Giorgione

Sammanfattning

Giorgio Barbarelli eller Zorzi da Vedelago eller da Castelfranco, känd som Giorgione (Vedelago eller Castelfranco Veneto 1477 – Venedig 1510) var den första stora venetianska målaren under Cinquecento och högrenässansen.

Han levde bara 32 år. Han var dock en av de mest kända målarna i Venedig under sin livstid. De flesta av hans målningar beställdes av tidiga samlare, och den intellektuella bakgrunden hos dessa kultiverade personligheter, som inte är särskilt känd idag, gör dessa målningar ganska mystiska.

Trots konstnärens stora popularitet under sin livstid är han en av de mest gåtfulla personerna i måleriets historia. Han signerade inga verk (förutom sin Laura) och rekonstruktionen av hans katalog, liksom fastställandet av den ikonografiska betydelsen av många av dem, är föremål för många diskussioner och kontroverser bland forskare. Han var verksam på den venetianska målarscenen i drygt tio år, och han markerade den med ett plötsligt men bländande framträdande, som senare har fått legendariska proportioner i konsthistorien. Även om vi begränsar hans katalog så mycket som möjligt och minimerar de överdrivna kommentarer som följde på hans död, är det säkert att hans verksamhet verkligen markerade en vändpunkt i det venetianska måleriet och gav det en avgörande inriktning mot ”maniera moderna”.

Giorgione förnyade sin praxis som målare, vilket gjorde det möjligt för honom att utveckla sina målningar under skapandet, vilket gjorde teckningen mindre begränsande. Denna praxis spreds snabbt till alla venetianska målare och långt bortom dem fram till i dag, och öppnade upp skapandet för större spontanitet och forskning i måleriet.

Hans efternamn är okänt: Giorgio, på venetianska Zorzo eller Zorzi, från Castelfranco Veneto, hans födelseort. Hans födelsehus har förvandlats till ett museum, där ett av de få verk som med säkerhet kan tillskrivas honom är Frieze of the Liberal and Mechanical Arts. Det sägs att smeknamnet Giorgione (Giorgione eller Zorzon betyder Stor Georg) gavs honom av Giorgio Vasari ”för hans lockelse och själens storhet”, men detta smeknamn var i själva verket förmodligen relaterat till hans fysiska storlek eller längd. Han har alltid förblivit en svårfångad och mystisk konstnär, så till den grad att han för Gabriele D”Annunzio ”mer liknade en myt än en människa”.

De verk som tillskrivs honom är sällan allmänt accepterade och den katalog som Jaynie Anderson sammanställde 1996 är begränsad till 24 målningar i olja på trä eller duk och två teckningar, den ena i brunt bläck och tvätt, den andra i sanguine.

Ursprung

Man vet mycket lite om hans liv; endast vissa fakta är kända från inskriptioner på målningar eller från några få samtida dokument. Dessutom signerade Giorgione inte sina verk. Den första informationen om målarens ursprung kommer från 1500-talskällor, som enhälligt anger att han kom från Castelfranco Veneto, femtio kilometer nordväst om Venedig. Enrico Maria dal Pozzolo rapporterar att det i vissa dokument i kommunens historiska arkiv nämns en viss Zorzi, född 1477 eller 1478, som år 1500 bad kommunen att befria honom från skatt eftersom han inte längre bodde i landet. Denna Zorzi, son till notarien Giovanni Barbarella och en viss Altadonna, har identifierats som Giorgione. Hans födelse- och dödsdatum anges av Giorgio Vasari i The Lives of the Best Painters, Sculptors and Architects. Födelsedatumet, som korrigerats i den andra upplagan av Livs, skulle vara 1478, vilket stämmer överens med Giorgiones konstnärliga verksamhet i slutet av 1400-talet.

Enligt historikerna var Giorgione av mycket blygsamt ursprung. Enligt Enrico Guidoni, professor i arkitektur vid Roms universitet ”La Sapienza”, var Giorgione son till mästaren Segurano Cigna.

Giorgio da Castelfranco, som i den venetianska dialekten ofta kallas ”Zorzo” eller ”Zorzi”, omnämns som Giorgione några år efter sin död.Detta augmentativ var ett sätt att framhäva hans höga moraliska och fysiska storlek och har sedan dess använts som det vanligaste namnet för att identifiera honom.

Lärlingsutbildning och början

Det finns inga dokument som gör det möjligt att spåra Giorgiones tidiga ungdom. Ingen vet exakt när han lämnade Castelfranco, än mindre i vilket skede av sin utbildning. Vi vet att han anlände till Venedig i mycket ung ålder och bosatte sig i Giovanni Bellinis ateljé, från vilken han ärvde sin smak för färger och sin uppmärksamhet på landskap. Carlo Ridolfi berättar att han i slutet av sin lärlingstid återvände till sin födelsestad, där han utbildade sig i freskomålning med ett antal lokala konstnärer, och att han utnyttjade denna färdighet i lagunen och ägnade sig åt att dekorera fasader och palatsinteriörer, med utgångspunkt i sin egen bostad i Campo San Silvestro. Historiker från 1500- och 1600-talen bekräftar vad Ridolfi skrev 1648 och har listat ett stort antal fresker målade av honom, som alla har gått förlorade idag med undantag för den naken som räddades 1938 på fasaden av Fontego dei Tedeschi, men som nu är nästan helt förstörd.

Mellan slutet av femtonde och början av sextonhundratalet dök han upp i Venedig bland de många ”utlänningar” som lätt hittade arbete i staden inom bildområdet. Mauro Lucco hävdar att venetianska målare blev vuxna och självständiga vid 18 års ålder, så omkring 1495 eller 96 skulle han ha producerat sina första målningar självständigt.

Hans första försök, som målningarna i Uffizierna eller Jungfrun och barnet i ett landskap i Eremitagemuseet, visar på en god assimilering av olika uttryck. Med tanke på de verk som Alessandro Ballarin anser vara konstnärens första verkar det som om han kände till Peruginos protokollklassiska måleri, Albrecht Dürers träsnitt och kopparstick av Albrecht Dürer, Jerome Bosch, Lorenzo Costa, de lombardiska konstnärerna och de nordiska målarna och gravörerna, som alla befann sig i Venedig 1494-96. Leonardo da Vincis besök under de första månaderna år 1500 skulle ha varit lika viktigt. Perugino var i Venedig 1494 för ett uppdrag som han aldrig utförde, men han tog tillfället i akt att måla en berättelsecykel för Scuola di San Giovanni Evangelista, kanske 1496, porträtt och en försvunnen duk för Dogepalatset. Judith i Eremitagemuseet, ett av de verk som kan tillskrivas hans hand och som vanligtvis dateras till den här perioden, består av styva gotiska draperifalsar och håller ett stort svärd som verkar komma från Peruginos repertoar.

Heliga verk

Verken med heliga motiv är huvudsakligen från hans tidiga år. Den heliga familjen i Benson, herdarnas tillbedjan i Allendale, de vise kungarnas tillbedjan och läsningen av madonnan med barnet brukar hänföras till denna period, medan fragmentet av Maddalena i Uffizierna har fått sin tillskrivning förkastad. I dessa verk finns det grundläggande skillnader med den viktigaste målaren som då var verksam i Venedig, Giovanni Bellini: medan Bellini har allting heligt och skapelsen verkar vara en gudomlig manifestation, har Giorgione allting en profan aspekt, där naturen verkar ha sina egna inneboende interna normer, där karaktärerna är nedsänkta i verkliga och ”jordiska” känslor.

Mognad

Beställningarna av hans stafflibilder kom varken från religiösa organ eller från Serenissima, utan snarare från en liten krets av intellektuella med anknytning till patricierfamiljer som föredrog porträtt och småskaliga verk med mytologiska eller allegoriska motiv snarare än de vanliga religiösa ämnena.

Det finns dock två undantag av ”offentliga” uppdrag: en telero för audienssalen i Dogepalatset, som har gått förlorad, och freskodekorationen av fasaden på det nya Fontego dei Tedeschi, som Signoria anförtrodde honom och som slutfördes i december 1508. Hans verk fyllde alla utrymmen mellan fönstren på fasaden med utsikt över Canal Grande, där Giorgione målade en serie nakenbilder som samtida rapporterar om som storslagna och livfulla genom användningen av flamboyanta röda färger. Det enda som återstår av dem idag är den så kallade naken som finns bevarad i akademins gallerier i Venedig.

Det är troligt att Giorgione fick detta viktiga uppdrag på grund av hans erfarenhet av fresker och att det också signalerade för honom att han skulle kunna efterträda Bellini som officiell målare av Serenissima, vilket i vilket fall som helst inte kunde ske på grund av hans för tidiga död under den fruktansvärda pesten som härjade i Venedig 1510.

Enligt Vasari var Giorgione en hövlig man som gillade elegant samtal och musik (han spelade madrigaler på sin luta) och som umgicks med de förfinade och kultiverade men ganska slutna kretsarna Vendramin, Marcello, Venier och Contarini i Venedig. Han erkänns som en ”engagerad” konstnär i den aristoteliska miljö som man bekände sig till i Venedig och Padua.

Hans tillgång till de mest kända uppdragsgivarna kan ha säkerställts av en beskyddare som Pietro Bembo eller mycket rika venetianare som Taddeo Contarini eller Gabriele Vendramin. I slutet av oktober 1510 skrev Isabella d”Este, Norditaliens mest ivriga samlare, till sin venetianska agent och bad honom köpa en födelsekarta av Giorgione efter målarens död. Men sökandet misslyckades: målningen, i två versioner, hade beställts av två andra venetianska samlare som inte ville avyttra den. Giorgione hade i själva verket uppfunnit stafflieskildringen, som han designade och producerade för sina patriciska uppdragsgivares nöje och för att dekorera deras studiolo. Dessa nya föremål skyddades ibland av en målad ”täckmantel” som avlägsnades för att betraktas i sällskap med utvalda vänner.

Tuzio Costanzo, en hövding från Messina (”Italiens första spjut” för Frankrikes kung Ludvig XII), hade bosatt sig i Castelfranco 1475, efter att ha tjänat drottning Katarina Cornaro på Cypern och fått titeln vicekung. Altartavlan i Castelfranco är ett verk av privat hängivenhet som Tuzio först ville hylla sin familj och senare, år 1500, för att minnas sin son Matteo, som också var condottiere, och som tragiskt dog i Ravenna under kriget om kontrollen över Casentino, Gravstenen vid foten av altartavlan (ursprungligen placerad på kapellets högra vägg) är troligen ett verk av Giovan Giorgio Lascaris, känd som Pirgotele, en raffinerad och mystisk skulptör som var verksam i Venedig mellan 1400- och 1500-talen. Hans sons försvinnande, vilket de röntgenundersökningar som gjorts på altartavlan tycks bekräfta, ledde troligen till att Tuzio bad Giorgione att ändra verkets ursprungliga struktur, genom att förvandla tronens bas till en sarkofag av porfyr, en kunglig begravning par excellence, i Costanzofamiljens gestalt, och genom att accentuera jungfruns sorgsenhet. Det heliga samtalet kännetecknas av gruppen med jungfrun och Jesusbarnet som är isolerade i himlen för att understryka den gudomliga dimensionen. I bakgrunden syns ett till synes lugnt landskap, men det är präglat av krigets störande spår (till höger är två små figurer beväpnade, till vänster ligger en by med torn i ruiner): bakgrunden hänvisar till ett visst historiskt ögonblick eller till de oroliga årtiondena mellan 1400- och 1500-talen.

Vid basen presenterar två helgon scenen: den ena av dem är tydligt identifierbar som Franciskus av Assisi, som representeras med de gester som brukade användas för att visa beskyddare (som dock saknas här). Identifieringen av det andra helgonet är mer komplicerad: ikonografin som hänvisar till krigshelgon är tydlig, som Georg av Lydda (målarens namne och det kapell som är uppkallat efter honom), Liberal av Altino (titulär för katedralen och skyddshelgon för stiftet Treviso), Sankt Nicolaus (martyr i Jerusalemsriddarorden, till vilken klienten Tuzio Costanzo också hörde), eller Florian av Lorch (vördad mellan Österrike och Övre Veneto). Båda karaktärerna vänder blicken mot den hypotetiska observatören och gör på så sätt en koppling mellan den verkliga världen och den gudomliga världen.

Altartavlan, som är inspirerad av Bellini, är Giorgiones självständiga debut när han återvände till sin hemstad efter att ha tillbringat flera år i Venedig i Bellinis verkstad. Den är uppförd som en mycket hög pyramid, med Jungfruns huvud på toppen och de två helgonen vid basen, framför en paraply; Franciskus är inspirerad av Giovanni Bellinis Altarbild av Sankt Job.

Jämfört med lagunmodellerna överger konstnären den traditionella arkitektoniska bakgrunden och lägger en originell uppdelning: en nedre halva med den rutiga marken i perspektiv och en slät röd parapet som bakgrund, och en himmelsblå övre halva med ett brett och djupt landskap, som utgörs av landsbygden och kullarna. Kontinuiteten garanteras av den perfekta användningen av det atmosfäriska ljuset, som förenar de olika planen och figurerna, trots skillnaderna mellan de olika materialen, från ljusstyrkan i den heliga krigarens rustning till mjukheten i jungfruns kläder. Altartavlans stil kännetecknas av en klar tonalitet, som uppnås genom att de färgade lagren gradvis överlappar varandra, vilket gör ljusskuggan mjuk och omslutande.

Jungfrun bär de tre symboliska färgerna för de teologiska dygderna: vit för tro, röd för kärlek och grön för hopp.

Giorgione och Leonardo

Vasari var den förste som påpekade sambandet mellan Leonardos stil och Giorgiones ”sätt”. Enligt Vasari påverkades Giorgiones uppmärksamhet på landskap av Leonardos verk när han besökte lagunen.

Leonardo da Vinci tog med sig minst en teckning till Venedig: kartongen till porträttet av Isabella d”Este (som nu finns i Louvren), men det fanns säkert fler, och kanske i samband med Den sista måltiden, som han just hade avslutat i Milano. Denna inverkan är särskilt synlig i The Education of the Young Marcus Aurelius. Giorgione försökte efterlikna mästarens ”sfumato” och övergav sin forskning om effekten av täta, sammetslena och kompakta färger. I den här målningen försöker han i stället återge atmosfärisk ”oskärpa” genom att använda en mycket lätt, flytande textur med en mycket liten mängd pigment utspädda i mycket olja.

I verk som Pojken med pilen, Människans tre åldrar eller Porträtt av en ung man från Budapest finns en psykologisk fördjupning och en större känslighet för ljusspelet som härstammar från Leonardo.

”Maniera Moderna”.

Det är inte osannolikt att Giorgione i början av 1500-talet besökte det hov i Asolo som tillhörde Katarina Cornaro, Cyperns detroniserade drottning, som hade samlat en krets av intellektuella runt sig. Verk som dubbelporträttet har kopplats till diskussionerna om kärlek i Gli Asolani av Pietro Bembo, som Giorgione troligen träffade i Asolo och som under dessa år publicerade sin platonska avhandling i Venedig. Porträttet av en krigare med sin herre i Uffizierna verkar ha samband med händelser vid hovet. Dessa verk har strukits eller omplacerats flera gånger i Giorgiones katalog. Giorgione funderade länge över sina målningars teman och fyllde dem med bibliska, historiska och litterära betydelser. Giulio Carlo Argan betonar målarens platonska attityd, som är inympad i den aristoteliska kulturen i verkstaden i Padua.

I det välkända brevet från Isabella d”Estes agent från 1510 framgår det att adelsmannen Taddeo Contarini och medborgaren Vittorio Bechario ägde verk av målaren och att de inte skulle avstå från dem för vad som helst i världen, eftersom de hade beställts och tillverkats för att tillfredsställa deras personliga smak: Giorgiones verk var sällsynta och eftertraktade, och kunderna deltog i valet av motiv. En förteckning över Giorgiones verk, med deras respektive ägare i Padua och Venedig, finns också i Marcantonio Michiels förteckning som publicerades mellan 1525 och 1543.

Under dessa år ägnade sig Giorgione åt teman som paragonen, som det fortfarande finns verk av hans elever som är inspirerade av hans förlorade original, och åt landskap. Även om vissa verk är tveksamma, troligen till konstnärer i hans krets, som ”Paesetti” (Paduas stadsmuseum, National Gallery of Art och Phillips Collection), finns det framför allt några obestridliga mästerverk som Solnedgången och den berömda Stormen. Det är verk med en svårfångad mening, där figurerna reduceras till figurer i ett arkadiskt landskap, fullt av atmosfäriska och ljusa värden som är kopplade till tiden på dygnet och väderförhållandena. Dessa verk visar influenser från Donauskolans nya känslighet, men de avviker också från den och ger en mindre upprörd och mer balanserad italiensk tolkning. Den målning som kallas De tre filosoferna, som också är från omkring 1505, har komplexa allegoriska betydelser som ännu inte är helt förklarade. Svårigheten att tolka är kopplad till de komplexa kraven från de rika och förfinade kunderna, som ville ha mystiska verk fulla av symbolik. Figurerna är konstruerade för färg och massa, inte för linje; de kontrasterande linjerna separerar figurerna från bakgrunden och skapar ett intryck av rumslig svepning.

Det var inte förrän 1506 som Giorgiones första och enda daterade autograf hittades: porträttet av en ung kvinna vid namn Laura, bevarat i Konsthistoriska museet i Wien, som stilistiskt ligger nära porträttet av La Vieille.

Stormen

Stormen (ca 1507 ?) är en målning som tillhör poesie (poesia), en genre som utvecklades i Venedig vid sekelskiftet 1400- och 1500-talen.

Figuren som håller en käpp till vänster verkar föreställa en herde och inte en soldat, vilket Marcantonio Michiel hade tolkat 1530 i kommissionär Gabriel Vendramins hus. Denna herde skulle vara mer i linje med den pastorala rörelse som präglade den italienska poesin vid denna tid. Ämnet skulle därför inte motsvara en skriven text utan skulle kombinera olika källor på ett lyriskt sätt. Utmaningen för poeten är då att överträffa sina prototyper genom de poetiska effekter som hans skapande ger upphov till. Och det är verkligen vad The Tempest väcker hos dem som ser den idag.

Målningen verkar ha genomgått en långsam utarbetandeprocess, för röntgenbilden avslöjar en viktig omvändelse: figuren av en naken kvinna med fötterna i vattnet, i det nedre vänstra hörnet, har raderats. Genom denna mognad av idén på duk bekräftar Giorgione sin venetianska opposition mot florentinska metoder, eftersom Florens var skicklig på att göra förberedande ritningar för verket.

Till höger har Giorgione målat en kvinna som ammar ett barn och till vänster en man som står och tittar på dem. Det finns ingen dialog mellan dem. Båda är åtskilda av en liten bäck och ruiner. I bakgrunden syns en stad över vilken en storm drar fram. En blixt blixtrar över den mulna himlen.

Ingen kan idag göra anspråk på att känna till den betydelse som denna målning hade för målaren och hans vänskapskrets; som med många av hans verk ger Giorgione den en betydelse som vi idag inte med säkerhet kan förstå. Men forskningen, som blir alltmer lärd, erbjuder oss nya tolkningar, som den som Jaynie Anderson gör i sin katalog raisonné.

Vasari såg freskerna i sin prakt och även om han inte kunde tyda deras innebörd, berömde han dem för deras proportioner och den ”mycket levande” färgen som gjorde att de verkade ”ritade under levande varelsers tecken och inte som en imitation, oavsett hur man gör”. De skadades av atmosfäriska ämnen, det fuktiga klimatet och den bräckta lagunen och togs slutligen bort på 1800-talet och överfördes till museer, Ca” d”Oro och gallerierna i Venedigs akademi. Giorgiones naken finns i det sistnämnda museet, där man trots det dåliga bevaringstillståndet fortfarande kan uppskatta studiet av ideala proportioner, ett tema som var mycket modernt vid den tiden, inspirerat av klassisk statytik och även behandlat i måleriet under dessa år av Albrecht Dürer. Den livliga färgen är fortfarande märkbar och ger figurens kött en levande varmhet.

Några av Giorgiones bästa arbeten som kolorist tillskrivs den här perioden, till exempel porträttet av en man Terris.

Den sovande Venus

Runt 1508 målade Giorgione den sovande Venus för Girolamo Marcello, en olja på duk som föreställer gudinnan som sover avslappnat på en gräsmatta, omedveten om sin skönhet. Det är troligt att Tizian ingrep i denna målning, som i sin unga ålder skulle ha skapat landskapet i bakgrunden och en cupido mellan Venus ben.

Tizian tog upp samma tema (Venus) flera gånger: poseringen av Venus från Urbino, daterad 1538, uppvisar den starkaste likheten med Giorgiones posering.

Sista etappen

Den sista fasen av målarens produktion visar på alltmer gåtfulla verk som kännetecknas av ett allt friare förhållningssätt med flamboyanta färger och nyanser. Giorgiones senare målningar, inklusive den kontroversiella Kristus som bär korset, Konserten, den passionerade sångaren och Råttfångaren, har av den store konsthistorikern Roberto Longhi beskrivits som en ”mystisk väv” som blandar protagonisternas kött med kompositionens föremål.

Enligt Vasari hade Giorgione smittats av sin älskarinna, som dog 1511, men detta måste vara felaktigt, eftersom det i ett brev från 1510, som skickades till markisinnan av Mantua Isabella d”Este av hennes agent i Venedig, Taddeo Albano, nämns att målaren nyligen hade avlidit; markisinnan ville beställa ett verk av honom för sin studiolo, men var tvungen att ”falla tillbaka” på Lorenzo Costa.

Hans förfinade och poetiska karaktär placerar Giorgione i samma krets som Rafaels Cinquecento: han är inte bara en genialisk målare, utan också poet, musiker och världsmänniska, vilket är viktiga egenskaper hos mannen i det nya århundradet. Titian ärvde hans oavslutade målningar, men också den position som hans för tidiga död lämnade vakant i Venedig.

Enligt Vasari blev Giorgiones för tidiga död delvis mindre bitter genom att han lämnade efter sig två enastående ”skapelser”, Tizian och Sebastiano del Piombo. Den förstnämnde inledde sitt samarbete med Giorgione kring tiden för freskerna i Fondego dei Tedeschi, omkring 1508, och hans tidiga stil låg så nära mästarens att efter hans död är slutförandet av de oavslutade verken och den exakta gränsen mellan den ene och den andre fortfarande en av de mest omdiskuterade frågorna i 1500-talets venetianska konst.

De två, som också delade samma elitklientel, ämnen, teman, poser och kompositionslösningar, utmärker sig genom en större djärvhet i den unge Tizians verk, med mer intensiva färgnivåer och en mer avgörande kontrast mellan ljus och skugga. I porträtten hämtade Titian inspiration från mästaren, men han förstorade figurernas skala och förstärkte känslan av livligt deltagande, i kontrast till Giorgiones drömska kontemplation. Bland de omtvistade tillskrivningarna mellan de två finns Lantkonserten på Louvren och Mannen med en bok på National Gallery of Art i Washington.

Sebastiano del Piombo fullbordade också några av de verk som mästaren hade lämnat oavslutade, till exempel De tre filosoferna. Fra” Sebastiano lånade kompositionerna av verken från Giorgione, men redan från början utmärkte han sig genom en mer robust plasticitet, som senare blev fullt synlig i hans mogna verk, men som alltid förblev kopplad till ett ”mycket mjukt sätt att färglägga”. Det heliga samtalet i Venedigsakademins gallerier är ett av de omstridda verken mellan de två.

Till skillnad från sina andra kollegor hade Giorgione ingen riktig verkstad där han kunde instruera lärlingar i de mest grundläggande delarna av måleriet. Detta kan ha berott på hans speciella kundkrets, som främst bad honom om småskaliga verk av hög kvalitet.

Trots detta hade hans stil en omedelbar genklang, vilket garanterade honom en snabb spridning i Veneto-regionen, även om han inte hade någon grupp direkta medarbetare som arbetade med honom, vilket till exempel skedde med Rafael. En grupp anonyma målare och några målare som senare gjorde en lysande karriär följde hans stil.

”Giorgioneschi” karakteriserar sina verk med färger som återskapar atmosfäriska och tonala effekter, med ikonografier som härrör från hans verk, särskilt de små och medelstora som finns i privata samlingar. Bland de giorgioneska motiven dominerar porträttet, individuellt eller i grupp, med ett djupt psykologiskt intresse, och landskapet, som, även om det ännu inte ansågs vara värt en självständig genre, nu har fått en grundläggande betydelse, i harmoni med de mänskliga figurerna.

Giovanni Bellini själv, den störste mästaren i Venedig vid den tiden, bearbetade Giorgiones stimulans i sin sista produktion. Bland de viktigaste mästarna som påverkades, särskilt under deras formativa fas, utöver de redan nämnda, finns Dosso Dossi, Giovanni Gerolamo Savoldo, Romanino, Giovanni Cariani, Le Pordenone och Pâris Bordone.

De få kända uppgifterna om Giorgione kommer från Nouvelles des Peintres som skrevs mellan 1525 och 1543 av Marcantonio Michiel, men som inte publicerades förrän år 1800, och från Vasaris Lives. Michiel hade en förkärlek för Giorgione bland de venetianska konstnärerna, precis som Peter av Aretin, en stor beundrare av kolorismen, berömde honom. Vasari, å andra sidan, var en passionerad förespråkare av den florentinska ”teckningens företräde”, men han erkände Giorgione som en mästare bland formgivarna av ”maniera moderna” och gav viktig, om än motsägelsefull, information om honom.

Giorgione nämns bland sin tids främsta målare i Paolo Pinos Dialogue on Painting (1548), ett försök att förmedla mellan de toskanska och venetianska skolorna. Baldassare Castiglione nämner Giorgione i The Courtier”s Book som en av de ”mest utmärkta” målarna från hans tid, tillsammans med Leonardo da Vinci, Michelangelo, Andrea Mantegna och Rafael.

På 1600-talet reproducerades och imiterades Giorgiones verk av Pietro della Vecchia, som ofta förde vidare verk som senare gick förlorade. Bland de stora beundrarna av hans konst utmärker sig ärkehertig Leopold Vilhelm av Habsburg, som samlade tretton av hans verk, varav de flesta nu finns i det konsthistoriska museet i Wien.

När Anton Maria Zanetti på 1700-talet reproducerade freskerna i Fontego dei Tedeschi i gravyrer föredrog forskare och författare den pastorala sidan av målarens konst, i linje med tidens arkadiska teman. Aspekter av denna genre vidareutvecklades också under 1800-talet, då tonvikten i första hand lades på det känslomässiga innehållet i hans verk.

Giorgione var nyskapande inom det venetianska måleriet i början av 1500-talet genom att introducera fyra nya aspekter: det världsliga motivet, i små dimensioner, för privatpersoner och samlare; chiaroscuro med dess oändligt känsliga utveckling och mycket suggestiva palett; naken; och landskap som målades för sig själva. Han skapade det nya århundradets stil och hade ett starkt inflytande på Bellini.

Han producerade de första målningarna som utformades och tillverkades för privata kunder, som också var de första samlarna av samtida måleri. Stormen är den första målningen i västerländsk konst där landskapet tar en så stor plats i förhållande till figurerna. Den introducerar nya effekter med täckande färg, mycket rik på pigment, som smälter okänsligt, som en sfumato som moduleras i materialet och genom fläckar eller penseldrag på en mörk förberedelse. De underliggande ritningarna, som syns i röntgenbilderna av målningarna, är ibland överlagrade på varandra eller vittnar om ett ursprungligt arrangemang av målningens element. Dessa teckningar följdes inte systematiskt av färgläggning, som den unge Giorgiones samtida skulle ha gjort; tvärtom gjorde den täckande färgen det möjligt för honom att omarbeta sitt ursprungliga projekt, att följa en mer naturlig utveckling av målningen, att rita medan han målade.

I Herdens tillbedjan (eller Allendale Nativity) (ca 1500) införde han flera innovationer. För det första motsvarar det blygsamma formatet en målning avsedd för privat andakt, medan detta tema traditionellt behandlades på altarbilder, eller i alla fall i stora format eftersom de användes vid stora sammankomster. För det andra flyttar han huvudämnet till höger till förmån för herdarna, som ser mer ut som människor för vilka elegans och kultiverat uppförande är ett naturligt beteende. Slutligen, och framför allt, tar landskapet ett stort utrymme: det är ett tillfälle att ge form åt en hel litterär, bukolisk tendens som går från Filenio Gallo (it), Giovanni Badoer (it) till Pizio da Montevarchi (it), och från Poliphilos dröm (1499) till Jacopo Sannazaros Arkadia (1502).

I Castelfranco altaruppsatsen (ca 1502) markerar hans målning en avvikelse från den venetianska konsten, med helgonen märkligt introverta och känsliga färgmodulationer som en slöja som förenar målningen. Det är också Giorgiones sista målning med traditionella motiv, varefter han ägnade sig åt individualiserade porträtt och motiv som sällan eller aldrig behandlades.Dessa målningar är målade med små färgfläckar eller snarare subtila inslag av täckfärg, en teknik som Giorgione introducerade i oljemålningen. Dessa gav hans verk ett ytmodulerat ljus i det färgade materialet. Medan ljuset tidigare kom från bakgrunden av färgen, som var vit, är hans förberedelse noggrant slipad för att möjliggöra avsättning av mycket tunna, nästan genomskinliga färgskikt i de ljusaste områdena. Med denna täckande färg kunde retuschering inte bara göra det möjligt att göra mycket viktiga ändringar under genomförandet, utan också att få fram ljuset genom ljusa färger, genom att få figurerna i den mörka botten att synas, vilket Léonard de Vinci förespråkade.

Giorgione har ett nytt förhållningssätt till naturen, landskapet och figurerna är sammanhängande. I De tre filosoferna finns det alltså ingen skala mellan stenens bågar, människorna och växterna: atmosfären omsluter dem alla lika mycket. Likaså var nakenbilder inte ovanliga vid den här tiden, men Venus är ovanlig: hennes fridfulla sömn skiljer gudinnan helt från betraktarens värld, och den blyghet som senare återfinns i Titians Venus från Urbino saknas.

Tillskrivningarna av Giorgiones verk började strax efter hans död, då några av hans målningar kompletterades av andra konstnärer. Hans betydande rykte ledde också till tidiga anklagelser om felaktig tillskrivning. Dokumentationen av målningar från den här perioden gäller främst stora beställningar för kyrkan eller regeringen; de små hemmamålningarna, som utgör huvuddelen av Giorgiones verk, är fortfarande mycket mer sällan dokumenterade. Andra konstnärer fortsatte att arbeta i hans stil under några år, och förmodligen vid mitten av århundradet tillverkades medvetet bedrägliga verk.

Den viktigaste dokumentationen för tillskrivningar av Giorgione kommer från den venetianske samlaren Marcantonio Michiel. I anteckningar från 1525-1543 identifierar han tolv målningar och en teckning av konstnären, varav endast fem målningar identifieras nästan enhälligt av konsthistoriker: Stormen, De tre filosoferna, Den sovande Venus, Pojke med pil och Herden med flöjt (inte alla accepterar den senare som gjord av Giorgione). Michiel beskriver filosoferna som färdigställda av Sebastiano del Piombo och Venus av Titian (det är nu allmänt accepterat att han målade landskapet). En del konsthistoriker på senare tid har också gjort Titian delaktig i De tre filosoferna. Stormen är således det enda verk i gruppen som allmänt accepteras som helt och hållet av Giorgione. Även om Castelfranco altaruppsatsen först nämndes 1648 har den sällan, om ens någonsin, ifrågasatts, och det har inte heller de förstörda freskomedel som finns i det tyska lagret. Laura från Wien är det enda verket som har hans namn och datum (1506) på baksidan och som inte nödvändigtvis är skrivet av honom själv, men det verkar tillhöra perioden. Det första paret av Uffizi-målningar är också allmänt accepterade.

Därefter blir det komplicerat, vilket Vasari vittnar om. I den första upplagan av Livs (i den andra upplagan som avslutades 1568) tillskriver han Giorgione författarskapet i sin biografi, som trycktes 1565, och Tizian i sin biografi, som trycktes 1567. Han hade besökt Venedig mellan dessa två datum och kan ha fått annan information. Osäkerheten när det gäller att skilja mellan Giorgiones målning och den unge Tizian är tydligast i fallet med Louvrens Lantliga konsert (eller Lantlig fest), som 2003 beskrevs som ”den kanske mest kontroversiella tillskrivningen i all italiensk renässanskonst”, ett problem som berör ett stort antal målningar från målarens senare år.

Landkonserten är en av en liten grupp målningar, inklusive Madonnan och barnet med Sankt Antonius och Sankt Roch i Pradomuseet, som är mycket lika i stilen och som enligt Charles Hope ”i allt större utsträckning har tillskrivits Tizian, inte så mycket på grund av en mycket övertygande likhet med hans obestridda tidiga verk – vilket säkerligen redan tidigare hade noterats – utan för att Tizian verkade vara en mindre osannolik kandidat än Giorgione”. Men ingen har lyckats skapa en sammanhängande kronologi över Titians tidiga verk som inkluderar dem på ett sätt som har allmänt stöd och som motsvarar de kända fakta om hans karriär. Ett alternativt förslag är att tillskriva Country Concert och andra liknande målningar till en tredje konstnär, den mycket obskyra Domenico Mancini. Medan Joseph Archer Crowe och Giovanni Battista Cavalcaselle ansåg att Pitti Palace Concert var Giorgiones mästerverk och avregistrerade Louvrekonserten, återinförde Lermolieff landkonserten och hävdade istället att Pittikonserten var gjord av Tizian.

Giulio Campagnola, som är välkänd som den gravör som översatte den giorgioneska stilen till gamla mästerskapstryck, men vars målningar inte har identifierats med säkerhet, är också ibland med i beräkningen.

Under en tidigare period i Giorgiones korta karriär beskrivs ibland en grupp målningar som ”Allendale-gruppen”, baserad på Allendale Nativity (eller rättare sagt Allendale Adoration of the Shepherds) i National Gallery of Art i Washington. I denna grupp ingår en annan målning av Washington, Den heliga familjen, och en predellapanel med De vise kungarnas tillbedjan i National Gallery. Denna grupp, som nu ofta utökas till att även omfatta en mycket likartad Herdens tillbedjan i Wien, brukar vanligtvis inkluderas (i allt högre grad) eller uteslutas från Giorgiones verk. Ironiskt nog orsakade Allendale Nativity på 1930-talet en splittring mellan Joseph Duveen, som sålde det till Samuel Henry Kress som ett verk av Giorgione, och hans expert Bernard Berenson, som insisterade på att det var en tidig Titian. Berenson hade bidragit till att minska Giorgione-katalogen till mindre än tjugo målningar.

Frågan kompliceras ytterligare av att ingen teckning med säkerhet kan identifieras som Giorgiones (även om en teckning i Rotterdam är allmänt accepterad), och ett antal aspekter av argumenten för att definiera Giorgiones sena stil kräver teckningar.

Även om han var högt ansedd av alla samtida författare och förblev ett stort namn i Italien, blev Giorgione mindre känd i världen och många av hans (troliga) målningar tillskrevs andra. Judith i Hermitage, till exempel, ansågs länge vara en Rafael och Venus i Dresden en Titian.

I slutet av 1800-talet inleddes en stor återupplivning av Giorgione, och modet vändes. Trots mer än ett sekel av tvister är kontroversen fortfarande aktiv. Många av de målningar som tillskrevs Giorgione för hundra år sedan, särskilt porträtt, är nu definitivt uteslutna ur hans katalog, men debatten är minst sagt hårdare idag än den var då. Striderna utkämpas på två fronter: målningar med figurer och landskap och porträtt. Enligt David Rosand 1997 ”har situationen hamnat i en ny kritisk förvirring genom Alessandro Ballarins radikala revidering av korpusen. … [Paris utställningskatalog, 1993, ökar] … samt Mauro Lucco … . De senaste stora utställningarna i Wien och Venedig 2004 och i Washington 2006 har gett konsthistorikerna nya möjligheter att se de omtvistade verken sida vid sida.

Men situationen är fortfarande förvirrad; 2012 klagade Charles Hope: ”I själva verket finns det bara tre målningar som är kända idag och för vilka det finns tydliga och trovärdiga tidiga bevis för att de är hans. Trots detta har han i allmänhet tjugo till fyrtio målningar. Men de flesta av dem … har ingen likhet med de tre som just nämnts. En del av dem kan vara av Giorgione, men i de flesta fall går det inte att avgöra.”

Att Giorgione är ansvarig beror på fyra kriterier:

Berlinporträttet och Herden med flöjt, som anses vara ett svårt skadat original, godkänns båda på grund av den känsliga och delikata behandling som anses vara konstnärens kännetecken. Judith är också allmänt accepterad i dag på grund av den förvånansvärt flamboyanta paletten, den känsliga distanseringen och den avsiktliga frånvaron av de mer spektakulära aspekterna av ämnet. Den äktenskapsbrytande kvinnan, med sina energiska attityder som ses från en alltför ovanlig vinkel för att motsvara det mystiska och återhållsamma som är typiskt för Giorgiones andra verk, har en palett som, om än överraskande, är lite för livlig och för tankarna till en djärv lärjunge snarare än till en mästare.

I Förenta staterna

För att uppmärksamma 500-årsdagen av Giorgiones död anordnades en exceptionell utställning på Museo Casa Giorgione i Castelfranco Veneto från den 12 december 2009 till den 11 april 2010, årsdagen av hans död. 46 museer från hela världen lånade ut verk till utställningen, däribland 16 verk som tillskrivs Giorgione: Louvren, National Gallery i London, Eremitagemuseet i S:t Petersburg, Uffiziemuseet i Florens och Galleries dell”Accademia i Venedig, som bland annat innehöll The Tempest. Utställningen innehåller också verk av målare som Giorgione kände till: Giovanni Bellini, Albrecht Dürer, Titian, Rafael, Lorenzo Costa, Cima da Conegliano, Palma il Vecchio, Perugino, etc.

Källor

  1. Giorgione
  2. Giorgione
Ads Blocker Image Powered by Code Help Pro

Ads Blocker Detected!!!

We have detected that you are using extensions to block ads. Please support us by disabling these ads blocker.