Caspar David Friedrich

Sammanfattning

Caspar David Friedrich († 7 maj 1840 i Dresden, Sachsen) var en tysk målare, grafiker och tecknare. Idag anses han vara en av de viktigaste konstnärerna inom den tyska tidigromantiken. Han bidrog på ett originellt sätt till den moderna konsten med sina konstruerade bilduppfinningar, som var inriktade på effektestetik och motsatte de vanliga föreställningarna om det romantiska måleriet som en sentimental uttryckskonst. Friedrichs stora verk utgör en revolutionär brytning med barockens och klassicismens landskapsmålningstraditioner. Tema- och motivkanon i dessa målningar förenar landskap och religion, gärna i allegorier om ensamhet, död, idéer om livet efter döden och förhoppningar om förlösning. Friedrichs värld och självbild, som präglas av melankoli, ses som exemplarisk för konstnärsbilden under romantiken. Med sina verk ger målaren erbjudanden som är öppna för mening i till stor del okända bildkontexter, som involverar betraktaren med sin egen adresserade känslomässiga värld i tolkningsprocessen. Sedan Frederick återupptäcktes i början av 1900-talet har målningarnas öppenhet för mening lett till en mängd olika tolkningar som ofta är fundamentalt olika och till utveckling av teorier från konsthistoriska, filosofiska, litterära, psykologiska och teologiska perspektiv.

Ursprung och ungdom

Caspar David Friedrich föddes 1774 som det sjätte av tio barn till talgtvålspannaren och talgljustillverkaren Adolph Gottlieb Friedrich och hans hustru Sophie Dorothea, född Bechly, i hamnstaden Greifswald, som hörde till svenska Pommern. Han var bosatt i ett svenskt län som samtidigt var ett tyskt hertigdöme och hade därför inte svenskt medborgarskap. Båda föräldrarna kom från den mecklenburgska staden Neubrandenburg och var liksom sina förfäder hantverkare. Traditioner enligt vilka familjerna skulle härstamma från en schlesisk grevfamilj kan inte styrkas. Det är möjligt att släktingarna skämdes över målarens ursprung, eftersom ”tvålpanna” var ett skällsord i Neubrandenburg för en särskilt okultiverad person.

Caspar David växte upp i sitt föräldrahem i Greifswald på Lange Gasse 28. Efter moderns tidiga död blev systern Dorothea moderns ersättare och hyresvärdinna ”Moder Heiden” skötte hushållet. Hans uppväxt styrdes av faderns puritanska stränghet, som levde en protestantism med pietistiskt inflytande. Det finns motsägelsefulla uttalanden om familjens ekonomiska förhållanden, som varierar mellan vardagliga svårigheter och småborgerligt välstånd. Fadern var senare framgångsrik som köpman och kunde 1809 rädda Breesens godsägare Adolf von Engel från konkurs med ett stort lån.

Det finns inga uppgifter om Fredriks skolgång och om hur hans konstnärliga talang främjades. Från denna tid finns det endast blad med kalligrafiska övningar av religiösa texter. Runt 1790 fick han några timmars undervisning i teckning efter modell och natur samt i att göra arkitektoniska skisser och ritningar varje vecka av byggmästaren och akademiska teckningsläraren Johann Gottfried Quistorp vid universitetet i Greifswald. Quistorp reste också med sina elever genom landskapet i Förpommern och kunde med sin omfattande samling förmedla kunskap om 1600- och 1700-talets barockkonst. Han sägs också ha introducerat Friedrich för Ludwig Gotthard Kosegartens Ossianiska poesi.

Enligt traditionen var en dödsolycka en formande erfarenhet från barndomen. När han försökte rädda Caspar David, som hade fallit i vattnet, drunknade hans ett år yngre bror Christoffer 1787. Carl Gustav Carus, Gotthilf Heinrich von Schubert, Wilhelmine Bardua och greve Athanasius von Raczynski rapporterade alla dramatiskt att Friedrich kollapsade i isen när han åkte skridskor. I målarfamiljen talades det bara om att de två pojkarna hade kapsejsat på vallgraven i en liten båtliknande farkost. Den milda början av december 1787 talar emot isvarianten. Träsnittet Boy asleep on a grave från 1801 anses vara en bearbetning av brodern Christoffers död. I Caspar David Friedrichs psykopatografi nämns denna händelse som en orsak till senare depression.

Studera i Köpenhamn

År 1794 började Frederick studera vid den kungliga danska konstakademin i Köpenhamn, som ansågs vara en av de mest liberala i Europa vid den tiden. Under sin utbildning kopierade han teckningar och tryck under ledning av Jørgen Dinesen, Ernst Heinrich Löffler och Carl David Probsthayn. Efter att ha överförts till gipsklassen den 2 januari 1796 stod ritning av avgjutningar av antika skulpturer på schemat. Från och med den 2 januari 1798 lärde lärarna Andreas Weidenhaupt, Johannes Wiedewelt och Nicolai Abildgaard honom att arbeta efter en levande modell. Jens Juel och Erik Pauelsen anses också ha haft inflytande på hans konstnärliga utveckling. Måleri var inget studieämne i Köpenhamn. Som visuellt material användes dock Köpenhamns målerisamlingar med ett omfattande bestånd av holländskt måleri. Professorerna ägnade oftast inte mycket uppmärksamhet åt studenterna.

Lärarnas inflytande på Friedrich är svårt att bedöma. Figurerna i hans tidiga teaterbilder till Friedrich Schillers drama Rånarna avslöjar en orientering mot Nicolai Abildgaard. Porträtten av släktingar och de första etsningsförsöken som gjordes efter studierna är tekniskt sett beroende av utbildningen i Köpenhamn. Landskapsritningar av Köpenhamns omgivningar gjordes utanför läroplanen. Den kungliga danska justitierådet Christian Cay Lorenz Hirschfelds teori om trädgårdskonst, som publicerades i Köpenhamn 1785, hade en djupgående inverkan på skildringen av landskap i hans verk.

Från 1830 års perspektiv gjorde målaren uppror mot sina lärares auktoritet.

Friedrich hade en större krets av studievänner som förevigade sig själva i hans familjebok. Hans vänskap med målaren Johan Ludwig Gebhard Lund sträckte sig längre än till studietiden.

De första åren i Dresden

Våren 1798 återvände Friedrich från Köpenhamn till Greifswald och valde, troligen på rekommendation av sin teckningslärare Quistorp, att bosätta sig i Dresden, ett centrum för konst, före sommarens slut. Här påverkades hans konstnärliga utveckling av lärare från Dresdens akademi som Johann Christian Klengel, Adrian Zingg, Jakob Crescenz Seydelmann och Christian Gottfried Schulze. Han har gjort ett stort antal skisser och teckningar i stadens omgivningar. En kanon av motiv bildades som målaren senare tog hjälp av om och om igen. Han kopierade också landskap av konstnärer från Dresdens skola och arbetade i akademiens nakenrum.

Han föredrog till att börja med att använda sig av penna och bläck och akvarell. Från och med 1800 försörjde han sig med sepiaark, som en av de första frilansande konstnärerna som inte längre fick sina uppdrag från furstehusen. Köpare fanns främst i Dresden och Pommern. Den planerade anställningen som teckningslärare hos en polsk prins år 1800 uteblev. Från och med 1800 var Fredrik upptagen av ämnet död. På bilden avbildade han sin egen begravning.

I Greifswald var det förstörda klostret Eldena, ett centralt motiv i hela verket, en intensivt upptagenhet som symbol för förfall, dödens närhet och en gammal tros undergång. Under somrarna 1802 och 1803 företog målaren omfattande vandringar på ön Rügen, med en omfattande konstnärlig produktion. I juli 1803 flyttade Friedrich till sitt sommarresidens i Dresden-Loschwitz.

Det antas att Fredrik efter 1801 drabbades av en psykisk kris med svåra depressiva perioder, vilket sägs ha lett till ett självmordsförsök, som enligt olika berättelser kan ha inträffat 1801. Enligt uppgifter från sina samtida var målaren 1803

En tid av konstnärlig framgång

Under den uppenbara livskrisen nådde Friedrich sin första stora konstnärliga framgång 1805. År 1805 tilldelades han hälften av det första priset från Weimars konstvänner. Trots att de två landskapen Pilgrimsfärd i solnedgången och Höstkväll vid sjön inte uppfyllde kraven på att illustrera en gammal saga, gav Goethe priset. Det eftertraktade priset innebar en presentation i en utställning och en recension av Heinrich Meyer i Propyläen.

År 1807 gjorde han sina första oljemålningar, som utökade hans kreativa möjligheter jämfört med sepiamålningarna. I Dresden blev han vän med målaren Gerhard von Kügelgen, den romantiske naturfilosofen Gotthilf Heinrich von Schubert och målaren Caroline Bardua.

Under 1806, 1807, 1808, 1809, 1810 och 1811 reste Friedrich till Neubrandenburg, Breesen, Greifswald, Rügen, norra Böhmen, Jättebergen och Harzbergen. Med Tetschen-altartavlan 1808 uppnådde han ett genombrott i oljetekniken i kombination med ett brott med konventionerna. I Ramdohr-kontroversen erkände kritiker och försvarare av Korset i bergen den stilistiska omorienteringen i landskapsskildringen och bidrog till att målaren fick sin första berömmelse.

Hans syster Dorotheas död den 22 december 1808 och faderns död den 6 november 1809 drabbade Friedrich hårt. Det var uppenbarligen under detta intryck som han målade bilderna Munken vid havet och Klostret i ekskogen. En euforisk recension av Heinrich von Kleist på Berlin-akademins utställning i oktober 1810 gjorde omedelbart de två målningarna kända för en bredare publik. De förvärvades av den preussiska kungen på uppmaning av den 15-årige kronprinsen Friedrich Wilhelm av Preussen. Mot bakgrund av detta rykte valde Berlinakademin honom till ledamot den 12 november 1810.

Patriotism mot Napoleon

Efter Napoleons seger i slaget vid Jena och Auerstedt 1806 bodde Fredrik i Sachsen, ett land som var allierat med Frankrike. Dresden var flera gånger skådeplats för krigshändelser och ockuperades av fransmännen, preussarna och ryssarna. Målaren bodde i Pirnaische Vorstadt i ett hus på dagens Terrassenufer (då: An der Elbe) under enkla förhållanden. Han var anhängare av en nationell befrielserörelse och ökade sina nationella frihetliga känslor till ett chauvinistiskt hat mot fransmännen, vilket han delade med likasinnade i Dresden, däribland Heinrich von Kleist, Ernst Moritz Arndt och Theodor Körner. Hans blygsamma ateljé blev ett centrum för patriotiska män. Medan Körner gjorde sig ett namn med sånger och dikter och Kleist med slaget vid Hermann, positionerade sig Friedrich med målningar som ”Gamla hjältars gravar” eller ”Chasseur i skogen”. Målaren kände sig för gammal för att slåss i befrielsearmén och undvek krigets oroligheter. Av rädsla för smittsamma sjukdomar bosatte han sig för en tid i Krippen i Sächsiska Schweiz 1813. Dessa omständigheter förlamade honom upprepade gånger i sitt arbete. År 1813 deltog Friedrich i finansieringen av sin vän, målaren Georg Friedrich Kerstings utrustning för tjänstgöring i Lützowjägarna, och fick en existentiell skuld och skrev till sin bror Heinrich:

Som ett resultat av förhandlingarna vid Wienkongressen blev Fredriks hemstad Greifswald, som dittills varit en del av svenska Pommern, i oktober 1815 den preussiska provinsen Pommern. Införandet av den svenska konstitutionen i Pommern hade planerats 1806, men kunde inte genomföras på grund av Napoleonkrigen och den svenske kungen Gustav IV Adolfs avsättning 1809. Även efter detta kände sig målaren förknippad med Sverige, vilket en liten svensk flagga i målningen Livets stadier antyder.

Bröllop, sorg, återställande

Målaren hade ett ganska sakligt förhållande till äktenskap. När han den 4 december 1816 började ta ut en lön på 150 talare som ledamot av Dresdens akademi ville han ha råd med en familj, även om Helene von Kügelgen, hustru till hans vän Gerhard von Kügelgen, såg honom som ”den mest ogifta av alla ogifta”. Den 21 januari 1818 gifte sig Caspar David Friedrich i Kreuzkirche i Dresden med den 19 år yngre Caroline Bommer, dotter till den blå färgaren Christoph Bommer. Sommaren 1818 reste paret på bröllopsresa till Neubrandenburg, Greifswald och Rügen. Tre barn växte upp tillsammans i äktenskapet: de två döttrarna Emma Johanna och Agnes Adelheid samt sonen Gustav Adolf, ett barn var dödfött. År 1820 flyttade familjen till en större lägenhet på Elbe 33 i Dresden, och även deras yrkesmässiga situation förbättrades. Johan Christian Clausen Dahl, som Friedrich var vän med hela livet, hyrde en lägenhet i samma hus.

Franz Christian Boll dog i Neubrandenburg den 12 februari 1818. Friedrich ritade genast ett monument för pastorn, som utfördes av hans vän, skulptören Christian Gottlieb Kühn. Detta enda realiserade monument som bygger på målarens ritningar står på södra sidan av Marienkirche i Neubrandenburg. Under 1818 och 1819 skapade han en serie målningar som kan ses som minnesmålningar för Boll, till exempel Vandraren över dimmahavet eller Arboretum. År 1818 hade målaren fått vänner i Carl Gustav Carus och Christian Clausen Dahl, som fick ta del av hans konstnärliga råd. En vänskaplig familjeband fanns med familjen till hans vän Georg Friedrich Kersting, som var chef för måleriet vid den kungliga sachsiska porslinsfabriken i Meissen.

År 1820 blev hans vän Gerhard von Kügelgen ihjälslagen av en rånare och mördare, soldaten Johann Gottfried Kaltofen. Förlusten drabbade Friedrich hårt. År 1822 målade han Kügelgens grav. Vasily Andreyevich Zhukovskys besök i hans ateljé 1821 visade sig vara ett lyckokast. Den ryske poeten visade stort intresse för Friedrichs verk och köpte många sepior och målningar för sin egen och den ryske tsarens samling. Zjukovskijs förvärv säkrade Friedrichs ekonomiska existens i stor utsträckning under de kommande åren och gjorde målaren känd i konstnärliga kretsar i Moskva och Petersburg.

Restaurationens politiska besvikelser, spionage, intriger vid akademin och censur gjorde Fredrik förbittrad. Hans konst förblev ett utrymme där han kunde uttrycka sin politiska inställning. Målningen Huttens grav är en tydlig bekännelsebild där han på sarkofagen skrev namn på personer vars ideal han såg svikna: Friedrich Ludwig Jahn, Heinrich Friedrich Karl vom und zum Stein, Ernst Moritz Arndt och Josef Görres.

Den 17 januari 1824 utnämndes målaren till docent vid Dresdens akademi. Han hade dock hoppats på att efterträda akademiläraren Johann Christian Klengel, vilket förmodligen misslyckades på grund av hans politiska åsikter. Även om Friedrich inte kunde undervisa vid akademin, undervisade han under en tid elever som Wilhelm Bommer, Georg Heinrich Crola, Ernst Ferdinand Oehme, Carl Wilhelm Götzloff, Karl Wilhelm Lieber, August Heinrich, Albert Kirchner, Carl Blechen, Gustav Grunewald och Robert Kummer.

Sommaren 1826 reste målaren till Rügen för att få en kur som skulle lindra ospecificerade besvär. Vandring var endast möjligt i begränsad omfattning. Denna resa lindrade för övrigt hans hemlängtan, som aldrig riktigt försvann, precis som han odlade sitt pommerska uttal och talade pommerskt Platt med sina landsmän. I Hamburg Kunstvereins första utställning ställdes tre av hans verk ut, bland annat Das Eismeer. År 1828 blev Friedrich medlem i det nygrundade Sächsischer Kunstverein. I maj tog han en kur i Teplitz (Böhmen).

Ålder och sjukdom

År 1830 inleddes återigen en period av ökande konstnärlig produktivitet, under vilken viktiga målningar av hög klass skapades, såsom Den stora inhägnaden eller Livets stadier. I de genomskinliga målningarna kan man se ett försök till teknisk och estetisk innovation. Men det fanns också en självförståelse av den egna positionen i konstvärlden med de konstteoretiska fragmenten Expressions när man tittade på en samling målningar av mestadels ännu levande och nyligen avlidna konstnärer. I dem dokumenterar Friedrich sin förankring i den tidiga romantiken och sitt avståndstagande från den nya realismen inom landskapsmåleriet, särskilt Düsseldorfskolans. De sena verken stod utanför den aktuella konstutvecklingen och blev alltmer ignorerade av kritiker och allmänhet. Det hade blivit svårt att sälja målningarna. Familjen levde i ekonomiska svårigheter.

Den 26 juni 1835 drabbades han av en stroke med förlamningssymptom. Han tog en kur i Teplitz, som han bara hade råd med genom att sälja några målningar om poeten Zjukovskij till det ryska tsarhovet.

Efter botemedlet började Friedrich måla igen, vilket orsakade honom svårigheter. År 1835

Under sitt sista levnadsår avstannade arbetet. Carl Gustav Carus och Caroline Bardua tog hand om sin vän. Under ett besök av Zhukovsky bad målaren om ekonomiskt stöd från den ryske tsaren, men detta kom inte förrän efter hans död. Friedrich dog vid 65 års ålder den 7 maj 1840 i Dresden och begravdes på kyrkogården Trinitatisf.

Föräldrar

Adolph Gottlieb Friedrich (1730-1809) från Neubrandenburg, talgljustillverkare och talgtvålpanna i Greifswald, gift sedan den 14 januari 1765 med Sophie Dorothea Bechly (1747-1781), dotter till en skräddare från Neubrandenburg.

Barn

Friedrichs verk omfattar målningar, träsnitt, etsningar, akvareller, transparenter, bildritningar, naturstudier, skisser och ritövningar. Antalet målningar uppskattas till 300, varav 60 visades på Dresden-akademins utställningar, 36 är bevarade eller har överlevt i form av illustrationer. Lite mer än 1 000 av ett okänt antal teckningar finns förtecknade i den raisonné-katalogen. En del av tillskrivningarna är omtvistade. De flesta av teckningarna hörde till ett 20-tal skissböcker som inte längre existerar tillsammans, med undantag för den helt bevarade Oslo-skissboken från 1807. En del av de kända verken förstördes i branden i Münchens glaspalats 1931, gick förlorade i bombningen av Dresden 1945 eller betraktas som oförklarliga krigsförluster.

Målningar

Friedrich använde formatet och bildförhållandet i sina bilder för att uppnå en estetisk effekt och ett estetiskt motiv. Storleken sträcker sig från miniatyr till 200 × 144 cm och får också en fördelning genom motivets betydelse.

Oavsett storleken är bilderna mycket detaljerade och välbyggda. Den verklighetstrogna återgivningen av de enskilda bildobjekten har hög prioritet. Målarstilen, som Friedrich antog omkring 1806 och aldrig ändrade i grunden, bestämmer redan från början bildens övergripande koncept.

På en fin, förgrundad duk utförs den preliminära teckningen så exakt som möjligt och accentueras med en tunn pensel eller en rörpenna. Geometriska figurer skapades med hjälp av linjal, vinkel och streck. Därefter följer en brunfärgad undermålning, på vilken lager efter lager av färg appliceras som en glasyr, som tunnas ut uppifrån och ner och färgar den underliggande ramen med den lokala tonen. På så sätt har målningarna karaktären av teckningar i närbild av detaljerna. Den självlärda konstnären utvecklade denna teknik utifrån sepia-tekniken, som också låter mörka glasyrer lysa igenom till bildgrunden. Resultatet är en annorlunda visuell upplevelse på avstånd och på nära håll. Målaren har varierat färgen med tiden. I de första oljemålningarna (Havskust med fiskare, 1807) är färgerna torra och nästan monokroma. Senare blev färgerna ljusare och tillämpades även impasto (Hune Grave in Autumn, 1819). Förgrunden och bakgrunden i en målning behandlas ofta på olika sätt. I sitt sena arbete experimenterade Friedrich med den nya tekniken transparent måleri med hjälp av genomskinliga färger på papper. Samtida rapporterar om Friedrichs ovanligt spartanskt inredda ateljé, där endast ett fåtal verktyg fanns tillgängliga.

Friedrichs principer för bildkomposition står helt och hållet i effektestetikens och bildkonstens tjänst. För att uttrycka det perceptuella innehållet på ett symboliskt sätt använde sig målaren av konstruktions- och sammanställningsmetoder samt en hel reservoar av konstgrepp. Han följde det konventionella landskapsmåleriet när ett bildkoncept kunde förverkligas, men bröt med traditionen när den begränsade honom på vägen och kom på så sätt fram till en bildkonception som var revolutionerande i början av 1800-talet. Även om målaren rörde sig inom ett stort område av kreativa möjligheter, kan man känna igen en tydlig kanon av kreativa principer:

I Friedrichs målningar lösgörs naturens kroppar, ting och fenomen från sina naturliga sammanhang, organiseras i bildrummet och leder i variationer till ständigt nya bildkompositioner. Teckningar fungerar som förberedelser för en målning eller som modell för målningens bildform. Landskap med olika topografier samlas ofta på en och samma bildyta. På samma sätt sätter målaren ihop arkitekturer av olika stilar. När det gäller träd från naturstudier lägger han till grenar som inte finns med av kompositionsskäl. Bergskedjor i bakgrunden av nordtyska landskap är vanligtvis placerade i syfte att skapa en bakgrundskomposition. Platta landskap är ofta modellerade, så att det är svårt att avgöra vilka platser som utan tvekan ligger bakom verkliga platser. Friedrichs målningar är knappast några enkla imitationer av naturen, utan de är skapade som en flerskiktad process av bearbetade naturupplevelser och mentala reflektioner. Trots landskapskompositionen ger målningen ett intryck av stor närhet till naturen.

Omkring 1830 upptäckte Friedrich själv den transparenta målningen, som hade varit utbredd i Europa sedan 1780-talet. I detta medium presenterades bilder som målats på genomskinliga material och som var bakgrundsbelysta i mörkret. Den pommerske landsmannen Jacob Philipp Hackert anses vara skaparen av ett månskenslandskap som producerats på detta sätt sedan 1800.

På förslag av Vasilij Andrejevitj Zjukovskij skapade Fredrik fyra transparenta målningar för den unge ryske tronföljaren Alexander. Målaren planerade en musikalisk allegorisk cykel med en ljusinstallation och musikaliskt ackompanjemang. Motiven för Allegorin om den himmelska musiken är en sagolik besvärjningsscen, Lute Player and Guitarist in a Gothic Ruin, The Harpist at a Church och The Musician”s Dream. Ett landskap i månsken och Oybin Ruin by Moonlight skapades efter Hackerts modell. Det bergiga flodlandskapet kan besökas både på dagen och på natten, beroende på belysningen.

Ritningar

Friedrichs teckningar är gjorda med blyertspenna, penna och bläck och finns huvudsakligen i skissböcker. Han var särskilt begåvad i att använda pennan, som just hade uppfunnits av Nicolas-Jacques Conté, i flera olika hårdhetsgrader. Hans teckningar har till och med en målarisk kvalitet med en mycket differentierad inre teckning. Målaren var främst intresserad av naturmotiv. I området kring Dresden, på resor till Mecklenburg, Pommern, Harzbergen och Krkonošebergen skapade han bilder av växter, träd, stenar, moln, byar, ruiner, kust- och bergslandskap. Utifrån skisserna kan man rekonstruera Friedrichs vandringar. Teckningarna låg till grund för delar av målningar, sepias och akvareller, men har ett eget konstnärligt värde i sin blandning av omsorg och livlighet.

På grund av hans begränsade talang för att teckna figurer utgör figurativa föreställningar och porträtt endast en liten del av hans konstnärskap. Det ryktas att Georg Friedrich Kersting i vissa fall utförde figurerna i Friedrichs målningar. Några ritningar av figurer har överlevt, som var till hjälp för avbildningen av figurer i oljemålningarna, till exempel Zwei sitzende Frauen (1818) som användes i målningen Rast bei der Heuernte (1815). För studien av Huttens grav har August Milarch troligen satts på papper med hjälp av en camera obscura.

Bläckfisk och akvarellfärger

Friedrich uppnådde tidigt en hög nivå av mästerskap i sina sepias. Med sina landskap från Rügen, till exempel Utsikt över Arkona (1803), fick han mycket beröm av allmänheten och recensenterna och spelade därmed en betydande roll för den entusiasm för Rügen som började omkring 1800 och för den första turismen till Rügen. Med sepia-måleriet, som var mycket populärt, kunde målaren åstadkomma känsliga tonala graderingar och fina färgövergångar och på så sätt också fånga observerade ljusfenomen i naturen.

Akvarell är också representerad i hela konstnärskapet. De första verken i denna teknik skapades redan under akademins tid, stora format dock först från 1810 och mästerliga verk först i det sena arbetet. Förutom akvarellstudierna finns det en hel serie av bildakvareller. Från och med 1817 kombineras akvarellerna med teckningar med penna och bläck.

Grupper av verk enligt teman och motiv

Fredrik ville inte själv bli porträttmålare och gjorde därför en realistisk bedömning av sin konstnärliga talang på detta område. Porträtt av hans hand är därför begränsade till självporträtt eller representationer av släktingar och vänner. De flesta av dessa porträtt är teckningar och skapades under perioden efter Köpenhamnsakademin 1798. Formellt sett står teckningarna i den konventionella porträtttraditionen. Målarens strävan efter att fånga den porträtterade personens största möjliga individualitet är uppenbar. Jämfört med naturstudierna är antalet porträtt försvinnande litet.

Mellan 1808 och 1810 producerade han i snabb följd målningar som kan beskrivas som program- eller manifestmålningar. Denna period var målarens mest produktiva. Tetschenaltaret är den mest komplexa målningen, där det programmatiska steget från empiriskt landskap till landskapsikon tog rum. Friedrich ikoniserade naturupplevelsen och bröt med landskapsmåleriets traditioner. Det tidigare förhållandet mellan konst och religion ifrågasattes också. The Cross in the Mountains undviker genredefinitionen och intar en ny plats mellan landskap och helig bild. Ramdohr-kontroversen utlöste en häftig debatt om ett konstverk som hittills var okänt i Tyskland.

Det följande målarparet, Munk vid havet och Klostret i Eichwald, var inte föremål för någon offentlig kontrovers, men fick ändå ovanligt stor uppmärksamhet genom Heinrich von Kleists recension. Utställningen av de två målningarna i Berlin 1810 och det preussiska kungahusets köp av dem gjorde genombrottet framgångsrikt. Med Munken och klostret uppfann målaren de strukturer i bildkompositionen som den franske skulptören Pierre Jean David d”Angers kallade ”tragédie du paysage”, landskapets tragedi. De grundläggande formella motiven med horisontella lager och vertikala axlar förmedlar främlingskap och hänryckning, utlöser djupa känslor hos betraktaren och gör den religiösa bildberättelsen påtaglig. Båda målningarna är nyckelbilder för Friedrichs landskapsmåleri och resultatet av en förtätning av bildmedlen i en vidareutveckling av den prisbelönta Weimar Sepias från 1805.

Fredrik ville använda konstens medel för att uttrycka sin antifeodala, nationella och antifranska inställning och för att hylla hjältarna från befrielsekriget mot Napoleon. På så sätt kombinerade han de sociala förändringar som man hoppades på med religiös förnyelse. Från och med 1811 var målaren på jakt efter lämpliga allegorier och metaforer för att konceptualisera sina budskap. Målningarna Vinterlandskap, som beskriver hopplösheten och befrielsen från den, kan betraktas som de två första bilderna med ett sådant politiskt budskap. Med Tombs of Ancient Heroes skapades 1812 ett minneslandskap där hänvisningen till den tyska nationalsymbolen Arminius och de synliga franska jägarna kan ses som ett okodat bilduttalande. År 1813 är idén att konfrontera fransmännen vid kistan med deras militära undergång

Friedrich upptäckte stadslandskap som motiv runt 1811 med målningen Hafen von Greifswald bei Mondschein (Greifswalds hamn i månsken), som sedan återfinns i hans sena verk. I dessa stadslandskap har stadens silhuetter olika funktioner i bildberättelsen. Det skapades vyer av biografiska platser som uppenbarligen avslöjar målarens inre förhållande till staden i fråga. Skildringarna av Greifswald har en veduta-liknande klarhet. Neubrandenburg verkar förvandlad eller brinnande. Dresden placeras helst bakom en kulle eller ett staket i bildkompositionerna. De flesta av dessa bilder kan antas vara naturtrogna.

En andra grupp målningar visar drömlika fantasistäder i djuprummet, som i målningarna Gedächtnisbild für Johann Emanuel Bremer eller Auf dem Segler. En tredje grupp ställer förgrundens bildpersonal i ett symboliskt förhållande till en stad i bakgrunden, som i målningen Die Schwestern auf dem Söller am Hafen. I detta fall kan identifierbara bildelement användas för att tilldela en verklig stad.

Med Ishavet, Watzmann och Junotemplet i Agrigento skapade Friedrich en grupp målningar vars motiv han själv inte mötte i naturen – Ishavet, Alperna och Sicilien. Med en snäv datering kan man säga att de tre målningarna skapades inom ett biografiskt fönster mellan 1824 och 1828.

Under denna period kan man registrera en motivisk förändring i arbetet. Även om målaren alltid har varit en mästare på att sammanställa och konstruera, lyckas han i denna serie återigen höja landskapsmåleriet över naturalismen, som består av ren naturobservation, till visionära bilduppfinningar. Han bryter också helt med det staffageorienterade representationssättet och visar bildrum med avsiktlig tomhet. Budskapet i de imponerande bilderna är kodat och får en motsvarande bredd i tolkningen. För italienarna bland hans konstnärskollegor var Friedrich inget annat än gåtfull.

Caspar David Friedrich utvecklade ryggfiguren till det centrala temat i landskapsmåleriet. Den romantiska målaren gick bortom dess traditionella funktion som skala, kompositionselement eller pedagogisk referens. För honom bestämmer ryggfiguren i huvudsak bildformen och det symboliska innehållet i hans målningar, akvareller och sepias. Dessa är mindre naturskildringar än konstruktiva kompositioner med teatraliska drag. Målaren erbjuder alltså betraktaren en betraktelse som i stor utsträckning är öppen för mening. Figurerna är oftast isolerade i landskapet, ensamma eller i små grupper, och för en handlingslös dialog med naturen. I detta förhållande mellan människa och natur, enligt den vanligaste tolkningen, framträder det gudomliga universum i sin transcendentala oändlighet, som Friedrich ger en aperspektivisk och omätbar rumslig kvalitet.

Den gotiska arkitekturen anses vara den kanske tydligaste symbolen i Friedrichs bildallegorier och förekommer i hans verk i sin helhet, som ruiner eller capriccio. Med ruinen av klostret Eldena, som ritades för första gången 1801 och som återkommande används i sepia och i målningar, börjar vändningen mot gotiken. Målaren var alltså i samklang med tidsandan, som romantiserade den tyska medeltiden som en idealisk tid. Gotiken återupptäcktes som arkitektonisk stil och som tysk stil i motsats till barocken och klassicismen upplevdes den som naturnära och som ett uttryck för det gudomliga i kyrkobyggandet. Ungefär samtidigt tematiserade byggmästaren Karl Friedrich Schinkel den gotiska stadens ideal i sina målningar.

Friedrich tog med de gotiska kyrkorna i Greifswald, Stralsund och Neubrandenburg i bilden. Men han komponerade också fantasiarkitektur av element från verkliga kyrkobyggnader (Die Kathedrale, 1818) eller förenade symboliskt gotisk arkitektur och natur (Kreuz im Gebirge, 1818). Han kombinerade också gotiken med en vision om en religiös förnyelse av den kristna kyrkan (Vision of the Christian Church, 1812). I Pommern ansågs målaren vara en specialist på den gotiska stilen, och 1817 fick han i uppdrag att utforma den nya inredningen och den liturgiska utrustningen i Marienkirche i Stralsund. Liksom kyrkobyggnaderna i hans målningar var stilen i dessa konstruktioner nygotisk.

I hans konstnärskap som helhet finns ett stort antal målningspar och målningscykler, som börjar 1803 och slutar 1834. Målningsparen kan vara antithetiskt relaterade motsatspar, cyklerna, som vanligtvis består av fyra delar, hänvisar till årstider, tider på dygnet eller åldrar i livet. Funktionellt sett gör paren av målningar och grafiska motsvarigheter det möjligt att utöver allegorin tydliggöra en tidsmässig dimension av det avbildade eller olika historiska nivåer, vilket sällan lyckas i ett enda bildrum, som i livets stadier. Antiteserna är motivbaserade, tematiska eller topografiska. Genom att ställa Sommar (1807) och Vinter (1808) mot varandra följer Friedrich en lång tradition inom måleriet. Det paradisiska överflödet av natur och mänsklig existens ställs mot ödsligheten i en ruin på vintern med en ensam munk.

Olika bildpar kan också kopplas samman i en motivutveckling. Ett exempel på detta är den mentala och formella utvecklingen av Weimar Sepia (1805) via Havskusten med fiskare och dimma (1807) till Munk vid havet och Kloster i Eichwald (1809). Den transparenta målningen Gebirgige Flusslandschaft (bergigt flodlandskap, ca 1830-1835) är ett tekniskt framställt bildpar där de olika vyerna av landskapet skapas genom att man varierar belysningen av bilden. År 1803 påbörjade Friedrich sin första serie i sepia: Vår, sommar, höst och vinter, där livets årstider avbildas. En liknande sekvens är daterad 1808. På 1820-talet bestod livscykeln redan av sju delar. Förutom de enkla landskapen i målningarna i 1820 års cykel av livets årstider finns det också havsbilder. Hur målaren följer 1700-talets traditioner visas i målningen Kvällen, som skapades efter Hirschfelds beskrivningar av dagtiderna och en kvällsmålning av Claude Lorrain.

Friedrich ritade ett antal monument och gravmonument. De skulpturala och arkitektoniska verken utgör dock bara en obetydlig del av verket. Av 33 konstruktionsritningar utfördes endast åtta. En grupp av dessa designverk är uppenbarligen monument över hjältarna i befrielsekrigen. En ritning för ett gravmonument med inskriptionen Theodor kan ha varit avsedd för Theodor Körner, som föll 1813, medan en annan ritning tillägnades den preussiska drottningen Luise, som dog 1810. Det fanns inga mecenater för detta, precis som det inte fanns några för det monument till Gerhard von Scharnhorst som han hade tänkt sig. Runt 1800 var det ganska vanligt att man utformade monument för att hedra nya medborgarhjältar eller poeter, som en rekommendation i litteraturen för utformningen av landskapsträdgårdar. Under romantiken borgerliggjordes och placerades monument i stadsområden som tidigare hade funnits i furstarnas trädgårdar. En annan grupp består av mindre monument för gravar på kyrkogårdar i Dresden, som kan betraktas som mindre ambitiösa uppdrag. Det enda utförda monumentet är det för pastorn i Marienkirche i Neubrandenburg, Franz Christian Boll, som dog 1818.

Friedrichs måleri påverkas av arkitektoniskt tänkande i ett stort antal verk, så upptagenheten med arkitektoniska mönster som sträcker sig bortom monumentens tektonik är uppenbar. År 1817 fick målaren i uppdrag att utforma interiören i Stralsunds Marienkirche, som förstördes under den franska ockupationen av staden. Sommaren 1818 hade han tagit fram nygotiska ritningar för koret, altaret, predikstolen, ljusstaken, fientornet, mässan, bänkarna och dopfunten, som byggde på formspråket i monumentens ritningar. Planerna genomfördes troligen inte på grund av penningbrist. Det finns ytterligare altarkonstruktioner i en annan stil och utan känd destination. En av dem bygger på symboliken i Tetschen-altaret. Från omkring 1818 finns också ritningar för en liten nygotisk kyrka med klassicistiska inslag, inklusive möbler. Gerhard Eimer pekar på likheter med kyrkan i Dannenwalde som byggdes 1821.

Skrifter och texter

Friedrich skrev skrifter om konstteori som ger information om hans reflektioner om sin egen konst och om den samtida konstutvecklingen. Mellan 1829 och 1831 skrev han konstteoretiska essäer med titeln Äußerungen bei Betrachtung einer Sammlung von Gemälden von größten noch lebendenden und kürzlich verstorbenen Künstlern. Det rör sig om 165 odaterade och oordnade texter av varierande längd, sammanlagt 3215 rader med anteckningskaraktär. De verk och konstnärsnamn som det hänvisas till är kodade med bokstavsföljder. Med kunskap om Dresdens konstscen och konstens utveckling i Europa under dessa år kan man tolka posterna med stor säkerhet. De flesta av texterna avslöjar Friedrichs missnöje med Dresdens akademi och dess krystade strukturer samt hans egen bitterhet över att inte längre vara efterfrågad i konstvärlden. Mot faran för att utjämna konsten genom att anpassa sig till en bred publikens smak formulerade målaren sina principer och övertygelser som hade sina rötter i den tidiga romantiken.

Redan 1809 skrev Friedrich ner kraven på konstnären i tio bud under rubriken Über Kunst und Kunstgeist (Om konsten och konstens anda), som i huvudsak kan tolkas som den intellektuella föregångaren till ”uttalandena”. Dessa texter är formellt baserade på Moses tio budord.

Med tanke på Friedrichs låga skrivförmåga är det förvånande att målaren lämnade efter sig några dikter, sånger, böner och aforismer. Texterna behandlar huvudsakligen religiösa teman, har en bekännelsekaraktär och används i tolkningen av verket, till exempel för att bedöma de ofta förekommande allegorierna om döden.

Friedrich kommenterade sitt motivval i en kort dikt:

En liknande aforistisk dikt:

Det finns 105 brev publicerade av Friedrichs hand från perioden 1800-1836. Man kan anta att det finns eller har funnits betydligt fler. Texterna är adresserade till släktingar, vänner och berömda samtida personer som Johann Wolfgang von Goethe. De dokumenterar Goethes livsstil, sjukdom och konstnärliga utveckling eller innehåller kommentarer till vissa målningar, t.ex. till Tetschen-altaruppsatsen, och är därmed en viktig källa för tolkningen av verken.

Tolkningarna av Friedrichs verk, som oftast avser de viktigaste av hans verk, är mångfacetterade och skiljer sig ofta principiellt åt i sina teoretiska ansatser. Konstens tendens till öppenhet för mening samt målarens motsägelsefulla uttalanden och bekännelser ger mycket utrymme för tolkning. Det går att urskilja grundläggande tolkningsmönster som de olika teorierna kan hänföras till i sak:

Som i fråga om knappt någon annan konstnär är den vetenskapliga diskursen om olika ståndpunkter oförsonlig. Därigenom uppmärksammas faran att använda Friedrichs konst som en diskursmassa eller att trimma målaren för att anpassa honom till den egna världsbilden. Den allt intensivare konsthistoriska, biografiska och filosofiska granskningen av Friedrichs bildtänkande har också gjort synen på verket mer komplicerad, förgrenad, detaljerad och svår.

Det är uppenbart att Frederick närmade sig sin konst från en religiös synvinkel. Hans protestantisk-pietistiska uppfostran satte sina spår i honom. Med en kristocentrisk tro i sitt arbete uppfattade han naturskildringen som en ständig tillbedjan av Gud och såg Gud i allt, till och med i sandkornen. Den religiösa tolkningen av verket härleder kristna bilduttalanden och bildberättelser från målarens attityd, även om bildinnehållet inte uppenbart antyder en sakralisering av landskapet. Carl Gustav Carus introducerade begreppet panteism eller entheism för Friedrichs förhållande till naturen, vilket han tog upp tidigt i forskningen. Vid sidan av den panteistiska världsbilden är den lutherska korsets teologi en annan viktig komponent i målarens religiösa estetik. Helmut Börsch-Supan har med sin katalog raisonné gjort en konsekvent religiös tolkning och därmed haft ett bestående inflytande på synen på verket. Man utgår från ett konsekvent system av symboler med kristna konnotationer, där döende träd eller popplar är symboler för döden, granar representerar hoppet om evigt liv, broar representerar övergången till den bortre världen, staket skiljer paradiset från den jordiska tillvaron, stenen är en symbol för tro, ekar förkroppsligar en hednisk livsåskådning och så vidare. Dessa elementens betydelse i bildkompositionen avgör tendensen till hopp eller hopplöshet. Även där den samtidshistoriska förklaringen är obestridd, som i målningen Tombs of Ancient Heroes, blandas politiska och kristna allegorier, harsgrottan anspelar på Kristi grav och den vårliknande vegetationen på ett vårtema.En stor del av den religiösa tolkningen tas upp av teologin och därmed frågan om vilka teologiska läror som kan ha inspirerat till utvecklingen av de bildmässiga idéerna. Detta inflytande framgår av den biografiska närheten till samtida teologer. Börsch-Supan hänvisar till Ludwig Gotthard Kosegarten, som på ön Rügen var känd för sina predikningar i det fria. Werner Busch ser Friedrich Schleiermachers idéer som nyckeln till Friedrichs förståelse av bilden. Willi Geismeier märker tydligt att Friedrich har en attityd som är typisk för den väckelsekristendom som utvecklades i början av 1800-talet.

Politiska bekännelser

I receptionen av 1900-talet har Friedrichs målningar inte betraktats som öppna politiska bekännelser förrän efter första världskriget. Sedan Andreas Aubert förespråkade vissa landskap som förkroppsligande av patriotisk anda har de fått ett nationellt symboliskt värde. Domen gällde målningarna Tombs of Ancient Heroes, Felsental (The Tomb of Arminius) och Der Chasseur im Walde. Även Jost Hermand anser att målningarna med döds- och uppståndelsestämningen från 1806 till 1809 kännetecknas av germansk-kristna ”känslosymboler” som uppförs mot den ”walesiske antikrist” Napoleon. Det sades att denna förvirring berodde på att bilder med öppet demokratiskt eller nationalistiskt innehåll inte hade någon chans att passera den furstliga eller franska censuren. De flesta samtida skulle dock ha förstått att verken från åren 1806-1813 framkallade det ”germanska, nordiska, osianska, medeltida, gotiska, düreriska, hutenska och lutherska” i ett Tyskland som för närvarande låg i ruiner men som en dag skulle resa sig från ruinerna till nytt liv. Oavsett om det handlar om ”Kristi grav eller högarnas grav, Golgathakorset eller järnkorset, pelarna och korsribborna i de gotiska kyrkorna eller stammarna från de tyska ekarna” – den symbolik som tydligast framträder i Tetschen-altaret återspeglar den ”tyska” längtan efter det oändliga och en närhet till naturen som ställs mot den romanska klassicismen. Bevis för målarens tydliga antifranska inställning under Napoleons ockupation av Europa finns i hans brev, som ökade till ett chauvinistiskt hat mot Frankrike och en antifeodal inställning när det gällde de borgerliga monumenten. För honom var Arminius och den preussiske arméreformatorn Scharnhorst symboliska figurer för kampen mot ”furstliga tjänare”. År 1813 dekorerade han en studie av granar med signaturen: ”Förbered er i dag för en ny strid, tyska män, hämta era vapen.” Man kan också anta att bilderna av kyrkans och särskilt protestantismens förnyelse så att säga innebar mer medborgerliga friheter och politisk förnyelse. Idealiseringen av den gotiska katedralen som en tysk stil förenar politiska och religiösa uttalanden med konstnärliga uttalanden.

Fredericks patriotism ifrågasätts knappast. Beskrivningen av hans politiska hållning och hur den beaktas i tolkningen av verket är dock, med de befintliga ganska diskreta referenserna, oftast överambitiös och ska läsas i tolkningens samtidshistoriska sammanhang. I den överväldigande känslan av segern över Napoleon 1814 tolkades målarens klipplandskap också som ”patriotiska”, vilket har en effekt som fortsätter än i dag. I Förbundsrepubliken Tyskland, i kölvattnet av 68-rörelsen och dess anti-nationella inställning, kom målarens ”tyskhet” och ”hans förhållande till de nytyska fanatikerna som Ernst Moritz Arndt och den pittoreska gymnastikfadern Friedrich Ludwig Jahn” i förgrunden vid bedömningen av Friedrichs patriotiska målningar. Enligt Jens Christian Jensen bidrog Friedrichs engagemang för den tyska saken i kampen mot Napoleon till att begränsa hans konstnärliga horisont. Men med tanke på den furstliga och franska censuren före 1813 (och efter 1815) fanns det inga utställningsmöjligheter för målningar med oförklädda nationella eller demokratiska teman. Målaren undvek enligt egen utsago att göra politiska allegorier. Figurer i gammal tysk dräkt betraktas som en subliminal patriotisk bekännelse. Målningen Huttens grav från 1823 är inte särskilt krypterad. Här beklagas tydligt sveket mot idealen från befrielsekrigen under restaurationen.

Enligt Hubertus Gaßner hänvisar den dolda geometrin i Friedrichs målningar och det metaforiska språket till frimurarnas uttalade symbolik i början av 1800-talet. Till exempel är de bakre figurerna i landskapet eller skeppen som seglar in och ut också grundläggande figurer i frimurarnas tankar. Anna Mika analyserar också målningarna utifrån de dolda geometriska figurerna från frimurarnas initiationsprogram och känner tydligt igen ”den sjustegade stegen till himlen” i Vandraren över dimhavet. Man antar att Fredrik själv var frimurare. Det finns dock inga bevis för detta. Målaren finns inte upptagen som medlem i vare sig en loge i Greifswald eller Dresden, men han var nära knuten till frimurare. Hans teckningslärare Quistorp tillhörde Greifswalds Johannesloge Carl zu den drei Greifen, Kersting tillhörde Dresdens loge Phoebus Appollo. Altaret Cross with Rainbow från 1816, som liknar Tetschen-altaret, sägs ha gjorts av Friedrich med uttalad frimurarsymbolik till minne av den avlidne hertig Karl.

Mystisk geometri

Werner Sumowski beskriver i Friedrichs verk en process i flera steg i bildskapandet, som börjar med en abstrakt komposition av linjer och ytelement och därmed följer en romantisk doktrin om mystisk geometri, som döljs av landskapsmotiven och blir bildens inre form. På så sätt uppstår en struktur mellan naturlighet och avstånd till naturen. Hänvisningen till den romantiska matematiken går framför allt tillbaka till Novalis, som sade att ”geometri är transcendentalt tecknande” eller ”ren matematik är religion”. Schelling, Schubert, Steffens och Oken ville känna igen Gud i den geometriska figuren. Werner Busch ser Friedrichs användning av det hyperboliska schemat i verk som Der Mönch am Meer (Munken vid havet) eller Abtei im Eichwald (Klostret i ekskogen), där hyperbeln som öppnar sig uppåt är inskriven i himlens form och betraktas som en metafor för den förestående oändligheten.

Teori om det sublima

Sedan 1970-talet har Friedrichs verk förknippats med filosofiska teorier om det sublima. Förutom konstvetare deltar även filosofer och germanister i denna diskurs om det sublima och hänvisar till teorier av Edmund Burke, Immanuel Kant och Friedrich Schiller. De många publikationerna i ämnet kan kännetecknas av några exemplariska ställningstaganden:

Bildfynd

Friedrich lämnar bokstavligen processen att hitta bilden i mörkret. Han insisterar på känslan av det avbildade, som liksom dyker upp från ingenstans inför hans inre öga.

Psykisk sjukdom

Forskningen om Friedrich började omkring 1890 med de första texterna av Andreas Aubert, vars fragment av en studie om den bortglömde romantikern översattes till tyska av konsthistorikern Guido Joseph Kern 1915. Därefter försökte Richard Hamann närma sig verket med begreppet stämning och placera målaren i konsthistorien som en föregångare till impressionismen.

Ett första försök att undersöka konstnärens verk och sammanställa en katalog gjordes av Karl Wilhelm Jähnig på uppdrag av den tyska föreningen för konstforskning. Eftersom han var tvungen att emigrera till Schweiz på grund av sin judiska hustru var han avskuren från viktiga källor. I Nazityskland tillägnades målaren utifrån den nordiska rasideologin och hans religiösa sida, som inte var tidsenlig, undertrycktes. De publikationer av Kurt Karl Eberlein Werner Kloos, Kurt Bauch, Kurt Wilhelm-Kästner och Herbert von Einem som producerades under denna period gav ett antal nya insikter, men en mindre användbar helhetsbild av verket och konstnären. Följden blev att konstvärlden tog avstånd från romantiken under perioden efter andra världskriget.

I slutet av 1950-talet förde Helmut Börsch-Supans avhandling målaren tillbaka in i den konsthistoriska forskningen under intryck av det objektiva måleriets uppsving. Gerhard Eimers Stockholmsföreläsningar från 1963 om Friedrichs gotiska framställningar är fortfarande grundläggande.

Under det delade Tysklands förhållanden upptäckte konsthistoriker i DDR också målarens potential. Sigrid Hinz skapade viktiga grunder för dateringen av verken med sin avhandling från Greifswald 1963 och Willi Geismeier, chef för Deutsche Nationalgalerie Berlin, publicerade 1966 sin avhandling, som fortfarande är aktuell och i första hand identifierar källor till landskapsskildringar och religiösa föreställningar. I västvärlden skapade Werner Sumowski i slutet av 1960-talet nya tolkningsmetoder för många verk genom en omfattande studie. I kölvattnet av 1968 års rörelse kunde man konstatera en politisering av konsthistorien som fortfarande splittrar forskningen i dag. Friedrich sågs av en ung generation forskare som ett offer för reaktionen, och hans religiösa åsikter tolkades till stor del politiskt.

En solid forskningsbas möjliggjordes 1974 genom Helmut Börsch-Supans katalog över Karl Wilhelm Jähnigs arkiv, Marianne Bernhards katalog över grafiska verk samt brev och bekännelser redigerade av Sigrid Hinz.

Under de följande decennierna uppstod en flod av vetenskaplig litteratur, främst för att undersöka detaljer i verket och särskilt i samband med stora utställningar. Forskningen tenderade att övergå från att arbeta med källorna till en mångfacetterad teoribildning som förknippas med namn som Hilmar Frank, Jens Christian Jensen och Peter Märker. Det fanns nu också tvärvetenskapliga teoretiska ansatser som inkluderade filosofiska, psykologiska, psykoanalytiska, psykopatografiska eller teologiska perspektiv. Friedrichs texter redigerades mer exakt och kritiskt. Flera publikationer handlade om identifiering av målarens verkliga landskap.

År 2011 skapade Christina Grummt med sitt register över alla teckningar en avsevärt förbättrad arbetsbas för forskningen, och Nina Hinrichs publicerade den första historien om Friedrichs mottagande på 1800-talet och under nationalsocialismen.

1800-talet

Friedrich uppfattades av sin samtid främst som en målare från norr, både med tanke på hans reserverade och slutna sätt att vara och med tanke på motiven i hans konst. Genom Edmund Burkes, Immanuel Kants och Friedrich Schillers teorier om det sublima och det sublima ledde en förändrad naturuppfattning till idén om ett ”sublimt Norden” som en motbild till det ”vackra klassicistiska Södern”. Denna kontrast illustrerades å ena sidan av klassicismens Arkadienmålningar och å andra sidan av Friedrichs polarbilder, som till exempel Ishavet.

Fredriks patriotiska engagemang fick inte mycket uppmärksamhet under Napoleons ockupation, och ännu mindre efter befrielsekrigens slut. Ekarna, gravhögarna och de gotiska byggnaderna lästes som nationella symboler i den romantiska vändningen mot den germanska kulturen. I mitten av 1800-talet hade Friedrich dock redan fallit i glömska som målare.

Nationalsocialismen

Under den nationalsocialistiska eran blev Friedrichs verk propagandistiskt tillägnat. Antalet publikationer ökade med stormsteg. Hans konst ansågs vara ett föredöme för det nationalsocialistiska landskapsmåleriet och livsstilen. Den nordiska toposen funktionaliserades i betydelsen av den rasistiskt orienterade ariska myten. Den selektiva politiska tolkningen började redan när målaren återupptäcktes i början av 1900-talet. Hans målningar var en del av det nationalsocialistiska förhärligandet av befrielsekrigen från 1813 och synen på romantiken som ”Tysklands nationella återuppväckande av sig själv”. Hans naturalistiska sätt att skildra landskap och tydliga teknik skilde honom från de kriterier som gällde för konstnärer som kallades för degenererade. Landsmannschaft-politiken krävde Pommerns verk för att visualisera symboler för blod-och-jord-ideologin. Konstnärens uppenbara kristna fromhet omtolkades till panteism, till ”nordisk fromhet” med en tillskrivning av en germansk-mytisk närhet till naturen. Hundraårsdagen av Friedrichs död firades med många publikationer och hans återupptäckt av nationalsocialismen uppmärksammades. Konsthistoriska institutet vid Ernst Moritz Arndt-universitetet i Greifswald fick namnet Caspar David Friedrich-institutet. Institutets lärare publicerade en minnesbok där konstnärens kärlek till fosterlandet och patriotism hänvisades till aktuella krigshändelser.

Nazisternas missbruk av målaren och hans verk följdes under åren efter 1945 av att museerna försummade Frederick och romantiken. I Storbritannien lever idén om en rak linje från romantik till Hitler kvar.

Mottagning i DDR

Även om den konsthistoriska forskningen i DDR också behandlade Friedrich, hade den statliga kulturpolitiken till en början svårt att hitta en lämplig plats för den avvikande landskapsmålaren i den konsthistoriska kanon. Hänvisningen till nationalsocialismens tillägnande av romantiken och den statliga kulten av Goethe och klassicismen var inte gynnsam för Friedrichs mottagande. Trots detta började breda befolkningsgrupper i början av 1970-talet, liksom i Förbundsrepubliken, återupptäcka romantiken. Friedrichs bilder blev en projektionsduk för frihet och för att vara obunden. Inom litteraturen har Christa Wolf 1979 skrivit romanen Kein Ort. Nirgends (Ingenstans) om Heinrich von Kleist och Karoline von Günderode utlöste en debatt om konstnärens konflikt mellan frihet och konformitet. Vandraren över dimmahavet sågs som en metafor för den fria människan som är utlämnad åt sig själv och funderar över sina utopier medan dimman döljer vardagens bekymmer. Böcker och trycksaker om målarens arbete och biografi nådde stora upplagor. Utställningen i Dresden på 200-årsminnet av Friedrichs födelse 1974 lockade 260 000 besökare och motsvarigheten i Hamburgs Kunsthalle 200 000. Efter denna utställningsframgång insåg DDR:s ledning romantikens kulturpolitiska potential. 1974 hölls den första Greifswald-konferensen om romantik vid Ernst Moritz Arndt-universitetet som en del av DDR:s Caspar David Friedrich-hyllning.Det dröjde dock till mitten av 1980-talet innan målaren hyllades i Dresden som stadens stora geni och 1988 fick ett monument i ett abstrakt bildspråk.

21:a århundradet

Vid millennieskiftet nådde målaren en internationell popularitet utan motstycke. Under de senaste 30 åren har Friedrich blivit den mest kända tyska målaren efter Albrecht Dürer. Sedan 1990 har det skett en tät följd av stora och mindre utställningar samt nya publikationer varje år. Den stora retrospektiva utställningen Caspar David Friedrich – Romantikens uppfinning på Folkwang Museum i Essen 2006 och på Hamburger Kunsthalle 2007 var en av de moderna kommersiellt framgångsrika storutställningarna med sammanlagt 682 000 besökare. Samtidigt började man trivialisera viktiga verk. På så sätt har vandraren över dimhavet, liksom Eugène Delacroix” Friheten som leder folket, blivit en passe-partout-symbol som används för olika ändamål. Vandraren kan projiceras på eller tillägnas olika sammanhang genom den marginella situationen, toppupplevelsen, hotet från avgrunden, det fysiska slutet på en upptäcktsfärd eller motivets öppenhet för mening. Vandraren har funnit en plats på tidningstitlar, skivomslag, bokomslag och i reklam. Karikatyrer satiriserar motivet. På omslaget till nyhetsmagasinet Der Spiegel nr 19 av den 18 maj 1995 stirrar den stadsklädda bergsbestigaren på ett sammelsurium av symboler under en svart-röd-gul regnbåge, som ska stå för den tyska historiens katastrof. I dag betraktas detta bildmontage som en trivial ikon i det tyska medvetandet.

Film

Spelfilmen Caspar David Friedrich – Grenzen der Zeit (1986), regisserad av Peter Schamoni, handlar om mottagandet av Friedrichs verk. Målaren själv förekommer inte personligen i den, utan hans liv och arbete berättas uteslutande genom andra personer, särskilt hans vän, läkaren och konstnären Carl Gustav Carus.

År 2007 beställde NDR en historisk dokumentärfilm som regisserades av Thomas Frick och som belyser samspelet mellan psykiskt lidande och målarens verk.

Teater

Målningen Två män som betraktar månen sägs ha inspirerat Samuel Beckett till hans pjäs Vänta på Godot 1936 under hans sexmånadersresa till Tyskland, vilket han erkände till teaterforskaren Ruby Cohn 40 år senare: ”Detta var källan till Vänta på Godot, vet du. De två figurerna i målningen förvandlades på teaterscenen till luffarna Vladimir och Estragon. Beckett ersatte Friedrichs inbjudan till betraktaren att begrunda med en provokation som inte handlar om förväntningens innehåll utan om väntans ifrågasättande.

I sin roman Um ewig einst zu leben från 2006. Caspar David Friedrich och Joseph Mallord William Turner berättar om de två romantiska målarna.

1800-talet

Friedrich har erövrat en plats för landskapet i den modernistiska konsten som en viktig genre. Bland hans samtida var genomslaget begränsat till studenter och målarvänner som Carl Gustav Carus, Johan Christian Dahl, Ernst Ferdinand Oehme och Carl Wilhelm Götzloff. Framför allt Munk vid havet, Klostret i ekskogen och Vandraren över dimmahavet hade en stimulerande potential.

Under 1800-talets andra hälft upptäckte realismens och symbolismens målare romantikens radikala bildkoncept för att vidareutveckla sina landskap. Detta gäller särskilt James Abbott McNeill Whistler, Gustave Courbet, Arnold Böcklin och Edvard Munch. Den starka förekomsten av Fredriks verk i Petersburgs samlingar visade ett tydligt inflytande på de ryska realistiska landskapsarkitekterna Archip Ivanovich Kuindji och Ivan Ivanovich Shishkin. Amerikanerna Albert Pinkham Ryder och Ralph Albert Blakelock samt konstnärerna i Hudson River School och New England Luminists var intresserade av romantikens mystiska allegorier.

20:e århundradet

Surrealisterna såg Friedrich, med sin montageteknik och kontrasterande ryggfigurer, som en föregångare till sin konstnärliga rörelse. Max Ernst och René Magritte ansåg sig stå i romantikernas tradition när det gällde frågor om bilduppfattning och om att inkludera betraktaren i arbetsprocessen. Paul Nash parafraserade målningen The Arctic Ocean med sin bild Dead Sea. När Lyonel Feininger ritade och målade vid Östersjökusten på 1920-talet hänvisade han med sin koncisa bildgeometri till Pommerns havslandskap och gotiska motiv. Under 1900-talets andra hälft inspirerades konstnärer som Mark Rothko, Gerhard Richter och Anselm Kiefer av Friedrichs exemplariska verk.

Monument och Caspar David Friedrichs vägar

År 2000

I Friedrichs födelsestad Greifswald öppnades 2008 en Caspar David Friedrich Bildweg och 2010 uppfördes ett monument över målaren på en privat fastighet. Bronsskulpturen är skapad av skulptören Claus-Martin Görtz. Det finns inget officiellt monument över målaren i Greifswald. 1998 beslutade medborgarna i Hansestaden att ett Friedrichsmonument skulle uppföras på torget, men av ekonomiska skäl hade man inte sett någon chans att förverkliga det förrän idag.

Till minne av den berömda målaren har den nordtyska romantikrutten funnits sedan 1997. Den 54 km långa naturstigen förbinder sammanlagt tio stationer med liv och motiv från tidigromantiska målare i regionen från Greifswald till Wolgast.

Caspar David Friedrich-sällskapet

Caspar David Friedrich-sällskapet i Greifswald har sedan 2001 varje år delat ut Caspar David Friedrich-priset för innovativa metoder inom samtidskonsten. Sedan 2004 driver man Caspar David Friedrich-centret i familjen Friedrichs tidigare tvål- och ljusfabrik, som 2011 utvidgades till att även omfatta familjen Friedrichs tidigare bostads- och affärsbyggnad mot Lange Straße. Friedrichs liv och arbete är utförligt dokumenterat där och det hålls växlande utställningar om samtida konst.

Frimärken, minnesmynt

Motiven i DDR:s frimärksblock av den 21 maj 1974:

Av författare

Källor

  1. Caspar David Friedrich
  2. Caspar David Friedrich
Ads Blocker Image Powered by Code Help Pro

Ads Blocker Detected!!!

We have detected that you are using extensions to block ads. Please support us by disabling these ads blocker.