Chaim Soutine

Sammanfattning

Chaim Soutin (jiddisch: חײם סוטין, Ḥaïm Soutin) var en rysk-judisk målare som emigrerade till Frankrike. Han föddes 1893 eller 1894 i byn Smilovitchi, som då låg i det ryska imperiet, och dog den 9 augusti 1943 i Paris.

Det verkar som om han hade en svår barndom i det forna Rysslands ghetton, men vi vet inte mycket om hans liv före ankomsten till Paris, förmodligen 1912. Han beskrivs ofta som mycket blyg och till och med osocial och tillbringade flera olyckliga år i den bohemiska Montparnasse-kvarteren, men han fick sitt erkännande först på 1920-talet, efter att den amerikanske samlaren Albert Barnes hade ”upptäckt” honom. Soutine har alltid haft ett komplicerat förhållande till sina uppdragsgivare och till själva idén om framgång och lycka. Trots att han tidigt drabbades av ett magsår målade han mycket och var fylld av en häpnadsväckande energi. Hans krav ledde dock till att han förstörde många av sina verk. De cirka femhundra målningar vars äkthet har fastställts är oftast signerade men aldrig daterade.

Soutine, som inte sa mycket om sina bildidéer, är en av de målare som tillsammans med Chagall och Modigliani brukar förknippas med det som kallas Parisskolan. Han höll sig dock borta från alla rörelser och utvecklade sin teknik och sin syn på världen på egen hand. Även om han gärna hänvisade till de stora mästarna, med Rembrandt i spetsen, och begränsade sig till tre kanoniska genrer av figurativt måleri – porträtt, landskap och stilleben – skapade han ett unikt verk som är svårt att klassificera. Från en livlig och kontrastrik palett, till och med våldsam, som påminner om Edvard Munch eller Emil Nolde, uppstår krampaktiga former, linjer som plågas till den grad att motivet förvrängs, vilket skapar en dramatisk atmosfär. Men Soutines dukar är ännu mer utmärkande för sitt tjocka arbete, som driver upplevelsen av måleriet som materia ännu längre, i Van Goghs kölvatten och banar väg för de konstnärliga experimenten under 1900-talets andra hälft. De flamboyanta färgerna och det plågade utseendet i hans verk har ofta fört dem nära expressionismen, även om de är fristående från sin tid och inte uttrycker något engagemang. På 1950-talet erkände New York-skolans abstrakta expressionister Soutine som en föregångare.

I detta verk, med sin förvirrande estetik, ville vissa kommentatorer se en spegel av författarens personlighet, vars liv – med sina skuggområden och till och med sina legender – lämpade sig för att återuppliva myten om den förbannade konstnären: det gällde att förklara målarens sätt med hans sjukdom, hans hämningar, hans materiella eller sociala integrationssvårigheter eller till och med en form av galenskap. Men det finns inget uppenbart orsakssamband. Om man kan se ett inflytande från hans ursprung och erfarenheter så är det snarare på Soutines förhållande till själva måleriet. I alla fall gav han sig helt och hållet åt sin konst, som om han sökte en form av frälsning.

Chaïm Soutine var mycket blyg och inåtvänd och förde ingen dagbok, lämnade få brev och anförtrodde sig inte ens åt sina närmaste. Det lilla som hans biografer vet om honom kommer från de ibland olika berättelserna från dem som träffade eller arbetade med honom – vänner, andra målare eller konstnärer, konsthandlare – och de kvinnor som delade hans liv. Det är desto svårare att förstå att han som ”målare av rörelse och instabilitet”, som alltid stod vid sidan av andra och skolor, aldrig slutade flytta runt och levde som en vagabond under hela sitt liv, utan att någonsin slå sig ner någonstans permanent.

Det är också sant att Soutine bidrog till att sudda ut undersökningslinjerna, särskilt när det gällde hans ungdom: kanske för att förtränga ett smärtsamt förflutet, eller kanske – det är konsthistorikern Marc Restellinis hypotes, som skiljer Soutine från Modigliani – för att skapa sig själv, redan under sin livstid, auran av en förbannad målare. Utan att förneka att han kan ha odlat ”denna svarta – eller gyllene – legend” om ett misslyckat kall och sedan ett tragiskt öde, relativiserar Marie-Paule Vial ändå etiketten som förbannad konstnär: en olycklig barndom, exil, en svår start, missförstånd från kritiker eller allmänheten är inte unikt för Soutine, och inte heller hans lidanden som sjuk och sedan jagad som jude återspeglas i hans verk.

Ett kall föds (1893-1912)

Chaïm Soutine föddes 1893 eller 1894 – det första datumet används av konvention – i en litauisk ortodox judisk familj i Smilavitchy, en shtetl med fyrahundra invånare som ligger cirka tjugo kilometer sydost om Minsk. Denna region i västra delen av kejsardömet, på gränsen till Vitryssland och Litauen, var vid den tiden en del av det tsaristiska Rysslands ”ghetto”, den enorma bostadszonen där den kejserliga makten tvingade judarna att leva på ett kvasi-autarkiskt sätt.

För vissa var Soutine son till butiksägare som var stolta över sina talanger. Det verkar snarare som om fadern Salomon var skräddare och tjänade knappt två rubel i veckan. Modern Sarah fick elva barn: Chaim (”lever” på hebreiska) skulle vara den tionde i denna syskonskara. Familjen levde i stor fattigdom, som nästan alla andra i shtetl, vilket skapade våld utöver rädslan för pogromer: Soutines grymhet som vuxen, liksom hans viscerala rädsla för auktoriteter, hade säkert sina rötter i barndomstrauman.

Familjen följde Toráns religiösa principer och den unge pojken gick i talmudisk skola. Men han var lika envis som tystlåten och föredrog att teckna framför att studera, och han var beredd att göra vad som helst för att få material (enligt ett rykte som kanske beror på Michel Kikoïne stal han en gång sin mammas redskap eller sin pappas sax för att sälja dem vidare). Han tecknar allt som kommer i hans åsyn: ”Med träkol, på papper som han har återställt, slutar han aldrig att teckna porträttet av sina nära och kära”. Enligt den hebreiska lagen, enligt det tredje budet i dekalogen, är det dock förbjudet att föreställa människor eller djur, så Chaïm blir ofta slagen av sin far eller sina bröder. När han var nio år gammal skickades han som lärling till sin svåger som var skräddare i Minsk. Det var där som han knöt ett varaktigt band med Kikoine, som delade samma passion som han själv och med vilken han tog teckningslektioner 1907 – med den enda läraren i staden, herr Kreuger – samtidigt som han arbetade som retuschör för en fotograf.

Kanske under en vistelse hos Kikoine i hans födelseby målade Soutine ett porträtt av en gammal man, troligen en rabbin, i en handling där Clarisse Nicoïdski, utöver en enkel överträdelse, ser en önskan om profanering. Men rabbins son, som är slaktare, tar med sig tonåringen till baksidan av sin affär för att ge honom en rejäl omgång stryk. Biografen – och hon är inte den enda – ger en romanmässig beskrivning av denna brutala, för att inte säga blodiga, scen; Olivier Renault håller åtminstone fast vid att vissa ”element förkunnar det kommande verket: fascinationen för djurkadaver, döden på jobbet, färger, våld”. Denna episod kom att spela en roll som ett slags ”grundmurad myt” i Soutines karriär som konstnär. Chaïm kunde inte gå på en vecka, så hans föräldrar stämde och vann: en del av de tjugofem rubel som han fick i ersättning finansierade hans avresa till Vilnius runt 1909 – fortfarande i sällskap med Kikoïne, som var ett av de enda vittnena till hans unga år.

Vilnius kallades då Litauens Jerusalem: staden var ett viktigt centrum för judendom och jiddischkultur och åtnjöt en särskild, mer tolerant status i kejsardömet, som tillät judar att leva och studera i sällskap med gojim. Den intellektuella spänning som rådde där gjorde det möjligt för Soutine att bryta både ”med en familjemiljö som var fientligt inställd till hans kall” och ”med shtetlens snäva ramar och dess förbud”. Hans ambitioner som konstnär bekräftades, även om han för första gången misslyckades med inträdesprovet till École des Beaux-Arts – tydligen på grund av ett fel i perspektivet.

Han antogs 1910 och visade sig snabbt vara ”en av skolans mest briljanta elever”, enligt Michel Kikoine, och uppmärksammades av Ivan Rybakov, som undervisade där tillsammans med Ivan Troutnev. Men en ”sorts morbid sorg” var redan uppenbar i hans skissmotiv, som han utförde från livet: scener av elände, övergivenhet, begravningar… Kikoine berättar att han ofta poserade för sin vän liggande på marken, täckt av ett vitt lakan och omgiven av ljus, och tillägger: ”Soutine kände sig omedvetet spänd inför dramat”. I alla fall började han upptäcka de stora mästarna inom måleriet genom reproduktioner.

Soutine var sjukligt blyg och beundrade skådespelerskorna på teatrarna endast på avstånd och inledde en flyktig romans med Deborah Melnik, som strävade efter att bli operasångerska och som han senare träffade i Paris. Han längtar också efter dottern till sina hyresvärdar, herr och fru Rafelkes, men på ett så diskret sätt att hon, trött på att vänta på att han ska förklara sig, gifter sig med någon annan. Rafelkes, som är rika borgare och som ändå gärna skulle ha tagit Soutine som svärson, hjälper honom att samla ihop pengar för att åka till Paris.

På École des Beaux-Arts träffade Soutine och Kikoine Pinchus Krémègne, och de tre, som hade blivit oskiljaktiga, höll redan på att kvävas i Vilnius. De drömde om den franska huvudstaden som en ”broderlig, generös stad som visste hur man erbjöd frihet”, mindre hotad än Ryssland av antisemitism och i ständig konstnärlig turbulens. Krémègne, som var lite mindre fattig, gick först. Soutine och Kikoïne följde snart efter honom och trodde sig minnas att de hade anlänt till Paris den 14 juli 1912 och att deras första ärende var att gå och höra Aida på Garnieroperan. Chaïm Soutine har definitivt vänt ryggen åt sitt förflutna, från vilket han inte tar med sig någonting, inte ens bagage, inte ens sina verk.

Montparnasse-åren (1912-1922)

Sedan 1900 har Montparnasse-kvarteret, som blev modernt genom Apollinaire, ersatt Montmartre som centrum för ett intensivt intellektuellt och konstnärligt liv. Detta var resultatet av ett unikt möte mellan författare, målare, skulptörer och skådespelare, ofta utan pengar, som utbytte och skapade mellan kaféer, alkohol och arbete, frihet och osäkerhet. Det var där som Soutine utvecklade och bekräftade sin talang under tio år och levde ”i en fattigdom som gränsade till nöd”.

La Ruche, vars rotunda ligger i Passage de Danzig i 15:e arrondissementet, inte långt från Montparnasse, är ett slags kosmopolitisk phalanster där målare och skulptörer från hela världen, många av dem från Östeuropa, hittar små ateljéer som de kan hyra billigt och där de kan bo. Under månaderna träffade Soutine Archipenko, Zadkine, Brancusi, Chapiro, Kisling, Epstein, Chagall (som inte gillade honom särskilt mycket), Chana Orloff (som blev vän med honom) och Lipchitz (som presenterade honom för Modigliani). Så länge han inte hade en egen ateljé sov och arbetade han i någon eller några andras hem, särskilt Krémègne och Kikoïne. Ibland tillbringade han också natten i en trappuppgång eller på en bänk.

Så snart han anlände till staden började Soutine ivrigt utforska huvudstaden. ”I en smutsig håla som Smilovitchi”, där pianot är okänt, hävdar han också, ”kan man inte föreställa sig att det finns städer som Paris och musik som Bachs.” Så snart han har tre slantar i fickan går han för att ”fylla på” med musik på konserterna i Colonne eller Lamoureux, med en förkärlek för barockens mästare. Han hemsökte Louvrens gallerier, rakade väggarna eller hoppade på minsta närmande för att i timmar betrakta sina favoritmålare: ”Även om han älskade Fouquet, Rafael, Chardin och Ingres var det framför allt i Goyas och Courbets verk, och framför allt i Rembrandts, som Soutine kände igen sig själv”. Chana Orloff berättar för oss att han, när han greps av ”respektfull vördnad” inför en Rembrandt, också kunde hamna i trance och utbrista: ”Det är så vackert att jag håller på att bli galen!

Han tog också lektioner i franska, ofta på baksidan av La Rotonde, som då drevs av Victor Libion: denne, som var en konstmästare på sitt eget sätt, lät konstnärerna värma upp sig och prata i timmar utan att förnya sina drinkar. Soutine slukade snart Balzac, Baudelaire eller Rimbaud och senare Montaigne.

År 1913 gick han tillsammans med Kikoïne och Mané-Katz i Fernand Cormons mycket akademiska klasser på Beaux-Arts, vars undervisning till stor del bestod av att kopiera målningarna i Louvren: Mané-Katz minns att han hörde honom nynna på jiddisch. När han lämnade kursen målade Soutine på gamla skorpor som han köpte på loppmarknaden i Clignancourt och som han slet sönder vid minsta besvikelse eller kritik, även om det innebar att han skulle sy ihop dem för att använda dem igen om han inte hade något annat stöd – hela sitt liv skulle Soutine inte sluta förstöra sina verk på detta sätt, skoningslöst. På nätterna arbetade han tillsammans med Kikoine som stuveriarbetare vid Montparnasse-stationen och lastade fisk och skaldjur från Bretagne. Han anställdes också som arbetare på Grand Palais och ritade till och med bokstäver när Salon de l”automobile hölls där, vilket åtminstone bevisade ”att Soutine inte levde i fattigdom utan försökte ta sig ur den”.

På Hive, där levnadsförhållandena är mest obekväma, ”är verkligheten inte en sorglös bohemian, utan fattiga invandrare som är osäkra, inte på framtiden, utan på morgondagen”. Av dem alla är Soutine den mest utblottade. Han lider troligen av en bandmask och är alltid hungrig (”Jag har ett dåligt hjärta”) eller äter dåligt. Dessutom uppfann han dieter baserade på mjölk och kokt potatis för att bekämpa sina första magsmärtor. ”Att erbjuda Soutine en måltid är den bästa gåva man kan ge honom”: han stoppar sig själv utan vett och etikett, som en tölp, även om det innebär att han blir sjuk nästa dag. Han har ett rykte om sig att vara smutsig, och hans kläder, som ofta är smutsiga, är slitna bortom all räddning. Om han inte har någon skjorta gör han sig en bröstplatta genom att stoppa in armarna i byxbenet på ett par byxor – när han inte går naken, sägs det, under sin kappa, ibland även med fötterna insvepta i trasor och papper.

Men även om han hade stunder av nedstämdhet, så väckte hans vilda och skumma temperament inte medlidande: på den tiden, minns Michel Kikoines son, ”var det många som trodde att Soutine var galen”. Detta gäller särskilt eftersom han ibland lurade dem som blygsamt kom till hans hjälp. Skulptören Indenbaum berättar att Soutine vid sju tillfällen tog tillbaka en målning som han hade sålt till honom för att sälja den till ett lägre pris till någon annan. Indenbaum köpte tre sillar på marknaden och krävde ersättning: detta skulle vara ursprunget till Stilleben med sillar, med de två gafflarna som är som magra händer redo att gripa fisken. Soutine sålde genast duken till en tredje part för en billig summa. För Olivier Renault kan extrem fattigdom förklara processens oegentligheter, men ”detta förvridna spel” är framför allt ett tecken på ”ett tvetydigt förhållande till produktion och ägande av ett konstverk”.

När det gäller kvinnor ger Soutine dem förvirrande komplimanger (”Dina händer är mjuka som tallrikar”), eller så väljer han, när han råkar gå till en bordell, de kvinnor som är mest skadade av livet eller alkoholen – vilket syns i vissa av hans målningar. De relationer som denna oälskade man, plågad av impotensens ångest, hade med kvinnor verkade återspegla en viss självförakt: ”Jag föraktar de kvinnor som har önskat och besatt mig”, anförtrodde han en gång Modigliani.

Det stora kriget kom, men det förvärrade inte Soutines elände. Efter att ha skrivit på som grävmaskinist för att gräva skyttegravar blev han avskedad av hälsoskäl och fick uppehållstillstånd som rysk flykting den 4 augusti 1914. Han tillbringade sedan några veckor i en villa som Kikoine och hans fru hyrde nordväst om Paris. Där började han måla landskap på plats och höll sin duk hårt mot hjärtat, till stor skada för sina kläder, så fort någon gående låtsades kasta en blick på den – Soutine gömde sig alltid för andras blickar när han arbetade, medan han efteråt med febrig oro bad om deras omdöme. Det är också här som han förklarar för sin vän varför han målar obevekligt: skönheten levererar inte sig själv, den måste ”kränkas”, i en upprepad närkamp med materialet.

När fronten närmade sig återvände Soutine till Paris och flyttade in hos skulptören Oscar Mietschaninoff i bostadsområdet Falguière. Även om det inte hade någon gas eller elektricitet var det mindre spartanskt än Ruche, men lika ohälsosamt: Krémègne berättar om de homeriska striderna mot vägglöss som Soutine och Modigliani utkämpade där lite senare, i sin gemensamma ateljé. Det var i staden Falguière – som han målade flera gånger mellan 1916 och 1917 – som Soutine en vinterkväll tog emot två unga modeller som var hemlösa och brände några av sina fattiga möbler i sin kamin för att hålla dem varma: denna generösa handling blev startskottet för en ganska lång vänskap mellan målaren och den blivande Kiki de Montparnasse.

”Stilleben är den dominerande genren i Soutines tidiga karriär. De visar ofta, inte utan humor från en man som aldrig äter sig mätt, en bordshörna med några få köksredskap och – inte alltid – elementen i en fattigmanskost: kål, purjolök (som här liknar en spatel), lök, sill och framför allt barndomens och barndomens vardagsmat. Något senare, i Still life with a violin, är instrumentet, som kan påminna om shtetlfolklore och Bachs musik, märkligt insprängt mellan de materiella matvarorna, kanske en metafor för konstnärligt skapande och konstnärens hårda villkor.

Soutine blev genast vän med Modigliani, hans äldre, redan lite kända konstnär, som tog honom under sin vinge och lärde honom goda manér – tvätta sig, klä sig, bordsskick, presentera sig för folk. Modigliani trodde på hans talang och gav honom ett oavbrutet stöd. De blev oskiljaktiga trots Soutines svåra karaktär, och från 1916 hyrde de en ateljé tillsammans i Cité Falguière, där de arbetade sida vid sida utan att den ena påverkade den andra. De två vännerna var lika olika som natt och dag: Italienaren med sin expansiva charm, stolt över sitt judiska ursprung, utfattig men elegant och mån om sitt utseende, mycket sällskaplig och en stor förförare av kvinnor, som ständigt och överallt tecknar och delar ut sina teckningar för att få betalt för drinkar, och den blyge, böjda litauern, som är illa formad och ovårdad, som är rädd för allt, undviker sällskap, förnekar sitt förflutna till den grad att han ibland låtsas att han inte längre kan sitt modersmål, som gömmer sig för att måla, och för vilken ”att skissa ett porträtt är en privat handling”.

Men de har gemensamt, förutom samma lässmak (poesi, romaner, filosofi), samma ”passion” för måleri, samma krav – eller missnöje – som driver dem att förstöra mycket, och samma önskan att förbli oberoende av sin tids konstnärliga rörelser: fauvism, kubism, futurism. De var båda uppätna inifrån, inte så mycket av sjukdom som av ett djupt lidande, påtagligt i Soutines fall, mer dolt hos hans sprudlande kompanjon, som dock dränkte det i alkohol och droger. Modigliani drog snart med sig Soutine i sina dryckesfester, där de lurade både sin sorg och sin hunger. Rödvinet och absintet lämnade dem ibland i ett sådant tillstånd att de hamnade på polisstationen, där de togs ut av kommissarie Zamaron, en samlare och vän till målarna. Dessa överdrifter bidrog i hög grad till att förvärra det magsår som Soutine led av och som i efterhand hyser agg mot Modigliani. Detta sätter de självdestruktiva impulser som ofta tillskrivs honom i perspektiv: Soutine älskade livet i all dess hårdhet, trots skenet, insisterar Olivier Renault.

Om inte motsatsen är sann, målade Modigliani sin vän flera gånger: i porträttet från 1916, där Soutine bär den fattiga beige sammetskläder som han hade burit under lång tid, skulle den speciella separationen av högerhandens mellan- och ringfinger kunna föreställa välsignelsen av Israels präster, en möjlig hänvisning till deras gemensamma judiskhet och ett tecken på den italienska målarens gränslösa beundran för Soutines talang.

Han rekommenderade honom snart varmt till poeten Leopold Zborowski, som hade startat en konstaffär tillsammans med honom. Men förhållandet gick inte så bra och Zborowski, som fortfarande var utan pengar och vars fru inte uppskattade Soutines frustrerade sätt, gillade inte heller hans måleri särskilt mycket. I utbyte mot att hans verk var exklusiva beviljade han honom dock en pension på 5 franc per dag, vilket hjälpte honom att överleva, och han försökte, ibland förgäves, att sälja några av sina målningar.

Våren 1918, när Big Bertha bombade Paris, skickade Zborowski Soutine till Vence tillsammans med andra av sina ”följeslagare” (Foujita, Modigliani, som skulle ta hand om sig själv där). Det är troligt att den unge konstnären, en man från norr och grått, blev bländad av färgerna och ljusen i Provence. Målaren Léopold Survage minns att han var osocial, att han vandrade ensam hela dagarna med sina dukar under armen och sin färglåda knuten till höften, och att han kom hem utmattad efter långa löprundor. Han tror att det var vid den här tiden som Soutines landskap började följa sneda linjer, vilket gav dem deras mest händelserika utseende.

Det var under en vistelse i Cagnes-sur-Mer i januari 1920 som Soutine fick höra om Modiglianis död, tätt följt av självmordet på hans kamrat Jeanne Hébuterne, som också var hans modell. Denna plötsliga och för tidiga död ”lämnade ett stort tomrum i Soutines liv, mer ensam än någonsin”, även om han, till synes oförmögen till tacksamhet eller respekt, aldrig slutade att kritisera sin väns verk, vilket han alltid hade gjort för sig själv och för andra målare. Clarisse Nicoïdski menar att denna attityd kanske kan förklaras av svartsjuka eller av att han var för fattig och olycklig för att vara generös.

Soutine bodde i flera år i Midi, först mellan Vence och Cagnes-sur-Mer, och 1919 lämnade han Côte d”Azur för Pyrénées-Orientales, i Céret. Trots detta åkte han fram och tillbaka till Paris, bland annat i oktober 1919 för att hämta sitt identitetskort, som var obligatoriskt för utlänningar. Han kallades av lokalbefolkningen ”el pintre brut” (”den smutsiga målaren”) och levde fortfarande fattigt på Zborowskis bidrag, som under ett besök i Midi skrev till en vän: ”Han gick upp klockan tre på morgonen, gick tjugo kilometer, lastad med målardukar och färger, för att hitta en plats som han gillade, och gick tillbaka till sängen och glömde att äta. Men han rensar ut sin duk och efter att ha lagt den ovanpå den från föregående dag somnar han bredvid den” – Soutine har bara en ram. Lokalbefolkningen förbarmade sig över honom eller sympatiserade med honom; han målade deras porträtt och inledde vissa berömda serier, t.ex. av män i bön, konditorer och servitörer, som han avbildade framifrån med sina ofta oproportionerligt stora arbetshänder. Mellan 1920 och 1922 målade han omkring tvåhundra bilder.

Även om Soutine så småningom inte gillade platsen och de verk han målade där, anses Céret-perioden allmänt vara ett viktigt skede i hans konstutveckling. Han tvekade inte längre att ”injicera sin egen affektivitet i sina målningars motiv och figurer”. Framför allt gav han landskapen extrema deformationer som förde dem bort i en ”gyratorisk rörelse” som Waldemar-George redan hade upptäckt i sina stilleben: under trycket av inre krafter som tycktes trycka ihop dem, sprang formerna upp och vred sig, massorna reste sig ”som om de var fångade i en malström”.

Barnes ”mirakel” (1923)

Mellan december 1922 och januari 1923 genomsökte den förmögne amerikanske samlaren Albert Barnes Montparnasse-ateljéer och gallerier för att komplettera den summa verk som han hade förvärvat före kriget för sin framtida stiftelse för samtida konst i Philadelphias förorter. Han var en stor älskare av impressionisterna (Renoir, Cézanne), en ivrig beundrare av Matisse, men mindre av Picasso, och han ville lära sig mer om fauvismen, kubismen och negerkonsten: han började därför hitta nya konstnärer under ledning av handlaren Paul Guillaume. Det är svårt att veta om han upptäckte Soutine på egen hand, som han berättar, genom att se en av hans målningar på ett kafé, eller om han såg Le Petit Pâtissier hos Guillaume, som målningen tillhörde och som beskrev den på följande sätt: ”En oväntad konditor, fascinerande, äkta, trubulent, med ett enormt och fantastiskt öra, oväntad och träffsäker, ett mästerverk.

Barnes var entusiastisk och skyndade sig till Zborowskis hus, medan några vänner letade efter Soutine för att göra honom presentabel. Amerikanen köpte minst trettio verk, landskap och porträtt, för sammanlagt 2 000 dollar. Soutine verkade inte särskilt tacksam mot honom: detta berodde utan tvekan på hans stolthet som konstnär – särskilt som det enligt Lipchitz också var hans eget rykte som Barnes försäkrade sig om genom att ”upptäcka” ett okänt geni – och hans ”tvetydiga förhållande till framgång som till pengar”. Två veckor före avresan till USA organiserade Paul Guillaume hängningen av ett femtiotal tavlor som den amerikanska samlaren köpt, däribland sexton av Soutines tavlor. Denna plötsliga berömmelse satte stopp för den ”heroiska fasen” i målarens konstnärliga utbildning, som snart skulle bli trettio år gammal.

Från en dag till en annan, även om hans värde inte omedelbart steg och en polemik uppstod kring École de Paris och hans plats i Salon des Indépendants, blev Soutine i konstvärlden ”en välkänd målare, eftertraktad av amatörer, den som man inte längre ler åt”. Det verkar som om han sedan bröt med sina tidigare kamrater i olyckan, antingen för att glömma dessa år av svårigheter eller för att de själva var avundsjuka på hans framgång. Mellan 1924 och 1925 gick hans målningar från 300 eller 400 franc styck till 2 000 eller 3 000 franc, och Paul Guillaume, som hade blivit en ovillkorlig beundrare, började samla ihop de cirka 22 målningar som än idag utgör den viktigaste europeiska samlingen av Soutines verk.

Men det tog tid – en artikel av Paul Guillaume i tidskriften Les Arts à Paris 1923, försäljningen av ett stilleben till en politikers son, dagpenningen på 25 franc från Zborowski, som också ställde sin bil och chaufför till hans förfogande – för Soutine att vänja sig vid sin lycka och ändra sin livsstil. Om magsåret hindrar honom från att äta, klär han sig nu och tar på sig skor från de bästa tillverkarna, och han får även manikyr för att ta hand om sina händer, som han vet är fina och vackra och som är hans arbetsredskap. Några av hans samtida klandrade honom för att han var en parvenus. Men Clarisse Nicoïdski påminner oss om att han alltid saknade referenspunkter när det gäller god smak och att det också låg i hans temperament att göra allt i överflöd.

Framgång och instabilitet (1923-1937)

Zborowski skickade tillbaka Soutine till Cagnes och han genomgick en period av tomhet: i ett brev till sin återförsäljare beskriver han sitt depressiva och improduktiva tillstånd i detta landskap som han sade sig inte längre kunna uthärda. Han återfick sin inspiration efter hand, men återvände till Paris 1924, där han ofta bytte ateljéer (boulevard Edgar Quinet, Avenue d”Orléans eller Parc-de-Montsouris) utan att lämna det 14:e arrondissementet. Där träffade han sångerskan Deborah Melnik, för en affär som skulle bli kortvarig trots ett eventuellt religiöst äktenskap: paret var redan separerat och i strid när Débora Melnik födde en dotter som hette Aimée den 10 juni 1929. Chaïm Soutine sägs vara fadern, men han erkänner henne inte och tillgodoser inte hennes behov, och antyder till och med genom sitt förtal att hon inte är hans. Clarisse Nicoïdski dämpar dock denna negativa bild något: Soutine skulle ha tagit hand om sin dotter ibland.

Under hela 1920-talet återvände målaren regelbundet till Côte d”Azur med Zborowskis chaufför som chaufför. André Daneyrolle, en hantverkare men också en förtrogna som Soutine lät läsa Rimbaud eller Seneca för, berättar ett antal anekdoter om deras inkvartering eller den improviserade karaktären hos deras bilresor. Han påminner om Soutines fobi för att bli sedd när han målar: konstnären sägs ha målat den stora asken på Place de Vence nästan tjugo gånger eftersom ett hörn nära stammen gjorde det möjligt för honom att arbeta i det fördolda. Målarens ryktbarhet har inte minskat hans ångest och komplex. Daneyrolle menar också, när det gäller porträtten av mycket ödmjuka människor, att ”eländet inte bara är ett ”ämne” för Soutine utan också hans råmaterial”, som han hämtar från sina egna lidanden.

André Daneyrolle minns också att han följde med målaren till Bordeaux i september 1927 och året därpå till konsthistorikern Élie Faure, som köpte flera tavlor av Soutine och som 1929 ägnade honom en kort men viktig monografi. Biograferna betonar att Élie Faure hade närmare band med Soutine än med andra, som Braque eller Matisse: ”Han träffade honom ofta, tog emot honom i Dordogne, tog med honom till Spanien och hjälpte honom materiellt” och betalade olika skatter och räkningar åt honom, liksom hyran för hans nya ateljé i Passage d”Enfer. Framför allt ”stöder han honom med en oreserverad beundran”. Men deras vänskap avtog i början av 1930-talet, kanske för att Soutine hade förälskat sig i Faures dotter, som hade andra ambitioner för henne.

Soutines värde exploderade: 1926 såldes fem målningar på Drouot för mellan 10 000 och 22 000 franc. Detta hindrade honom inte från att sura i juni 1927 när Henri Bing öppnade den första utställningen av hans verk i hans eleganta galleri på rue La Boétie. Å andra sidan skulle han gärna ha accepterat att ansvara för scenografin till en balett av Diaghilev – ett projekt som aldrig blev verklighet, eftersom impressario dog plötsligt 1929. Under 1926 och 1927 vistades Soutine regelbundet i Le Blanc i Berry-regionen i Frankrike, där Zborowski hyrde ett stort hus så att ”hans” konstnärer kunde vila och arbeta i en varm atmosfär. Där började han bland annat med serien om körsångare, fascinerad av deras röda och vita klädsel och av hela den katolska ritualen. Ibland lät han Paulette Jourdain, Zborowskis unga sekreterare som hade blivit hans vän, posera för honom. Hon vittnar om dessa oändliga sessioner där målaren, som var en stor perfektionist, krävde att modellen skulle vara helt orörlig. På Le Blanc, liksom på andra ställen, minns hon att Soutine lyckades bli adopterad tack vare sin charm och ”trots sina egenheter”. Men det var hon som i början tog på sig uppgiften att förklara för bönderna, till exempel att han sökte fjäderfä till sin målning, som inte var fylliga utan snarare utmärglade, ”med blå hals”.

De många stilleben med tuppar, höns, kalkoner, fasaner, ankor, harar och kaniner härrör från denna period, även om en ”hallucinationshårig kanin” med ”röda stubbar” och tiggande redan hade slagit en initierad publik i juni 1921, under en grupputställning på galleriet Devambez – i april samma år hade målaren skapat ett landskap på caféet Le Parnasse. Soutine valde själv ut djuren från stallarna och lät dem sedan skämma bort sig själva innan han målade dem, utan att bry sig om stanken. Mellan 1922 och 1924 hade han med hänvisning till Chardin inlett variationer av kaninen eller haren, och framför allt av stråken. År 1925 tog han sig an en större serie och konfronterade slutligen sin mästare Rembrandt och hans berömda ”flådda oxe”.

Han har kanske redan drömt om det på Ruche, när vinden förde med sig lukten och muckandet från slakterierna; han har varit med sedan 1920-1922 med kalv- eller fårkroppar: nu åker han till Villette för att få en hel oxe levererad, som han hänger upp i sin verkstad. Köttet börjar arbeta och mörkna. Paulette Jourdain hämtar färskt blod som hon sprutar på den, eller Soutine lägger röd färg på den innan den målas. Snart blev flugorna inblandade, liksom grannarna, som blev förskräckta av pesten: de anställda vid hygienförvaltningen anlände och rådde målaren att sticka sina ”modeller” med ammoniak för att bromsa förruttnelsen. Han skyggade inte för det.

Maten som han saknade så mycket är mycket återkommande i Soutines verk, men man kan undra hur han fascinerades av likets kött och blod i dess ultimata nakenhet – han målade bara en enda naken under hela sin karriär. Fjäderfä- eller viltstycken hänger i benen på en slaktkrok i plågsamma ställningar som målaren har försökt att fullborda: som om de i en sista ansträngning verkar de visa upp ett plågsamt lidande.

Målaren berättade en gång för Emil Szittya: ”En gång såg jag byns slaktare skära halsen av en fågel och tömma den på blod. Jag ville skrika, men han såg så glad ut att skrikandet stannade kvar i min hals. Jag kan fortfarande känna det skriket. När jag som barn målade ett grovt porträtt av min lärare försökte jag förgäves få ut det skriket. När jag målade oxkadaveret var det fortfarande den där gråten som jag ville släppa ut. Jag har fortfarande inte lyckats. Hans bildbesatthet verkar alltså vara både traumatisk och terapeutisk.

Leopold Zborowski, som hade tjänat stora pengar på att sälja målningar, dog plötsligt 1932, ruinerad av 1929 års kris, en dyr livsstil och spelskulder. Men Soutine, som hade blivit osams med honom, hade redan hittat de mecenater som han hädanefter skulle reservera exklusiviteten för sin produktion: Marcellin Castaing, en berömd konstkritiker, och hans fru Madeleine, en lysande dekoratör och antikhandlare. 1923 hade ett möte på La Rotonde, på initiativ av konstnären Pierre Brune, blivit surt: Soutine hade inte accepterat parets förskott på 100 franc innan han ens hade sett hans målningar. Men Castaings, som var mycket intresserade av hans verk, förvärvade Död tupp med tomater 1925 och inledde därmed vad som skulle bli den viktigaste privata samlingen av hans verk. När Soutine slutligen öppnade dörren till sin studio för dem tillbringade de hela natten där. Deras förhållande stärktes också under sommaren 1928, under en kur i Châtel-Guyon. Enligt sin vän, författaren Maurice Sachs, hade Madeleine Castaing, som var excentrisk och passionerad, endast Soutine – som hon jämförde med Rembrandt eller El Greco – som sin verkliga ”beundrare inom måleriet”. Målaren, som utan tvekan var imponerad av Madeleines uppkäftiga skönhet och auktoritet, målade henne flera gånger, vilket han endast gjorde tillsammans med några få nära vänner, Kisling, Mietschaninoff eller Paulette Jourdain.

Mitt i den lågkonjunktur som även påverkade konstmarknaden gav Castaings Soutine en viss tröst genom att befria honom från alla tillfälliga bekymmer, och en materiell trygghet som lugnade honom mer än vad som egentligen var nödvändigt – trots att han från och med den tiden var tvungen att sluta måla i veckor eller till och med månader i taget på grund av smärtan som orsakades av hans magsår, och att hans produktion minskade markant under 1930-talet. Castaings bjöd ofta in honom till deras fastighet i Lèves, nära Chartres, där han kände sig bekväm trots att atmosfären var alltför världslig för hans smak. Där upptäckte han ett nytt intresse för levande djur – åsnor, hästar – utan att överge stilleben, hus eller landskap, och inte heller porträtt, enskilt eller i serie: kockar, servitörer, kvinnor som går i vattnet med skjortan uppe, enligt Rembrandts modell. Men kanske detta exklusiva partnerskap med Castaings ”låste in honom ännu mer i sin starka isolering”.

Maurice Sachs, som träffade honom två gånger hos Castaing, beskriver Soutine vid 35 års ålder på följande sätt: blek hy, ett ”platt ansikte som en sydryska krönt av svart, slätt, hängande hår”, förstärkt av adel och stolthet trots ”en stalkande air” som ger honom ”ett mjukt, vilt utseende”. Författaren tror sig kunna gissa sig till Soutines blyghet och blygsamhet, som inte talar till honom första gången, säger några få ord andra gången och byter trottoar när han träffar honom efter att Sachs just skrivit en mycket lovordande artikel om honom. Men framför allt vittnar han om sin egen fascination av målarens verk, där han upptäcker ”en envis, bitter och melankolisk kärlek till människan, en förståelse för hela naturen med både ömhet och våld, en stor känsla för det tragiska, ett exceptionellt färgkänsla och en angelägen smak för det sanna”.

Madeleine Castaing ger å sin sida värdefulla bevis på Soutines sätt att måla och bidrar samtidigt, enligt Clarisse Nicoïdski, till att ”mytologisera hans karaktär”. Soutine hade för vana att köpa gamla, redan målade dukar på loppmarknaden, som han försiktigt skrapade och avskalade för att mjuka upp ytan. Men det är inte längre en fråga om ekonomi: ”Jag gillar att måla på något mjukt”, förklarade han för Paulette Jourdain, ”jag vill att penseln ska glida. Han börjar bara måla när han känner att ögonblicket är inne, var som helst, utan att någon i hushållet tittar på eller passerar inom trettio meter. Därefter arbetar han i ett andra tillstånd, tyst och helt uppslukad, och kan arbeta med samma detalj till kvällen. Dessa febriga sessioner gör honom utmattad, oförmögen att tala på flera timmar och nästan deprimerad. De som sedan bjöds in för att upptäcka den nya målningen fruktade alltid detta farliga ögonblick: ”Det var mycket jobbigt”, minns Mme Castaing, ”för vi visste att om utseendet inte var tillräckligt smickrande fanns det en flaska bensin bredvid, och den skulle radera allting.

Paradoxalt nog förstörde Soutine aldrig så mycket som under de år då han äntligen fick erkännande och framgång – tack vare Castaings och Barnes ordnades flera utställningar på andra sidan Atlanten efter den i Chicago 1935, medan Paul Guillaume uppmuntrade amerikanska gallerister att köpa framför allt landskapen från Céret. För det första avslutade Soutine sällan en målning utan att få ett raseriutbrott, eftersom han inte lyckades göra exakt vad han ville: han skar den sedan med en kniv och bitarna måste fästas ihop. Om han inte fick det fulla godkännandet av sin omgivning eller av köparen kunde han sparka igenom en målning. En dag i Le Blanc trotsade Paulette Jourdain tabut och tittade in genom nyckelhålet: i sitt verkstadsrum höll Soutine på att skära, slita och bränna målningar. Liksom Madeleine Castaing berättar hon om de knep som han var tvungen att använda sig av – och som gjorde honom rasande när han insåg det – för att stjäla målningar som skulle förstöras i tid, för att hämta dem från soporna utan hans vetskap och sedan ta dem till en restauratör som skulle sätta upp dem på nytt eller återskapa dem med hjälp av tråd och nål. Ibland raderar målaren de delar av en målning som gör honom besviken, eller han tar bort de delar som bara intresserar honom – till exempel ett ansikte vars uttryck han har arbetat länge med – för att sedan infoga dem i ett annat verk. Under hela sitt liv försökte Soutine köpa tillbaka sina gamla målningar eller byta ut dem mot nya. Han försökte få dem att försvinna, ”som om han ville förstöra spåren av sina första verk, de som hade väckt så mycket sarkasm eller avsky”, men även de som han målade senare i Cagnes-sur-Mer eller på andra ställen.

Han handlade förmodligen på detta sätt på grund av sitt krav på absolut perfektion, kanske också för att han hade svårt att tolerera att han måste tillskriva sin förmögenhet till en enda man, Barnes, och därmed trots allt till slumpen av ett möte, eller återigen på grund av en djupt rotad ohälsa – som Clarisse Nicoïdski delvis tillskriver ett internaliserande av det bibliska bildförbudet. Kanske sa Soutine samtidigt till en dam som besökte hans ateljé att det hon kunde se där inte var värt mycket, och att han en dag, till skillnad från Chagall eller Modigliani, skulle ha modet att förstöra allt: ”En dag kommer jag att mörda mina målningar.

Lycka med ”Garde” (1937-1940)

1937 flyttade Soutine till Villa Seurat nr 18 i samma kvarter, där han hade Chana Orloff, Jean Lurçat och Henry Miller som grannar. En dag på Dôme presenterade vänner honom för en ung rödhårig kvinna, Gerda Michaelis Groth, en tysk judinna som hade flytt från nazismen. Hon förfördes av vad hon ansåg vara målarens ”ironiska munterhet” och bad att få besöka hans ateljé, ett virrvarr av cigarettfimpar där hon förvånades över att inte se några målningar: han hävdade att han bara kunde måla i vårljuset. Några dagar senare bjuder Gerda honom på te hemma hos henne, men Soutine, som aldrig har någon bestämd tid, kommer först på kvällen och tar med honom till en brottningsmatch, hans favoritsport. Men sedan kände han sig plötsligt sjuk. Den unga kvinnan skämmer bort honom och stannar hos honom för att vakta honom. På morgonen vägrar han att släppa henne: ”Gerda, du var min väktare i går kväll, du är en väktare, och nu är det jag som vaktar dig. Gerda Groth blir Miss Guard för alla.

Vare sig det var ett behov av omsorg, ömhet eller sann kärlek var detta första gången som Soutine slog sig ner med en kvinna på lång sikt och levde, som Henry Miller vittnade om, ett vanligt, ”normalt” liv. Gerda skötte hushållet och hennes kompanjon, som hade en tendens till tvångsmässiga lyxköp samtidigt som hon förföljdes av osäkerhetens spöke, kontrollerade utgifterna. Paret roade sig, gick ut – på Louvren, på bio, på brottning, på loppmarknaden – och gjorde ofta picknickar i närheten av Paris, i Garches eller Bougival. Soutine tog med sig sina målningar och färger, Gerda en bok. Även hon kommer att berätta om målarens vanor, även om hon respekterar hans smak för hemlighetsmakeri, som går så långt som att han låser in sina målningar i ett skåp: han angriper sitt motiv utan en förberedande skiss, använder många penslar som han kastar på marken den ena efter den andra i sin iver, och tvekar inte att arbeta med fingrarna, och behåller färgen inbäddad under naglarna… Men det är framför allt Soutines intima och humoristiska stil som hon kommer att kasta ett ömt ljus över i sin bok av minnen.

Vid sidan av ”Garde” upplevde målaren två år av mildhet och balans, vilket fick honom att vilja återuppta kontakten med sin egen familj genom att skriva. Framför allt bestämde han sig för att ta hand om sig själv, eftersom han ständigt led av magproblem. Han konsulterade specialister, återgick till vissa livsmedel (särskilt kött, som han bara hade målat i flera år) och tog sina mediciner. Vad han inte vet är att läkarna anser att hans magsår är inoperabelt, eftersom det redan är för långt framskridet, trots hans allmänna försvagning. De ger honom högst sex år kvar att leva – en prognos som framtiden kommer att bekräfta.

Detta judiska invandrarpars lugn hotades snart av det internationella sammanhanget i slutet av 1930-talet, vars allvar Soutine, som var en stor tidningsläsare, mätte med tydlighet. Han hade rekommenderats att tillbringa sommaren 1939 med Gerda i en by i Yonne, Civry-sur-Serein. Där målar han landskap och utökar sin palett med nya nyanser, särskilt gröna och blå. Han räknade med stöd från inrikesminister Albert Sarraut, som hade köpt flera målningar av honom, för att förnya sitt uppehållstillstånd som hade gått ut och sedan, när kriget hade förklarats, få det pass som krävdes för att han skulle kunna ta hand om sig själv i Paris. Men detta tillstånd gällde bara för honom, och inte ens familjen Castaings medling, under vintern då Soutine reste fram och tillbaka mellan Paris och Yonne, räckte för att få Gerdas husarrest upphävd. I april 1940 flydde de båda från Civry på natten och återvände till Villa Seurat.

Denna paus var kortvarig: den 15 maj var Gerda Groth, liksom alla tyska medborgare, tvungen att åka till Vélodrome d”Hiver. Soutine, som alltid beslutat att lyda myndigheterna, följde henne till porten. I lägret i Gurs i Pyrénées-Atlantiques, dit hon förflyttades, fick hon två postanvisningar från honom och sedan, i juli, ett sista brev. Hon lämnade Gurs några månader senare tack vare författaren Joë Bousquet och målaren Raoul Ubac, men Soutine och ”Garde” träffades aldrig mer.

De sista årens vandring (1940-1943)

Soutine verkade uppriktigt fäst vid Gerda men riskerade inte att försöka få henne fri från interneringen, särskilt som Vichy-regimens och de tyska ockupationsmyndigheternas antijudiska lagar följde på varandra från sommaren och hösten 1940. Chaïm Soutine lydde regeringens order och registrerade sig i oktober 1940 som rysk flykting med stämpeln ”Judisk” och nummer 35702. Från och med då kunde han när som helst gripas och skickas till ett av de läger som upprättades i den södra zonen, och han hamnade i en halvt hemlig situation.

Även om Soutine hade tagit avstånd från henne under en tid var Mme Castaing fast besluten att hitta en sällskap åt honom så snart som möjligt och presenterade honom för en vacker ung blond kvinna på Café de Flore, vars charm snart fick honom att bli förälskad. Marie-Berthe Aurenche var syster till manusförfattaren Jean Aurenche, andra hustru till målaren Max Ernst som hon separerade från, musa för surrealisterna som dyrkade henne som en modell för kvinnobarnet, Marie-Berthe Aurenche var nyckfull, vulkanisk till temperament och psykiskt skör. Hon hade visserligen kontakter i borgerliga och konstnärliga kretsar, men visade sig inte kunna ge Soutine det lugn och den stabilitet han behövde. Maurice Sachs sägs till och med ha gjort allvarliga förebråelser mot sin vän Madeleine för att ha kastat Soutine i hennes armar. I själva verket var detta förhållande mycket stormigt. Clarisse Nicoïdski har intrycket att Soutine från och med detta möte ”uppförde sig mer och mer som en sömngångare”, ovetande om faran när han rörde sig i det ockuperade Paris utan försiktighet och under absurda förevändningar vägrade att åka till den fria zonen eller USA. Trots den materiella framgången lät han sig återigen övermannas av sina ”gamla demoner”: ”rädsla, elände och smuts”.

Från början av 1941 började Soutine leva ett liv i hemlighet. Från Marie-Berthes hus i rue Littré tog han sin tillflykt till rue des Plantes där hon hade vänner, målaren Marcel Laloë och hans fru. De senare, som fruktade att deras concierge skulle anmäla dem, tog på sig att några månader senare få paret att fly, utrustade med falska papper, till en by i Indre-et-Loire, Champigny-sur-Veude. Soutine och hon blev bortjagade från flera värdshus där de blev beskyllda för sin orenhet eller Marie-Berthes utbrott, och till slut hittade de ett hus att hyra på vägen till Chinon, där vänner diskret besökte dem.

Trots en kraftig halsbränna som snart tvingade honom att bara äta gröt, började målaren arbeta igen, och Laloë försåg honom med målardukar och färger. Åren 1941-1942 såg man landskap som tycktes ha övergivit varma toner, som Paysage de Champigny eller Le Grand Arbre målad i Richelieu – vilket definitivt gjorde att Soutine hamnade i konflikt med Castaings, eftersom han hade minskat storleken på duken innan han skickade den till dem. Men han tog också itu med nya och lättare ämnen som Les Porcs och Le Retour de l”école après l”orage (Återvändande från skolan efter stormen), samt barnporträtt och förlossningsscener i en lugnare stil.

Vädret över att veta att han var förföljd och hans ständiga gräl med sin partner försämrade hans hälsa ytterligare: under försommaren 1943 drack Soutine inget annat än mjölk och gick längs stigarna med en käpp i ryggen, fortfarande på jakt efter motiv för att måla.

I början av augusti ledde en mer våldsam kris än de andra honom till sjukhuset i Chinon, där man rekommenderade en akut operation som han själv begärde, men den tjänstgörande läkaren, som trodde att Marie-Berthe Aurenche var Soutines legitima hustru, gav efter för hennes önskan att ta patienten till en berömd klinik i Paris i 16:e arrondissementet. Mellan Touraine och Normandie, för att undvika polisens vägspärrar, men tydligen också för att Marie-Berthe ville återfå målningar på olika ställen, drog ambulanstransporten ut på tiden i över tjugofyra timmar, ett verkligt martyrskap för målaren. Chaïm Soutine opererades den 7 augusti när han anlände till vårdcentralen på 10 rue Lyautey för ett perforerat sår som hade degenererat till cancer. Chaïm Soutine avled dagen därpå klockan sex på morgonen, uppenbarligen utan att ha återfått medvetandet.

Han begravs den 11 augusti på Montparnasse-kyrkogården i en gravplats som tillhör familjen Aurenche. Några få vänner närvarar vid begravningen, bland dem Picasso, Cocteau och Garde, som Marie-Berthe berättar att Soutine flera gånger hade bett om henne under sina sista dagar. Den grå gravstenen är korsad med ett latinskt kors och förblir namnlös fram till den felaktiga inskriptionen som graverades efter kriget: ”Chaïme Soutine 1894-1943”. Graveringen har sedan dess täckts av en marmorplatta med texten ”C. Soutine 1893-1943”. Marie-Berthe Aurenche, som dog 1960, ligger i samma valv.

Målaren i arbete

Det finns många anekdoter om hur Soutine, som är förföljd av ett tema, väljer sitt motiv utifrån en fast idé, ibland som ett resultat av kärlek vid första ögonkastet, och gör allt i sin makt för att hitta eller få tag på det. Han gick till marknaden i gryningen på jakt efter fisk, ett kalvhuvud som med hans egna ord var ”förnämligt”, eller någon färgglad fågel, ”mycket tunn, med lång hals och slappt kött”. En dag när han återvände från en promenad förklarade han att han till varje pris ville måla en häst vars ögon för honom verkade uttrycka all smärta i världen: Castaings tog därför emot de zigenare som hästen tillhörde så länge den var på deras mark. Gerda berättar att Soutine kan vända sig tio gånger på ett fält eller runt ett träd för att hitta den rätta vinkeln och på så sätt väcka misstankar hos åskådare eller gendarmer – vilket ledde till att han fick flera timmar i polisarrest i augusti 1939. Han kan vänta sittande framför ett landskap ”tills vinden stiger” eller belägra en svartsjuk bonde vars fru han vill måla i flera dagar. ”Oavsett om hans motiv är levande eller död kött visar Soutine en otrolig uthållighet när han letar upp det, spårar upp det, tar det och placerar det framför sig.

Innan Soutine började arbeta förberedde han sitt material, sin duk, palett och penslar med en manisk omsorg. Han lämnade nästan inga teckningar, och även om han ibland arbetade på ett ovanligt underlag som en bit linoleum, målade han bara på dukar, inte nya och orörda utan redan använda, och om möjligt från 1600-talet, eftersom han fann en ojämförlig kornighet i dem. När de väl har skrapats och patinerats av de gamla lagren ska de kunna bära upp de tjocka och täta texturer som han lägger på dem. Med en rituell smekning av fingrarna ser han alltid till att ytan är helt slät och mjuk. I slutet av sitt liv spände Soutine inte längre upp sina dukar på en bår utan fäste dem helt enkelt på en kartong eller en bräda, så att han – liksom Manet före honom – kunde minska ytan på sin målning eller återta delar av den som han ville. För att vara försiktig med konsistensen hos sina pigment som spätts ut med terpentin och för att alltid ha rena färger rengjorde han sin palett innan han började och ställde upp ett stort antal penslar, mellan tjugo och fyrtio beroende på deras storlek, ”obefläckade, av varierande tjocklek: en per nyans”.

Esti Dunow förklarar att alla Soutines verk följer denna dubbla process: att växelvis titta och måla. ”Titta”, det vill säga projicera sig in i objektet för att penetrera det och glömma sig själv, ”måla”, det vill säga interiorisera objektet genom att utsätta det för sina känslors prisma och ”spotta ut det” i form av färg. Att uppfatta verkligheten och att hantera pigment är två känslor som till slut måste smälta samman för att tavlan ska bli verklighet. Soutine började därför med att länge granska sitt objekt, samtidigt som han var uppmärksam på vad som hände inom honom. Och när inget annat står mellan honom och motivet som han känner det, börjar han måla, snart medryckt av sin glöd, men inte utan disciplin. Därför målade han alltid bara på motivet eller framför modellen, och inte från huvudet – man kan se honom be en utmattad tvättkvinna på sina knän att återuppta den pose hon just lämnat.

Han målade obevekligt tills han var utmattad, likgiltig för yttre omständigheter – stormar, slagregn. Den koncentrerade blicken, utan hänsyn till den andra, som bara är ett objekt som ska målas, fick Madeleine Castaing att säga att Soutine ”våldtog” sina modeller. Denna intensiva relation återfinns i hans verk genom serierna, som mindre är variationer på ett tema än ett sätt för honom att ta till sig det. Behovet av att vara framför modellen gjorde att han kunde slutföra landskapen i ett enda möte, medan stilleben och framför allt porträtt ofta krävde flera sessioner.

”Uttrycket ligger i penseldragen”, förklarade Soutine, det vill säga i rörelsen, rytmen, penselns tryck mot dukens yta. Han gick snabbt bort från den ”linjära och stela ritningen” i de första stillebenen för att upptäcka ”sitt sanna element, färgens beröring och dess böjning” – som han ärvde från Van Gogh, även om han förringade hans teknik. Hans linje är mindre en linje än en ”fet fläck”, där energin från denna beröring känns.

Soutine började vanligtvis utan att ha ritat: som ung man hävdade han att studier skulle ha försvagat hans drivkraft, men han fortsatte ändå med en grov layout i träkol; på 1930-talet attackerade han alltid direkt med färg, ”för att på så sätt undvika att utarma eller fragmentera inspirationskraften”. ”Teckningen tog form medan han målade. Han arbetar långsamt, med en pensel och ibland med en kniv, eller för hand, knådar pastan, sprider ut den med fingrarna och hanterar färgen som ett levande material. Han multiplicerar beröringarna och lagren och försöker framhäva kontrasterna. Sedan tar han upp detaljerna utförligt, innan han smetar ut bakgrunderna för att sudda ut dem och lyfta fram förgrunden. Men det som mest slår dem som ser honom i arbete är konstnärens upphetsade tillstånd när han målar, och framför allt hans gester, hans frenesi som närmar sig trance: han rusar in på duken, ibland rusar han från långt håll, och kastar bokstavligen färgen på den med kraftiga, aggressiva penseldrag – till den grad att han en gång fick tummen ur led.

Alla kritiker framhåller Soutines talang som kolorist och palettens intensitet. Vi känner till hans favoritfärger”, sammanfattade Gerda, ”vermiljonrött, glödande cinnober, silvervitt, Veronese-grönt och en rad blågröna färger. Målaren Laloë beundrade för sin del i det försvunna porträttet av Marie-Berthe Aurenche ”de lila och gula färgerna som Soutine hittade, som alla bröts av blågröna” och i allmänhet ”extraordinära vermillons, kadmium, magnifika apelsiner” – som har bleknat med tiden.

För Soutine är det viktigaste, som han uttrycker det, ”hur man blandar färgen, hur man fångar den, hur man arrangerar den”. Han utnyttjade den minsta nyansens expressiva potential och lät på vissa ställen det vita på duken framträda mellan färgstråken. I porträtten, särskilt de där modellen poserar i uniform eller arbetskläder (bellboy, konditor, korgosse, korgosse), visar sig hans virtuositet i de stora slutna ytorna med en enda färg som han tidigt använde sig av och inom vilka han mångfaldigade variationerna, nyanserna och iriseringen. Gerda tillägger att han alltid avslutade sina landskap med att sprida ut ”guldgula stråk som fick solens strålar att synas”: skulptören Lipchitz berömde som en mycket sällsynt gåva den förmåga som han tillskrev sin vän att ”få sina färger att andas ljus”. Liksom hans flamboyanta palett och plågsamma linjer, placerar hans pigment, som bearbetas på ett sådant sätt att målningens yta blir en ”vilt glänsande skorpa”, Soutine ”i kölvattnet av Van Gogh, Munch, Nolde eller Kirchner”.

I samband med penseldragen är det ”tritureringen av materialet” som anses vara väsentlig i denna ”eruptiva” målning. Soutine blandar bokstavligen former, färger och rum tills färgen i sin materialitet (de färgade pigmenten) blir ett med motivet som han ser det. Formerna och bakgrunden förenas alltså av materialets täthet, åtminstone fram till trettiotalet då Soutine, som mer och mer attraherades av Courbet, spred ut färgen i tunnare lager. Faktum kvarstår att han genom sitt sätt att ordna och lägga över varandra färgklickarna, genom sitt sätt att ackumulera eller överlappa lagren på duken, gjorde han måleriet till en i första hand och ”i grunden sinnlig upplevelse” – för honom själv, men också för betraktaren, eftersom det målade objektet ”påtvingar sig självt genom sin materiella närvaro” i varje målning. Hans verk betraktas som ett ”äventyr av substans snarare än ett sökande efter ämnet” och verkar vara en ”hyllning till materien”, vilket Willem de Kooning på sitt eget sätt betonade genom att jämföra ytan på sina målningar med ett tyg. Élie Faure, före honom, ansåg att Soutines materia var ”en av de mest köttsliga som måleriet någonsin har uttryckt”, och han tillade: ”Soutine är kanske, sedan Rembrandt, den målare hos vilken materiens lyrik har flödat djupast ur den, utan att försöka tvinga på måleriet, på något annat sätt än genom materia, detta övernaturliga uttryck för det synliga livet som det är dess plikt att erbjuda oss.

Perioder och utveckling

Soutines karriär kan delas in i perioder beroende på vilka motiv han föredrog och vilka deformationer han gav dem: före Céret (stilleben, plågade porträtt), Céret (kaotiska landskap, ibland till den grad att de blir förvirrade), Midi (ljusare landskap där allting tycks leva), mitten av 1920-talet (återgång till stilleben med écorcherade bilder), 1930-talet och början av 1940-talet (mindre röriga landskap, mindre svullna porträtt). Den övergripande utvecklingen går mot en mindre tjocklek på materialet och en relativ lugning av formerna, utan att tappa rörelse eller uttryck.

Soutines behandling av sina motiv fortsätter att väcka frågor och till och med avvisande: ojämna, skadade ansikten, förvirrade människo- eller djurfigurer, böljande hus och trappor, landskap som skakats av någon storm eller jordbävning – även om formerna tenderar att lugna ner sig på 1930-talet. År 1934 talade Maurice Sachs om hans måleri på 1920-talet på följande sätt: ”Hans landskap och porträtt från den perioden var oöverträffade. Det verkade som om han målade i ett tillstånd av lyrisk panik. Ämnet (som ordspråket säger, men bokstavligt talat) överskred ramen. Han hade så hög feber att den förvrängde allting till det yttersta. Husen lämnade marken, träden tycktes flyga.

Några av målarens samtida, Élie Faure den förste, hävdade att han led av dessa deformationer, tecken på att han slets mellan sin inre oordning och en desperat strävan efter balans och stabilitet. Maurice Sachs själv har berättat om sina ansträngningar att mildra denna ”ofrivilliga, fruktansvärda förvrängning, som man lider av med skräck”, för att återgå till de klassiska kanonerna. Det var i själva verket främst på grund av dessa förvrängningar som Soutine förkastade och förstörde ett stort antal av de målningar som han målade i Céret mellan 1919 och 1922, där de hade nått sin höjdpunkt.

Fram till slutet av 1970-talet ansåg kritikerna ofta att Cérets verk var de minst strukturerade men mest uttrycksfulla: målaren, en impulsiv och vild expressionist, sades ha projicerat sin hallucinerade subjektivitet i dem, medan han senare, till följd av sin växande beundran för de gamla mästarna, särskilt de franska, uppnådde större formell framgång, men förlorade sin uttrycksförmåga, till och med sin personlighet. Esti Dunow förkastar detta alternativ, som på ett något romantiskt sätt gör målaren från Céret till den enda ”sanna” Soutine och som ser den efterföljande utvecklingen av hans konst som en avtrubbning och en rad estetiska omkastningar. För henne är det snarare ”en process av konstant och medvetet arbete mot klarhet och koncentrerat uttryck”. Även den skenbara anarkin i Cérets landskap är konstruerad, genomtänkt, precis som man kan upptäcka intentioner, forskning, i de förvrängningar som påverkar de mänskliga eller livlösa subjekten till slut.

Landskapen i ”Céret-stil” (även de som målades på andra ställen mellan 1919 och 1922) verkar vara de mest instabila och ”seismiska”, men de följer en underliggande organisation. Soutine, som fördjupar sig i sitt motiv, undviker horisontella och vertikala linjer. Tack vare materialets vindlingar skapar han en fusion mellan varje form och dess granne, mellan de olika planen, mellan det nära och det avlägsna: detta skapar en känsla av generaliserad lutning, men också av inneslutning i ett tätt, komprimerat rum. Vi kan säga att vi har att göra med en ”expressionistisk behandling av scener som först filtrerats av en kubistisk målares ögon”, som frigör sig från de vanliga lagarna för perspektiv och representation för att återskapa rummet enligt sin uppfattning. I vissa målningar där själva måleriets medel – tjocka pigment, turbulenta penseldrag, sammanvävda färger – utgör hela den expressiva funktionen, tenderar motivet att försvinna och dess behandling gränsar till abstraktion.

Samtidigt som paletten blev ljusare och ljusare blev rummet större och djupare från 1922 och framåt. Landskapen i Midi är ofta strukturerade av träd, ensamma eller i klasar, ibland i förgrunden: ”I slutet av sitt hårda arbete organiserade Soutine dukens utrymme. Kraftlinjerna styr betraktarens blick, ofta längs en stigande diagonal som förstärks av de virvlande färgstråken. Föremålen är individualiserade, särskilt genom färgen, och vägar eller trappor utgör ”ingångar” till dessa livliga scener där träd och hus tycks dansa eller vrida sig. Huvudmotivet (den röda trappan i Cagnes, det stora trädet i Vence) tenderar att alltmer ta plats i mitten av målningen.

I slutet av 1920-talet och fram till mitten av 1930-talet målade Soutine serier med ett motiv i centrum och vars sammansättning varierade lite (hus på landet, route des Grands-Prés nära Chartres). Målningarna i Bourgogne och Touraine, som ofta kännetecknas av en kall palett, är återigen organiserade på ett mer komplext sätt. De genomsyras av samma tumult som de i Céret eller Cagnes, eftersom energin har överförts från bildmaterialet till de objekt som representeras, särskilt träden.

Under hela sitt liv visade Soutine sin förkärlek för detta ämne. Träden i början, som skakas våldsamt i alla riktningar till den grad att de ibland tycks ha förlorat sin egen axel, tycks återspegla en form av ångest. Koffertarna får ett antropomorft utseende, vilket tyder på att målaren projicerar en bild av sig själv på dem. Därefter blir motivet mer individuellt, först i Vence, sedan i Chartres och Touraine: träden, som är gigantiska och isolerade, upptar nu hela duken, mot en bakgrund som ibland är reducerad till himlen. De rätar upp sig för att nå ”ett slags smärtsamt lugn”, vilket kanske uttrycker målarens frågor om ”livets turbulenta kretslopp”. Landskapet i slutet blir återigen virvlande, med grenar och löv som sveps bort av vinden – vilket Soutine som rörelsemålare gör riktigt synligt: men träden är nu väl rotade. Att större figurer återkommer, ibland i mitten (barn som återvänder från skolan, kvinnor som läser liggande), antyder att människan har återfunnit sin plats i naturen.

Denna genre är den som ger mest kontroll och intimitet med motivet för en målare som bara målar efter livet. Soutines besatthet av mat kan ses här, eftersom det är allt han målade, förutom några serier av blommor mellan 1918 och 1919, särskilt gladioler.

Soutines kompositioner är slående på grund av sin instabila aspekt: på ett plan som i sig självt är instabilt – ett köksbord, ett piedestalbord – balanseras några redskap och blygsamma matvaror på ett osäkert sätt, i en ”sorts deklination av Cézannes arketyper”. Liksom i landskapen tycks elementen i vissa målningar sväva i luften utan något egentligt stöd, trots att det finns ett stöd (t.ex. i stråkserien). Det är inte alltid tydligt om och hur spelbitarna eller, i ännu högre grad, fjäderfäna är placerade eller upphängda – trots att de endast erbjuds i tre möjliga positioner: hängande i benen, i nacken (kanske ett lån från den holländska traditionen), liggande på en duk eller på själva bordet. Vi har att göra med en ”subjektiv realism” som inte bryr sig om de traditionella reglerna för representation. Under 1920-talet avstod Soutine alltmer från de iscensättningselement som de holländska mästarna, som han troligen var inspirerad av, föredrog: det enda som var viktigt var djuret och dess död. När det gäller slaktkropparna varierar de endast i storlek och i beröring och färger inom den avgränsade formen. Vissa stilleben kan läsas som landskap, med dalar, berg, vägar…

Parallellt med utvecklingen av landskapen fokuserade Soutine mer och mer på det centrala objektet, ibland mycket antropomorfiskt, till exempel rockor: på ett humoristiskt sätt gav han livlösa varelser ”uttrycksfullhet och ibland attityder som levande varelser”. Han övergav nästan helt stilleben under andra hälften av 1920-talet, men gjorde några få försök att avbilda levande djur (åsnor, hästar, grisar) i början av det följande decenniet.

Modellerna är alltid avbildade med ansiktet eller trekvarts ansiktet, mycket sällan stående (kockar, korgossar). De sitter vanligtvis, även när sätet inte är synligt, med armarna i kors eller med händerna vilande på knäna, eller korsade i knät – ett arv från gamla mästare som Fouquet. Tjänarna står med händerna på höfterna eller hängande nedåt. I en mycket snäv inramning, ibland reducerad till bysten, försvinner bakgrunden (fönsterhörn, vägghängning) nästan helt under 1920- och 1930-talen och begränsas till en mer eller mindre slät, naken yta. Färgen på bakgrunden smälter så småningom samman med klädernas färg, så att endast ansiktet och händerna framträder. Dessa händer, som ofta är enorma, ”formlösa, knutna som om de vore oberoende av karaktären”, återspeglar Soutines fascination för kött, ”lika lite färgad av erotik som hans glädje över köttet från döda djur”. Det enhetliga eller enfärgade plagget gör det möjligt att gruppera färgerna i zoner (rött, blått, vitt, svart) för att kunna arbeta med nyanserna inuti, som i stilleben. De möjliggör också en analogi mellan stilleben och porträtt, eftersom de verkar vara individens ”sociala hud”, eller till och med en förlängning av hans kött. Slutet av 1920-talet kännetecknades av en tendens till kromatisk homogenisering, med mindre plågade ansikten: porträtt (av människor) tenderade under det följande decenniet att bli målningar av mer passiva ”karaktärer”.

Maurice Tuchman ser porträttens ”naiva” frontalitet som ett möjligt inflytande från Modigliani, och noterar att bristen på interaktion med bakgrunden – även när det finns en harmonisk färg – innebär att ”figuren är sluten i sig själv”. Daniel Klébaner finner modellerna i en begränsad hållning, stel snarare än upprätt, vilket får dem att se ut som marionetter. Det är först från och med mitten av 1930-talet som figuren, även om den är eftertänksam eller uppgiven, återintegreras i en miljö som inte längre är naken, precis som den i landskapen återintegreras i naturens sköte (kvinnor som läser vid vattnet, barn som återvänder från skolan på landsbygden).

När det gäller kropparnas vridning, ansiktets sträckning och de puckliga dragen, som är särskilt accentuerade under de första åren, är de inte resultatet av en gratis ”fulhet” utan av en strävan efter uttrycksfullhet. Kanske Soutine externaliserar ”den dekadenta mänsklighetens morbiditet och fulhet”; kanske är han mer intresserad av att bryta modellens yttre mask för att förstå eller förutse hans djupa sanning. Modigliani sägs ha sagt om sin vän att han inte deformerade sina motiv, utan att de blev vad han hade målat: på ett fotografi från 1950 ser bondflickan ut som Soutine hade målat henne omkring 1919; på samma sätt säger Marc Restellini när han ringde på dörren hos den äldre Paulette Jourdain att han hade den märkliga känslan av att stå inför det porträtt som Soutine hade målat femtio år tidigare. De Kooning insisterade också på detta: Soutine förvränger inte människor, utan bara målar. Utöver de snedvridningar som förenar dem behåller modellerna sina särdrag.

Mot en känsla för arbetet

De motiv som Soutine avbildar verkar inte återspegla något av hans personlighet, men hans exklusiva val av vissa teman är kanske en indikation på hans transgressiva förhållande till måleriet.

Hans ämnen, som är sprungna ur den renaste akademiska traditionen, hänvisar inte till någon händelse i hans personliga liv eller till aktuella händelser, och det är deras dramatisering genom färg, form och iscensättning som har tolkats som en effekt av hans plågade natur. Men på ett djupare plan påpekar Maïté Vallès-Bled att de tre genrer som Soutine begränsar sig till på sätt och vis möter minnen eller besattheter som går tillbaka till hans barndom, till hans ursprung. Att ägna sig åt porträttkonsten är enligt henne att gå bortom den hebreiska religionens förbud mot att avbilda människor, och att måla landskap där träden har en betydande plats är att återuppliva förfäders riter; Att föreställa flådda människor är att försöka driva ut det trauma, som erkänns i vuxen ålder, av blodet som sprutade ut under slaktarens kniv eller offraren som passerade genom byn under de religiösa högtiderna, och som fick lilla Chaïm att vilja skrika.

Blodet är alltså ett ledmotiv i hela Soutines verk. Förutom det nakna djurköttet syns den under huden på män, kvinnor och barn, medan den röda färgen bryter fram, ibland på ett olämpligt sätt, i ett antal målningar, från gladioler till trapporna i Cagnes. Att motiv som är förbjudna enligt judisk lag återkommer kan inte vara en slump: representation av människor eller djur, avskaffande av förhållandet till mat i stilleben och en särskild fascination för blod (som enligt kosherlagen gör djuret olämpligt och måste elimineras snabbt), för att inte tala om ”katolska” motiv (katedral, korgossor, kommunikanter), som juden i shtetl snabbt skulle ha gått vidare inför. Enligt Maurice Tuchman är Soutines konst ”baserad på hans behov av att se förbjudna saker och att måla dem”.

”Soutines tystnad, som en man som inte kan tala eftersom det han har att säga är outtalbart, driver honom att uttrycka sig indirekt i och genom sitt måleri. Långt ifrån de folkloristiska eller nostalgiska reminiscenser som inspirerade andra judiska konstnärer som Chagall eller Mané-Katz är varje duk en metafor för hans inre feber, och ännu mer en plats där hans frigörelse från de ursprungliga bestämningarna spelas upp på nytt, samtidigt som han behåller spåren av den. Det är i denna mening som varje målning av Soutine kan läsas som ”ett självförtroende”, eller hans verk som ”ett evigt självporträtt”. Han manifesterar ”sin våldsamma önskan att leva trots den vikt och de begränsningar som följer av plats, födelse och familj”, inte utan att, enligt Clarisse Nicoïdski, känna en skuldkänsla för överträdelse som tvingar honom att riva upp dessa bilder av sig själv genom att förstöra sina målningar.

”Han fanns redan i var och en av hans målningar”, säger Maïté Vallès-Bled: detta förklarar kanske varför Soutine målade sig själv så sällan – eller också med självspott: runt 1922-1923 avbildar han sig själv som puckelryggig, med en stor deformerad näsa, öron och enorma läppar, i ett självporträtt med titeln Grotesk.

Soutines måleri har ofta beskrivits som morbidt, men snarare än en överseende med döden återspeglar det en meditation över ”allt livets fåfänga”.

I stillbilderna väntar fiskarna, som ligger på tallrikar och är prickade med gafflar, på att bli slukade; kaninerna som hänger i benen eller fjäderfäna i nacken är lovade samma öde; oxkadaverna är som om de vore utsträckta på en tortyrhylla: de verkar alla fortfarande rycka till under en brutal plåga, en rå påminnelse om deras gemensamma öde. De är dock redan dödade men inte helt slaktade eller plockade, ibland tillsammans med de grönsaker som kommer att användas för att tillaga dem, och de tycks befinna sig i ett mellanting mellan liv och död. Tack vare pälsarnas sköna utseende eller köttets och fjädrarnas kromatiska rikedom befinner vi oss ”vid morbiditetens motpoler” och snarare i ett ”glädjefyllt och grymt firande” av de levande varelsernas ändlighet. ”Även döda fåglar, fiskar, kaniner och oxar är gjorda av levande, organiska, aktiva substanser.

Det är alltså genom stillebenets märkliga avledningar – och inte genom den nakna kroppen – som detta köttsliga måleri når fram till en representation av köttet. Genom dessa snart förruttnade kroppar, men ”överträffade av det bildmaterial som ger dem en mening bortom döden”, bevittnar vi ett slags övervinnande av naturlagarna. Kanske upptäcker Soutine”, skrev Waldemar George, ”den mystiska principen om återvändande till jorden, om reinkarnation, om transsubstantiation. För Clarisse Nicoïdski är det oroande med Soutines målningar ”att de inte, som alla konstverk, handlar om liv och död, utan att de snarare förnekar gränsen mellan de två.

Liksom hos expressionisterna syftar deformationerna till att återskapa subjektets särart, men överdriften, ”på gränsen till tragisk karikatyr”, slutar med att avpersonifiera individerna för att smälta dem i ”samma mänskliga pasta”, som målaren blandar på obestämd tid i en dialog mellan det särskilda och det universella. Medan målare vanligtvis försöker fånga ögonblicket genom att fånga en gest, en blick eller ett uttryck, ger Soutine sina porträtt en viss tidlöshet. Med undantag för de som representerar en specifik person är de flesta av dem anonyma, som utmärker sig genom färgen på sina kläder (t.ex. kvinnor i blått, rött, grönt, rosa), eller genom titlar som är lite mindre vaga men som endast hänvisar till sociala typer (maskinoperatören, kocken, kammarjungfrun, servitören, korgossen) eller mänskliga typer (den gamla skådespelerskan, fästmön, den galna kvinnan). Porträttet som har blivit ett typsnitt är kanske ett tecken på målarens oförmåga att ”fästa modellens själ”.

Soutine sympatiserar med de enkla arbetarna som i hans ögon, enligt Manuel Jover, förkroppsligar ”det väsentliga i människans villkor: förtryck, förödmjukelse, de sociala tvångens hårdhet”. I majoriteten av porträtten säger avsaknaden av ett fält, modellens klumpiga frontalitet, hans hållning som om han var hindrad eller spänd, något om ett hindrat tal och svårigheten för varje subjekt att hitta en grund, en balans, utanför sig själv: Daniel Klébaner talar om föräldralösa figurer i en oförsonlig värld. I ett porträtt av en mamma som målades omkring 1942 ”erbjuder modern, likt en Pietà, sin son, som sover men är inaktiv som en död man, till åskådarens medlidande”: Soutines karaktärer verkar lida av det enkla faktum att de är födda. Genom sina porträtt visar målaren ”det oändliga medlidandet hos den som personligen känner till de förtappades öde, hos den som vet att människan, som Pascal sa, bara är ett rör i vinden”.

Men utöver den förankring som träden som symboliserar naturens förnyelse utgör i vissa målningar, gör färgernas flamboyans, den paroxystiska rörelsen och materialets täthet Soutines måleri i slutändan till en hymn till livet, även i en burlesk och karnevalistisk dimension.

Bortsett från de olika etiketterna förenas åsikterna om Soutines verk i iakttagelsen av hans absoluta engagemang för sin konst.

Målare av ”dramatiskt våld” (målare av ”desperat lyrik” (köttslig målare som tack vare ”materialets lyrik” erbjuder det vackraste uttrycket för det synliga); ”visionär av djup realism” som ger måleriet det kvasimystiska målet att uttrycka ”livets absoluta”; paradoxal målare, expressionist och barockmålare, som målar trots förbudet, som tar de stora mästarna som förebild, men i total frihet, som söker en fast punkt i rörelsen och når anden genom köttet: Till och med de tragiska tolkningarna av verket, som ses som ett förvärrat uttryck för existentiell ångest, tyder på att verket är unikt och passar in i måleriets historia, och att det har en ”religiös” aspekt som är oberoende av motivet.

Soutine skildrar aldrig shtetl och målar mot den judiska traditionen; på samma sätt, om han verkar ha övervägt att flyktigt konvertera till katolicismen, när han väljer till exempel korgossar som motiv, är det för att hänvisa till Courbets Begravning i Ornans, och för att återge all finess av den vita plymen över den röda kåpan, inte någon andlighet. Redan på 1920-talet antydde serien Män i bön en analogi, medveten eller inte, mellan vad denna handling kan betyda för en jude som fortfarande är präglad av sin ursprungliga religiösa kultur och hans engagemang som målare: att be och måla kräver båda samma passion, ”en sträng disciplin och intensiv uppmärksamhet”. När Élie Faure sade om Soutine att han var ”en av de få ”religiösa” målare som världen har känt”, kopplade han inte detta till en religion, utan till målningens köttsliga karaktär, som han såg som ”en inre impuls, en blodig organism som sammanfattar den universella organismen i sitt innehåll”. Efter Waldemar-George definierar han Soutine som ”ett helgon för måleriet”, som förtärs av det och söker dess frälsning – även, utan att han vet om det, mänsklighetens frälsning. Daniel Klébaner talar om ett ”messianskt” måleri: mer än ett rop laddat med patos skulle det vara ett ”matt strida” som påminner människan om att representationen, den nuvarande njutningen av materia och färg, avslöjar just den omöjliga öppenheten i en försonad värld som skulle göra representationen oanvändbar.

Han var kanske snarare en ”målare av det heliga” än en ”religiös målare”, men han ägnade sitt liv åt att måla: det var den man som konsthistorikern Clement Greenberg 1951 kallade ”en av de mest målande målarna”. De överdrivna eller nyckfulla formerna är inte i första hand ett resultat av hans uppfinningsrikedom, utan av den energi som han ger sin målning genom sina förvrängningar och veck, ”i den underförstådda övertygelsen om att fantasin i fabeln kommer att födas ur just hans gester”. Soutine ger bildmaterialet en sådan rörelse, en sådan kraft, avslutar E. Dunow och M. Tuchman drar slutsatsen att varje duk återspeglar konstnärens kreativa impuls. Han tycks återupptäcka måleriet varje gång han påbörjar ett verk, eller återuppfinna måleriet inför våra ögon när vi tittar på bilden.

Syskon och eftervärlden

Även om han nästan aldrig hängde upp reproduktioner på väggarna i sin ateljé, vördade Soutine Jean Fouquet, Rafael, Le Greco, Rembrandt, Chardin, Goya, Ingres, Corot och Courbet. Hans ”förhållande till de gamla mästarna är dock inte ett inflytande utan en efterföljelse”.

Han har jämförts med Tizian när det gäller att bokstavligen lägga handen i verket, med Greco – men utan hans strävan efter andlighet – när det gäller förvrängningen av kroppar och sträckningen av ansikten, med Rembrandt när det gäller vissa ämnen (flådda oxar, Rembrandt för vissa motiv (flådda oxar, kvinnor i badet) och för hans ”ojämförliga känsla” (Clement Greenberg), Chardin för samma skäl, i sina förvrängda kompositioner (kaniner, stråler), Courbet som inspirerade till stilleben (Forellen) eller landsbygdsscenerier (Siesta). Ett antal verk ”citerar” specifika målningar samtidigt som de har en helt annan stil: Oscar Mietschaninoff tar till exempel posen av Karl VII målad av Fouquet, medan hederspojkens ställning skulle påminna om porträttet av Monsieur Bertin i Ingres målning… om han hade haft en stol som han, en symbol för sociala sittplatser. Den stora stående altarpojken är ett bra exempel på hur Soutine utnyttjar sina olika modeller: den här isolerade figuren påminner om Courbets stående altarpojke i förgrunden av Begravning i Ornans, och ”vars långsträckta silhuett påminner om Greco, står ut mot ett mörkt rum där konstnärens vita och scharlakansröda palett verkar vara i vila och sprängas”, och behandlingen av den genomskinliga överrockens transparenser framkallar ”både Courbets känslighet och Chardins delikatess”.

”Soutine tillhör en konstnärsfamilj som har utmärkt sig genom sin uppmärksamhet på det mänskliga elementet och sin exceptionella behandling av färg och materia”, särskilt i den franska traditionen. Soutine ”kopierar inte de målare som föregick honom utan omtolkar dem. Det finns ingen underkastelse till strukturer eller något behov av att upptäcka någon teknisk hemlighet”: med fullständig tillgänglighet och oberoende i sin anda lånar han, kombinerar och överträffar han.

Enligt Maurice Tuchman är arvet från Van Gogh märkbart i Soutines uppmärksamhet inte bara på modellens synliga egenskaper utan också på djupare aspekter som ofta försummas i måleriet (nedärdhet, förtvivlan, galenskap) – för att inte tala om de starka, slingrande penseldrag som Auvers-målaren tog över från impressionisterna, och som Soutine ansåg vara ”stickning, det är allt”. Soutine är mer aktiv, till och med våldsam, i förhållande till duken och bildmaterialet och ”skulle vara den felande länken mellan Van Gogh och de samtida målarna”, i synnerhet abstrakt expressionism och action painting.

Cézannes inflytande verkar ha ökat med åren, men Soutine drev sina experiment vidare. Självporträttet med gardin från 1917 lånar från honom, förutom det faktum att det vita på duken kan ses på vissa ställen, även ansiktets uppbyggnad i färgade facetter. Från och med nu har Soutine anammat Cézannes teknik att begränsa rummet, platta ut volymer och bryta upp formerna i artikulerade plan. I de första stillebenen lutar han, liksom Cézanne, föremålen uppåt eller vrider dem så att de blir parallella med bildytan, en process som han fortsätter i Céret: de förvrängningar som är karakteristiska för landskapen leder till en verklig rumslig omarbetning som ”innebär en bekräftelse av dukens plan”. Soutine bygger upp rummet vertikalt och radikaliserar det som Cézanne hade påbörjat”. En del av figurerna verkar inte stå upprätt utan snarare på marken.

Cézannes avtryck kombineras med kubismens avtryck, som han var föregångare till och som kulminerade under de år då Soutine kom till Paris. Jag rörde aldrig kubismen själv, även om den lockade mig ett tag”, berättade han för Marevna. När jag målade i Céret och Cagnes gav jag efter för dess inflytande trots mig själv och resultatet blev inte helt banalt. Soutine skulle ha integrerat kubismens lärdomar på sitt eget sätt, inte genom att bryta ner föremålet för att visa alla dess sidor, utan genom att arbeta ”med själva uppfattningen och omstruktureringen av rummet”.

Soutine hamnade oavsiktligt under den så kallade École de Paris, som i sig var en mycket informell gruppering.

École de Paris är inte en verklig rörelse som bildades kring exakta estetiska uppfattningar eller ett manifest av något slag. Innan begreppet lanserades i positiv bemärkelse av André Warnod myntades det 1923 av kritikern Roger Allard, under den långa dispyt som orsakades av att ordföranden för Salon des Indépendants, målaren Paul Signac, beslutade att gruppera utställarna inte i alfabetisk ordning utan efter nationalitet – officiellt för att hantera inflödet av konstnärer från hela världen. Allard använde beteckningen ”Parisskolan” för att referera till utländska konstnärer som sedan länge var etablerade i Montparnasse (Chagall, Kisling, Lipchitz, Modigliani, Pascin, Zadkine etc.), både för att fördöma deras påstådda ambitioner att representera den franska konsten och för att påminna dem om vad de var skyldiga den. ”De är till största delen utbildade i våra lektioner och försöker att utanför Frankrike bekräfta föreställningen om en viss skola i Paris där mästare och initiativtagare å ena sidan och lärjungar och kopister å andra sidan skulle förväxlas till förmån för de senare”, skriver han. På andra ställen gav han ännu mer efter för de nationalistiska och främlingsfientliga accenterna under efterkrigstiden: ”Naturligtvis kan vi inte vara alltför tacksamma mot utländska konstnärer som ger oss en särskild känslighet, en unik fantasi, men vi måste förkasta varje förevändning av barbari, verkligt eller simulerat, för att styra utvecklingen av den samtida konsten.

Soutine ställde dock inte ut på Salon des Indépendants och nämndes inte heller någonsin under kontroversens gång. Men hans speciella måleri tycktes utkristallisera missförstånd och förbittring, även hos vissa av hans tidigare kamrater i misären, särskilt som han, som hittills var okänd för allmänheten och ignorerad av kritikerna, plötsligt hade gjort sig en förmögenhet tack vare Albert Barnes. Han blev trots allt, om inte en syndabock, så åtminstone en symbolisk figur för den utländska konstnären, en jude dessutom, som antogs ”smitta” fransk konst och vars framgång, som nödvändigtvis överskattades, endast berodde på spekulationslust hos handlare och samlare, varav en del också var utländska. Soutines karriär kommer att förbli besudlad av denna första misstanke.

I slutändan tillhör Soutine denna första Parisskola, om vi använder den bredaste definition som är accepterad idag, som en konstellation av utländska och andra konstnärer som bidrog till att göra den franska huvudstaden till ett intensivt centrum för forskning och skapande inom den moderna konsten under 1900-talets första hälft.

Soutine, för vilken hans egen judiska identitet tycks ha varit varken mer eller mindre än ett faktum, var indragen i kontroverserna kring den judiska konstens existens. Montparnasse var då hemvist för ett stort antal judiska konstnärer från Central- och Östeuropa som hade lämnat sina hemstäder eller byar av olika skäl, såväl ekonomiska eller politiska som konstnärliga – inte alla var tvungna att hävda sin kallelse i en kvävande eller fientlig miljö. De ökade antalet medlemmar i École de Paris. Några av dem, grundare av den kortlivade tidskriften Machmadim runt Epstein, Krémègne och Indenbaum, ville arbeta för att återuppliva jiddischkulturen och försvara en specifikt judisk konst. Andra, som kritikern Adolphe Basler, som förklarade judarnas sena intresse för den plastiska konsten med historiens nyckfullhet och inte med ett grundläggande religiöst förbud, ansåg att det var antisemitiskt att etnifiera deras stil.

Även om Soutine höll sig borta från dessa debatter skrev Maurice Raynal, som också var en fanatiker av kubismen bland andra former av modern konst, 1928: ”Soutines konst är ett uttryck för ett slags judisk mysticism genom fruktansvärt våldsamma färgexplosioner. Hans verk är en bildmässig katastrof, en sann antites till den franska traditionen. Han trotsar alla mått och kontroller i teckning och komposition. Motivet kastas på duken på vilket sätt som helst Alla dessa förvridna, ödelagda, okontrollerade landskap, alla dessa fruktansvärda, omänskliga karaktärer, som behandlas i en gryta av otroliga färger, måste betraktas som den märkliga kokningen av den elementära judiska mentaliteten, som tröttnat på Talmuds rigorösa ok och sparkat till lagens bord.”

Samma år, men med lovordande intentioner, ägnade Waldemar-George en studie åt Soutine i serien ”Jewish Artists” som publicerades av Triangle. Däremot förnekade han kategoriskt Soutine status som fransk målare, eller till och med som utövare i Frankrike, för att i sin uppriktiga beundran göra honom till en av ledarna för en förmodad ”judisk skola”. Soutine, en ”fallen ängel som gav en pessimistisk och apokalyptisk vision” av världen genom att måla den ”som ett formlöst kaos, ett slaktfält och en tårarnas dal”, skulle enligt den polsk-judiske kritikern, som försökte vända antisemitiska klichéer till det positiva, vara en av de mest begåvade företrädarna för denna skola, vid sidan av Chagall och Lipchitz. I hans ögon var Soutine ”en religiös målare, en syntes av judendom och kristendom, där Kristus och Job smälter samman”. På samma sätt definierade Élie Faure 1929 Soutine som ett isolerat men riktigt judiskt geni.

Den polemiska kontexten på 1920- och 1930-talen innebar att Soutine, som aldrig gjorde det minsta samband mellan sin judiskhet och sitt måleri, ofrivilligt utsågs till judisk konstnär. Den romantiska myten om den vandrande juden förstärkte hans rykte som en plågad och rotlös person, impulsiv och oförmögen att anpassa sig till vissa formella ramar. Clarisse Nicoïdski noterar i detta sammanhang den ”fascination som Soutine utövade på antisemitiska intellektuella (även sådana av judiskt ursprung som Sachs), som Sachs eller Drieu La Rochelle” under mellankrigstiden.

Soutines marginalisering som judisk målare kombinerades med hans ”påtvingade” anknytning till expressionismen, som han aldrig påstod sig vara, och som, eftersom den var nära förknippad med tysk identitet, inte hade någon bra press i Frankrike ens före första världskriget. Waldemar-George tycks ge en definition av expressionism när han tolkar varje målning av Soutine som ”det subjektiva uttrycket av en individ som uttrycker sitt latenta sinnestillstånd”, men bortom de ytliga likheterna skiljer han målaren från expressionisterna på andra sidan Rhen.

Soutine var dock förknippad med dem från och med 1920-talet och under lång tid, särskilt med Kokoschka, även om Kokoschka inte förvrängde sina modeller eller störde sina landskap på samma sätt, och hans symboliska stilleben liknar mer fåfängligheter än Soutines. Den tidens kritiker var förvirrade över om de kände varandra och om den ena kunde ha påverkat den andra. De har inte heller kommit överens om det möjliga förhållandet mellan Soutine och några av hans franska samtida konstnärer som mer eller mindre var kopplade till expressionismen: Georges Rouault – som han sa var hans favorit – eller Fautrier från den ”svarta” perioden. Sophie Krebs analys är att Soutine inte var expressionist när han kom till Paris, att han blev det senare, men att Céret-perioden felaktigt lyfts fram: Det var nödvändigt att knyta an till något känt (och i det här fallet missgynnat) ett verk vars särart låg så långt ifrån en viss vision av fransk konst att det verkade vara av ”främmande” eller till och med ”gotisk” (Waldemar-George) anda – när det inte var kvalificerat som ”kladd”, ”målning” eller ”smutsig trasa”.

Marc Restellini anser i dag att Soutines verk är det enda expressionistiska verket i Frankrike, men betonar att det skiljer sig radikalt från de tyska eller österrikiska expressionisternas verk, eftersom det inte är kopplat till den politiska kontexten eller tidens sjukdom och inte heller innehåller något budskap, till exempel om revolt. För andra sökte Soutine en balans mellan fransk klassicism och stark realism, även om den abstrakta behandlingen av detaljer som han ibland uppnådde under Céret-perioden kan vara förvånande för en målare som är så intresserad av både tradition och modellens verklighet. Faktum kvarstår att hans förvrängningar, enligt J.-J. Breton, definitivt förändrade landskapsmåleriet och att hans verk, även om det kanske inte har några verkliga efterföljare, satte sin prägel på en hel generation av amerikanska konstnärer efter kriget.

Det var 1950-talets amerikanska konstnärer som erbjöd Soutine det som Claire Bernardi kallar hans ”andra eftervärld” och som gjorde honom till en ”ovetande abstrakt”. Det första mottagandet, under Soutines livstid, var utspritt över tjugo år, mellan våldsamma kritiker och upphöjda thuriferer. Amerikanska gallerister, uppmuntrade av Paul Guillaume och andra, deltog i utställningar och förvärvade ett antal av hans målningar från 1930-talet och framåt, särskilt de som målades i Céret: det var dessa som New York-artisterna upptäckte under efterkrigstiden.

1950, när den abstrakta expressionismen var i full gång och försökte legitimera sig själv, ägnade Museum of Modern Art i New York (MoMA) en stor retrospektiv åt Soutine som en föregångare till detta nya måleri, på samma sätt som andra mästare inom den figurativa modernismen, Bonnard eller Matisse. Det faktum att han inte har gjort några teorier, eller i alla fall inte skrivit, underlättar vad som visar sig vara mindre en omläsning av hans arbete än en ”återhämtning” i termer av samtida frågor.

Både kritiker och konstnärer avfärdar frågan om motivet – som är centralt i Soutines arbete och som anges i varje målningstitel – och fokuserar endast på Soutines känsla och abstraktionen av detaljerna. Framför allt ser de i Soutines verk spänningen mellan distans och närbild, mellan figuration och formens kollaps till förmån för materien. De många anekdoter – apokryfiska eller inte – som har spridits om Soutines teknik understryker dessutom hans sätt att måla: avsaknaden av en preliminär skiss, en hink full av blod i ateljén för att ”fräscha upp” köttkropparna, men den maniska renligheten i utrustningen, den mycket ”fysiska” appliceringen av färgen på duken. För de abstrakta expressionisterna blev Soutines verk därmed en viktig milstolpe i konsthistorien, som uppfattades som en gradvis frigörelse från den figurativa ”diktaturen” och en övergång till abstraktion och den bildmässiga gestens godtycklighet.

Willem de Kooning, som såg och begrundade Soutines målningar på Barnes Foundation och sedan på MoMa 1950, förklarade att han ”alltid varit galen i Soutine”: han beundrade honom som en köttets målare, vars impasto på målningens yta tycktes honom ”förvandla”, och som en skapare vars bildgest förvandlade färgen till organisk, levande materia; han sa att han kände igen sig själv i detta ”särskilda förhållande till själva måleriet”. Genom sitt ”otyglade användande av materia och färg” är många av Soutines detaljer också ett tecken på Jackson Pollocks arbete.

Men han kan framför allt jämföras med Francis Bacon, som i likhet med Soutine inspireras av de gamla mästarna men ”målar instinktivt, i full pasta, utan någon förberedande ritning”, samtidigt som han förstör formerna, förvränger kropparna och deformerar ansiktena, vars våldsamhet är särskilt slående i självporträtten. ”Precis som hos Francis Bacon, som Soutine så ofta påminner oss om, ser de flesta av karaktärerna ut som stora olyckor i livet” eftersom de har oturen att existera: ”Ändå finns det ingen smärta i målningen. J.-J. Breton anser att Bacon på detta sätt ”blir Soutines fortsättare”.

Soutine föregick den abstrakta expressionismen och action painting – särskilt i Céret-bilderna – genom att utplåna motivet bakom en uttrycksfullhet som helt och hållet ägnades åt materialet och den gest som förde det till duken: han blev på så sätt en viktig referens för konstnärer som tillhörde dessa rörelser. Men hans avgörande bidrag till måleriet under 1900-talets andra hälft kan snarare ligga i att han övervann motsättningen mellan dessa två tendenser, eftersom han ”aldrig tänkte överge figurationens gränser för abstraktionens skenbara frihet”.

En förbannad målare?

Det är säkert att ”trots de många böcker som ägnats åt honom, trots de många utställningarna, har Soutines verk länge kämpat för att finna sin plats i måleriets historia, så till den grad att det är hans egenart som är slående”: detta gör honom inte till en förbannad målare.

Ändå är detta den bild som Maurice Sachs tre år efter hans död gav av mannen och hans öde som målare:

”Han bosätter sig, flyttar, trivs inte någonstans, lämnar Paris, kommer tillbaka, är rädd för gift, äter pasta, förstör sig själv hos psykiatriker, tröttnar på det, sparar, springer till återförsäljare för att köpa tillbaka sina dåliga målningar från ungdomen. Om någon vägrar att sälja dem till honom för ett pris som han tycker är rättvist, blir han rasande, han sliter dem sönder, sliter dem från bildstången och skickar en ny som kompensation. Han återvände hem utmattad och började läsa; ibland kunde man se honom på kvällen i Montparnasse, sittandes på samma terrasser som han besökte med Modigliani och skrattande. Men Soutine är en sorglig poet och ättling till den legendariska rasen av förbannade målare som Rembrandt var den störste av – en legion som ibland är obskyr, ibland briljant, där Van Gogh sätter pittoreska, Utrillos uppriktighet och Modiglianis elegans – och som på ett mystiskt och hemligt sätt går in i ära.

– Maurice Sachs, Sabbaten. Minnen från en stormig ungdom.

Som ”en av dem som aldrig har gett sig själv åt något annat än sin konst” har Soutine utan tvekan lidit av att bli missförstådd eller avvisad, och av en biografisk och tragisk tolkning av sitt estetiska engagemang. Men redan under hans livstid började hans verk, tack vare olika kännare och samlare, att bli prisat för sin egen skull, ”Soutine är inte längre helt missförstådd”, och det vet han.

Efter att hans verk har återupptäckts och omtolkats av amerikanska konstnärer efter kriget framstår han idag som ”en tyst profet”, en målare som utan eftergifter kunde införa sin vision i utkanten av sin tids strömningar, och som lämnade ett verk som är ”obestridligt originellt” och som är ett viktigt bidrag till 1900-talets bildlandskap. När det gäller ”svårigheten att betrakta dessa kaotiska landskap, dessa ansikten som är deformerade till den grad att de blir karikatyrer, dessa köttbitar, utan att störa eller ifrågasätta, samtidigt som man erkänner färgers skicklighet, deras kraft och deras subtila arbete med ljuset”, undrar Marie-Paule Vial om det inte är av samma slag som den tveksamhet som finns inför ”verk av målare som Francis Bacon eller Lucian Freud, vars erkännande och plats i 1900-talets konst inte längre behöver visas”.

År 2001 förtecknade författarna till Catalogue raisonné 497 verk av Soutine i offentliga och framför allt privata samlingar i hela världen, vars äkthet inte kan ifrågasättas: 190 landskap, 120 stilleben och 187 porträtt.

Porträtt

Oljor, teckningar och fotografier återges i katalogerna till utställningarna i Chartres (1989) och Paris (2007, 2012) samt i katalogen (2001).

Bibliografi

Artiklarna och böckerna presenteras här från äldst till senast.  Se det dokument som använts som källa för denna artikel.

Externa länkar

Källor

  1. Chaïm Soutine
  2. Chaim Soutine