Fra Angelico

Sammanfattning

Guido di Pietro, i religion Fra Giovanni (senare känd som Fra Angelico, ibland som Angelico och Beato Angelico för italienarna) eller ”Änglarnas målare”, född mellan 1387 och 1395 enligt källorna, i Vicchio (Republiken Florens) och död den 18 februari 1455 i Rom (Papststaten), är en italiensk målare från Quattrocento om vilken Giorgio Vasari sa att han hade en ”sällsynt och perfekt talang”. Han var känd för sina samtida som Fra Giovanni da Fiesole, i de liv som skrevs före 1555, och som Giovanni Fra Angelico (”Broder Giovanni den änglaliknande”).

Han blev inte kanoniskt saligförklarad förrän den 3 oktober 1982 av påven Johannes Paulus II, under namnet Välsignad Johannes av Fiesole, även om han redan efter sin död kallades ”Beato Angelico”, både för den gripande religiositeten i alla hans verk och för hans personliga kvaliteter av mänsklighet och ödmjukhet. Det var Giorgio Vasari som lade till adjektivet ”Angelico” till hans namn i sina liv.

Han var dominikanermor och försökte kombinera renässansens bildprinciper – perspektivkonstruktioner och representation av den mänskliga figuren – med de gamla medeltida värderingarna av konsten: dess didaktiska funktion och ljusets mystiska värde.

Han firas den 18 februari enligt den romerska martyrologin.

Guido di Pietro föddes omkring 1395 i den lilla staden Vicchio i Mugello-regionen, där familjen Medici hade sitt ursprung, och döptes till Guido eller Guidolino (lille Guido). Vasari lämnade få detaljer om hans familj, förutom att hans far Pietro troligen var en välbärgad bonde, son till en viss Gino, och att hans bror Benedetto, som var yngst med några år, blev benediktinermunk. Hans syster Checca (Francesca), som gifte sig omkring 1440, hade en son Giovanni di Antonio som assisterade målaren på byggarbetsplatserna i Orvieto och Rom.

Ungdom

Det första dokumentet som nämner Guido di Pietro är från den 31 oktober 1417. Den visar att en lekmannamålare vid namn Guido di Pietro, sponsrad av Battista di Biagio Sanguigni, anslöt sig till Sankt Nikolaus av Bari, som tillhörde Dominican Observants Order, en dominikansk minoritetsgren av flagellanter, där man följde den helige Dominikus” ursprungliga regel, som krävde absolut fattigdom och asketism (”observans”), vilket Guido di Petro följde från 1418 till 1423.

Tillsammans med sin bror Benedetto gick han in i klostret San Dominico di Fiesole, där de inrättade en verkstad för belysning, och skickades sedan till klostret i Foligno under påtryckningar från biskopen i Fiesole, som vägrade att acceptera denna strikta efterlevnad. År 1414 bröt pesten ut och samhället tvingades be om gästfrihet hos klostret i Cortona. Slutligen, år 1418, fick de återvända till Fiesole tack vare biskopens benådning.

Från och med 1423 kallades han ”broder Johannes av bröderna i San Domenico di Fiesole” (fra är en brodertitel på italienska), och det var först efter sin död som han kallades Beato Angelico i Italien (välsignad Angelico). Det var Giorgio Vasari som i sina livstecken lade till adjektivet Beato till hans namn (och kallade honom Fra” Giovanni da Fiesole), som tidigare hade använts av Fra Domenico da Corella och Cristoforo Landino.

Utbildning

Hans konstnärliga utbildning ägde rum i Florens på Lorenzo Monaccis, Masaccios, Gentile da Fabrianos och Gherardo Starninas tid. Från första början använde han sig av accentuerade och onaturliga färger, men också av ett mycket starkt ljus som upphäver skuggorna och bidrar till mystiken i de heliga scenerna, teman som återfinns i hans produktion av miniatyrer och i hans första kompositioner.

Konsten att måla miniatyrer på manuskript är en rigorös disciplin som har tjänat Fra Angelico väl i hans senare verk. Med denna verksamhet komponerade han figurer av perfekt och oklanderlig stil i liten skala, ofta med hjälp av dyra pigment som lapis lazuli och bladguld, som doserades med yttersta noggrannhet och där varje kontrakt specificerade den mängd som skulle användas. I januari och februari 1418 nämns han i vissa dokument som ”Guido di Pietro dipintore”.

De första arbetena

År 1417 nämns han i dokumenten som ”Guido di Pietro, målare i San Michele Visdomonis församling”. År 1418, strax innan han avlade sina löften i klostret San Domenico di Fiesole, målade han en altartavla för Gherardini-kapellet i Stefanskyrkan i Florens (nu försvunnen), som en del av ett dekorativt projekt som anförtrotts Ambrogio di Baldese, som kan ha varit hans mästare. Det exakta datumet då han avlade sina löften är inte känt, men det kan vara mellan 1418 och 1421, eftersom noviser inte fick måla under sitt första år, och inga av hans verk är dokumenterade mellan 1418 och 1423.

År 1423 målade han ett kors för sjukhuset Santa Maria Nuova och nämns i dokumenten som ”broder Giovanni de” frati di San Domenico di Fiesole”, vilket bevisar att han redan då var religiös. En S:t Girolamo i Masaccesque-stil är från 1424. Hans prästvigning är från perioden 1427-1429.

Triptyken av S:t Petrus Martyr, som beställdes av nunnorna i klostret S:t Petrus Martyr i Florens, är från 1428-1429. I detta verk visar Angelico att han kände till och uppskattade både Gentile da Fabrianos och Masaccios innovationer, och att han försökte göra ett slags försoning mellan de två, genom att gradvis anamma ”Masaccesque-stilen” under årens lopp, men också genom att snart utveckla en personlig stil från 1930-talet och framåt. Om Fra Giovanni visar en obestridlig förkärlek för ornament, dyrbara detaljer, eleganta och långsträckta figurer (en konstant i den sena gotiska konsten), är han också intresserad av att placera dem i ett realistiskt rum, styrt av perspektivets lagar, och att ge dem en märkbar och balanserad kroppsvolym.

Redan i triptyken av S:t Petrus Martyr är de heligas kläder tunga och har veck som löper rakt ner, med ljusa, lysande färger, precis som i miniatyrerna; utrymmet är djupt och mätbart, vilket antyds av den halvcirkelformade placeringen av de heligas fötter.

En madonna med barn, som nu finns i Museo Nazionale San Marco, och en madonna med barn med tolv änglar i Städelsches Kunstinstitut i Frankfurt am Main är några av de verk som dateras till denna period.

I San Domenico di Fiesole (1429-1440)

År 1419 var Angelico i klostret San Domenico di Fiesole, där han den 22 oktober antecknades som ”broder Johannes petri från Muscello” vid ett kapitelmöte. Han förekommer också vid andra kapitelmöten i januari 1431, december 1432, januari 1433 (som vicarius i stället för den frånvarande prior) och januari 1435. Den 14 januari 1434 finns han också dokumenterad i ett lekmannamöte som domare vid en uppskattning tillsammans med målaren Rossello di Jacopo Franchi av Bicci di Lorenzos och Stefano d”Antonios målning av kyrkan San Niccolò Oltrarno i Florens: vid den här tiden användes ofta andra etablerade målares sakkunskap för att besluta om ersättningen till konstnärer.

Mellan tjugo- och trettiotalet på 1400-talet ägnade han sig åt stora altarskåp för kyrkan San Domenico di Fiesole, vilket gav honom stor berömmelse och fick andra religiösa institutioner att beställa repliker och varianter av honom. Mellan 1424 och 1425 (ungefär) målade han den första av de tre panelerna för altaren i kyrkan San Domenico: Pala di Fiesole, ett verk som 1501 retuscherades av Lorenzo di Credi, som gjorde om bakgrunden. Det är en mycket originell altartavla, där separationen mellan de heliga nu saknas i polyptykens fack, även om några kusper senare togs bort under 1500-talets restaurering.

År 1430 målade han Förkunnelsen (Pradomuseet), med fem berättelser från jungfruns liv i predella, den andra målningen avsedd för kyrkan San Domenico di Fiesole, ett verk där nya tekniker inspirerade av Masaccio uppträdde: ett genomskinligt ljus, som användes för första gången, omslöt kompositionen, framhävde figurernas färger och plastiska massa och förenade bilden. Det skulle bli ett av de mest uppenbara kännetecknen för hans stil. Altartavlan har en övergångsställning mellan sen gotik och renässans, men det är framför allt i de fem berättelserna om Jungfrun i predella som målaren arbetar med störst frihet och uppfinningsrikedom.

Annonciationen, där ärkeängeln Gabriel meddelar Maria att hon kommer att bli Kristi mor, är ett djupt känt tema i det florentinska måleriet. Fra Angelico bidrar till att odla denna tradition samtidigt som han antar moderna mönster med enhetliga, rektangulära kompositioner, där jungfrun sitter i en loggia med pelargångar som öppnar sig mot en inhägnad trädgård. I samma verk syns i bakgrunden Adam och Eva som symboliserar de första syndarna som återlösningsguden blev människa av, men också för att betona att Maria går med på ängelns begäran och omvandlar namnet ”Eva” (Eve Ave): Maria är alltså mänsklighetens nya moder.

Två andra stora altartavlor följer (eller föregår) detta verk: Annunciationen i San Giovanni Valdarno och Annunciationen i Cortona.

Mellan 1430 och 1433 skapade Angelico Sista domen (Nationalmuseum San Marco), en stor panel som var avsedd att pryda en sätescymatium. Stilistiskt sett är de kopplade till Lorenzo Monacos stil, och planens rytm visar på ett begynnande intresse för perspektivisk organisering av rummet. Mellan 1434 och 1435 målade han tempera på trä för att ge Johannes Döparen namnet, en del av en oidentifierad predella. Scenen utspelar sig på en gård som är byggd med extremt exakta perspektiv och med hjälp av en portal som används som en perspektivisk tratt. Avläggningen, som Palla Strozzi målade för Santa Trinitas sakristia, och Namninsättning på Johannes Döparen visar redan de uppenbara kännetecknen för konstnärens mognad: mjuka figurer och linjer, färger, briljant perspektivkonstruktion, fint reglerad och rigorös.

Verken från den här perioden är ofta övningar på temat ljus, till exempel den bländande Jungfrukröningen på Uffizierna och den på Louvren, som är från omkring 1432 respektive 1434-35. Kröningen på Louvren är den tredje och sista panelen för altaren i kyrkan San Domenico di Fiesole; här bygger ljuset upp formerna och utforskar dem i detalj.

I juli 1433 gav Florens linnevävargille (Arte dei Linaioli e Rigattieri) Fra Angelico i uppdrag att måla Tabernacolo dei Linaioli, skulpterad av Lorenzo Ghiberti, som nu finns i San Marco Nationalmuseum. I detta verk har madonnan en masaccesk prägel, medan Angelico i de isopteriska änglarna hänvisar till uttrycksfullheten hos Ghibertis skulptur.

År 1438 var Angelico inblandad i händelserna kring överföringen av San Domenico till San Marco i Florens. 1439-1440 reste han till Cortona för Cosimo de Medici för att donera den gamla altartavlan i San Marco, ett sent gotiskt verk av Lorenzo di Niccolò, till bröderna i det lokala dominikanklostret. Angelico hade redan lämnat två verk i staden, och vid detta tillfälle målade han en lunett på portalen till klosterkyrkan med Madonnan och barnet med de heliga Dominikus och Petrus Martyr.

Angelico hade troligen sin ateljé i San Domenico ända fram till 1440, då han redan hade påbörjat och iscensatt Pala di San Marco.

I San Marco, Florens (1440-1445)

Från och med 1440 anförtrodde Cosimo de” Medici honom dekorationen av klostret San Marco, rummen och de enskilda cellerna för munkarna, ett arbete som hans vän Antoninus av Florens, som skulle bli stadens ärkebiskop 1446, ledde. Angelico var huvudpersonen i denna oersättliga konstnärliga period som under Medici beskydd nådde sin höjdpunkt 1439 med konciliet Basel-Ferrare-Florens-Rom och under vilken stora offentliga arbeten utfördes, bland annat klostret San Marco.

År 1435 flyttade några bröder från San Domenico di Fiesole till San Giorgio alla Costa i Florens, och ett år senare, i januari 1436, till San Marco, efter att ha löst en tvist med Sylvestrinis-munkarna som gjorde anspråk på samma plats. År 1438 påbörjade Michelozzo på uppdrag av Cosimo de” Medici byggandet av ett nytt kloster som var både funktionellt och arkitektoniskt avantgardistiskt. Angelico följde inte med sina kamrater till San Giorgio alla Costa och San Marco eftersom han var kyrkoherde i Fiesole. Runt 1440 anförtrodde Cosimo honom dock att leda klostrets bilddekoration. Det första dokumenterade beviset på målarens närvaro i San Marco är från den 22 augusti 1441.

Bland de dokumenterade spåren av Angelico i San Marco finns hans deltagande i kapitlet i augusti 1442 och i juli 1445, när han och andra undertecknade lagen om separation av den florentinska församlingen från den ursprungliga fiesolanska församlingen. År 1443 blev han ”sindicho” för klostret, en administrativ kontrollfunktion.

Den dekorativa interventionen i San Marco beslutades med hjälp av Michelozzo, som lämnade stora vita väggar att dekorera. Det är ett organiskt verk som berör alla offentliga och privata utrymmen i klostret: från kyrkan (Pala di San Marco på altaret) till klostret (fyra lunetter och en korsfästelse), från matsalen (korsfästelse förstörd 1554) till kapitelsalen (korsfästelse och helgon), från korridorerna (kungörelse, korsfästelse med Sankt Dominikus och skuggornas madonna) till de enskilda cellerna. Slutligen är bilddekorationen den mest omfattande som man någonsin har tänkt sig för ett kloster.

I varje cell finns det en fresco med en episod från Nya testamentet eller en korsfästelse, där den helige Dominikus är närvarande och visar bröderna vilket exempel de ska följa och vilka dygder de ska odla (nedböjning, medkänsla, bön, meditation, etc.).

Det har skrivits mycket om hur Angelico kan tillskrivas ett så stort antal dekorationer som utförts på relativt kort tid. Freskerna på bottenvåningen tillskrivs enhälligt honom helt eller delvis. De fyrtiotre freskerna i cellerna och de tre korridorerna på första våningen är mer osäkra och kontroversiella. Om samtida, som Giuliano Lapaccini, tillskriver Angelico alla freskerna, så tillskrivs Angelico idag, genom en enkel beräkning av den tid som en person behöver för att slutföra ett verk av detta slag och genom stilistiska studier som lyfter fram tre eller fyra olika händer, snarare hela tillsynen över dekorationen, men förverkligandet av ett begränsat antal fresker, medan de andra har målats efter hans ritningar eller i hans stil av elever, bland annat Benozzo Gozzoli.

Freskerna i San Marco är inte bara en milstolpe inom renässanskonsten, utan är också Fra Angelicos mest kända och beundrade. Deras styrka beror åtminstone delvis på deras absoluta harmoni och enkelhet, som gör att de kan överskrida det omedelbara syftet med målningen, nämligen fromm kontemplation, genom att de utgör lämpliga tecken för religiös meditation. Freskerna markerar således en ny fas i Angelicos konst, som kännetecknas av en sparsamhet i kompositionerna och en formell stränghet som aldrig tidigare använts, frukten av konstnärens expressiva mognad.

De evangeliska fakta kan alltså läsas med större effektivitet än tidigare, utan överflödiga dekorativa distraktioner och närmare än någonsin berättelsen och psykologin i Masaccios stora verk. Figurerna är få och genomskinliga, bakgrunden är öde eller består av tydliga arkitekturer som genomsyras av ljus och rymd och når transcendensens höjder. Figurerna verkar förenklade och lättade, färgerna mer dämpade och dova. I dessa sammanhang skapar formens och färgens starka plasticitet, som härstammar från Masaccio, i kontrast till detta en känsla av livlig abstraktion. De dominikanska helgonen dyker ofta upp i scenerna som vittnen och uppdaterar den heliga episoden genom att infoga den i ordens principer.

Ljuset som genomsyrar Angelicos målningar är ett metafysiskt ljus: ”Dessutom, om (som Filippo Brunelleschi sa) rummet är en geometrisk form och det gudomliga ljuset (som Thomas av Aquino sa) fyller rummet, hur kan vi då förneka att den geometriska formen är ljusets form?

Man vet inte exakt när San Marcos bildkonstverk utfördes, men det är allmänt känt att de utfördes från 1437 (eller 1438), då Pala di San Marco började byggas, till omkring 14401441, med freskerna i den östra korridoren, på utsidan (1-11), där en assistent (cellmästaren i cell 2), som stod Angelico mycket nära, också deltog. Korsfästelsen och helgonen i kapitlet kan med säkerhet dateras till 1441-1442. På grund av de stilistiska likheterna dateras också De vise kungarnas tillbedjan till 1442. Cellerna 24 till 28 målades troligen under samma period, inte av Angelico, men direkt inspirerade av dem på den motsatta sidan och troligen under mästarens nära övervakning.

Freskerna i klostret verkar ha målats efter korsfästelsen i kapitelsalen, och fresken av Golgata med S:t Dominikus anses allmänt vara mästarens sista verk innan han reste till Rom 1445. Freskerna i cellerna 31 till 37 kan inte dateras med säkerhet, men de måste ha slutförts 1445. Förkunnelsen i den norra korridoren och Skuggornas madonna har en mer mogen stil och är daterade efter hans återkomst från Rom på 1450-talet.

När klostren i Fiesole och San Marco skiljdes åt 1445 återvände Fra Angelico till Fiesole, närmare Dominikus” principer, eftersom installationen av biblioteket i San Marco 1444 hade stört klostrets fred. Samma år, 1445, kallade påven Eugenio IV honom till Rom.

Några verk från cellerna i klostret San Marco

Bland dessa skildrar Födelsen Kristi födelse (cell 5). Det är en av de tidigaste målningarna med perspektiv, med ett ”klumpigt” försök till änglar på stallets tak. Kristus ligger på marken ”framför” stallet, inte i krubban, omgiven av Maria och Josef, samt av Katarina av Alexandria och Petrus Martyr. Oxen och åsnan finns i bakgrunden, i stallet, framför krubban. Det framgår av bakgrunden att scenen utspelar sig i en grotta eller, mer troligt, i bergen, vilket är en vanlig föreställning om denna scen under renässansen.

I Rom (1445-1449) och Orvieto (sommaren 1447)

Vid ett okänt datum, troligen under andra halvan av 1445, kallades Fra Angelico till Rom av påven Eugenio IV, som hade bott i Florens i nio år och som säkert hade haft möjlighet att uppskatta hans verk när han bodde i San Marco. Samma år blev ärkebiskopssätet i Florens vakant och det verkar som om Angelico, enligt ihärdiga rykten, erbjöds palliumet, men han avböjde och föreslog för påven att Antonino Pierozzi skulle utnämnas i hans ställe (januari 1446). Det är uppenbart att Angelico var tillräckligt intellektuellt högt ansedd för att kunna ge sin åsikt om en utnämning till påven, vilket också sex vittnen uppgav i samband med Antoninus” kanoniseringsprocess, och även för att kunna administrera ett ärkestift.

Angelico vistades i Rom 1446-1449 och bodde i klostret Santa Maria sopra Minerva. År 1446 målade han Sacramentskapellet, känt som ”parva”, med de Kristusberättelser som förstördes under Paulus III:s tid: dekorationen skulle ha en ”humanistisk” karaktär, med en rad porträtt av illustra män som nämns av Vasari. Målaren Jean Fouquet hade också ett nära förhållande till Angelico, som kanske började redan i Florens när han var upptagen med att måla ett porträtt av påven Eugen IV mellan hösten 1443 och vintern 1446. Den 23 februari 1447 dog påven Eugenio och den 6 mars valdes hans efterträdare Nikolaus V. Bland de få dokument som finns bevarade om hans verksamhet i Vatikanen finns tre kvitton (daterade 9 maj-1 juni) som gäller hans enda påvliga uppdrag som är synligt idag, freskerna i Nicolinska kapellet.

Dessa fresker sträcker sig över tre väggar med berättelserna om protomartyrerna Stefanus och Lawrence, på valvet med evangelisterna och åtta figurer i naturlig storlek, kyrkofäderna, på sidorna, som Angelico målade med sina assistenter, bland dem Benozzo Gozzoli. I dessa fresker rör sig de fasta figurerna med lugna och högtidliga gester i en majestätisk arkitektur. Angelico måste ha varit särskilt bekant med påven, eftersom han arbetade i hans lägenheter, och han kunde säkert engagera sig i Nikolaus V:s humanistiska intressen och breda kulturella horisont. Dessa impulser manifesteras till fullo i de verk som målades för det påvliga hovet, där den överdådiga stilen konceptuellt påminner om det antika kejserliga och tidiga kristna Rom, med påminnelser också om samtida florentinsk protorenaissancearkitektur.

Den 11 maj 1447 åkte Angelico och hans verkstad, med påvens samtycke, till Orvieto för att under sommarmånaderna arbeta med valvet i San Brizio-kapellet i katedralen. De stannade där till mitten av september och målade två hängsmycken med Kristi och profeternas dom. Den snabbhet med vilken slöjorna färdigställdes är ett bevis på verkstadens effektivitet. Angelicos autograf är dominerande, idén och designen är helt och hållet hans egen, med hjälp av sin ”partner” Benozzo för vissa delar. Även om verken har rönt ett relativt blygsamt kritiskt intresse jämfört med freskerna i Vatikanen, kännetecknas de av rymliga kompositioner och majestätiska figurer och färdigställdes av Luca Signorelli.

Angelico återvände till Rom där han färdigställde Niccolina-kapellet 1448. Den 1 januari 1449 var han redan upptagen i en annan del av Vatikanen med att dekorera Nikolaus V:s kabinett i anslutning till Niccolina-kapellet. Skåpet är mindre än kapellet och är täckt med delvis förgyllda träinläggningar; inga spår av det finns kvar eftersom det förstördes vid en senare utbyggnad av byggnaden. I juni 1449 måste dekorationen ha varit i full gång, då mästarens främsta assistent Gozzoli återvände till Orvieto. I slutet av året eller under de första månaderna av 1450 var dekorationen avslutad och Angelico återvände till Florens.

Återkomst till Toscana (1450-1452)

Den 10 juni 1450 återvände Angelico till Toscana och utnämndes till prior i San Domenico di Fiesole, som ersättare för sin avlidne bror. Han behölls som prior under den normala tvåårsperioden, och i mars 1452 befann han sig fortfarande i Fiesole när ett brev från prästprosten i Prato katedral överlämnades till ärkebiskop Antoninus i Florens med en begäran om att Angelico skulle freskera apsis i Prato katedral. Åtta dagar senare formaliserades begäran även för målaren, som gick med på att återvända till Prato tillsammans med provosten för att utvärdera villkoren för begäran. Angelico förhandlade med fyra delegater och podestàn, men de nådde ingen överenskommelse (1 april 1452), troligen för att konstnären redan hade många beställningar på gång och inte ville påbörja ett så viktigt arbete. Arbetet anförtroddes Filippo Lippi.

För de följande åren finns det ingen eller knappt någon dokumentation. Vissa, som John Pope-Hennessy, menar att de första verken som han målade efter sin återkomst från Rom var freskerna i San Marco-klostret av Förkunnelsen i den norra korridoren och Skuggornas madonna, där han skulle ha använt sig av den romerska lektionen, medan andra daterar dem snarare till 1440-talet. Samma osäkerhet omgärdar den sena dateringen av Jungfruns kröning i Louvren, medan Bosco ai Frati-altartavlan, som beställdes av Cosimo de” Medici, med säkerhet kan dateras efter 1450: predella föreställer nämligen den helige Bernardine av Siena med gloria, vars heligförklaring daterar sig från 1450. Dateringen av Armadio degli Argenti , en serie målade paneler som utgör dubbeldörren till ett votivskåp i basilikan Santissima Annunziata, som beställdes av Peter I av Medici mellan 1451 och 1453, är också oomtvistad. I dessa tavlor, som föreställer berättelser från Kristi liv och lidande, finner vi många av de teman som Angelico redan behandlat under tidigare år, men det är förvånande att se hur hans uppfinningsrikedom inte har minskat, inte ens i den sena fasen av produktionen.

Även om inte alla målningar är gjorda av honom, utmärker sig vissa av dem för sin originella komposition, sin livlighet och sina rums- och ljuseffekter, till exempel Förkunnelsen (ett återkommande tema i Fra Angelicos verk) och Födelsedagen.

Den 2 december 1454 ombads han, tillsammans med Filippo Lippi och Domenico Veneziano, de två andra mest respekterade florentinska målarna vid den tiden, att uppskatta freskerna i Palazzo dei Priori i Perugia.

Tondon med de vise kungarnas tillbedjan, som kanske påbörjades 1455 och senare fullbordades av Filippo Lippi, brukar anses vara hans sista verk.

Andra vistelsen i Rom och döden

År 1452 eller 1453 återvände Angelico till Rom för att måla Nikolaus V:s kapell (Cappella Niccolina) och för att skapa olika verk för Santa Maria sopra Minerva, dominikanernas moderhus: Huvudaltartavlan, troligen en försoning, inklusive tre delar av predella med berättelser om den helige Dominikus, och den stora cykeln av fresker, målade i terra verde (ett pigment baserat på järnoxid och kiselsyra), som illustrerar den spanske kardinalen Juan de Torquemadas meditationer i klostret. Denna cykel har gått förlorad, men kan rekonstrueras genom handskrivna och tryckta dokument.

Fra Giovanni dog i Rom den 18 februari 1455, några veckor före Nikolaus V. Han begravdes i Minervakyrkan. Gravstenen på hans marmorgrav, en exceptionell ära för en konstnär på den tiden, kan ses nära högaltaret. Två epitafier har skrivits, troligen av Laurent Valla. Den första, som gått förlorad, fanns på en väggplakett, och den andra epigrafen är inskriven på en marmorplakett som är dekorerad med en relief av målarens kropp med kassakan i en renässansenisch.

Fra Angelico tog till sig de stilistiska innovationer som infördes av florentinska renässansmästare som Masolino da Panicale och Paolo Uccello (interiörer som är sammankopplade tack vare artificiellt perspektiv) och inledde den konstnärliga rörelse som kallas ”ljusets målare” genom att spela med skuggor och ljus för att ge djup åt sina målningar eller modellera sina figurer, vilket innebär att han övergav de platta färgtonerna.

Betydelsen av hans arbete kan ses både i hans medarbetare (Piero della Francesca och Melozzo da Forlì övergav hans sätt att behandla ljuset) och i hans kollegors arbete.

Redan några år efter sin död uppträder Angelico som Angelicus pictor Johannes nomme, inte Jotto, inte Cimabove minor i De Vita et Obitu B. Mariae av dominikanen Domenico da Corella. Kort därefter nämns han tillsammans med Pisanello, Gentile da Fabriano, Filippo Lippi, Pesellino och Domenico Veneziano i en berömd dikt av Giovanni Santi. I och med Savonarolas tillkomst användes konsten som ett medel för andlig propaganda, och Angelicos figur, konstnär och broder, togs som förebild av Ferraras munkars anhängare. Denna tolkning, som förutsatte Angelicos konstnärliga överlägsenhet på grund av hans framträdande ställning som man av klädedräkt, fanns redan i den första beskrivningen av konstnärens liv som publicerades i en volym med dominikanska lovsånger av Leandro Alberti år 1517. Vasari hämtade materialet till biografin i Livets liv från 1550 från detta arbete, tillsammans med berättelserna från den åttioårige Fra Eustachio, som förde vidare till honom olika legender om konstnärerna i San Marco.

På 1800-talet användes Vasaris tolkning, som i sin tur var inspirerad av motreformationen, som grund för att betona den fromma karaktären hos hans målning. Samtida kommentatorer föredrar att placera konstnären i det tidiga renässansperspektivet, och betonar hans nyskapande insatser och Masaccios första inflytande. Bland tidens kommentatorer får Angelicos andliga liv en romantisk och legendarisk prägel, som man finner hos olika författare. Under 1900-talet har hans personlighet fått en bättre kontext genom att han placeras bland den florentinska renässansens fäder, de som utvecklade det nya språk som spreds över hela Europa.

Georges Didi-Huberman börjar sin bok Devant l”image med en analys av Annunciationen (cell 3) i San Marco-klostret.

Jacquemart-André-museet är det första franska museet som i slutet av 2011 och början av 2012 har ägnat en utställning åt Fra Angelico. Utställningen visade hur målarens verk påverkade hans elev Benozzo Gozzoli och hur hans behandling av ljuset återspeglas i målningar av andra ”ljusets mästare” som Fra Filippo Lippi, Melozzo de Forlì, Piero della Francesca och Benozzo Gozzoli. Å andra sidan finns det inga fresker, även om de har överförts till duk, eller sinopior på masonit, och inte heller de belysta element som var ursprunget till Beato-konsten.

Externa länkar

Källor

  1. Fra Angelico
  2. Fra Angelico
Ads Blocker Image Powered by Code Help Pro

Ads Blocker Detected!!!

We have detected that you are using extensions to block ads. Please support us by disabling these ads blocker.