Cimabue

Sammanfattning

Cenni di Pepo, känd som Cimabue, var en betydande målare under den italienska förrenässansen, född omkring 1240 i Florens och död omkring 1302 i Pisa.

Cimabue såg till att det bysantinska måleriet förnyades genom att bryta med dess formalism och införa element från den gotiska konsten, såsom realistiska uttryck och en viss grad av naturalism i framställningen av karaktärernas kroppar. Ur denna synvinkel kan han anses vara initiativtagare till en mer naturalistisk behandling av traditionella motiv, vilket gör honom till föregångare till den florentinska renässansens naturalism.

”Han triumferade över de grekiska kulturvanorna som tycktes övergå från den ena till den andra: han imiterade utan att någonsin tillföra något till mästarnas praxis. Han rådfrågade naturen, korrigerade en del av stelheten i teckningen, animerade ansiktena, vikte tygerna och placerade figurerna med mycket mer konst än vad grekerna hade gjort. Hans talang innefattade inte nåd; hans madonnor är inte vackra, hans änglar i samma målning är alla identiska. Han var lika stolt som det århundrade han levde i och lyckades perfekt med att porträttera karaktärsmännens huvuden, särskilt de äldres, och gav dem en stark och sublim je ne sais quoi som moderna konstnärer inte har kunnat överträffa. Han hade breda och komplexa idéer, men gav exempel på stora berättelser och uttryckte dem i stora proportioner.

– Luigi Lanzi

Hans inflytande var enormt i hela centrala Italien mellan omkring 1270 och 1285. Två tredjedelar av Marques bok om duecento handlar om cimabuismen, Cimabues inflytande. :

”Med sin häpnadsväckande innovationsförmåga och den fantasifulla kraft som gjorde det möjligt för honom att åstadkomma de stora effekterna av Assisi var Cimabue den överlägset mest inflytelserika målaren i hela Centralitalien före Giotto, och ännu bättre, han var dess referenspunkt.”

– Luciano Bellosi

Hans realistiska impuls, som utvecklades och överskuggades av hans två lärjungar Duccio di Buoninsegna och Giotto di Bondone, genomsyrar det italienska och mer allmänt västerländska måleriets hjärta.

Vår uppfattning om Cimabue har dock i århundraden förvrängts av det porträtt som Giorgio Vasari ger i sitt första Liv, en biografi som är en del av en campanil vision till Florens ära (där Giunta Pisano de facto inte längre finns med) och vars huvudsyfte är att fungera som en introduktion och en motbild till Giottos. Bara det faktum att han finns i Vite har länge gjort hans utbildning i Pisan oacceptabel, eftersom biografier fortsätter att systematiskt koppla honom till Coppo di Marcovaldo – den mest berömda florentinaren före honom. När Rucellai-madonnan, ett nyckelverk i Vasarene-planen, togs bort från Cimabues katalog 1889 ifrågasattes till och med sanningen om hans existens för en tid.

Omvärderingen av Cimabue har också stött på en ihållande förbannelse som den magra samling av verk som har kommit till oss lider av: Den ceruse (blyvitt) som användes i freskerna i den övre basilikan för Sankt Franciskus av Assisi har genom oxidation blivit svart och förvandlat verken till ett förvirrande, till och med oläsligt fotografiskt negativ; Det sublima krucifixet i Santa Croce fick oåterkalleliga skador under översvämningen i Florens 1966, och slutligen skadade jordbävningen 1997 allvarligt valvet med de fyra evangelisterna – den tidigare bäst bevarade delen av freskerna i den övre basilikan i Sankt Franciskus av Assisi – och pulveriserade framför allt Matteus.

Kunskapen om Cimabues verk har dock förbättrats genom upptäckten 2019 av Kristi förnedring, som hör till den andäktiga diptyken och kompletterar de enda två andra kända tavlorna, Jungfrun med barnet på tronen omgiven av två änglar (National Gallery, London) och Kristi flagellation (The Frick Collection, New York). Kristi förnedring klassificeras som en nationell skatt av kulturministeriet den 20 december 2019.

I 1200-talets Italien var den största delen av den konstnärliga produktionen i religionens tjänst. Det rörde sig om beställningar och konstnärerna var tvungna att respektera det avtal som de hade åtagit sig att ingå. Föremålets art, dess dimensioner, materialets art och vikt samt de teman som det utvecklar är exakt definierade. Deras innovationer är därför strikt inramade mot bakgrund av katolska religiösa traditioner.

Den antika bildtraditionen hade alltid varit levande i Italien på grund av dess relation med Bysans, men det bysantinska måleriet hade utvecklats mot mönster och stilisering som avvek från andan i dess antika ursprung. Fursten som styrde södra Italien, Fredrik II (1194-1250), som levde i ett mycket heterogent hov och uppskattades av araberna eftersom han var den starkaste motståndaren till påven, lät uppföra en monumental port i Capua omkring 1230-1260, som byggde på en antik modell och som var dekorerad med byster av hans rådgivare, inspirerade av antiken. Vid denna tid var påven också på väg att sätta sig på tvären, inte bara i norra Italien utan också i södra Italien, mot Fredrik II:s makt. Å andra sidan fäste han samma vikt vid den gamla traditionen. Han beordrade restaureringen av de stora senantika helgedomarna från 400- och 500-talen i Rom, som han anförtrodde Pietro Cavallini, som var genomsyrad av antikinspirerade kompositioner. År 1272, i början av Cimabues karriär, träffade han troligen Cavallini under en resa till Rom. Vi kommer att se att den naturalism som hade funnits under hela antiken skulle återuppstå med Cimabue.

När Fredrik II dog 1250 gjorde påven, som var Petrus” efterträdare och Konstantins arvtagare, anspråk på universell makt. Hans nästan kejserliga, antika syn på sin plats i världen stod i kontrast till Franciskus exemplariska liv. Deras motstånd har förblivit känt. Under denna period av stora spänningar mellan religion och politik fanns det starka rörelser för att återgå till en militant andlighet. De vid den här tiden uppkomna biskopsordnarna, dominikaner och franciskaner, nådde ut till lekmännen. Franciskanerorden grundades 1223 strax efter att dominikanerna grundades 1216, med mycket olika motiv och metoder.

Men bortom motsättningarna finns det vissa idéer i luften som alla mer eller mindre delar. Franciskus” lärjungar, ännu mer än dominikanerna, insåg redan från början bildens suggestiva kraft: det var faktiskt när Franciskus bad framför krucifixet som han hörde den gudomliga röstens påbud. Samtidigt förändrades ritualmetoderna.

Å ena sidan blev hängivenheten mer intim. De hängivna uppmuntrades att fördjupa sig i läsningen av Kristi liv i en tid då nya bilder från ikoner av helgonens liv spreds. Franciskanerna, som hade kontakt med bysantinarna, antog formeln med en stor bild av helgonet, i detta fall Franciskus, tillsammans med de mest uppbyggliga scenerna. Formatet kan fortfarande vara monumentalt. Men de tavlor som presenterar Kristi liv skulle kunna vara mycket mer blygsamma. De kan ha varit avsedda för små religiösa samfund, eller till och med för en cell eller ett privat kapell. Det verkar som om Cimabue introducerade den här typen av tavla, som det finns två fragment av, en Flagellation (Frick Collection) och en Madonna med barn (National Gallery, London). Båda kan ha målats på 1280-talet.

Å andra sidan betonades bilden mycket mer än tidigare i samband med firandet av mässan. Det gamla antependiumet, som stod framför altaret, ersattes av bilden bakom altaret. Riten för upphöjning av värdshuset firas framför det. Denna rit för upphöjning av värdshuset, som infördes under andra hälften av 1200-talet, bidrog också till att förstärka bilden ”i den mån som den vigda arten på detta sätt upphöjs inför en bild som extrapolerar dess mycket symboliska karaktär”. Den väsentliga omfattningen av denna altartavla, möjligen en maesta, skulle noggrant fastställas i ett program, definierat av de behöriga religiösa myndigheterna; i Cimabues fall skulle det i huvudsak vara franciskanerna som skulle definiera programmet för hans målningar, deras placering och till och med bildmaterialet.

Cimabues tidiga år är dåligt dokumenterade. Ett första krucifix tillverkades troligen på 1260-talet för dominikanerna i Arezzo. Men de var ganska återhållsamma med bilden. Detta är den enda beställning av Cimabue för dominikanerna som vi känner till. Vi vet att målaren befann sig i Rom år 1272, men orsaken till denna flytt är oklar. Huvuddelen av hans verk, som följer på denna första period, finns bevarade mellan basilikan i Assisi och basilikan Santa Croce i Florens. Franciskusbasilikan i Assisi var ett av de största verken på hans tid, om inte det största.

Beslutet att täcka den helige Franciskus verk med ett bländande och uppenbart lyxigt monument togs av påvedömet. Det var på sätt och vis ett förnekande av Franciskus fattigdomslöfte. Å andra sidan visade färgvalet, i en gotisk arkitektur med en struktur på fransk manér, en av de första milstolparna i gotikens genomslag i Italien, efter angvinisk och burgundisk modell och med stora fönster med glasmålningar gjorda av germanska glasmästare, att även om medlen kom från Rom, så var det franciskanerna i Assisi som fattade besluten om de ikonografiska och dekorativa valen. När det gäller dessa målningar var det alltså bröderna som tog initiativ till detaljerna i de uppdrag som Cimabue fick, och endast bröderna som tog initiativet.

I detta sammanhang blev Maesta ett ledmotiv för kyrkorna i Italien i slutet av 1200-talet. Cimabue målade fyra av dem, varav två för franciskanerna: fresken i Assisis nedre kyrka och den stora tavlan som ursprungligen var avsedd för Franciskus kyrka i Pisa och som nu finns på Louvren. Här kan vi se uppkomsten av en ”optisk” realism (den sneda synvinkeln på tronen, det första försöket till perspektiv i förrenässansens naturalistiska teologi) och en ny funktion för bilderna av madonnan. Dessutom visar sådana uppdrag från franciskanerna på Franciskus” särskilda affinitet med Maria. Detta förhållande var kopplat till kyrkan Santa Maria degli Angeli i Porziuncola, den plats som är knuten till ordens grundande och platsen för de mest betydelsefulla miraklen i Franciskus” liv.

I Assisis nedre kyrka finns den freskerade Maesta på graven för Franciskus fem första följeslagare i Santa Maria degli Angeli, där han fick stigmata. Franciskusfigurerna står till höger om Madonnan för den hängivne och är också den figur som står närmast högaltaret, som också är helgonets grav. Denna Maesta, tillsammans med bilden av Franciskus, gjorde den till ett viktigt centrum för hängivenhet. Enligt en legend hoppades många pilgrimer att de skulle få sina synder förlåtna genom att göra pilgrimsfärden. De passerade Maesta och lade sina offergåvor i den nedre kyrkan, efter att ha deltagit i mässan och tagit emot nattvarden i den övre kyrkan, och var på väg till Porziuncola. Den här målningen, som är mycket viktig för franciskanerna, har målats om många gånger och Cimabues verk har till stor del utplånats.

Målaren fick i uppdrag att skapa en franciskansk version av Madonnan på tronen för Assisi för att fira ordens tidiga dagar. Sådana innovationer hjälpte franciskanerna att särskilja sig från andra biskopsordnar. I den tidens kyrkor fanns många bilder, minnesmärken, gravar över helgon, präster och lekmän, gamla och mycket färska gravar, som inbjöd till att nuet skulle vara ett ständigt minnesarbete som vände sig mot det förflutna, med mässan som den centrala handlingen, till minne av ”den sista nattvarden”. Ritualer tjänade alltså till att skapa samhällets minnen, det som Maurice Halbwachs kallade ”kollektivt minne”. Här förnyades de ursprungliga banden mellan Franciskus, Jungfru Maria och barnet.

De franciskanska beskyddarna motiverades av sin tro och de mystiska föreställningar som särskilt påverkade bildfältet, vars metafysiska värde de uppfattade. Och det var av skäl som har att göra med ljusets mystik och med övertygelsen att framställningen av blyvitt var en fråga om alkemi som Cimabue använde blyvitt till freskerna i absiden (vilket senare ledde till en omvändning av värdena, där det vita blandat med färgerna med tiden blev svart). Eftersom de färgade glasfönstren fanns på plats när freskerna målades kunde Cimabue se effekten av det rörliga färgade ljuset när dagen fortskred. Teologin om ljuset i rummet hade varit grundbulten i den gotiska arkitekturen, liksom Sugers tankegångar när han ritade de allra första glasmålningarna i historien, i Saint Denis-klostret nära Paris. Den dominerande färgen i hans palett, som baserades på detta blyvitt, skulle lysa desto starkare eftersom den skulle vara mer ”lysande” än de andra. Det faktiska resultatet är ganska överraskande.

Målaren och hans franciskanska uppdragsgivare engagerade sig alltså i idéer, rent intellektuella och teologiska, som handlade om bildmaterial och motiv, minne, skönhet och erfarenhet, och skapade på så sätt nyskapande verk som hyllade orden och möjliggjorde nya typer av kristen hängivenhet.

Detta kan också ses i det ”genomskinliga” utseendet på perizonium, slöjan som omsluter den korsfäste Kristi underkropp, som Cimabue målade i Santa Croce-basilikan i Florens. Kyrkan byggdes troligen om av franciskanerna när korset beställdes på 1280-talet, efter att dominikanerna hade byggt den imponerande Santa Maria Novella år 1279. Efter ytterligare en renovering, som avslutades 1295, var korset troligen kvar på sin plats. För franciskanerna är Kristi nära nakenhet ett tecken på hans fattigdom. Men denna nakenhet är också intimt förknippad med Franciskus” helighet, med hans närhet till Kristus. I en gest som har förblivit berömd, tog Franciskus, som var son till en klädhandlare, av sig kläderna för en tiggare, som ett tecken på att han avstod från det världsliga livet. Den helige Bonaventura, den direkta arvtagaren till Franciskus” tankar, minns att ”i alla situationer ville han utan att tveka bli likadan som den korsfäste Kristus, hängande på sitt kors, lidande och naken”. Nakad hade han släpat sig inför biskopen i början av sin omvändelse, och därför ville han i slutet av sitt liv lämna denna värld naken. Franciskanerna lade stor vikt vid denna symboliska handling. En handling som därför är mycket betydelsefull som denna målning av genomskinligt perizonium.

Dokumenten

Även om han är en av de viktigaste målarna i det västerländska måleriet, undgår Cimabue inte ödet för många konstnärer från duecento (1200-talet) som vi har mycket lite dokumenterad information om. Dessutom finns det bara ett dokument om den unge Cimabue (daterat 1272); alla andra dokument föregår hans död med bara några månader (från september 1301 till februari 1302).

Cimabue uppträder i Rom som vittne till en notariell handling om att nunnorna i Petrus Damianus-orden (franciskaner), som hade flytt från det bysantinska riket (”de Romanie exilio venientes”), antog den augustinska regeln. Av de många vittnena (”aliis pluribus testibus”) nämns endast sju: fem religiösa (Pietro, kanoniker i Santa Maria Maggiore, medlem av den stora romerska familjen Paparoni, fra Gualtiero da Augusta, en annan dominikanare, Gentile och Paolo, kanoniker i kyrkan San Martino ai Monti, och Armano, präst i San Pietro i Clavaro) och endast två lekmän: Jacopo di Giovanni, från den berömda romerska familjen del Sasso, och slutligen Cimabue (”Cimabove, pictore de Florencia”). Men framför allt finns två prestigefyllda personligheter närvarande som beskyddare av nunnorna: dominikanen Tommaso Agni (it), nyss utnämnd latinsk patriark av Jerusalem (1272-1277), personligt sändebud för påven Gregorius X (1272-1276) och kardinal Ottobuono Fieschi, brorson till Innocentius IV (1243-1254) och blivande påve under namnet Adrian V (1276).

Detta dokument visar Cimabue – troligen i trettioårsåldern för att kunna vittna – som en person av hög kvalitet, mitt bland höga religiösa personligheter, särskilt dominikanerna, för vilka han redan hade gjort det stora krucifixet i Arrezo.

Detta är beställningen av en polyptyk med predella från Santa Chiara-sjukhuset i Pisa från Cimabue (”Cenni di Pepo”) och ”Nuchulus”: ”en målning med pelare, tabernakel, en predella, som föreställer berättelserna om den gudomliga och välsignade Jungfru Maria, apostlarna, änglar och andra figurer som också är målade”.

I det sista dokumentet – det av den 19 februari 1302 – står det att Cimabue gjorde Johannesfiguren (”habere debebat de figura Sancti Johannis”), som alltså är det enda dokumenterade verket av Cimabue.

I ett dokument som Davidsohn citerade 1927 men inte hittade nämns Cimabues arvingar (”heredes Cienni pictoris”).

Compagnia dei Piovuti får en duk som tidigare tillhörde Cimabue. Eftersom Cimabue inte var pisaner är det osannolikt att han var medlem i Compagnia dei Piovuti, som var reserverat för pisanska medborgare (kanske ägaren till hans hus).

Alla andra biografiska element kommer antingen från äldre texter – som alla är postuma – eller från studier av hans verk.

Födelsedatum

De flesta konsthistoriker placerar den runt 1240 bland annat av följande skäl:

Hans riktiga namn Cenni di Pepo (en gammal form av ”Benvenuti di Giuseppe”) känner vi bara till från ett dokument från den 5 november 1301 (beställningen av polyptyken Santa Chiara i Pisa).

Det finns två tolkningar av detta smeknamn, beroende på om man betraktar ”cima” som ett substantiv eller ett verb: som substantiv (”topp” eller ”huvud”) kan Cimabue förstås som ”tjurskallig”, ett smeknamn som i allmänhet används för att beskriva en envis och envis person. Som verb (bildligt talat: ”flå, håna”) skulle Cimabue betyda en stolt, föraktfull man. Den andra betydelsen tycks bekräftas av etymologiska studier, av Dantes citat i Canto XI i Purgatorio, en sång tillägnad den stolta, och framför allt av kommentaren i Ottimo Commento, ett verk från 1330, en kommentar som skrevs en tid efter konstnärens död och som mycket väl skulle kunna relatera till en folklig tradition som fortfarande är levande:

”Cimabue var en målare i Florens, på vår författares tid (men han var så arrogant och stolt över det, att om någon upptäckte en brist i hans arbete, eller om han själv upptäckte en sådan (vilket ofta händer konstnären som misslyckas på grund av sitt material, eller bristerna i de instrument han använder), skulle han omedelbart överge arbetet, hur dyrt det än må vara.”

Texten togs upp av bland annat Giorgio Vasari, som såg till att den fick stor spridning. Den visar en stolt, stolt man med en stark karaktär, men framför allt extremt krävande mot sig själv och sin konst, och särskilt föraktfull mot materiella hänsynstaganden. Denna attityd, som för oss verkar oerhört modern, är förvånande för en konstnär från 1200-talet, då målaren framför allt var en enkel hantverkare som arbetade i en verkstad, ofta fortfarande anonymt. Cimabue föregår också revolutionen av konstnärens ställning, som i allmänhet skedde under renässansen. Detta, och det faktum att Cimabue var florentinare, förklarar varför Cimabues biografi inleder den berömda Vite de Vasari, en samling biografier som förhärligar Florens och som leder till Michelangelos biografi, som är den kreativa konstnärens gestaltning par excellence.

Verk som nästan enhälligt tillskrivs idag

En andaktsdiptyk som består av åtta paneler som föreställer scener från Kristi lidande, varav endast fyra paneler på vänster sida är kända:

Verk vars tillskrivning fortfarande är kontroversiell

Verk som nyligen upptäckts eller dyker upp på konstmarknaden

En tavla av Cimabue, ”Kristi hånfullhet”, såldes för 24,18 miljoner euro den 27 oktober i Senlis, vilket är världsrekord för en tavla av denna konstnär. Målningen hade dykt upp i en privat samling i närheten av Compiègne och hade med nöd och näppe undkommit soptippen. I december 2019 meddelade regeringen att målningen hade förklarats vara en ”nationalskatt” och därför förbjöds att lämna landet.

Cimabue hade ett stort inflytande under den sista tredjedelen av 1200-talet, särskilt i Toscana.

I Florens syns hans inflytande först och främst på de aktiva målarna: Meliore (redan före hans altarfrontal från 1271, som nu finns i Uffizierna), den unge Magdalena-mästaren och hans elever Corso di Buono och den anmärkningsvärda Grifo di Tancredi, men också Coppo di Marcovaldo (jfr Madonnan i kyrkan Santa Maria Maggiore i Florens) och hans son Salerno di Coppo. Bland de anonyma fortsättarna, som stod mästaren mycket nära, kan vi nämna: mästaren av Madonnan i San Remigio, mästaren av Varlungo (it), mästaren av Velutti-kapellet, mästaren av Corsi-krucifixet, mästaren av korset i San Miniato al Monte… Slutligen har vi förstås Giotto.

I Siena påverkade han alla de stora sienesiska målarna Dietisalvi di Speme, Guido da Siena, Guido di Graziano, men också Vigoroso da Siena och Rinaldo da Siena, och naturligtvis Duccio.

I Pisa är Cimabues inflytande mer begränsat på grund av inflytandet från mästaren i San Martino, Ugolino di Nerio, som dominerade tredje kvartalet av 1200-talet. Lucchese Deodato Orlandi och den avlidne mästaren av San Torpè kan dock nämnas.

I Umbrien har Cimabues fresker inte haft något egentligt inflytande på det lokala måleriet – även om det är anmärkningsvärt i Mästaren av Kristi fångenskap och Mästaren av uppstigningen till Golgata. Detta kan förklaras av viktiga lokala mästare (som Franciskusmästaren och Klara-mästaren i Domina Benedicta) och framför allt av Giotto-revolutionen som följde kort därefter. När det gäller belysning får man inte glömma mästaren av mässalerna från Deruta-Salerno. Inflytandet i Orvieto är indirekt, kopplat till Coppo di Marcovaldo och hans son Salerno.

I Rom uppvisar freskerna av mästaren av Sancta Sanctorum, huvudansvarig för utsmyckningen av oratoriet i Sancta Sanctorum (omkring 1278 och 1280), många starka likheter med Cimabues fresker i Assisi. Cimabues inflytande syns också hos Jacopo Torriti, men i mycket mindre utsträckning. Vi kan också nämna författaren till det stora målade krucifixet (ca 1275-80) i Walters Art Gallery (Baltimore). Slutligen är de nedbrutna freskerna i det så kallade Romulus-templet i kyrkan Santi Cosma e Damiano – kanske av mästaren i Sancta Sanctorum – tydligt cimabueska.

Slutligen, genom Manfredino di Alberto, utsträcks Cimabues undervisning till Genua och Pistoia.

Vår kunskap om Cimabue kan inte bortse från två texter som nästan systematiskt citeras när Cimabue nämns: verserna i Dantes Skärselden och Vasaris biografi om Vite.

Dante (1315)

Dante (1265-1321), som var ögonvittne till Cimabue, frammanar detta i ett berömt avsnitt (XI, 79-102) i Skärselden, den andra delen av Den gudomliga komedin, när Dante och Vergilius passerar över den första avsatsen eller cirkeln, där de stolta lider. En av dem känner igen Dante och ropar på honom, Dante svarar:

Det är nödvändigt att här förklara platsens djupa symbolik: skärselden och närmare bestämt den som hör till den stolta gesimsen.

Skärselden erkändes officiellt av den kristna kyrkan år 1274, vid det andra konciliet i Lyon. Fram till dess fanns det officiellt två världar i livet efter döden: helvetet och paradiset. Denna mellanliggande ”tredje plats”, där man renar sina syndabockar, förflyttar således dogmen från ett binärt schema (gott-bistånd, helvete-paradis) till en ternär struktur (gott och ont i den dialektiska logiken av en ny fördelning av själar mellan helvetet, skärselden och paradiset).

I den gudomliga komedin, som skrevs bara några decennier senare, får denna nya idé om skärselden för första gången en majestätisk representation, en total rymd, ”ett berg mitt i havet, i solens ljus, bebott av änglar, avbruten av konstens manifestationer – skulpturer, sånger, möten mellan poeter” (J. Risset). Detta berg består av sju cirklar eller avsatser vars omkrets minskar mot toppen, vilket motsvarar de sju dödssynderna, i tur och ordning: stolthet, avund, ilska, slöhet, snålhet, girighet, frosseri och lust. Dante och hans guide Vergilius går igenom dessa sju avsatser, renar sig själva och höjer sig i både fysisk och andlig mening. Skärselden är alltså ”en plats där man förändras – en plats för inre förvandling” (J. Risset), en mellanliggande plats ”som är relaterad till inkarnationens problem och följaktligen till alla områden där människan visar sig som en inkarnerad, dubbel varelse, på väg mot Gud och den uppenbarade sanningen, som en plats för en just mellanliggande och beslöjad kunskap: det är konstens område” (J. Risset). (J. Risset).

Den första kanten – de stolta – är alltså nästan automatiskt konstnärernas, och Dante själv, resenären Dante, ”vet att han efter sin död kommer att hamna i skärselden, och han vet redan i vilken kant han kommer att hamna: i de stolta”. Påståendet att Cimabues stolthet ensam förklarar hans frammaning på den stolta ledaren bör därför relativiseras.

Slutligen ett ord om Douglas hypotes – att Dante skulle placera Cimabue i en så prestigefylld position för att upphöja en florentinare – motsägs av de andra konstnärer som nämns, där Dante kontrasterar en miniatyrist från Umbrien (Oderisi da Gubbio) mot en bologneser (Franco (it)), och en emiliansk poet (Guido Guinizelli) mot en florentinare (Guido Cavalcanti).

Kommentar till den gudomliga komedin (1323-1379)

Bland de litterära källorna från Trecento finns kommentarerna till Den gudomliga komedin som kommenterar de ovannämnda verserna, särskilt de av :

Detta är det konventionella namnet på en av de viktigaste trecento-kommentarerna till Dante Alighieris Gudomliga komedi, av vilken upp till 34 manuskript är kända:

”Cimabue var en målare i Florens stad på Författarens tid, och en mycket ädel målare, mer än någon visste; och i detta var han så arrogant och föraktfull, att om någon skulle finna någon brist i hans arbete, eller om han själv skulle se den (eftersom konstnären, vilket ibland händer, syndar på grund av en brist i det material som han arbetar i, eller på grund av en brist på det instrument som han arbetar med), skulle han omedelbart överge arbetet, hur dyrt han än ville. ”

”Cimabue var en målare i Florens, på vår författares tid (men han var så arrogant och stolt över det, att om någon upptäckte en brist i hans arbete, eller om han själv uppfattade en sådan (vilket ofta händer konstnären som misslyckas på grund av sitt material, eller bristerna i de instrument han använder), skulle han omedelbart överge arbetet, hur dyrt det än må vara.”

Ottimo Commento della Divina Commedia – (ed. Torri 1838, s. 188), omtryckt i .

Vasari tog nästan helt och hållet upp denna text i sitt liv om Cimabue.

Alamanno Rinuccini (1473)

I ett brev (XXXII) från 1473 till Bellosi, där han tillägnar sin latinska översättning av Philostratus” liv om Apollonius av Tyana till hertigen av Urbino, Fredrik av Montefeltre (federicum feretranum urbini), Alamanno Rinuccini (1426-1499) nämner Cimabue, tillsammans med Giotto och Taddeo Gaddi, som en av de genier som illustrerade konsten före målarna från Quattrocento (bland dem Masaccio, Domenico Veneziano, Filippo Lippi och Fra Angelico):

”Cogitanti mihi saepe numero, generosissime princeps Federice, Atque, ut ab inferioribus profecti ad maiorem tandem veniamus, sculturae picturaeque artes, iam antea Cimaboi, Iocti, Taddeique Gaddi ingeniis illustratas, qui aetate nostra claruerunt pictores, eo magnitudinis bonitatisque perduxere, ut cum veteribus conferri merito possint ”

– Letters and Orations (ed. Giustiniani 1953), s. 106cité i , s. 94

Cristoforo Landino (1481)

Cristoforo Landino (1425-1498) börjar i förordet till sin utgåva av Den gudomliga komedin från 1481, där han presenterar florentinare som var framstående inom måleri och skulptur, just med Ioanni Cimabue:

– Landino, text baserad på , s. 94-95

.

”Den första var Giovanni, en florentinare vid namn Cimabue, som återfann både de naturliga linjerna i fysiognomierna och den sanna proportionen, som grekerna kallar symetria, och han gav liv och lätthet i gestaltningen åt figurer som de gamla målarna skulle ha betraktat som döda; han lämnade ett stort rykte efter sig.”

– översättning i , s. 13

.

I detta avsnitt tycks Landino, som var ansvarig för den första reviderade upplagan av Plinius den äldres Naturhistoria 1469 och den italienska översättningen 1470, skriva en biografi om den berömde grekiske målaren Parrhasios :

”Parrhesius från Efesos bidrog också mycket till måleriets framsteg. Han var den förste som iakttog proportionerna, som gav huvudet finess, håret elegans och munnen elegans, och enligt konstnärerna vann han priset för konturer [confessione artificum in liniis extremis palmam adeptus].

– Plinius den äldre, Natural History, bok XXXV, 36, §7, översättning av E. Littré (1848-50)

.

Giorgio Vasari (15501568)

Biografin om Cimabue är den första av Giorgio Vasaris (1511-1574) Vites.

Det finns inget känt porträtt av Cimabue. Vasari verkar ha inspirerats av en figur i fresken Triumph of the Church Militant, målad omkring 1365 av Andrea di Bonaiuto i Spanjorernas kapell i Santa Maria Novella i Florens.

Om vi tar hänsyn till båda utgåvorna av Vite (1550 och 1568), tillskriver Vasari sammanlagt femton verk till Cimabue.

Fem av dem existerar inte längre:

Av de verk som nämns och som har kommit till oss anses endast fyra vara av Cimabue:

De sex sist nämnda verken tillskrivs inte längre Cimabue:

När det gäller samarbetet med Arnolfo di Cambio vid byggandet av kupolen i Florens har ingen text eller studie bekräftat Vasaris påstående. Cimabues verksamhet som arkitekt är inte dokumenterad. Kanske finns det en retorisk önskan hos Vasari att tillkännage Giottos verksamhet som arkitekt.

Viktig bibliografi

De mest kända monografierna om Cimabue är de av :

Till detta bör läggas studierna om duecento av

Detaljerad bibliografi

(i kronologisk ordning efter publicering)

Bibliografin nedan (som inte är uttömmande) är huvudsakligen baserad på de bibliografier som tillhandahållits av och .

1315

1540 ca.

1568

1878

1888

1896

1903

1917

1927

1932

1955

1963

1964

1965

1975

1976

1977

1979

1980

1981

1982

1983

1985

1986

1987

1988

1989

1990

1991

1992

1993

1994

1995

1996

1997

1998

1999

2000

2001

2002

2003

2004

2005

2006

2011

2015

2018

Externa länkar

Källor

  1. Cimabue
  2. Cimabue