Auguste Renoir

Sammanfattning

Pierre-Auguste Renoir (; Limoges, 25 februari 1841 – Cagnes-sur-Mer, 3 december 1919) var en fransk målare som anses vara en av impressionismens största representanter.

Ungdom

Pierre-Auguste Renoir föddes den 25 februari 1841 i Limoges i Haute-Vienne-regionen i Frankrike som det fjärde av fem barn. Hans mor, Marguerite Merlet, var en blygsam textilarbetare och hans far, Léonard, var skräddare. Det var alltså en familj med mycket blygsamma medel, och hypotesen att Renoirs var av adligt ursprung – som förespråkades av deras farfar François, som var föräldralös och uppfostrad illo tempore av en slampa – var inte särskilt populär i familjen. Det är ingen tillfällighet att när François dog 1845 flyttade pappa Léonard – lockad av hoppet om en säker lön – med sin familj till Paris och bosatte sig på 16 rue de la Bibliothèque, en bit från Louvren. Pierre-Auguste var bara tre år gammal.

Vid den här tiden hade Paris stadsplanering ännu inte rubbats av de förändringar som genomfördes av baron Haussmann, som från och med 1853 lade ett modernt nätverk av spektakulära boulevarder och stora stjärnformade torg på den historiska stadens smala gator. Det parisiska vägnätet var därför det lilla, fragmenterade systemet av medeltida ursprung, och i de smala gränderna som utgick från Tuileripalatset (som förstördes under kommunen) samlades barnen för att leka tillsammans i det fria. Pierre-Auguste – ”Auguste” för hans mor, som hatade att Pierre Renoir inte kunde uttalas, ett namn med alldeles för många r – hade faktiskt en lycklig och bekymmersfri barndom, och när han började gå i grundskolan på Brothers of the Christian Schools avslöjade han två oväntade talanger. För det första hade han en ljuvlig och melodisk röst, så pass att hans lärare pressade honom att gå med i Saint-Sulpice-kyrkans kör under ledning av kapellmästaren Charles Gounod. Gounod trodde starkt på pojkens sångpotential och han erbjöd honom gratis sånglektioner och ordnade till och med så att han kunde gå med i kören på Opéra, ett av världens största operahus.

Hans far hade dock en annan åsikt. När det regnade stal den lille Pierre-Auguste sina kritor från sömmerskan för att ta ut tiden och använde dem för att låta fantasin flöda fritt och rita familjemedlemmar, hundar, katter och andra föreställningar som än i dag är vanligt förekommande i barnens grafiska skapelser. Å ena sidan skulle pappa Léonard ha velat skälla ut sin son, men å andra sidan märkte han att lille Pierre gjorde mycket vackra teckningar med sina kritor, så mycket att han beslöt att informera sin fru och köpa honom anteckningsböcker och pennor, trots att de var så dyra i 1800-talets Paris. När Gounod pressade den lille pojken att gå med i den liturgiska kören föredrog Léonard att tacka nej till hans generösa erbjudande och uppmuntrade sonens konstnärliga talang i hopp om att han skulle bli en bra porslinsdekoratör, en typisk verksamhet i Limoges. Renoir var entusiastisk och självlärd, och han odlade stolt sin konstnärliga talang. 1854 (han var bara tretton år gammal) började han på en porslinsfabrik i rue du Temple som lärling som målare, och krönte på så sätt sin fars ambitioner. Här dekorerade den unge Pierre-Auguste porslinet med blomsterkompositioner, och med tiden arbetade han också med mer komplexa kompositioner, som porträttet av Marie-Antoinette: genom att sälja de olika verken för tre soldi per styck lyckades Renoir samla ihop en bra summa pengar, och hans förhoppningar om att få ett jobb vid det prestigefyllda manufakturföretaget Sèvres (det var hans största ambition vid den tiden) var mer påtagliga och levande än någonsin.

Tidiga år som målare

Men allt gick inte så bra: 1858 gick Lévy-företaget i konkurs. Renoir blev arbetslös och tvingades arbeta på egen hand och hjälpte sin bror, som var gravör, med att måla tyger och fläktar och dekorera ett kafé i rue Dauphine. Även om det inte finns några spår kvar av dessa verk vet vi att Renoir var mycket populär, och han hade säkert hjälp av sin mångsidiga talang och framför allt av sin medfödda smak för konstnärliga typer som var naturligt tilltalande för allmänheten, som faktiskt gillade hans arbete från början. Han var också uppskattad när han målade heliga motiv för köpmannen Gilbert, som tillverkade tält för missionärer, hos vilken han var tillfälligt anställd.

Även om Renoir var mycket nöjd med dessa framgångar, vilade han aldrig på sina lagrar och fortsatte oförtrutet sina studier. Under rasterna brukade han gå genom Louvren, där han kunde beundra Rubens, Fragonard och Boucher. Han uppskattade den förstnämndes mästerliga återgivning av de mycket uttrycksfulla köttfärgerna, medan de två sistnämnda fascinerade honom med det kromatiska materialets delikatess och doft. Från och med 1854 gick han på kvällskurser vid École de Dessin et d”Arts Décoratifs, där han träffade målaren Émile Laporte, som uppmuntrade honom att ägna sig åt att måla mer systematiskt och kontinuerligt. Det var vid den här tiden som Renoir blev övertygad om att han ville bli målare, och i april 1862 bestämde han sig för att investera sina besparingar genom att skriva in sig vid École des Beaux-Arts och samtidigt gå in i målaren Charles Gleyres ateljé.

Gleyre var en målare som ”färgade Davids klassicism med romantisk melankoli” och som enligt en väletablerad praxis tog emot ett trettiotal elever i sin privata ateljé för att kompensera för de uppenbara bristerna i det akademiska systemet. Här fick Renoir möjlighet att öva sig i att studera och reproducera levande modeller, använda geometriska perspektiv och teckning. Han hade dock ett snabbt, livligt, nästan sprudlande drag som inte passade ihop med Gleyres strikta akademism. Renoir brydde sig dock inte om det, och när mästaren förebrådde honom att han ”målade för skojs skull”, svarade han klokt: ”Om jag inte hade roligt, tro mig att jag inte skulle måla alls”. Detta var ett utmärkande drag i hans poetik, även i hans mognad, vilket vi kommer att undersöka i avsnittet Stil.

Förutom fördelarna med Gleyres lärjungaskap påverkades Renoirs bildmässiga utveckling framför allt av mötet med Alfred Sisley, Fréderic Bazille och Claude Monet, målare som i likhet med Renoir ansåg att den akademiska disciplinen var otillräcklig och förödmjukande. De unga männen kände sig förtryckta av ateljéernas klaustrofobi och beslöt att följa Charles-François Daubignys exempel. I april 1863 bestämde de sig för att åka till Chailly-en-Bière, i utkanten av den orörda skogen vid Fontainebleau, för att arbeta i det fria, strikt en plein air, med ett mer direkt förhållningssätt till naturen.

År 1864 stängde Gleyre sin ateljé för gott och samtidigt klarade Renoir sina examina vid akademin med bravur och avslutade därmed sin konstnärliga lärlingstid. Våren 1865 flyttade han tillsammans med Sisley, Monet och Camille Pissarro till byn Marlotte, där de bodde på Mère Anthonys mysiga värdshus. Hans vänskap med Lise Tréhot var mycket viktig och hon blev en viktig del av hans konstnärliga självbiografi: hennes drag kan ses i många av Renoirs verk, till exempel Lisa med paraply, Zigenare, Kvinnan från Alger och Pariskvinnor i algerisk dräkt. Under tiden flyttade målaren, vars ekonomiska situation var allt annat än gynnsam, först in i Sisleys hus och sedan i hans ateljé i rue Visconti de Bazille, där han fick gästfrihet och moraliskt stöd. De levde mycket lyckligt tillsammans och arbetade hårt, med daglig kontakt. Ett bevis på detta är Bazilles porträtt av Renoir (bilden i inledningen av denna sida) och Renoirs målning av Bazille vid sitt staffli, där han målar ett stilleben.

Hans samröre med Bazille var verkligen grundläggande. När solen hade gått ner och gasljuset inte räckte till för att fortsätta måla började han besöka Café Guerbois i rue de Batignolles, en berömd mötesplats för konstnärer och författare. Under sina samtal på kaféet bestämde sig målarna, med Manet och hans vän, författaren Émile Zola, i spetsen, för att fånga det moderna samhällets hjältemod utan att ta sin tillflykt till historiska teman. Inom Café Guerbois utvecklade denna sprudlande grupp av målare, författare och konstälskare också idén om att göra sig kända som en grupp ”oberoende” konstnärer och på så sätt bryta sig loss från den officiella kretsen. Även om Renoir höll med sina vänner, föraktade han inte salongerna och deltog i dem 1869 med Gypsy. Tack vare de sociala möjligheter som Café Guerbois erbjöd kunde Renoir intensifiera sitt förhållande till Monet, med vilken han etablerade ett brinnande, till och med broderligt förhållande. De två älskade faktiskt att måla tillsammans, med en stark teknisk och ikonografisk överlappning, och arbetade ofta med samma motiv: deras besök på ön Croissy i Seine är berömt. 1869 besökte och målade de ön och arbetade sida vid sida för att skapa två separata målningar (Renoirs är La Grenouillère). Det var också på Café Guerbois som Renoir träffade Henri Fantin-Latour, en målare som arbetade med en målning som hette Atelier de Batignolles, där han på ett briljant sätt förutspådde hur den impressionistiska gruppen som var på väg att ta fart vid den här tiden skulle födas.

Impressionism

Under denna period levde Renoir, som hade kroniskt ont om pengar, ett lyckligt och sorglöst liv, experimenterade med måleri och levde utomhus. Hans konstnärliga produktion avstannade dock våldsamt sommaren 1870 när det fransk-preussiska kriget bröt ut. Tyvärr blev Renoir också kallad till vapen och tog värvning i ett regemente av kyrassiärer: som en del av denna roll åkte han först till Bordeaux och sedan till Vic-en-Bigorre i Pyrenéerna med den specifika uppgiften att träna hästar (vilket han fick trots att han praktiskt taget inte hade någon erfarenhet på detta område). Efter överlämnandet av Sedan återvände konstnären till Paris och efter att ha flyttat till en ny ateljé på Vänsterbanken (den gamla var riskfylld på grund av bombningarna) fick han ett pass som gjorde att ”medborgaren Renoir” officiellt fick tillstånd att utöva konst i offentligheten. Trots att Renoir drabbades av dysenteri under sin militärtid, klarade han sig praktiskt taget oskadd från konflikten. Konflikten resulterade i kaos och oordning, vilket kulminerade i Pariskommunens dramatiska upplevelse och som verkligen inte hjälpte unga konstnärer att hitta sin väg. Renoirs generation – som förbittrad öppnade sig för ett rörigt bohemliv – mötte inget annat än fientlighet och motstånd från officiella konstkritiker. Renoir var också ledsen över förlusten av Bazille, som hade anmält sig som frivillig i augusti 1870 och omkommit i slaget vid Beaune-la-Rolande. I och med Bazilles tragiska död, den käre vän med vilken han hade delat sina första ateljéer, sin första entusiasm och sina första misslyckanden, skakades Renoir av våldsamma stötar av ånger och indignation och verkade definitivt frigöra sig från sin ungdom.

Trots denna svåra period fortsatte Renoir att måla – som han alltid hade gjort – och blev oåterkalleligt fäst vid den impressionistiska poesin. Tillsammans med Monet och Manet drog han sig tillbaka till Argenteuil, en by som definitivt fick honom att börja måla i det fria, som man kan se på Sails at Argenteuil, en duk där paletten blir ljusare och penseldragen korta och djärva, på ett sätt som kan definieras som verkligt impressionistiskt. Hans övergång till impressionismen formaliserades när han gick med i ”Société anonyme des artistes peintres, sculpteurs, graveurs”, ett sällskap som bildades på Pissarros förslag (Monet, Sisley, Degas, Berthe Morisot och andra var också medlemmar) i syfte att samla in pengar för att organisera självständiga utställningar. Den första av dessa utställningar, som hölls den 15 april 1874 hos fotografen Nadar på 35 boulevard des Capucines, orsakade Renoir stor förlägenhet eftersom han hade den obekväma uppgiften att välja utställningsväg mellan de olika verken. Det var en mycket svår uppgift eftersom de målare som deltog i den första utställningen 1874, trots gemensamma avsikter, kännetecknades av en tydlig brist på samstämmighet: ”Det räcker med att jämföra Monets och Degas verk: den förstnämnde är i huvudsak en landskapsmålare som är intresserad av att återge ljusets effekter med kraftiga, syntetiska penseldrag, den sistnämnde är en anhängare av Ingres linjäritet, känslig för att återge interiörer med kompositionella skärningar som påminner om den tidens fotografier” (Giovanna Rocchi).

Strax innan utställningen öppnade erkände Renoir: ”Vi hade bara en idé, att ställa ut, att visa våra tavlor överallt”. I impressionisternas utställning såg han ett utmärkt tillfälle att visa upp sig för allmänheten och ställde därför ut några av sina bästa verk, till exempel Dansaren, Parisflickan och Lådan. Tyvärr var större delen av utställningen ett stort fiasko, men detta gällde inte bara Renoir. Medan Monet definitivt blev bortskämd av kritikerna, erkändes Renoir som en konstnär med en viss uppfinningsrikedom: ”Det är synd att målaren, som har en viss smak för färger, inte tecknar bättre”, kommenterade Louis Leroy. Trots vissa kritikers hårdhet var utställningen i vilket fall som helst av grundläggande betydelse, eftersom det var vid detta tillfälle som Renoirs och hans kompanjoners stil för första gången definierades som ”impressionistisk”, eftersom det är en stil som inte avser att beskriva landskapet på ett veristiskt sätt, utan föredrar att fånga ögonblickets lysande flyktighet, ett intryck som är helt annorlunda och autonomt jämfört med de intryck som omedelbart föregår och följer på det. Medan majoriteten av recensenterna kritiserade denna egenhet hårt, erkände andra (även om de var få) dess innovativa laddning och den fräscha omedelbarhet med vilken de lysande effekterna återgavs. Jules-Antoine Castagnary berömde modigt detta stilistiska val:

Även om kritikerna var mindre än destruktiva mot Renoir var 1874 års utställning ett totalt ekonomiskt misslyckande och löste inte målarens ekonomiska osäkerhet. Detta dämpade dock inte gruppens entusiasm, och Renoir fortsatte att måla tillsammans med sina vänner i en anda av goliardiskt engagemang. Till och med Manet, som aldrig ville förknippas med impressionisterna, uppskattade Renoirs djärva experiment och när han såg honom måla ur ögonvrån viskade han till Monet, i likhet med den tidens konstkritiker: ”Han har ingen talang, den pojken! Du, hans vän, säger åt honom att sluta måla! Men den ekonomiska ruinens spöke fanns alltid runt hörnet, så 1875 organiserade Renoir och konstnären Berthe Morisot en offentlig auktion på Hôtel Drouot, med handlaren Paul Durand-Ruel som konstkännare. Initiativet blev dock ett misslyckande, för att inte säga en katastrof: många av verken såldes, om inte köptes tillbaka, och allmänhetens förbittring nådde sådana höjder att Renoir tvingades kalla in polisen för att förhindra att kontroverserna eskalerade till slagsmål.

Men Victor Chocquet, en blygsam tulltjänsteman med en passion för Delacroix, var också närvarande vid utställningen. Han beundrade genast Renoirs målning och var bunden till den av en kärleksfull respekt och genuin entusiasm. Chocquet stödde impressionisterna ekonomiskt och försvarade dem mot kritikerna och kom dessutom att äga elva av Renoirs målningar, varav den viktigaste utan tvekan är porträttet av madame Chocquet. Med sina officiella porträttmålningar samlade Renoir ihop en betydande förmögenhet, som han använde för att köpa ett ateljéhus i Montmartre, och etablerade sitt yrkesmässiga rykte, så att en liten men mycket respektabel krets av amatörer och samlare började bildas kring honom. Durand-Ruel intensifierade sina förbindelser med Renoir och satsade på hans verk med bravur och mod, och förläggaren Charpentier, som var förtrollad av hans målningar, introducerade honom i sin frus salong, som regelbundet besöktes av stadens bästa litterära och intellektuella elit (Flaubert, Daudet, Guy de Maupassant, Jules och Edmond de Goncourt, Turgenjev och Victor Hugo var praktiskt taget hemma där). Trots sina framgångar som porträttmålare av Parisvärlden och kriget övergav Renoir inte helt och hållet praktiken med friluftslivet, som han använde för att skapa Bal au moulin de la Galette 1876, en av de målningar som hans namn är oupplösligt förknippat med. Bal au moulin de la Galette presenterades för den parisiska allmänheten i samband med den tredje impressionistiska utställningen 1877, den sista där de gamla vännerna från tiden (Cézanne, Renoir, Sisley, Pissarro, Monet och Degas) återförenades. Efter detta ödesdigra år förlorade gruppen successivt sin sammanhållning och upplöstes slutligen.

Det vackra landet

I slutet av 1870-talet var Renoir i själva verket tagen av en djup kreativ rastlöshet, som förvärrades av de olika meningsskiljaktigheter han hade med sina vänner, som anklagade honom för att prostituera sin konst för att bli berömd: vi kommer att diskutera detta mer i detalj i avsnittet om stil. Renoir, å andra sidan, kände också ett djupt behov av att resa och byta luft: det var 1879 och under sina 38 år i livet hade han bara besökt Paris och Seine-dalen. Det var därför som han, med hjälp av sin nu välmående ekonomiska situation, beslutade att åka till Alger 1880, i fotspåren av sin älskade Delacroix, som också hade rest till Nordafrika 1832. När han återvände till Frankrike blev han också inbjuden till England av sin vän Duret, men han var tvungen att tacka nej eftersom han vid den tiden ”kämpade med blommande träd, med kvinnor och barn och jag vill inte se något annat”. Orsaken till denna ”kamp” finns i Aline Charigot, den kvinna som mästaren porträtterade i sin berömda Frukost med roddare: Renoir, som också drevs av behovet av att slå sig ner permanent, gifte sig med henne 1890.

Ännu mer givande var hans resa till Italien 1882. Om den latinska etymologin till ordet ”vacanza” (vacare) antyder en behaglig ”tomhet” där rytmerna saktar ner, bestod Renoirs uppfattning om en semester däremot av att måla hela tiden och samtidigt utforska de konstmuseer som han mötte på vägen. Italien var däremot ett mycket eftertraktat resmål för målaren, som hittills bara hade kunnat lära känna landet genom renässansverken i Louvren och genom de brinnande beskrivningarna från vänner som hade besökt landet. Som student tävlade han inte om Prix de Rome, ett stipendium som garanterade vinnarna en utbildningsresa till Bel Paese för att på ett värdigt sätt kröna sina studieår i Frankrike, och på grund av otillräckligt ekonomiskt stöd tänkte han inte ens på att resa till Italien på egen hand, som Manet och Degas gjorde. Den ”mogna resan” till Italien och kontakten med renässansens enorma kulturella arv var dock föranledande för viktiga innovationer och ”cäsurer” (en term som ofta används av målaren) i Renoirs konst, som senare skulle erkänna: ”1882 var ett stort datum i min utveckling”. ”Problemet med Italien är att det är för vackert”, skulle han tillägga, ”italienarna har inte gjort sig förtjänta av att ha skapat stora konstverk. Allt de behöver göra är att se sig omkring. Italiens gator är fyllda av hedniska gudar och bibliska figurer. Varje kvinna som ammar ett barn är en Madonna av Rafael!”. Det extraordinära i hans vistelse i Bel Paese sammanfattas i en vacker fras som Renoir skrev till en vän som han anförtrodde honom: ”Man återvänder alltid till sina första kärlekar, men med en extra ton”.

Den italienska rundresan började i Venedig: Renoir blev bokstavligen förtrollad inte bara av Carpaccios och Tieplos konst (Tizian och Veronese var inget nytt eftersom han redan hade beundrat dem visuellt på Louvren), utan också av lagunens charm och dess särdrag, och han såg genast till att fånga den atmosfäriska identiteten mellan luft, vatten och ljus som kännetecknar dessa platser och som han beskriver i sina målningar med stor undersökande iver. Efter hastiga stopp i Padua och Florens anlände han slutligen till Rom, där han slogs av Medelhavsljusets övertygande våldsamhet. Det var dessutom i Rom som hans beundran för de gamla mästarnas konst exploderade, särskilt Rafael Sanzio: Renoir hade beundrat freskerna i Villa Farnesina, ”beundransvärda för sin enkelhet och storslagenhet”. Det sista viktiga stoppet på hans italienska resa var Neapelbukten, där han beundrade de förtrollande färgerna på ön Capri och upptäckte väggmålningarna från Pompeji, som stolt visas i stadens arkeologiska museum. Han reste också till Palermo, där han träffade den store tyske musikern Richard Wagner och hyllade honom med ett porträtt. Den italienska resan fick extraordinära konsekvenser för hans bildmässiga mognad och kulminerade i skapandet av Stora baderskorna. Som vanligt kommer vi att diskutera denna stilistiska utveckling i detalj i avsnittet Stil.

Senaste åren

Vid sekelskiftet 1900 var Renoir officiellt erkänd som en av de mest berömda och mångsidiga konstnärerna i Europa. Hans berömmelse hade definitivt befästs i samband med den stora retrospektiva utställningen som Durand-Ruel anordnade 1892 (128 verk ställdes ut, bland annat Bal au moulin de la Galette och The Boating Men”s Luncheon) och med hans genomslagskraftiga framgång på Salon d”Automne 1904: till och med den franska staten, som dittills hade varit misstänksam mot honom, köpte hans verk, och 1905 tilldelades han till och med hederslegionen. Av de olika konstnärerna i det gamla gardet var det faktiskt bara Claude Monet, som hade dragit sig tillbaka trött och sjuk till sin villa i Giverny, och Edgar Degas, som var nästan blind men fortfarande mycket aktiv, som fortsatte att måla.

Även Renoir började hotas av allvarliga hälsoproblem, och vid 50 års ålder visade sig de första symptomen på den förödande reumatoida artrit som skulle plåga honom fram till hans död och som orsakade fullständig förlamning av hans nedre extremiteter och halvförlamning av hans övre extremiteter. Det var en mycket aggressiv sjukdom, som Annamaria Marchionne konstaterade:

Trots den oöverträffade våldsamheten i sin sjukdom fortsatte Renoir att måla utan att tappa modet och var till och med beredd att binda sina penslar till sin stadiga hand för att återvända till sin efterlängtade början och ”sätta färg på duken för skojs skull”. Det var just på grund av sin tilltagande svaghet under 1900-talets första år som han på läkares inrådan flyttade till Cagnes-sur-Mer på Côte d”Azur, där han 1908 köpte godset Collettes, som ligger gömt bland oliv- och apelsinträd och på en kulle med sikte på den gamla staden och havet. Trots att han ständigt stönade av smärta, drog Renoir nytta av Medelhavsområdets milda klimat och det borgerliga livet i provinsen. Han fortsatte att oavbrutet öva på sin målarteknik och kämpade av alla krafter mot de hinder som hans deformerande ledgångsreumatism ställde upp. Hans kreativa krafter var obönhörligt uttömda, inte minst genom sin älskade hustru Alines död 1915: han kunde dock fortfarande disputera på ett lysande sätt om konst och drog till sig en grupp ivriga ungdomar (mindre fruktbart var mötet 1919 med Modigliani som, då han protesterade mot Renoirs måleri och därmed mot bildformen hos vissa av de modeller som mästaren porträtterade (”Jag gillar inte de där rumpanerna!”), lämnade studion genom att slå igen dörren. Renoir dog slutligen den 3 december 1919 i sin villa i Cagnes. Enligt hans son Jean var hans sista berömda ord, som han yttrade kvällen innan han dog medan penslarna avlägsnades från hans krympta fingrar: ”Jag tror att jag börjar förstå något”. Han är begravd med sin familj på kyrkogården i Essoyes i Bourgogne.

Renoir: målaryrket

Renoir var en av de mest övertygade och spontana tolkarna av den impressionistiska rörelsen. Renoir var en oerhört produktiv konstnär, med inte mindre än fem tusen målningar och ett lika stort antal teckningar och akvareller, och han utmärkte sig också genom sin mångsidighet, så att vi kan urskilja flera perioder i hans bildproduktion. I vilket fall som helst är det Renoir själv som talar om sitt sätt att skapa konst:

Som framgår av detta citat närmade sig Renoir måleriet på ett fullständigt antiintellektuellt sätt och även om han själv var intolerant mot akademisk konventionalism bidrog han aldrig till impressionismens sak med teoretiska reflektioner eller abstrakta förklaringar. I själva verket förkastade han varje form av intellektualism och bekände en stark tro på den konkreta erfarenheten av måleriet, som objektiveras i de enda uttrycksmedlen pensel och palett: ”arbeta som en god arbetare”, ”måla som en arbetare”, ”göra bra målningar” är fraser som återkommer ofta i hans korrespondens. Renoir själv upprepade detta krav på konkretion i sitt förord till den franska utgåvan av Cennino Cenninis Libro d”arte (1911), där han förutom att ge råd och praktiska tips till blivande målare även konstaterade att ”det kan tyckas att vi är långt ifrån Cennino Cennini och måleriet, men så är inte fallet eftersom måleriet är ett hantverk, precis som snickarglädje och järnhantverk, och omfattas av samma regler”. Kritikern Octave Mirbeau tillskriver till exempel Renoirs storhet till denna speciella uppfattning av måleriet:

Influenser

Av dessa anledningar motiverades Renoir aldrig av Monet eller Cézanne, utan vände sig tvärtom ofta till de gamla mästarnas exempel. Jämfört med sina kolleger kände Renoir sig som ”arvtagare till en levande kraft som samlats under generationer” (Benedetti) och var därför mer villig att låta sig inspireras av arvet från det förflutna. Till och med när han blev äldre upphörde han aldrig att betrakta museet som en lämplig plats för konstnärsutbildningen, eftersom han ansåg att museet kunde lära ut ”den smak för måleri som naturen ensam inte kan ge oss”.

Renoirs verk är en mötesplats (eller en sammanstötning) mellan mycket olika konstnärliga erfarenheter. Rubens lockade honom på grund av de kraftfulla och fylliga penseldragen och den mästerliga återgivningen av de mycket uttrycksfulla köttfärgerna, medan han uppskattade de franska rokokomålarnas – framför allt Fragonards och Bouchers – delikata och väldoftande kromatiska material. Barbizon-målarna spelade också en avgörande roll för Renoirs konstnärliga reflektion, från vilka han lånade smak för plein air och vanan att bedöma korrespondensen mellan landskap och stämningar. Jean-Auguste-Dominique Ingres hade också ett stort inflytande, ett riktigt ”svart odjur” för hans kollegor, som i honom såg en symbol för den akademiska verksamhetens sterilitet: Renoir var å andra sidan mycket fascinerad av hans stil, i vilken han trodde sig kunna uppfatta livets puls, och han tog en nästan köttslig njutning av den (”I hemlighet njöt jag av källans vackra mage och av madame Rivières nacke och armar”). Raphael Sanzio, ett mycket viktigt inflytande, särskilt under hans sena mognad, kommer att diskuteras i avsnittet Aigre-stilen.

I Renoirs konstnärliga universum har Gustave Courbet en särskild plats. Courbet var en man med stark beslutsamhet och stridbar karisma som inte bara tematiserade det som fram till dess hade ansetts vara ovärdigt för en bildlig representation, utan som också lyckades överföra delar av materien till duk. Hans måleri är tungt, tungt, med en jordnära kraft: Ornansmästarens dukar har en kraftfull egen fysik och består av ett mycket rått material där färgerna är tjocka och ofta appliceras med en palettkniv, just för att uppnå ”konkreta” effekter på duken. Denna expressiva kraft gav Renoir en aldrig tidigare skådad frihet i behandlingen av bildmaterialet, vilket också skulle komma att framträda tydligt när målarens konstnärliga forskning vände sig mot nya metoder.

Målaren av livsglädje

Renoirs verk präglas av den mest autentiska livsglädje. Under hela sitt liv var Renoir i själva verket besjälad av en genuin entusiasm för livet, och han upphörde aldrig att förundras över skapelsens oändliga underverk. Han njöt av dess skönhet till fullo och kände en krampaktig önskan att med ett ljuvligt och intensivt känslomässigt deltagande överföra minnet av varje visuell uppfattning som hade drabbat honom till duken. Kritikern Piero Adorno föreslog följande syllogism för att understryka hur Renoir förhåller sig till alla aspekter av livet, stora som små: ”Allt som existerar lever, allt som lever är vackert, allt som är vackert förtjänar att målas” (därför är allt som existerar värt att målas).

Alla hans målningar, från hans första verk i Gleyres ateljé till hans sista verk i Cagnes, fångar livets ljuvaste och mest flyktiga aspekter och återger dem med flytande, livfulla penseldrag och en lugnande, glädjefylld färg- och ljusstruktur. ”Med dessa ord bjuder målaren uttryckligen in betraktarna av sina målningar att interagera med dem med en glädje som liknar den han själv upplevde när han målade dem. Rolighet” är ett av nyckelbegreppen i Renoirs poetik: han älskade att ”sätta färg på duken för skojs skull”, så till den grad att ingen annan målare någonsin har känt en sådan oundviklig drift att måla för att uttrycka sina känslor (”penseln är ett slags organisk förlängning, ett deltagande bihang till hans känsliga förmågor”, påpekar Maria Teresa Benedetti). Den ungdomliga uppriktigheten i hans svar till mästare Gleyre är exemplarisk, eftersom han uppfattade måleriet som en rigorös formell övning som måste utföras med allvar och ansvar och absolut inte genom att hänge sig åt någon form av nonchalans. Till den förvånade mästaren, som påminde honom om farorna med att ”måla för skojs skull”, svarade han: ”Om jag inte tyckte att det var roligt skulle jag inte måla alls”.

Sammanfattningsvis visar hans målningar också hans överflödande glädje och hans acceptans av världen som ett rent uttryck för livsglädje. Detta beror också på ett antal viktiga stilistiska grepp: särskilt före den aigre vändningen är hans målningar lätta och luftiga, genomsyrade av ett livligt, pulserande ljus, och de sveps med av färgerna med en glad livlighet. Renoir delar sedan upp ljuset i små färgfläckar, som var och en av dem läggs ut på duken med stor finess, så att hela verket tycks vibrera i betraktarens ögon och bli tydligt och påtagligt, även tack vare de skickliga överenskommelserna mellan komplementära färger (som fördelas enligt en specifikt impressionistisk teknik).

Denna kreativa sprudling tog upp många olika bildgenrer. Hans verk hänvisar först och främst till ”det moderna livets heroism”, som Charles Baudelaire hade identifierat som den autentiska konstens tema. Därför förstod Renoir – liksom sina kolleger – att man för att uppnå enastående resultat i ”historiemåleriet” inte hycklande ska ta sin tillflykt till de gångna århundradenas historia, utan snarare konfrontera sin samtid på ett spontant, fräscht men kraftfullt sätt, efter den äldre Édouard Manets exempel. Nedan följer Maria Teresa Benedettis kommentar, som också är viktig för att lättare förstå Renoirs förhållande till livsglädje:

Aigre-stilen

En drastisk stilistisk förändring ägde rum efter hans resa till Italien 1881. Renoir kände sig förtryckt av impressionisternas val och bestämde sig för att resa till Italien samma år för att studera renässansens mästare och följa i fotspåren av ett bildspråk som han lånat från den vördade Ingres. Vistelsen i Italien utvidgade inte bara hans figurativa horisont utan fick också viktiga konsekvenser för hans sätt att måla. Han slogs av väggmålningarna i Pompeji och framför allt av Rafaels fresker ”beundransvärda för sin enkelhet och storslagenhet” i Farnesina, där han upptäckte den estetiska fulländning som han inte hade kunnat uppnå med den impressionistiska erfarenheten. Med melankolisk entusiasm erkände han för sin vän Marguerite Charpentier:

Medan Rafaels konst fascinerade Renoir med sin lugna storhet, sitt diffusa ljus och sina plastiskt definierade volymer, fick han en smak för scener som skickligt blandade ideala och verkliga dimensioner från Pompeji-målningarna, som i freskerna med heraldiska, mytologiska, kärleksfulla och dionysiska prestationer och den illusionistiska arkitektur som prydde Vesuvias stads domus. Han säger det själv:

Vid åsynen av renässansmodellerna upplevde Renoir ett starkt andligt obehag, han blev berövad sina säkerheter och ännu värre, han fann sig själv konstnärligt okunnig. Efter mottagandet av Rafaels fresker och målningarna i Pompeji blev han övertygad om att han aldrig riktigt behärskade tekniken för att måla och teckna och att han hade uttömt de resurser som den impressionistiska tekniken erbjöd, särskilt när det gällde ljusets inverkan på naturen: ”Jag hade nått impressionismens yttersta gräns och jag var tvungen att dra slutsatsen att jag inte längre visste hur man målar eller tecknar”, konstaterade han sorgset år 1883.

För att komma ur denna återvändsgränd bröt Renoir med impressionismen och inledde sin ”aigre”- eller ”ingresque”-fas. Genom att förena Rafaels modell med Ingres, som han hade känt och älskat från början, beslöt Renoir att övervinna impressionismens vibrerande instabilitet i den visuella uppfattningen och övergå till en mer solid och genomgripande målarstil. För att framhäva formernas konstruktivitet återfann han en klar och exakt teckning, en ”smak som är uppmärksam på volymer, på konturernas fasthet, på bildernas monumentalitet, på en progressiv kyskhet i färgen” (StileArte), i tecken på en mindre episodisk och mer systematisk syntes av bildmaterialet. Han övergav också plein air och återgick till att utarbeta sina verk i sina ateljéer, den här gången dock med hjälp av en rik figurativ bakgrund. På samma sätt kom landskap allt mer sporadiskt att förekomma i hans verk och han utvecklade en smak för mänskliga figurer, särskilt kvinnliga nakenbilder. Detta var en verklig ikonografisk konstant i hans konstnärskap – som fanns både under hans tidiga dagar och under hans impressionistiska experiment – men som kom till uttryck med större kraft under hans Aigre-fas, med figurens absoluta företräde, återgiven med levande, delikata penseldrag som exakt kan fånga motivets glada stämning och den överdådiga hudfärgen.

Slutligen ger sonen Jean Renoir ett mycket detaljerat fysionomiskt porträtt och karaktärsporträtt av sin far, där han också beskriver hans klädvanor och blick, vilket visar på hans ömma och ironiska karaktär:

Renoirs verk hade upp- och nedgångar i kritikernas uppskattning under de första trettio åren av hans verksamhet. Trots den blygsamma uppskattningen från Bürger och Astruc, som var de första att notera hans kvaliteter, mötte Renoirs måleri öppet fientligt motstånd från kritiker och den franska allmänheten, som inte gav någon trovärdighet åt de nya impressionistiska experimenten och fortsatte att föredra det akademiska sättet. Emile Zola nämner detta i sin roman L”Opéra, där han berättar att ”det skratt som hördes var inte längre det skratt som tystades av damernas näsdukar och männens magar expanderade när de gav utlopp för sin munterhet”. Det var ett smittsamt skratt från en folkmassa som hade kommit för att roa sig, som gradvis blev upphetsad, som bröt ut i skratt för minsta lilla sak, som drevs av skratt över både vackra och avskyvärda saker”.

Trots detta fick Renoir stöd av ett stort antal anhängare, framför allt Zola själv och Jules-Antoine Castagnary. Ännu mer beröm fick han av Georges Rivière och Edmond Renoir 1877 och 1879. Vi citerar dem nedan:

Till en början var Renoirs verk faktiskt mycket kritiskt motarbetat av kritikerna, trots dess måttliga popularitet under den intensiva porträttsäsongen. Man kan faktiskt säga att hans målningar i slutet av 1800-talet fick ett blandat mottagande. År 1880 talade Diego Martelli om honom som en ”mycket känslig konstnär”, men hans landsmän delade inte den uppfattningen: de impressionistiska experimenten hade till en början i Italien den störande räckvidd som är typisk för alltför tidiga innovationer, och de hittade inte en fruktbar mark där de kunde spridas lätt. Denna motsägelse uppstod också utomlands, så till den grad att å ena sidan Sun 1886 anklagade Renoir för att vara en ovärdig elev till Gleyre, och å andra sidan tävlade amerikanska amatörer om att köpa hans verk, vilket ledde till en veritabel samlarentusiasm.

Renoir-kulten återuppstod under 1900-talets första år. Den monografiska utställningen 1892 på Durand-Ruel-galleriet och Renoirs massiva deltagande i Salon d”Automne 1904 (fyrtiofem verk) bidrog i hög grad till att befästa hans rykte. Denna framgång åtföljdes av episoder av djup hängivenhet till hans konst: det räcker med att tänka på Maurice Gangnat, ägare till en av de största samlingarna av målarens verk, Fauves och Henri Matisse, för vilka besök hos Renoir i hans hem i Cagnes blev verkliga pilgrimsfärder, eller Maurice Denis, Federico Zandomeneghi, Armando Spadini och Felice Carena (i denna mening, som Giovanna Rocchi påpekade, ”Renoirs förmögenhet är mycket mer figurativ än skriftlig”). Men även konstkritikerna kunde inte förbli likgiltiga inför en sådan framgång, och 1911 publicerade Julius Meier-Grafe den första systematiska studien av Renoirs målningar. Från och med nu är Renoir föremål för en verklig återupptäckt av konstkritikerna: 1913, i samband med en utställning på galleriet Bernheim-Jeune, publiceras den första monumentala katalogen över Renoirs målningar med ett förord av Mirbeau (som anser att Renoirs biografiska och konstnärliga händelser är ”en lektion i lycka”). Efter detta förnyade intresse övervann man de första motstånden och forskningen om målarens teknik och stilistiska utveckling ökade och flera banbrytande studier publicerades, bland annat av André (1919), Ambroise Vollard (1919), Fosca (1923), Duret (1924), Besson (1929 och 1938) samt Barnes och de Mazia (1933). Dessa bidrag, som framför allt förtjänar att uppmärksammas på grund av sin tidiga utveckling, följdes snabbt av kritiska inlägg av Fosca och Roger-Marx, av en kolossal studie av Drucker (1944) och av Rewalds djupgående studie (1946) om förhållandet mellan Renoir och det franska kulturella sammanhanget i slutet av 1800-talet, som översattes till italienska 1949 med ett förord av Longhi. Utställningarna på Orangeriet i Paris 1933 och Metropolitan Museum of Art i New York 1937 var också mycket betydelsefulla. Man bör också särskilt nämna Delteil (1923) och Rewald (1946), som framför allt har fokuserat på målarens grafiska produktion, samt Cooper, Rouart, Pach, Perruchot och Daulte som har undersökt kronologin för de olika verken.

Källor

  1. Pierre-Auguste Renoir
  2. Auguste Renoir
Ads Blocker Image Powered by Code Help Pro

Ads Blocker Detected!!!

We have detected that you are using extensions to block ads. Please support us by disabling these ads blocker.