompositionerna, medan han överlät de sekundära kompositionerna till assistenterna.

Giotto gick bortom bildens avmaterialisering, den abstraktionism som är typisk för den bysantinska konsten, och återanvände på ett mästerligt sätt den naturliga verkligheten, som han var en stor berättare av. Han kunde organisera scenerna med realism och skapa grupper av karaktärer som interagerade med varandra och som sattes in i ett rum som han behärskade mycket väl och som öppnade sig för den tredje dimensionen, det vill säga för djupet. Med sin teknik bryter han med den italienska gotiska konsten från Duecento. Han gav måleriet en viss naturalism och övergav dess hieratiska koncept, det vill säga den symboliska framställningen av karaktärer med en ganska bestämd uppfattning om deras storlek. Denna naturalism återspeglas i det faktum att figurerna alltid kännetecknas av ett anmärkningsvärt uttryck av känslor och stämningar, i en plastisk representation av den mänskliga figuren med en solid skulpturell accent. Giotto gör en grundlig undersökning av mänskliga känslor, som alltid återges med levande realism.

Han skildrar scener där tonvikten ligger på kommunikationen mellan personerna. Perspektivet har en försvinnande punkt, även om det avbildade rummet ibland är tvetydigt på grund av figurernas placering som döljer de försvinnande linjerna. Samtidigt som han lämnar den känsliga franska framställningen av figurerna för att betona deras soliditet, använder han sig fortfarande av repertoaren av gotiska motiv som t.ex. fyrfoder.

Hans målningar är religiöst inspirerade: många altartavlor, stora områden täckta av fresker i Padua (scener ur Bibeln i kapellet Annunziata eller Scrovegni) och i Assisi (basilikans nedre kyrka och framför allt scener ur Franciskus av Assisis liv i den övre kyrkan i samma basilika, fresker i Palazzo della Ragione i Padua, förstörd 1420).

Madone de San Giorgio alla Costa

Enligt vissa forskare är den första panelen som Giotto målade ensam Madonnan i San Giorgio alla Costa (i Florens, nu i Diocesan Museum of Sacred Art), som kan vara äldre än freskerna i Assisi. För andra skulle det dock vara ett senare verk än byggarbetsplatsen i Assisi och krucifixet i Santa Maria Novella.

Detta verk visar en solid återgivning av figurernas volym, vars attityder är mer naturliga än tidigare. Tronen är placerad i ett centralperspektiv och bildar nästan en arkitektonisk ”nisch”, vilket ger ett intryck av djup.

Det nya språket på den här tavlan, som är relativt litet och förkortat på alla sidor, kan bäst förstås genom en jämförelse med de florentinska exempel på majestät som omedelbart föregick den, till exempel Coppo di Marcovaldo och Cimabue.

Fresker i den övre basilikan för Sankt Franciskus av Assisi

Basilica of St Francis of Assisi, ordens högkvarter och grundarens gravplats, färdigställdes 1253. Den exakta starten på freskodekorationen av innerväggarna förblir ett mysterium på grund av att de gamla arkiven förstördes på 1800-talet; det är rimligt att anta att den härrör från strax efter mitten av 1200-talet för den nedre basilikan, och från åren 1288-1292 för den övre basilikan.

Väggarna i den övre kyrkan i Basilica of St. Francis of Assisi (med ett enda skepp, absid och glasmålningar) är täckta av allegoriska fresker av Giotto på temat helgonets liv och målades under det sista decenniet av 1200-talet.

De står bredvid verk av Simone Martini (ca 1280-1344), Episoder från Kristi liv och lidande, och Ambrogio Lorenzetti (ca 1290-1348), Madonnan och helgonen och Stigmata.

Huruvida Giotto var inblandad i freskodekorationen av den övre basilikan eller inte är en fråga om debatt. Många historiker anser att Giottos inblandning, från Isaks berättelse till nästan hela cykeln av Franciskus liv, är säker. Luciano Bellosi (1985), Miklós Boskovits (2000), Angelo Tartuferi (2004) och Serena Romano (2008) har uttryckt sig positivt i detta avseende. Andra historiker anser att en målare från den romerska skolan, som Pietro Cavallini, är mer trolig. Richard Offner (1939), Millard Meiss (1960), Alastair Smart (1971), Federico Zeri (1997) och Bruno Zanardi (1997) har uttryckt sig på detta sätt.

Enligt den första tanken skulle Giotto under en period av ungefär två år, mellan 1290 och 1292, ha samordnat olika konstnärer som skulle ha lämnat olika avtryck på cykeln, även om de hade en enhetlig vision. Giotto skulle ha flyttat från platsen i Assisi innan han målade de första och sista tre scenerna i cykeln (de sista fyra som målades), som skulle kunna tillskrivas Maestro della Santa Cecilia.

Enligt den andra hypotesen skulle Giottos ankomst dateras till omkring 1297, då en del av freskerna i San Nicola-kapellet i den nedre basilikan var färdigställda, med Förkunnelsen på ingångsväggen och de två scenerna Sankt Franciskus” postmortala mirakel och Suessabarnets död och uppståndelse, som skulle ha uppenbara tekniska och verkställande släktskap med Scrovegni-kapellet och skulle skilja sig från den franciskanska cykeln.

Dessa fresker, som inledde ett nytt och livligt sätt att måla, baserat på naturobservation och uttrycksfull precision i attityder och drag, måste ha väckt entusiasm hos samtida konstnärer. Det var första gången som den bysantinska traditionen bröts så öppet, med konventionella teman som alltid reproducerades enligt samma regler, för att inspireras av folkliga berättelser och tidens seder och bruk.

De första freskerna i den övre kyrkan målades i tvärskeppet av Maestro Oltremontano och sedan av Cimabues verkstad, där den unge Giotto (1288-1292) troligen var närvarande. Giottos direkta ingripande har erkänts med eftertryck av många historiker i två scener i den övre delen av den högra gången med Isaks berättelser: Isaks välsignelse till Jakob och Isaks förkastande av Esau, som finns i den tredje trakten i fönsternivå. Målaren av dessa två scener har en särskild benägenhet för den volymetriska återgivningen av kroppar genom accentuerad chiaroscuro, och han har lyckats placera sina egna scener i en fiktiv arkitektonisk miljö, ritad enligt ett perspektiv och lateral förkortning. Tekniken är också annorlunda och för första gången används ”dagsljus” i praktiken.

Enligt teorin om att Giotto var upphovsmannen till dessa fresker, målade han den nedre delen av skeppet med de 28 berättelserna om Franciskus, vilket innebar en vändpunkt i det västerländska måleriet. Den franciskanska cykeln illustrerar troget texten i Legenden som sammanställdes av den helige Bonaventura och som han själv förklarade vara den enda officiella referenstexten för franciskanernas biografi. Under varje scen finns en beskrivande bildtext som är hämtad från de olika kapitlen i legenden som illustreras.

Denna cykel anses av många vara början på moderniteten och det latinska måleriet. Den heliga ikonografiska traditionen byggde på den bysantinska bildtraditionen och därmed på en ikonografisk repertoar som kodifierats under århundradena; Det samtida ämnet (ett modernt helgon) och en repertoar av extraordinära episoder (till exempel hade ingen fått stigmata före Franciskus) tvingade målaren att skapa nya modeller och figurer i freskerna, som bara delvis inspirerades av modeller från målare som redan hade försökt sig på franciskanska episoder på trä (som Bonaventura Berlinghieri eller Maestro del San Francesco Bardi). En ny kurs i bibelstudier (ledd av franciskanska och dominikanska teologer) ställs bredvid varandra, som föredrar att läsa texterna i deras bokstavliga mening (utan alltför mycket symbolik och allegoriska referenser), vilket leder de troende till ett så levande möte som möjligt och till en identifikation med den heliga texten. Man föredrar att välja representationer i moderna kläder och lägger tonvikten på att uttrycka erfarenheter.

Krucifix i Santa Maria Novella

Hans första florentinska mästerverk är det stora krucifixet i Santa Maria Novella, som nämns som ett verk av Giotto i ett dokument från 1312 av en viss Ricuccio di Puccio del Miller, men också av Ghiberti, daterat omkring 1290, alltså samtida med berättelserna om Franciskus i den övre basilikan i Assisi.

Detta är det första motivet som Giotto revolutionerade: till skillnad från den ikonografi som Giunta Pisano nu ”kanoniserat” med Christus patiens som är böjd åt vänster (för betraktaren), målar Giotto liket vertikalt, med böjda ben, vilket gör det möjligt att släppa ut hela vikten. Formen, som inte längre sublimeras av de vanliga stilelementen, blir på så sätt mänsklig och populär.

Dessa innovationer innehåller hela innebörden av hans konst och av den nya religiösa känslighet som ger Kristus sin jordiska dimension tillbaka och hämtar den djupaste andliga innebörden ur den. Endast glorian påminner om hans gudomliga natur, men Giotto visar en ödmjuk man som verkligen lider och som observatören kan jämföra sina smärtor med.

Under dessa år var Giotto redan en etablerad målare som kunde få många efterföljare i staden, samtidigt som han bara var föregångare till en avantgardistisk trend som senare blev etablerad.

Den toskanska och florentinska kontexten vid denna tid var fylld av stora innovativa gärningar som påverkade Giotto: I Pisa inledde Nicola Pisanos och sedan hans son Giovannis verkstad en process för att återskapa formfullheten och värdena i det klassiska Roms konst, uppdaterad av gotiska influenser från transalpina områden, medan Siena, som hade privilegierad kontakt med många europeiska kulturcentra, fick se gotiska nymodigheter som ympades in i den bysantinska traditionen i måleriet av en konstnär som Duccio di Buoninsegna.

Den helige Franciskus av Assisi tar emot stigmata

Altartavlan som undertecknades i Pisa och bevaras i Louvren i Paris, och som föreställer den helige Franciskus av Assisi som får stigmata, där berättelserna i predella är hämtade direkt från scener i Assisi, anses också härröra från början av Giottos verksamhet: av den anledningen anses den av vissa vara ett skäl för att tillskriva målaren Franciskuscykeln i Assisi.

Första besöket i Rom

År 1298, efter att troligen ha avslutat freskerna i Assisi, reste han till Rom för ett första besök på begäran av kardinal Jacopo Gaetani dei Stefaneschi, brorson till påven Bonifatius VIII. Ferdinando Leopoldo Del Migliore nämnde på 1600-talet att Giotto arbetade i Rom under påven Bonifatius VIII, som var påve mellan 1295 och 1303.

Det är möjligt att Giotto arbetade i Rom fram till omkring år 1300, jubileumsåret, en erfarenhet som det inte finns några betydande spår kvar av. Därför är det fortfarande inte möjligt att bedöma hans inflytande på de romerska målarna, eller tvärtom, att uppskatta i vilken utsträckning hans stil påverkades av den romerska skolan.

Återresa till Florens

Lantmäteridokument från 1301 och 1304 ger oss information om hans fastigheter i Florens, vilket är viktigt. Därför har man antagit att Giotto redan vid 30 års ålder var chef för en verkstad som kunde utföra de mest prestigefyllda beställningarna.

Under denna period målade han Badio-polyptiken (Uffizierna), som finns i Santa Croce-klostret i Florens. På grund av sitt rykte i hela Italien kallades Giotto till Rimini och Padua för att arbeta.

Rimini

Den florentinske mästarens verksamhet i Rimini skulle vara omkring 1299, vilket antyds av en miniatyr av Neri da Rimini som finns bevarad i Cini-stiftelsen i Venedig (inv.2030), signerad och daterad 1300, som i figuren av den välsignande Kristus visar en uppenbar likhet med den Frälsare som är föreställd på korsets ursprungliga bildskena som Federico Zeri hittade 1957 i Jeckyll-samlingen i London, där de sidosidor som föreställer de sörjande figurerna saknas. Den omnämns i samtida skriftliga källor och vittnar om den tidiga uppkomsten av en Rimini-skola med Giovanni Baronzio, Pietro da Rimini och Neri da Rimini, där Giottos inflytande är erkänt, så till den grad att den har kallats ”Giotteska skolan i Rimini”.

I Rimini, liksom i Assisi, arbetade han i ett franciskanskt sammanhang, i den gamla kyrkan San Francesco, numera känd som Malatesta-templet, där han målade en förlorad serie fresker, medan krucifixet fortfarande finns kvar i absiden. Autografen av den sistnämnda är för närvarande gemensam för alla forskare. Krucifixet är bättre bevarat än Santa Maria Novella-krucifixet och är redan orienterat mot Giottos mer mogna tolkningar, men ligger fortfarande nära verk som Badia-polyptyken.

Padova

Dokumentationen av byggandet och invigningen av Scrovegni-kapellet i Padua, som helt och hållet är målat av Giotto, gör det möjligt att med säkerhet fastställa att konstnären befann sig i Padua mellan 1303 och 1305. Freskerna i Palazzo della Ragione i Padua och de flesta av freskerna i San Antonios basilika, som också målades under denna vistelse, har gått förlorade. Av dessa återstår endast några byster av helgon i välsignelsekapellet och några scener i kapitelsalen (Sankt Franciskus” stigmata, franciskanernas martyrskap i Ceuta, korsfästelsen och profeternas ansikten).

De förlorade freskerna i Palazzo della Ragione, som troligen beställdes av Pietro d”Abano, nämns i en pamflett från 1340, Visio Aegidii Regis Patavi av notarien Giovanni da Nono, som beskriver dem i en entusiastisk ton och vittnar om att cykelns astrologiska ämne är hämtat från en text som var mycket spridd på 1300-talet, Lucidator, som förklarar människans temperament utifrån stjärnornas inflytande. Padua var ett kulturellt mycket aktivt universitetscentrum vid den här tiden, en plats där humanister och vetenskapsmän möttes och konfronterade varandra, och Giotto tog del av denna atmosfär.

Även norditalienska målare påverkades av Giotto: Guariento di Arpo, Giusto de ”Menabuoi, Jacopo Avanzi och Altichiero smälte samman hans plastiska och naturalistiska språk med lokala traditioner.

Mellan 1303 och 1306 målade Giotto de femtiotre freskerna i Scrovegni-kapellet eller Santa Maria dell”Arenakapellet i Arenakyrkan, som anses vara hans mästerverk och en av vändpunkterna i det europeiska måleriets historia. Han var förmodligen runt 40 år när han började dekorera kapellet, där han målade fresker som skildrar Kristi liv och som är en av topparna i den kristna konsten.

Cykeln som helhet anses vara ett kriterium för att bedöma alla verk där det är tveksamt om de kan tillskrivas honom, eftersom den florentinske mästarens autograf i denna cykel är säker.

Denna ikonografiska cykel, som beställdes av den paduanska bankiren Enrico Scrovegni och som fortfarande är intakt, sammanför i samma rum scener från Joachims, Jungfruns och Kristi liv, vilket är en syntes som nästan aldrig tidigare har förekommit i västerländsk konst.

Enrico Scrovegni köpte marken för den gamla romerska arenan i Padua den 6 februari 1300 för att bygga ett överdådigt palats, vars kapell är det privata oratoriet, som en dag skulle innehålla hans hustrus och hans egen grav. Byggandet inleddes troligen 1301. Kapellet invigdes första gången den 25 mars 1303. År 1304 utfärdade påven Benedictus XI ett avlatsbrev för dem som besökte kapellet. Den färdiga byggnaden invigdes den 25 mars 1305.

Giotto målade hela ytan med ett enhetligt ikonografiskt och dekorativt projekt, inspirerat av en augustinsk teolog med subtila färdigheter, som Giuliano Pisani nyligen identifierade som Alberto da Padova. Bland de källor som används finns många augustinska texter, bland annat De doctrina Christiana, De libero arbitrio, De quantitate animae och De Genesi contra Manicheos, de apokryfiska evangelierna Pseudo-Matthua och Nikodemus, Jacopo da Varazze”s Golden Legend och, för mindre ikonografiska detaljer, Pseudo-Bonaventure”s Meditations on the Life of Jesus, samt texter från den kristna medeltidstraditionen, bland annat Il Fisiologo. Giotto målade en cykel med temat frälsning och delade upp den i 40 scener.

Den börjar med lunetten högst upp på triumfbågen, där Gud inleder försoningen med människan, och fortsätter på sydväggens högsta register med berättelserna om Joachim och Anna. Den fortsätter på den motsatta väggen med Marias berättelser. På triumfbågen finns scenen av kungörelsen och panelen av besöket. Berättelserna om Jesu jordiska liv, som börjar i det andra registret på den södra väggen, löper längs väggarnas två centrala register, med en passage över triumfbågen med panelen med Judas förräderi. Den sista bilden visar den heliga andens nedstigning över apostlarna (pingsten).

Strax nedanför börjar det fjärde registret, som består av fjorton monokroma allegorier, omväxlande med speglar i konstgjord marmor, som symboliserar lasterna och dygderna: på den norra väggen finns allegorierna för de sju lasterna; längs den södra väggen finns allegorierna för de sju dygderna, de fyra kardinala och de tre teologiska. Lasterna och dygderna står mot varandra parvis och beordras att nå Paradiset, genom att övervinna hindren som lasterna utgör med hjälp av sina motsvarande dygder.

Den sista scenen, som upptar hela motfasaden, föreställer den sista domen och synen på paradiset. Den stora nyheten som Giuliano Pisani upptäckte ligger här: figurerna under domaren Kristi tron föreställer inte de fyra evangelisternas symboler, utan är från vänster en björn med en spjut, en kentaur, en örn, en kentaur och en kentaur.

Det djupa blå som målaren använder i alla sina fresker, i kontrast till guldet som också är mycket närvarande (särskilt för de heliga figurernas halos och stjärnorna i valvet), är ett av de mest framstående kännetecknen för Giottos verk.

Det tog ungefär två år att färdigställa hela cykeln, en överraskande kort tid som endast kan förklaras av Giottos totala tekniska behärskning och en radikalt ny organisation av hans arbete. Det verkar som om han utnyttjade sina tidigare erfarenheter från Assisi för att slutföra dekorationen av Scrovegni-kapellet.

Enligt en tradition befann sig Dante Alighieri, som förvisades från Florens 1302, i Padua när Giotto utförde detta verk. Valet av några av de kompositioner som Giotto dekorerade kapellet i Santa Maria dell”Arena med tillskrivs hans inflytande. I Dantes Inferno återfinns några av de samtida som poeten anser vara ovärdiga till frälsning, men han nämner dem inte uttryckligen utan hänvisar bara symboliskt till dem genom deras vapensköldar. I den sjuttonde kanton av Den gudomliga komedin kastar han till exempel Reginaldo Scrovegni, en berömd ockrare från Padua, till helvetet genom att hänvisa till familjens vapensköld, som representeras av ”en stor azurblå gris”.

I kapellet visar Giottos målning sin fulla uttrycksfullhet. Kompositionen respekterar principen om det organiska förhållandet mellan arkitektur och måleri och skapar en komplex enhet. Freskerna är alla lika stora. De dekorativa skiljeväggarna, arkitekturen och den falska öppningen i väggen är alla element som lyder under en enhetlig vision, inte bara när det gäller perspektivet utan också när det gäller färgen; valvets intensiva blått dominerar och upprepas i varje scen.

Naturmiljöerna och arkitekturerna är konstruerade som verkliga perspektivrutor, i ett intuitivt perspektiv, som ibland upprepas för att inte motsäga respekten för platsernas enhetlighet, som Annes hus eller templet, vars arkitektur också upprepas identiskt från olika vinklar.

Figurerna är solida och voluminösa och blir ännu mer solida genom de kromatiska variationerna, där färgtonen blir ljusare i de framträdande områdena. Återgivningen av de mänskliga figurerna är realistisk och inte stiliserad.

Scenerna har en animerad berättelse. Kompositionen är fri från utsmyckningar, men med detaljer som gör karaktärerna realistiska. Känslor och sinnestillstånd är uppenbara, liksom gesternas och uttryckens vältalighet. Det är en målning som uttrycker de heliga personernas mänsklighet.

Vissa tekniska hjälpmedel berikar hela miljön med materiella effekter: polerad stuckatur eller romersk stuckatur för de falska kulorna, metalldelar i Kristus i domedagens gloria, träbord som är infällda i väggen, användning av enkaustisk färg i de falska relieferna.

Det finns många referenser till klassisk konst och fransk gotisk skulptur, vilket uppmuntras av jämförelsen med Giovanni Pisanos statyer på altaret, men framför allt finns det en större uttrycksfullhet i figurernas intensiva blickar och i deras gester.

Många av berättelsens detaljer, även om de är små, är mycket suggestiva: föremål, möbler och kläder återspeglar tidens bruk och mode. En del av karaktärerna är verkliga porträtt, ibland till och med karikatyrer, vilket ger en känsla av att det verkliga livet kroniskt överförs till den heliga framställningen. Man kan därför säga att Giotto gick vidare till en återupptäckt av sanningen (sanningen om känslor, passioner, mänsklig fysionomi, ljus och färg) ”i ett mätbart rums säkerhet”.

Ett krucifix målat av Giotto från samma år (1303-1305) finns i Paduas stadsmuseum. Den kommer från altaret i Scrovegni-kapellet och är mycket raffinerad på grund av den dekorativa rikedomen i de emaljerade färgerna, stödets gotiska form, realismen i Kristusfiguren och den lidande attityden hos Maria och Johannes i sidopanelerna.

Nedre basilikan i Assisi

Mellan 1306 och 1311 var Giotto återigen i Assisi för att måla fresker i tvärskeppet i den nedre basilikan, bland annat berättelserna om Kristi barndom, de franciskanska allegorierna om slöjorna och kapellet för Magdalena, som franciskanerna ägnade särskild uppmärksamhet åt. I verkligheten är mästarens hand nästan obefintlig: han lämnade många uppdrag till sin omgivning.

Uppdragsgivaren var Monsignor Teobaldo Pontano, som var verksam från 1296 till 1329, och arbetet omfattade många år och många medhjälpare: Parente di Giotto, Maestro delle Vele och Palmerino di Guido (den sistnämnde nämns tillsammans med mästaren i ett dokument från 1309 där han åtar sig att betala en skuld). Berättelsen är hämtad från Jacopo da Varazzes gyllene legend. Giotto gav Assisi de framsteg som gjorts i Padua när det gäller scenografiska lösningar och rumslighet, teknik och framför allt ljuskvalitet och varma färger.

De franciskanska allegorierna finns i valven i tvärskeppet: Fattigdom, kyskhet, lydnad, den helige Franciskus” ära; scenerna i cykeln av Kristi liv är arrangerade längs väggarna och valven i det högra tvärskeppet. Scenernas livlighet, de olika scenografiska och rumsliga lösningarna och vissa direkta upprepningar av Padua-cykeln har gjort det möjligt för forskare och kritiker att enas om att det allmänna projektet för freskerna tillhör Giotto, men att det bildmässiga förverkligandet delegerades till medlemmar av verkstaden.

Återresa till Florens

Redan 1311 hade Giotto återvänt till Florens, och från 1314 finns dokument om hans ekonomiska verksamhet utanför bildkonsten bevarade.

Hans närvaro i Florens är säkert dokumenterad under åren 1314, 1318, 1320, 1325, 1326 och 1327. Strax innan han lämnade Florens 1327 skrev han in sig på Arte dei Medici e Speciali, som för första gången tog emot målare, och hans mest trogna elever, Bernardo Daddi och Taddeo Gaddi, följde honom på hans sista äventyr.

Prato

Riccuccio del fu Puccio, en förmögen florentinare som bodde i Santa Maria Novella, gav Giotto i uppdrag att måla Pulcra tabula för kyrkan San Domenico i Prato i juni 1312, ett bevis på att de konstnärliga händelserna i den stolta toskanska staden under 1300-talet stod i det florentinska måleriets tecken, vilket gick utöver dess geografiska närhet till huvudstaden. Verket kan ha förstörts i branden i den stora kyrkan i Prato den 12 september 1647.

Andra vistelser i Rom

Giotto återvände säkert till Rom under påven Benedictus XI:s pontifikat. Enligt legenden uppmanade påven Benedictus genom en av sina sändebud Giotto att ge honom det renaste beviset på sin talang. Giotto ritade sedan en perfekt cirkel på fri hand på ett papper som var avsett för påven. Den före detta herden, som visade sitt geni, kunde sedan resa till Rom för att skapa flera verk.

I Rom utförde Giotto ett antal verk, varav flera är förlorade eller förstörda, bland annat ett krucifix målat i tempera för kyrkan Santa Maria sopra Minerva och freskerna i San Giorgio i Velabro, där Stefaneschi hade utsetts till kardinaldiakon 1295.

År 1313 ger Giotto i ett brev Benedetto di Pace i uppdrag att återfå hushållsgodset från ägaren till det hyrda huset i Rom; Dokumentet vittnar om en ny vistelse i Rom, som ägde rum det år då han utförde mosaiken Navicella degli Apostoli för portiken i den gamla Vatikanbasilikan, på uppdrag av kardinal Jacopo Caetani Stefaneschi, ärkepräst och välgörare av basilikan och diakon i San Giorgio in Velabro, som betalade honom tvåhundra floriner och för tillfället komponerade några verser som skulle infogas i mosaiken. Under två århundraden skulle mosaiken bli konstnärens mest beundrade mästerverk. Verket har flyttats och restaurerats flera gånger. Den pryder nu den stora kyrkans vestibul (ursprungligen prydde den fasaden).

Navicellas lunett måste ha varit en del av en större mosaikcykel. Lunetten har gjorts om i stor utsträckning och idag kan endast en ängel vara ett original från Giottos tid. Två konstnärer från 1400-talet, Pisanello och Parri Spinelli, gjorde en kopia som finns på Metropolitan Museum of Art i New York. De två tondi med ängelbyster som nu finns bevarade i den påvliga nekropolen i basilikan Sant”Pietro och i San Pietro Ispano i Boville Ernica (Frosinone) ingår i samma cykel. Vissa historiker daterar dem dock till slutet av 1200-talet: de har drag av den romerska skolan från den perioden och är troligen ett verk av lokala arbetare som inspirerats av den florentinske konstnären, vars stil känns igen genom den fasta modelleringen och figurernas monumentala utseende. Torrigio (1618) daterar dem till 1298.

Navicellas komposition kan rekonstrueras utifrån de teckningar som gjordes innan den förstördes: den föreställer apostlarnas båt mitt i en storm; till höger räddas Petrus av Kristus, medan man till vänster ser en imponerande stad. Motivet är inspirerat av verk från senantiken och de första kristna, som Giotto hade haft möjlighet att se i Rom, och han upprätthåller en kontinuerlig dialog med den klassiska världen.

Madonnan från Ognissanti och andra florentinska verk

Rom var ett mellanspel under en period då Giotto huvudsakligen bodde i Florens. Här målade han sina konstnärliga mognadsverk, som Madonnan från Ognissanti, Dormitio Virginis i Gemäldegalerie i Berlin och Krucifixet från Ognissanti.

I Dormitio Virginis lyckas Giotto återuppfinna ett gammalt tema och en gammal komposition genom att placera figurerna i rummet. Krucifixet i Ognissanti, som fortfarande finns kvar, målades för de förödmjukades orden och liknar liknande figurer i Assisi, så till den grad att det ibland har tillskrivits Parente di Giotto.

Uffiziernas majestät måste jämföras med två berömda föregångare av Cimabue och Duccio di Buoninsegna, i samma rum i museet, för att förstå dess moderna språk: den gotiska tronen där den mäktiga och monumentala Maria-figuren är infogad är ritad i ett centralperspektiv, jungfrun är omgiven av änglar och fyra helgon som sticker ut plastiskt, framhävda av den gyllene bakgrunden.

Verk i Santa Croce

Enligt Ghiberti började Giotto år 1318 måla fyra kapell och lika många polyptyker för fyra olika florentinska familjer i franciskankyrkan Santa Croce: Bardi-kapellet (Livet av Franciskus), Peruzzi-kapellet (Livet av Johannes Döparen och Johannes Evangelisten samt polyptyk med Taddeo Gaddi) och de förlorade kapellen Giugni (Apostlarnas berättelser) och Tosinghi Spinelli (Jungfruns berättelser) av vilka kvarstår Maestro di Figlines antagandet. Tre av dessa kapell låg till höger om mittskeppet och ett till vänster: endast de två första kapellen till höger finns kvar, Bardi- och Peruzzi-kapellen.

Peruzzi kapellet, med freskerna av Johannes döparens liv och Johannes evangelisten, var mycket beundrat under renässansen. Det nuvarande bevaringstillståndet är allvarligt försämrat av olika faktorer som har inträffat med tiden, men detta hindrar oss inte från att uppskatta kvaliteten på figurerna, som har en anmärkningsvärd plastisk återgivning tack vare den omsorgsfulla användningen av chiaroscuro och som kännetecknas av en grundlig studie av återgivningen och den rumsliga representationen.

De samtida byggnadernas arkitektur, med perspektiv som sträcker sig även utanför scenernas ramar, ger en ögonblicksbild av stadsstilen på Giottos tid. De heliga berättelserna utvecklas på ett kalibrerat sätt, med många och rörliga figurer i perspektiviska scener. Arkitekturerna är också arrangerade på ett uttrycksfullt sätt, med skarpa kanter som framhäver vissa funktioner.

Giottos stil utvecklas, med stora, överflödande draperier som aldrig tidigare skådats och som förstärker figurernas monumentalitet.

Giottos kompositionstalang blev en inspirationskälla för senare konstnärer som Masaccio i freskerna i Brancacci-kapellet i kyrkan Santa Maria del Carmine (där han till exempel kopierade de gamla männen i uppståndelsescenen i Drusiana) och Michelangelo två århundraden senare, som kopierade flera figurer.

Från detta kapell kommer Peruzzis polyptyk, som styckades och spreds i olika samlingar tills den återförenades till sin nuvarande plats på North Carolina Museum of Art i Raleigh, och som föreställer Madonnan med helgon, bland annat Johannes och Frans, och som kommer från detta kapell. Den figurativa stilen liknar den i kapellet, vars helgon, som placeras i ett neutralt sammanhang med få dekorativa element, förblir mycket solida i sin volym.

Efter att ha färdigställt Peruzzi-kapellet utförde Giotto troligen andra verk i Florens, varav de flesta har gått förlorade, till exempel fresken i huvudkapellet i Badia Fiorentina, av vilken några fragment finns kvar, till exempel herdehuvudet i Galleria dell”Academia.

I ett annat kapell i Santa Croce, Bardi-kapellet, visar Giottos fresker episoder ur Franciskus” liv och figurer av franciskanska helgon. De restaurerades 1852 efter att ha målats om på 1700-talet. Det är intressant att notera de stilistiska skillnaderna med den liknande cykeln i Assisi som är mer än 20 år tidigare, med en nästan identisk ikonografi.

Giotto föredrog att lägga större vikt vid den mänskliga figuren och framhävde dess uttrycksvärden, förmodligen i enlighet med den ”pauperistiska” omsvängningen av konventualerna vid den tiden. Franciskus är ovanligt skägglös i alla berättelser.

Kompositionerna är mycket förenklade (vissa talar om mästarens ”stasi inventiva”): det är placeringen av figurerna som ger ett intryck av rumsligt djup, som i fallet med Franciskus begravning. Särskilt anmärkningsvärt är återgivningen av känslor, med vältaliga gester, till exempel de bröder som förtvivlat står framför den liggande kroppen, med otroligt realistiska gester och uttryck.

Polyptyken är från 1328 och finns på altaret i Baroncelli-kapellet (som ibland tillskrivs Taddeo Gaddi). Toppen finns i Timken Museum of Art i San Diego (Kalifornien), medan den ursprungliga ramen har ersatts av en ram från 1400-talet. Motivet är Jungfruns kröning omgiven av helgon i ära med änglamusikanter på sidopanelerna.

Trots signaturen (”Opus Magistri Jocti”) var det huvudsakligen assistenter som utförde den. Den scenografiska och kromatiska smaken accentueras av användningen av ett oändligt antal sofistikerade färger. Djupet är tvärtom dämpat: rummet är fyllt av karaktärer med heterogena ansikten och uttryck.

Osäkra verk som hänför sig till denna period

Många andra Giotteska målningar har bevarats från denna period, ofta delar av sönderdelade polyptyker, för vilka autografin aldrig är säker.

Frågan uppstår särskilt när det gäller krucifixet i San Felice i Piazza; polyptyken i Santa Reparata tillskrivs mästaren i samarbete med Parente di Giotto; Santo Stefano i Horne-museet i Florens är troligen ett autografiskt verk och anses vara en panel av ett enda verk i två delar: Sankt Johannes evangelisten och Sankt Lawrence i Jacquemart-André-museet i Chaalis (Frankrike) och den vackra Madonnan med barnet i National Gallery i Washington.

Mindre målningar finns också utspridda på olika museer: Födelsen och de vises tillbedjan på Metropolitan Museum of Art i New York (liknande scenerna i Assisi och Padua), presentationen av Jesus i templet (Boston, Isabella Stewart Gardner Museum), den sista måltiden, Korsfästelsen och nedstigningen till Limbo i Alte Pinakothek, Avläggningen i Villa I Tatti i Florens och Pingst (National Gallery, London), som enligt historikern Ferdinando Bologna var en del av en polyptyk som Vasari minns att han såg i Sansepolcro.

Stefaneschi triptyk

Stefaneschi-triptyken är från 1320 och beställdes till högaltaret i den gamla Vatikanbasilikan av kardinal Giacomo Stefaneschi, som också gav Giotto i uppdrag att dekorera tribunen i basilikans absida med en serie fresker som gick förlorade under 1500-talets återuppbyggnad.

I Peterskyrkan skapade Giotto också altartavlan för högaltaret, som sedan 1500-talet har förvarats i kanonernas sakristia. Denna altaruppsats, som har miniatyrens finess, är målad i tempera på en guldbakgrund. Den består av tre gotiska paneler, avslutade med tinnar, och en predella, också i tre delar. De stora panelerna är målade på båda sidor. I mitten av huvudpanelen tronar Kristus och välsignas av åtta änglar, medan sidopanelerna föreställer aposteln Petrus” korsfästelse och Paulus av Tarsus avklädning. På baksidan av den centrala panelen tronar Petrus, i påvlig dräkt, mellan två änglar; vid tronens fot leder Georg av Lydda kardinal Stefaneschi, klädd som diakon, assisterad av sina två beskyddare, Jakob och Gaetano, till apostlarnas furste, till vilken han på knä erbjuder en triptyk, en förkortad figur av Giottos altartavla; på sidopanelerna är apostlarna Andreas och Johannes, Jakob av Sebedaios och Paulus föreställda till fots. Slutligen, på predella, tronar Jungfru Maria mellan två änglar och åtföljs av de tolv apostlarna, som står i olika attityder.

Triptyken ritades av mästaren, men målades av hans assistenter. Den kännetecknas av en stor variation av färger för dekorativa ändamål; den viktiga platsen som den var avsedd för gjorde det nödvändigt att använda den gyllene bakgrunden på vilken de monumentala figurerna sticker ut.

Enligt Vasari stannade Giotto kvar i Rom i sex år, men utförde även uppdrag i många andra italienska städer fram till påvliga sätet i Avignon. Han nämner också verk som inte är av Giotto, men i samtliga fall beskriver han honom som en modern målare, engagerad på olika fronter och omgiven av många medhjälpare.

Giotto återvände senare till Florens, där han hade målat Bardi-kapellet.

Bo i Neapel

Giorgio Vasari skriver i sin bok The Lives of the Best Painters, Sculptors and Architects att Giotto företar många resor, men att få av dem är dokumenterade. Giottos resa till södra Italien bekräftas av arkiven. I början av 1330 kallade kung Robert I av Neapel genom Karl, hertig av Kalabrien, Giotto till Neapel, där han stannade till 1333 med sin stora verkstad. Kungen utnämnde honom till ”famigliare” och ”hovets och våra följares första målare” (20 januari 1330), vilket vittnar om den enorma uppskattning som målaren redan hade fått. Han gav honom också en årlig lön.

Hans arbete är mycket väldokumenterat (hans kontrakt är fortfarande mycket användbart för att veta hur arbetet fördelas med hans verkstad), men mycket få av hans verk finns i Neapel idag: ett fragment av en fresco som föreställer Klagomålet över den döde Kristus kan ses i Santa Chiara och porträtten av berömda män är målade i de konkava fönstren i Santa Barbara-kapellet i Castelnuovo, som på grund av stilistiska skillnader kan tillskrivas hans elever. Många av dem blev i sin tur berömda mästare som spred och förnyade hans stil under de följande årtiondena (Parente di Giotto, Maso di Banco, Taddeo Gaddi, Bernardo Daddi). Hans närvaro i Neapel var viktig för utbildningen av lokala målare, som Maestro Giovanni Barrile, Roberto d”Oderisio och Pietro Orimina.

Endast Mångfald av bröd och fiskar, en freskomålning i ett rum som en gång var en del av Santa Chiara-klostret, kan med säkerhet tillskrivas honom.

I Florens fungerade sonen Francesco som faderns prokurator och skrevs in i Arte dei Medici e Speziali 1341.

Bologna

Efter 1333 åkte Giotto till Bologna, där den signerade polyptyken av kyrkan Santa Maria degli Angeli, på guldbakgrund, med det centrala facket som föreställer den tronande jungfrun och de heliga, finns kvar. Alla figurer är solida, vilket var vanligt i denna sista fas av hans verksamhet, med starka ljusa skuggor, starka färger och ett språk som för honom närmare Podalens figurativa kultur, som i figuren av ärkeängeln Mikael, som påminner om änglarna i Guariento.

Det finns inga spår kvar av den påstådda utsmyckningen av Rocca di Galliera för den påvliga legaten Bertrando del Poggetto, som förstördes flera gånger av Bologneserna.

Senare arbeten

Andra oregelbundna verk kan placeras i den sista fasen av hans karriär, till exempel korsfästelsen i Strasbourg (Palais Rohan, Strasbourg) och den i Gemäldegalerie i Berlin.

Giotto arkitekt: Campanile i Florens katedral

Som arkitekt och skulptör lämnade Giotto ett monument till Florens, katedralens campanile. Den 12 april 1334 hedrade Florens kommun Giotto med titeln Magnus magister (stor mästare) och utnämnde honom till chefsarkitekt (capomaestro) för Santa Maria del Fiore, som då hette Santa Reparata, och till kommunens chef för offentliga arbeten. För denna tjänst fick han en årslön på hundra floriner. Katedralen, som påbörjades av Arnolfo di Cambio, har ännu ingen fasad, kupol eller klocktorn. Det är troligt att Giotto byggde den första grunden till fasaden, och det är till honom som vi måste tillskriva den fina utformningen av fönstren i sidoskeppen.

Men hans största verk är campanilen, ett fyrkantigt torn med tre våningar med fönster, som reser sig 84 meter till höger om fasaden. Campanilen är dekorerad ända upp till toppen med färgade marmorinläggningar och dekorerad med basreliefer och statyer, och är ett under av elegans och lätthet. Fönstren, som ökar i storlek från våning till våning, bidrar till dess luftiga slankhet; med kolonnernas oändliga hantverk, med deras spetsverk av varierad marmor, är de kanske, som den schweiziske historikern Jacob Christoph Burckhardt med rätta påpekar, det vackraste detaljarbetet i hela den italienska gotiken, men hans död år 1337 innebar slutet på hans bidrag till denna byggnad.

Enligt Giotto skulle campanilen avslutas med en smal tornspira, som mästarens efterföljare, Andrea Pisano och Francesco Talenti, övergav fram till 1357. Av de två kransar av basreliefer som omsluter basen är det Giotto som står bakom den första för kompositionen och delvis även för utförandet. Han ville sammanfatta hela livet och alla mänskliga uppfinningar på ett filosofiskt sätt.

Milan

Före 1337, då han dog, reste han till Milano på begäran av Azzon Visconti, men alla verk från denna period har försvunnit. Spåren av hans närvaro finns dock kvar, särskilt i det inflytande han utövade på 1300-talets lombardiska målare, som i korsfästelsen i kyrkan San Gottardo i Corte.

Död i Florens

Hans sista florentinska verk, som färdigställdes av hans assistenter, var Podestà-kapellet i Bargellopalatset, där han målade en serie fresker, som nu är dåligt bevarade (delvis på grund av felaktiga restaureringar på 1800-talet) och som skildrar berättelserna om Magdalena och den sista domen. I denna cykel är det äldsta porträttet av Dante Alighieri berömt, målat utan den traditionella virkade näsan.

Giotto dog i Florens den 8 januari 1337 (Villani uppger att han dog i slutet av 1336 enligt den florentinska kalendern) och begravdes i Santa Reparata under en högtidlig ceremoni på kommunens bekostnad, i den katedral som han hade varit en av arkitekterna till.

Redan under sin livstid var Giotto en symbolisk konstnär, en kulturell myt, och hans verk fick en högre status under de följande århundradena. Dante Alighieris citat om honom: ”Cimabue trodde att han var mästare i måleri, men i dag är Giotto på modet och döljer hans berömmelse” är så prestigefyllt att konstnären under mer än ett århundrade kommer att vara den enda målare som citeras som en värdig referens till de gamla.

Giovanni Villani skriver: ”Han var den mest absoluta mästaren i sin tids måleri och den som tecknade varje figur mest och agerade mest naturligt.

För Cennino Cennini: ”Han förändrade konsten från grekiska till latin och reducerade den till det moderna”, vilket anspelar på att han övervann de bysantinska mönstren och öppnade sig för en representation som introducerar känslan av rymd, volym och färg, och som föregriper humanismens värderingar.

Berenson anser att Giotto är en tydlig föregångare till renässansen. Enligt hans vision var han den förste som försåg den bildliga framställningen av mänskliga figurer med en realistisk kroppslighet, som gick bortom den bysantinska hieratismen och visade känslor som realistiskt uttrycktes i attityder och ansiktsdrag. Dessutom införde han (eller återinförde efter det grekisk-romerska måleriet) rymden i måleriet genom att använda ett perspektiv som ännu inte var utvecklat, men effektivt. De arkitekturer som Giotto målade får ett realistiskt värde som konkreta beboeliga rum och är inte längre symboliska som de var hos Cimabue. Karaktärerna i hans målningar har en psykologisk innebörd och utgör de första försöken att sekularisera måleriet. Alla dessa teman, som Masaccio tog upp och utvecklade i freskerna i Brancacci-kapellet, skulle alltså öppna dörrarna till den verkliga renässansen.

Enligt Berenson ger Giotto varje viktig figur sitt fulla taktila värde och undviker förvirrande grupperingar. Konstruktionen är arkitektonisk; han börjar med ljusa toner för att utifrån dem få enkla kontraster. Varje rad är laddad med en intention och bidrar till den allmänna intentionen.

För Daniel Arasse är Giottos roll avgörande för framväxten av den mänskliga figuren. Han ger människan en historisk dimension, med hennes skönhet, dramer och möjliga storhet. I hans arrestering av Jesus i Scrovegni-kapellet ersatte han ikonisk orörlighet med monumentalt majestät och förvandlade tragedin till drama, till handling (Argan). Hans Franciskus får en värdighet och moralisk auktoritet som gör honom till en historisk person. Karaktärerna befinner sig på framsidan av rummet; arkitekturen, städerna och landskapen utgör en länk mellan de olika scenerna, vars särskilda istoria varje gång bestämmer den rumsliga och perspektiviska kompositionen, vilket på ett effektivt sätt säkerställer den konkreta närvaron av den figur som är ansvarig för sin handling.

Giottos modernism ligger i hans representation av friheten, människans ansvar för sin egen historia. I den blick som utbyts mellan Kristus och Judas i arresteringen av Jesus möts två friheter i deras motsägelsefulla utövande.

Uppehållen i Rom var särskilt gynnsamma för Giotto: de gav honom möjlighet att jämföra sig med klassicismen, men också med konstnärer som skulptören Arnolfo di Cambio och den lokala skolans målare Pietro Cavallini, Jacopo Torriti och Filippo Rusuti, som drevs av samma anda av innovation och experiment som de hade ingjutit när de arbetade på byggarbetsplatserna för de stora basilikanerna som invigdes av Nikolaj III och Nikolaj IV.

Medan Dante Alighieris tankar har en doktrinär struktur som bygger på Thomas av Aquino, har Giottos tankar en etisk struktur som har sitt ursprung i Franciskus av Assisi. Giottos språk är gotiskt och eliminerar det som fanns kvar av det bysantinska i den europeiska gotiska kulturen. För Giotto är det historiska faktum det som genomför och avslöjar den gudomliga planen; hans sätt att tänka på historien är ett antikt och kristet sätt: för honom är det antika en historisk erfarenhet som ska investeras i nuet. Det naturliga, som är ett karakteristiskt drag hos konstnären, hämtas från det antika genom det historiska tänkandets intellektuella process.

Hans elev är Giottino, hans adoptivson. Giottinos biologiska far verkar vara Stefano Tolomelli. Det är därför som Giottino enligt vissa källor skrev under som Giottino di Stefano. Källor som antyder att Giotto skulle ha avvisat en av sina söner till förmån för Giottino, som var skickligare och skickligare på att teckna, är ogrundade.

Vasari, i det kapitel som ägnas Giotto i Livs, hänvisar till honom som ”målare, skulptör och arkitekt” och hänvisar till olika byggprojekt. Även om denna information också bekräftas i källor från 1300-talet är det först sedan 1963 som man har försökt att kritiskt systematisera denna aspekt av hans arbete, tack vare Gioseffis bidrag. Med utgångspunkt i antagandet att de arkitekturer som ofta målades i konstnärens verk skulle kunna vara representationer av verkliga byggnader, har man försökt hitta stilistiska kännetecken för möjliga arkitektoniska projekt av Giotto, som inte har påverkats av senare ändringar och tillägg.

Han kan vara upphovsmannen till byggandet av Arenakyrkan i Padua, kanske till den första alla Carraia-bron i Florens och till Augustafästningen i Lucca (som nu är försvunnen). Det projekt som är närmast kopplat till Giotto, även till namnet, är campanilen i Santa Maria del Fiore. Den nämns redan av den anonyma florentinska kommentatorn av Den gudomliga komedin (ca 1395-1400) och nämns sedan i Antonio Puccis Centiloquium, som också tillskriver honom de första dekorativa relieferna, av Ghiberti och andra, som talar om hans design och ledning av byggplatsen fram till den första beställningen. På ett pergament i Museo dell”Opera del Duomo i Siena finns en ritning av klocktornet som vissa anser vara relaterad till Giottos ursprungliga ritning, en hypotes som dock är kontroversiell och inte accepteras av alla forskare. Giottos idéer sägs vara baserade på Arnolfo di Cambios exempel och präglas av en djärv statisk inställning som tenderar att minska tjockleken på de bärande väggarna.

Ragghiant tillskriver Giotto utformningen av Andrea Pisanos tidiga reliefer och andra, inklusive Adam och Evas skapelse, förfädernas arbete, jakten, musiken och skörden. På grundval av en anteckning av Vasari har Giotto också fått skulpturen av monumentet och relieferna på Tarlati-graven i Arezzos katedral tillskrivits.

Giotto utförde de många beställningarna i sin verkstad med hjälp av en arbetsorganisation som idag skulle beskrivas som ”entreprenörsmässig” och som organiserade samordningen av många olika medarbetares arbete. Denna metod, som tidigare endast använts på arkitektoniska platser och av skulptörer och stenhuggare som arbetade i romanska och gotiska katedraler, är en av de viktigaste innovationerna inom måleriet som hans team har gjort, och förklarar också svårigheten att analysera och tilldela många av hans verk.

Vasari nämner namnen på några av hans närmaste medarbetare, inte alla kända: Taddeo Gaddi, Puccio Capanna, Ottaviano da Faenza, Guglielmo da Forlì, genom vilka Giottos inflytande nådde skolan i Forlì, genom att lägga till en mystisk Augustinus” verk. Till detta ska läggas de många anhängarna av hans stil som skapade lokala skolor i de regioner där han passerade.

I Florens och Toscana är de så kallade ”protogiotteschi” anhängare som såg Giotto arbeta i sin stad: Maso di Banco, Giottino, Bernardo Daddi, Maestro della Santa Cecilia, Maestro di Figline, Pacino di Buonaguida, Jacopo del Casentino, Stefano Fiorentino. Många av dessa målare är ännu inte väldokumenterade: Giottinos och Stefano Fiorentinos liv och verk är fortfarande i stort sett oklara.

Daniel Arasse anser att Giotto är den stora initiativtagaren till det moderna måleriet. Han gav vissa traditioner en ny och definitiv inriktning och betonade människans betydelse som aktör i historien. Hans stil togs genast upp och anpassades till lokala vanor och möjligheter varhelst han arbetade, vare sig det var i Florens, Padua, Assisi eller Rom. I Florens var målarskolan från och med 1300-talet ”giottesque”, där varje personlighet drev mästarens arv vidare. Under Trecento anpassade ”giottesques” mästarens stil snarare än att förnya den: rummet blev djupare, miljön mer bekant och en smak för detaljer gjorde sig gällande, men förlorade den ursprungliga episka kraften.

I Umbrien fick den giotteska stilen en hängiven och folklig innebörd, som man kan känna igen i verk av Maestro di Santa Chiara da Montefalco, Maestro Expressionista di Santa Chiara, Puccio Capanna och den s.k. Maestro colorista.

En skola föddes i Rimini som hade en kort period av glans med Neri da Rimini, Giuliano da Rimini, Giovanni da Rimini, Maestro di l”Arengario. Bland författarna till intressanta verk kan nämnas mästaren i Tolentino som anpassade Giottos matris med lokala och framför allt bolognesiska influenser i freskerna i basilikan San Nicola i Tolentino och i klostret Pomposa. Denna skola i Emilia-Romagna producerade också mästerverk inom miniatyrmålning.

Giottos inflytande utsträckte sig sedan även till de nordliga skolorna, vilket framgår av Altichiero da Zevio, Guariento och Giusto de Menabuoi som efter två generationer skapade sina verk. Giottos närvaro i Neapel lämnade också ett bestående intryck, vilket framgår av verk av konstnärer som Roberto di Oderisio (verksam på 1330-talet och omnämnd fram till 1382), som dekorerade Incoronata-kyrkan med fresker av aristokratisk elegans (som har tagits bort och bevarats i Santa Chiara-basilikan i Neapel).

Förhållandet mellan Giotto och den romerska skolan är inte helt klart, i synnerhet är forskarna inte överens om huruvida det var romarna (Pietro Cavallini, Jacopo Torriti, etc.) som påverkade Giotto och toskarna, eller tvärtom. De senaste studierna verkar luta mer åt den första hypotesen. I vilket fall som helst minskade den konstnärliga verksamheten i Rom obevekligt efter att påvedömet flyttades till Avignon 1309.

I slutändan var Giotto, med sina många resor, skaparen av en ”italiensk” stil i måleriet, som används från Milano till Neapel, genom olika regioner. Giottos inflytande är också närvarande i andra skolors verk, till exempel den parallella sienesiska skolan, vilket framgår av de arkitektoniska parametrarna i vissa verk, till exempel Pietro och Ambrogio Lorenzettis verk. Giotto stod också bakom den florentinska renässansrevolutionen som följde.

Giotto är huvudpersonen i en berättelse i Decameron (femte av sjätte dagen). Han nämns också i Dantes Purgatorio (Purgatorio – Canto eleven) och i Franco Sacchettis Trecentonovelle.

Giotto är ett populärt märke av färgpennor från Fabbrica Italiana Lapis ed Affini.

Flera litterära vittnesmål, som inte berättar så mycket om Giottos liv, visar hur Giottos verk påverkade hans samtida, bland annat Canto XI i Dantes Purgatorio – som var hans vän – Boccaccios Novo VI, 5 Decameron och Vasaris Vite de” più eccellenti pittori, scultori e architettori.

Boccaccio är särskilt entusiastisk över Giottos målning i en novell i Decameron, som skrevs omkring 1350:

”Han hade ett så kraftfullt geni att naturen, alltings moder och skapare, under de eviga himmelska evolutionerna inte producerade något som han inte kunde återge med stylus, penna eller pensel: en så perfekt återgivning att det för ögonen inte längre var en kopia utan själva modellen. Mycket ofta har hans verk lurat det visuella sinnet och det som är en målning har tagits för verkligheten.

– Boccaccio, Decameron, sjätte dagen, femte novellen, Classiques Garnier, 1952, s. 413).

Leonardo da Vinci själv gjorde Giotto lite mer än ett sekel efter sin död (mellan 1490 och 1500) till en viktig milstolpe i den naturalism som är inneboende i renässanskonstnärens tillvägagångssätt. Han beskriver honom som en slags självlärd konstnär som omkullkastade sin tids bilddogmer, öppnade vägen för konstnärens intellektuella oberoende från akademismen och placerade honom som den enda förmedlaren mellan naturen och betraktaren:

”Måleriet förfaller från ålder till ålder och går förlorat, om målarna inte har någon annan vägledning än det som har föregått dem. Målaren kommer att göra ett verk av ringa värde om han utgår från andras verk, men om han studerar enligt naturens skapelser kommer han att få goda resultat. Vi ser detta i de målare som följde romarna och som alltid imiterade varandra, och konsten har alltid minskat från tid till annan. Efter dem kom Giotto från Florens, som inte nöjde sig med att imitera sin mästare Cimabues verk, eftersom han föddes i bergens ensamhet, som endast beboddes av getter och andra djur; denne Giotto, som av naturen var benägen till denna konst, började därför rita på stenarna attityderna hos de getter som vaktade ; Han började sedan avbilda alla andra djur som fanns i den regionen, och efter många studier överträffade han inte bara alla mästare från sin tid utan även alla mästare från flera tidigare århundraden. Efter honom minskade konsten igen, eftersom alla imiterade det som hade gjorts före dem, och det gick utför från generation till generation, tills Tomaso av Florens, kallad Masaccio, med sitt perfekta verk visade att alla som tog en annan vägledning än naturen, mästarnas mästare, gjorde sig besvärliga ansträngningar. När det gäller våra matematiska studier vill jag säga att de som bara studerar mästarna och inte naturens verk är, när det gäller deras konst, barnbarn och inte naturens söner, och de är goda mästares älskarinna. Åh, vilken oerhörd dårskap att klandra dem som bara lär sig av naturen och inte bryr sig om naturens mästare, dess lärjungar!”

– Leonardo da Vinci, Traité de la peinture, André Chastel, Leonardo da Vinci, Calmann-Lévy, 2003, s. 103).

Externa länkar

Källor

  1. Giotto di Bondone
  2. Giotto di Bondone
Ads Blocker Image Powered by Code Help Pro

Ads Blocker Detected!!!

We have detected that you are using extensions to block ads. Please support us by disabling these ads blocker.