Antonio Canova

Sammanfattning

Antonio Canova (Possagno, 1 november 1757-Venedig, 13 oktober 1822) var en italiensk neoklassisk skulptör och målare.

Hans stil var till stor del inspirerad av det antika Greklands konst och hans verk jämfördes av sina samtida med antikens finaste produktion; han ansågs vara den störste europeiska skulptören efter Bernini. Hans bidrag till konsolideringen av den neoklassiska konsten kan endast jämföras med teoretikern Johann Joachim Winckelmanns och målaren Jacques-Louis Davids bidrag, även om han också var känslig för romantikens inflytande. Han hade inga direkta lärjungar, men han påverkade skulpturen i hela Europa under sin generation och förblev en referenspunkt under hela 1800-talet, särskilt bland skulptörer inom den akademiska världen. I och med den moderna konstens estetik föll han i glömska, men hans prestigefyllda ställning återupplivades från och med mitten av 1900-talet. Han hade också ett fortsatt intresse för arkeologisk forskning, samlade på antikviteter och försökte förhindra att italiensk konst, gammal eller modern, spreds till andra samlingar runt om i världen. Han betraktades av sin samtid som en förebild både när det gäller konstnärlig kvalitet och personligt uppförande, och han genomförde viktiga aktiviteter till förmån för unga konstnärer och för att stödja dem. Han var chef för akademin San Luca i Rom och generalinspektör för antikviteter och konst i den påvliga staten, fick flera utmärkelser och adlades av påven Pius VII som gav honom titeln markis av Ischia.

Antonio Canova föddes i Possagno, en by i republiken Venedig, belägen mitt i Asolo-bergen, där Alpernas sista böljor bildas och försvinner in i Trevisos slätter. Efter att hans far Pietro Canova dog när han var tre år gammal gifte hans mor om sig ett år senare och lämnade honom i faderns farfars vård. Han hade en bror från moderns omgifte, abboten Giovanni Battista Sartori, som han hade mycket goda relationer med och som var hans sekreterare och testamentsexekutor. Tydligen var hans farfar, som själv var skulptör, den förste som upptäckte hans talang och Canova blev genast invigd i tecknandets hemligheter.

Tidiga år

Han tillbringade sin ungdom i konstverkstäder och visade en förkärlek för skulptur. Vid nio års ålder kunde han tillverka två små altareliquarier i marmor som fortfarande finns kvar, och från och med då beställde hans farfar olika arbeten av honom. Hans farfar sponsrades av den rika familjen Falier i Venedig, och med tanke på den unge Canovas begåvning blev senator Giovanni Falier hans beskyddare. Tack vare honom fick han vid tretton års ålder lära sig av Giuseppe Bernardi, en av de mest framstående skulptörerna i sin generation i Veneto.

Hans studier kompletterades av hans tillgång till viktiga samlingar av antika skulpturer, till exempel de som innehas av Venedigs akademi och samlaren Filippo Farsetti, vilket var användbart för att knyta nya kontakter med rika kunder. Hans arbeten hyllades snart för sin tidiga virtuositet och han fick sina första uppdrag, bland annat två fruktkorgar i marmor för Farsetti själv. När Canova var 16 år gammal dog hans mästare och verkstaden övertogs av hans brorson Giovanni Ferrari, som Canova stannade hos i ungefär ett år. 1772 fick han Accademias andra pris för sin terrakottakopia av de berömda brottarna i Uffizierna.

Hans beskyddare anförtrodde honom utförandet av två stora statyer i naturlig storlek, Orfeus och Eurydike, som ställdes ut på Markusplatsen och beundrades av en medlem av den viktiga Grimaldi-familjen som beställde en kopia (som nu finns i Eremitagemuseet i S:t Petersburg). Under åren efter sin vistelse i Venedig fram till 1779 skulpterade han många verk, bland annat en Apollon, som han donerade till akademin när han blev medlem av den, och skulpturgruppen Daidalos och Ikaros. Hans stil vid den tiden hade en ornamental karaktär som var typisk för rokoko, men var också kraftfull och med en naturalism som var karakteristisk för venetiansk konst och som visade en tendens till idealisering som han hade förvärvat genom sina studier av klassikerna.

Roma

I slutet av 1779 flyttade han till Rom och besökte Bologna och Florens för att förädla sin konst. Rom var då Europas viktigaste kulturcentrum och ett måste för alla konstnärer som ville bli berömda. Hela staden var ett stort museum, fullt av antika monument och stora samlingar, vid en tidpunkt då nyklassicismen var i full gång och där det fanns autentiska kopior för att på nära håll studera den stora konstnärliga produktionen från det klassiska förflutna.

Före sin avresa fick han av sina vänner en årlig pension på 300 dukater, som skulle betalas ut i tre år. Han fick också introduktionsbrev till den venetianska ambassadören i Rom, kavaljeren Girolamo Zulian, en lärd konstvetare, som tog emot honom med stor gästfrihet när konstnären anlände till Rom omkring 1779, och han främjade den första offentliga utställningen av Canovas verk i sitt eget hus, kopian av gruppen med Daidalos och Ikaros, som han hade tagit med sig från Venedig, och som väckte beundran hos alla som såg den. Enligt greve Leopoldo Cicognara, en av Canovas första biografer, kände sig konstnären mycket generad vid den tidpunkten, trots det enhälliga godkännandet av Canovas verk, och han kommenterade ofta denna situation som en av de mest spända händelserna i sitt liv. Genom den zulianska ambassadören introducerades Canova, med omedelbar framgång, till det lokala samfundet av intellektuella, däribland arkeologen Gavin Hamilton, samlarna William Hamilton och kardinal Alessandro Albani, och antikvitetsforskaren och historikern Johann Joachim Winckelmann, neoklassicismens ledande mentor, bland många andra som delade Canovas kärlek till klassikerna.

I Rom kunde Canova studera antikens viktigaste verk på djupet, komplettera sin litterära utbildning, förbättra sina kunskaper i franska och konkurrera med tidens bästa mästare. Resultatet överträffade hans egna förväntningar. Hans första verk i Rom, som sponsrades av den zulianska ambassadören, var Theseus och Minotaurus (1781), som mottogs med stor entusiasm. Detta följdes av en liten skulptur av Apollon som kröner sig själv (1781-1782) för prins Rezzonico, en staty av Psyche (1793) för Zulian, och vid denna tid fick han också stöd av gravören Giovanni Volpato, som öppnade andra dörrar för honom, bland annat till Vatikanen.

Nästa uppdrag han fick genom Volpato var ett gravmonument för påven Clemens XIV i Peterskyrkan, men innan han tog emot det beslutade han att be om tillstånd från Venedigs senat med tanke på den pension han hade beviljats. När han fick sitt tillstånd stängde han sin verkstad i Venedig och återvände genast till Rom och öppnade en ny ateljé nära Via del Babuino, där han tillbringade de följande två åren med att färdigställa modellen för det stora uppdraget och ytterligare två år med utförandet av verket, som slutligen invigdes 1787 och fick beröm av stadens viktigaste kritiker. Under denna period slutförde han också några mindre projekt, som terrakottabasreliefer och en staty av Psyquis. Han tillbringade mer än fem år med att förbereda en cenotaph för påven Clemens XIII, som levererades 1792, ett arbete som gav honom ännu mer berömmelse.

Under de följande åren, fram till slutet av århundradet, lade Canova ner enorma ansträngningar på att producera ett stort antal nya verk, inklusive flera grupper av Eros och Psyche i olika attityder, vilket gav honom en inbjudan att bosätta sig vid det ryska hovet, men Canova avböjde med hänvisning till sitt nära förhållande till Italien. Andra verk var Venus och Adonis, gruppen som föreställer Herkules och Lichas, en staty av Hebe och en tidig version av den botfärdiga Magdalena. Men ansträngningen blev för mycket för hans hälsa, och den ständiga användningen av trefinen för att göra skulpturer som trycker ihop bröstkorgen gjorde att hans bröstben kollapsade. Han kände sig trött efter så många år av intensiv verksamhet utan avbrott och med tanke på den franska ockupationen av Rom 1798 drog han sig tillbaka till sin hemstad Possagno, där han ägnade sig åt måleri, och gjorde sedan en nöjesresa till Tyskland i sällskap med sin vän prins Abbondio Rezzonico. Han besökte också Österrike, där han fick i uppdrag att måla en cenotaph för ärkehertiginnan Maria Christina, dotter till Franz I, som flera år senare blev ett majestätiskt verk. Vid samma tillfälle ombads han att till Österrikes huvudstad skicka en grupp av Theseus och Centaur, som ursprungligen var avsedd för Milano och som installerades i ett särskilt byggt tempel i grekisk stil i slottet Schönbrunns trädgårdar.

När han återvände till Rom 1800 skapade han på några månader en av sina mest uppmärksammade kompositioner, Perseus med Medusas huvud (1800-1801), inspirerad av Belvederes Apollon, som ansågs värdig att vara i samma klass som han själv; detta verk gav honom titeln Chevalier, som påven tilldelade honom. År 1802 bjöd Napoleon Bonaparte in honom till Paris för att porträttera honom och hans familj. Enligt vittnesmålet från hans bror, som följde med honom, förde skulptören och kejsaren samtal som var mycket öppna och bekanta. Han träffade också konstnären Jacques-Louis David, den viktigaste av de franska nyklassiska målarna.

Den 10 augusti 1802 utnämnde påven Pius VII konstnären till generalinspektör för antikviteter och konst i den påvliga staten, en befattning som han innehade fram till sin död. Förutom att utnämningen var ett erkännande av hans skulpturala arbete innebar den att han också ansågs vara en expert på att bedöma konstverkens kvalitet och att han var intresserad av att bevara de påvliga samlingarna. Bland de uppgifter som hörde till tjänsten fanns ansvaret för att utfärda tillstånd för arkeologiska utgrävningar och övervaka restaureringsarbeten, inköp och export av antikviteter samt installation och organisering av nya museer i den påvliga staten. Han köpte till och med 80 antikviteter för egen räkning och donerade dem till Vatikanmuseerna. Mellan 1805 och 1814 var det han som beslutade om stipendier för italienska konstnärer för studier i Rom. År 1810 utsågs han till ordförande för Accademia di San Luca, den viktigaste konstnärliga institutionen i Italien vid denna tid, som förblev en stabil bastion för romersk kultur under den franska ockupationens turbulenta period, och han bekräftades i sitt ämbete av Napoleon. Hans administrativa uppdrag avslutades med uppgiften att 1815 rädda det konstnärliga byte som den franske kejsaren tagit från Italien, och hans iver och ansträngningar att lösa den svåra uppgiften att tillgodose olika internationella intressen och återvinna olika skatter för sitt land, inklusive verk av Raphael Sanzio, Apollon av Belvedere, Laokoon-gruppen och Venus de Medici.

På hösten samma år kunde han förverkliga sin länge önskade dröm om att resa till London, där han mottogs med stor uppskattning. Hans resa hade två huvudsyften: att tacka den brittiska regeringen för den hjälp den hade gett honom när det gällde att återfå de konfiskerade italienska spolierna, och att se Elginmarmorn, en stor grupp verk från Parthenon i Aten som är gjorda av Phidias och hans assistenter, en kunskap som var en uppenbarelse för honom och som bidrog till att bekräfta hans intryck av att den grekiska konsten var överlägsen i fråga om utförandekvalitet och naturimitation. Han ombads också att ge sitt expertutlåtande om betydelsen av helheten, som Lord Elgin erbjöd till försäljning till den brittiska kronan. Han uttryckte sig i strålande ordalag, men vägrade att restaurera dem, trots att han uppmanats att göra det, eftersom han ansåg att de borde förbli orestaurerade som autentiska vittnesbörd om grekisk konst. När han återvände till Rom 1816 med de verk som Frankrike återlämnade beviljade påven honom en pension på 3 000 scudi och hans namn skrevs in i Capitoliums gyllene bok med titeln markis av Ischia.

Senaste åren

Canova började förbereda ett projekt för en annan monumental staty som skulle skildra religionen. Inte av underdånighet, eftersom han var en ivrig anhängare, men hans idé att installera den i Rom misslyckades, trots att han själv finansierade den och modellen var klar i sin slutgiltiga storlek, men den utfördes slutligen i marmor i mindre storlek på Lord Brownlows begäran och togs till London. Canova beslöt att bygga ett tempel i sin hemstad där han skulle förvara originalfiguren tillsammans med andra verk av honom och där hans aska så småningom skulle läggas till vila. År 1819 lades grundstenen, och varje höst återvände han för att övervaka arbetets framskridande och ge order till byggarna, och han uppmuntrade dem med ekonomiska belöningar och medaljer. Men företaget visade sig vara för kostsamt och konstnären var tvungen att återgå till arbetet med full kapacitet, trots sin ålder och sina svagheter. Några av hans viktigaste verk härrör från denna period, såsom Mars och Venus för den engelska kronan, den kolossala statyn av Pius VI, en Pieta (endast modellen) och en annan version av den botfärdiga Magdalenan. Hans sista fullbordade verk var en enorm byst av hans vän greve Cicognara.

I maj 1822 besökte han Neapel för att övervaka byggandet av modellen för en ryttarstaty av kung Ferdinand I av de två Sicilierna. Resan tog hårt på hans känsliga hälsa, men när han återvände till Rom återhämtade han sig något, men vid sitt årliga besök i Possagno försämrades hans tillstånd. Han förflyttades till Venedig, där han avled klart och lugnt. Hans sista ord var Anima bella e pura (vacker och ren själ), som han yttrade flera gånger innan han dog. Vänner som var närvarande vid hans bortgång berättade att hans ansikte blev alltmer lysande och uttrycksfullt, som om han var försjunken i en kontemplation av mystisk extas. Obduktionen visade att tarmen var blockerad på grund av nekros vid pylorus. Hans begravning, som ägde rum den 25 oktober 1822, genomfördes med största ära, mitt i hela stadens uppståndelse, och forskare tävlade om att bära hans kista. Hans kropp begravdes i det kanoviska templet i Possagno och hans hjärta placerades i en porfyrurna i Accademia di Venezia. Hans död orsakade sorg i hela Italien, och vid de begravningsceremonier som påven ordnade i Rom deltog representanter för olika kungahus i Europa. Året därpå började man uppföra en kenotaf, vars design Canova själv hade skapat 1792 på Zulians begäran, ursprungligen som en hyllning till målaren Tizian, men som aldrig förverkligades. Monumentet, till vilket urnan med hans hjärta överfördes, kan besökas i basilikan Santa Maria dei Frari i Venedig.

Privata vanor

Enligt den biografiska memoaren om konstnären av hans store vän greve Cicognara hade Canova sparsamma vanor och en regelbunden rutin under hela sitt liv, till exempel att gå upp tidigt och omedelbart börja arbeta, och att gå i pension efter lunch för en kort vila. Han hade en kronisk magsjukdom som orsakade honom svåra smärtor i attacker under hela hans liv. Han verkar ha haft en djup och uppriktig religiös tro. Han hade inget särskilt lysande socialt liv, även om han ständigt ombads delta i cirklar med illustra personer som beundrade honom, men det var vanligare att han tog emot vänner i sitt eget hem efter arbetsdagen, på kvällen, då han visade sig vara en välartad, intelligent, vänlig och varm värd. Enligt egen utsago var skulpturerna det enda som sysselsatte honom i hans privatliv. Det verkar som om han vid två tillfällen stod på gränsen till äktenskap, men förblev ungkarl hela livet. Han hade en stor grupp vänner och var mycket förtjust i dem. Han hade inga regelbundna lärjungar, men om han märkte någon överlägsen talang hos en nybörjarkonstnär sparade han inte på kostnaderna för att ge honom goda råd och uppmuntra honom att fortsätta med konsten; ofta gav han ekonomiskt stöd till lovande unga konstnärer och försökte få uppdrag för sina verk. Även när han hade ett stort antal verk tvekade han inte att lämna sin ateljé om en annan konstnär bad honom att ge sin åsikt om konstfrågor och ge tekniska råd.

Han var alltid entusiastisk för studier av antik konst och arkeologi. Han var förtjust i klassisk litteratur och läste ofta, och han tog till och med för vana att låta någon läsa för honom när han arbetade, eftersom han ansåg att läsning av goda författare var en oumbärlig resurs för hans personliga utveckling och för hans konst. Han var ingen författare, men han förde en riklig korrespondens med vänner och intellektuella, där han visade upp en klar, enkel och livlig skrivstil som han förfinade under sina senare år utan att förlora sin styrka och spontanitet. Ett av hans brev från 1812 vittnar om att han till och med funderade på att publicera något om sin konst i allmänna principer, men det blev aldrig verklighet. Många av hans observationer och idéer registrerades dock i hemlighet av hans medarbetare och offentliggjordes senare. Han verkade vara immun mot svartsjuka, kritik och beröm och blev aldrig sårad av andras framgångar, utan han sparade inte på beröm när han insåg storheten i sina hantverkskamraters arbete och uttryckte sin tacksamhet för råd eller kritik som han ansåg vara rättvis och lämplig. När en svidande kritik publicerades i en tidning i Neapel avrådde han sina vänner som ville ge en replik och sa att hans verk skulle ge ett lämpligt svar. Canovas förhållande till sin tids politik exemplifieras av de verk han skapade för huset Österrike och huset Bonaparte, där önskemålen om legitimering och förhärligande av de styrande stod i konflikt med den politiska neutralitet som skulptören ville upprätthålla. Han fick verk som förkastades eller kritiserades hårt för att de inte motsvarade hans uppdragsgivares önskemål, till exempel gruppen Herkules och Lykas (1795) som förkastades av Österrikes kejsare, liksom det allegoriska porträtt han målade för den franske kejsaren med titeln Napoleon som fredsmäklaren Mars. Hans åsikt om Napoleon har beskrivits som tvetydig, även om han samtidigt var en beundrare, som tog emot olika uppdrag från hans familj, var han kritisk, särskilt när det gällde hans invasion av Italien och konfiskeringen av en stor samling italienska konstverk.

Han värderade framgången med sina verk, som han gärna tog emot, men han visade aldrig att önskan om personlig ära var hans huvudsyfte, trots att han var en av de konstnärer i sin tid som var mest utsatt för berömmelse, och han hade fått flera utmärkelser och beskydd av många viktiga adelsmän, för vilka han adlades i flera europeiska stater, utnämndes till höga offentliga ämbeten och blev medlem av många konstakademier, utan att ha ansökt om det. Han använde en stor del av sin förmögenhet till välgörenhet, främjande av föreningar och stöd till unga konstnärer. Vid flera tillfällen förvärvade han konstverk med egna medel för offentliga museer och boksamlingar för bibliotek, ofta genom anonyma donationer. Han fick också vid flera tillfällen varnas för att inte slösa sina inkomster på andras problem.

Hans ständiga fascination för den klassiska antiken ledde till att han samlade ihop en viktig samling arkeologiska marmor- och terrakottaföremål. Hans samling av terrakottaplattor från Kampanien var särskilt intressant, även om den aldrig nämndes i hans tidiga biografier. De flesta föremålen var fragment, men många var intakta och av hög kvalitet, och de typer han föredrog att samla in visar att han var medveten om tidens museologiska och samlingsmässiga trender. Hans intresse för materialet hängde samman med att han använde lera för att skapa modeller av sina marmorverk, som han föredrog framför gips eftersom det är lättare att arbeta med, och han använde det också för att förbereda de reliefer som han kallade ”privat rekreation”, där han avbildade scener som inspirerats av hans läsning av Homeros, Vergilius och Platon.

Canovas totala produktion är omfattande. Stora skulpturer, han lämnade ett 50-tal byster, 40 statyer och mer än ett dussin grupper, tillsammans med gravmonument och många modeller i lera och gips för definitiva verk, varav några aldrig har överförts till marmor och därför är unika verk, och mindre verk inkluderar plaketter och medaljonger i relief, målningar och teckningar. Nedan följer en kortfattad beskrivning av ursprunget till hans personliga stil, hans estetiska idéer och några av hans mest kända skulpturer.

Neoklassisk kultur

Neoklassicismen var en omfattande filosofisk och estetisk rörelse som utvecklades mellan mitten av 1700-talet och mitten av 1800-talet i Europa och Amerika. Den neoklassiska rörelsen reagerade mot rokokons frivolitet och dekoration och inspirerades av den grekisk-romerska klassicismens tradition och antog principerna om ordning, klarhet, stramhet, rationalitet och balans, med ett moraliserande syfte. Denna förändring blomstrade på två huvudområden: för det första upplysningens ideal, som byggde på rationalism, bekämpade vidskepelse och religiösa dogmer och strävade efter personlig förbättring och sociala framsteg med hjälp av etiska medel, och för det andra ett växande vetenskapligt intresse för klassisk konst och kultur som växte fram bland akademikerna under hela 1700-talet, vilket stimulerade arkeologiska utgrävningar, bildandet av viktiga offentliga och privata samlingar och publiceringen av vetenskapliga studier om antik konst och kultur. Offentliggörandet av flera detaljerade och illustrerade expeditionsrapporter av olika arkeologer, särskilt den franska arkeologen och gravören Anne Claude de Caylus Recueil d”antiquités égyptiennes, étrusques, grecques et romaines (7 volymer, Paris, 1752-1767), Den första som försökte gruppera verk enligt kriterierna för stil snarare än genre, och som även behandlade keltiska, egyptiska och etruskiska antikviteter, bidrog på ett betydande sätt till allmänhetens upplysning och till att bredda synen på det förflutna, vilket gav upphov till en ny passion för allt som var gammalt.

Även om den klassiska konsten hade uppskattats sedan renässansen var det relativt omständligt och empiriskt, men nu byggde intresset på en mer vetenskaplig, systematisk och rationell grund. Med hjälp av dessa upptäckter och studier blev det för första gången möjligt att skapa en kronologi över den klassiska grekisk-romerska antiken, att skilja på vad som hörde till den ena eller den andra och att väcka intresse för den rent grekiska traditionen, som hade överskuggats av det romerska arvet, särskilt eftersom Grekland vid den tiden var under turkiskt styre och därför i praktiken var otillgängligt för forskare och turister från hela det kristna västvärlden. Johann Joachim Winckelmann, neoklassicismens ledande teoretiker, med stort inflytande särskilt bland italienska och tyska intellektuella – han ingick i kretsen kring Canova, Gavin Hamilton och Quatremere de Quincy – lovordade den grekiska skulpturen ytterligare och såg i den en ”ädel enkelhet och lugn storslagenhet”, och vädjade till alla konstnärer att efterlikna den, med återupprättandet av en idealistisk konst som var befriad från alla övergångar, och som närmade sig arketypens karaktär. Hans skrifter fick ett stort genomslag och ledde till en tendens att använda antik historia, litteratur och mytologi som inspirationskälla för konstnärer. Samtidigt omvärderades andra gamla kulturer och stilar som gotiken och de folkliga traditionerna i norra Europa, vilket gjorde att de neoklassiska principerna till stor del del delades med romantiken och blev en korsningspunkt för ömsesidigt fruktbara influenser. Rörelsen hade också en politisk bakgrund, eftersom den neoklassiska inspirationskällan var den grekiska kulturen och dess demokrati och den romerska kulturen och dess republik, med tillhörande värderingar som heder, plikt, hjältemod och patriotism. Från och med då blev dock neoklassicismen också en hovstil, och på grund av dess association med det ärofyllda klassiska förflutna användes den av monarker och furstar som ett medel för att propagera deras personligheter och gärningar, eller för att förse deras palats med skönhet i en enkel inredning, vilket delvis förvrängde dess moraliserande syfte. Neoklassicismen antogs naturligtvis också av de officiella akademierna för konstnärsutbildning, med konsolideringen av det akademiska utbildningssystemet, eller akademismen, en uppsättning tekniska och pedagogiska principer som stödjer den klassiska antikens etiska och estetiska principer och som snart blev beteckningen för stilen i deras produktion, som i stor utsträckning förväxlades med ren nyklassicism.

Att forma din personliga stil

Canovas konst, som uppstod i denna miljö och som illustrerades med fulländning av dessa principer, kan enligt Armando Baldwin betraktas som en sammanfattning av den neoklassiska grekisk-klassicismen tolkad enligt Winckelmanns vision, och som lyckligtvis undvek de rent dekorativa, mekaniskt akademiska eller propagandistiska imitationer som andra neoklassiska konstnärer drabbades av. Canova utvecklade dock långsamt sin förståelse av den antika konsten, där han fick hjälp av de lärda Gavin Hamilton och Quatremere från Quincy, som hjälpte honom att bryta sig ur kopieringspraktiken och utveckla sin egen tolkning av klassikerna, trots att han mycket tidigt hade visat en tydlig benägenhet att undvika att bara reproducera etablerade modeller och trots att han djupt vördade de antika mästarna som Phidias och Polyclitus. För honom var direktstudier av naturen grundläggande och originaliteten viktig, eftersom det var det enda sättet att skapa den sanna ”naturliga skönheten” som finns till exempel i klassisk grekisk skulptur, vars kanon utgjorde hans viktigaste referens. Samtidigt gjorde hans omfattande kunskaper om klassisk ikonografi det möjligt för honom att ta bort onödiga element för att skapa ett verk som förde tillbaka till antiken men som överlagrades med nya betydelser.

Den sensualitet som finns och sublimeras i hans kvinnofigurers charm var alltid en källa till beundran, och han kom att kallas ”Venus- och graciösa skulptör”, vilket bara delvis är sant, med tanke på styrkan och viriliteten i hans heroiska och monumentala produktion. Enligt Giulio Argan:

Formen är inte den fysiska representationen (dvs. projektionen eller ”dubbeln”) av tinget, utan tinget självt sublimerat, införlivat från sinnesupplevelsens plan till tankens plan. Canova förverkligar alltså i konsten samma förvandling av förnimmelse till idealism som Kant gör i filosofin, Goethe i litteraturen och Beethoven i musiken.

Även om en del modern kritik ser Canovas arbete som idealistiskt och rationellt, och neoklassicismens teoretiker upprepade gånger betonade denna aspekt, vittnar tidens skildringar om att så inte alltid var fallet, för en typisk romantisk passionerad glöd verkar ha varit en beståndsdel i hans skola, som Stendhal senare identifierade den. Canova sade en gång att ”våra stora konstnärer (genom åren) har fått en betoning på förnuftets sida, men därmed har de inte längre förstått med hjärtat”. Hennes skulpturer var ofta föremål för uppenbart profana begär. Vissa människor kysste hans italienska Venus, och det verkade lika nödvändigt att röra vid den för att kunna uppskatta en skulptur fullt ut. Den noggranna poleringen av hans kompositioner framhävde objektets sensualitet och den beröring som är en del av kontemplationen av ett tredimensionellt verk; Canova själv, som var helt uppslukad av beundran för de grekiska marmorer som han hade sett i London, ägnade mycket tid åt att smeka dem och sade att de var ”verkligt kött”, som Quatremére de Quincy rapporterade. Men vid ett annat tillfälle förklarade han att han med sina verk inte ville ”lura betraktaren, vi vet att de är av marmor – stumma och orörliga – och om de skulle betraktas som verkliga skulle de inte längre kunna beundras som konstverk”. Jag vill bara stimulera fantasin och inte lura ögat. Han gillade också Rubens och Rembrandts barockkonst, och efter sin första kontakt med dem på sin resa till Tyskland skrev han att ”de mest sublima verken … har i sig själva livet och förmågan att få en att gråta, att få en att glädja sig och att röra sig, och det är det som är den sanna skönheten”.

Arbetsmetoder

Det framgår tydligt av hans samtida personers berättelser att Canova var en outtröttlig arbetare och att han, med undantag för korta intervaller, ägnade sig åt sitt arbete hela dagen. I sin ungdom hade han under många år för vana att inte gå till sängs utan att först ha designat minst ett nytt projekt, även när hans sociala förpliktelser eller andra plikter hade tagit mycket av hans tid i anspråk, och denna ständiga flit förklarar varför hans verk var så produktivt.

För sina kompositioner skissade Canova först sin idé på papper och skapade sedan personligen en prototyp av små proportioner i lera eller vax, utifrån vilken han kunde korrigera den ursprungliga idén. Därefter skulle han göra en gipsmodell i exakt samma storlek som det färdiga verket och med samma precision i detaljerna. För att överföra den till marmor fick han hjälp av en grupp assistenter som röjde ut stenblocket och närmade sig den slutliga formen genom att använda systemet med att markera de uppmätta punkterna på originalet. Då tar mästaren upp arbetet igen tills det är färdigt. Denna metod gjorde det möjligt för honom att vara involverad i utförandet av flera skulpturer samtidigt, han överlät huvuddelen av det inledande arbetet till sina assistenter och tog endast hand om detaljerna i den slutliga kompositionen, och gav den också den subtila och raffinerade slutliga poleringen, som gav hans verk en överdrivet glasartad och glänsande glans, med ett sammetsliknande utseende, som var föremål för beröm och där hans mästerliga teknik manifesterades fullt ut. Denna organisation med assistenter var dock endast tillgänglig för honom när han redan hade etablerat sitt rykte och hade resurser till sitt förfogande, och de flesta av hans tidiga verk utfördes helt och hållet av honom själv.

Under Canovas livstid upptäckte man att grekerna använde färg i sina statyer, och han gjorde några experiment i den riktningen, men allmänhetens negativa reaktion hindrade honom från att gå vidare i den riktningen, eftersom marmorns vithet var starkt förknippad med den idealistiska renhet som nyklassicisterna värnade om. Vissa av hans kunder rekommenderade honom uttryckligen att inte färga materialet. Han brukade också bada statyerna efter den sista poleringen med acqua di rota – det vatten som arbetsredskapen tvättades i – och slutligen vaxade han dem tills han fick den mjuka färgen på huden.

Den personliga finishen av skulpturerna i deras fina polering och i deras minsta detaljer, vilket var en praxis som var ganska ovanlig på hans tid, då skulptörer oftast bara gjorde modellen och överlät hela utförandet av stenen till sina assistenter, var en integrerad del av den effekt som Canova försökte uppnå och som förklarades av författaren mer än en gång och som erkändes av alla hans beundrare. För Cicognara var en sådan finish ett viktigt bevis på konstnärens överlägsenhet i förhållande till sina samtida, och hans sekreterare Melchior Missirini skrev att hans främsta egenskap var hans förmåga att:

… mjukar upp materialet, ger det mjukhet, mildhet och transparens, och slutligen den klarhet som lurar kall marmor och dess allvar utan att statyns verkliga styrka går förlorad. En gång när han hade avslutat ett arbete och fortsatte att smeka det, frågade jag honom varför han inte lämnade det och han svarade: ”Det finns inget värdefullare för mig än tid och alla vet hur jag sparar den, men när jag avslutar ett arbete och när det är färdigt skulle jag alltid ta upp det igen och även senare om det är möjligt, för berömmelse finns inte i kvantitet, utan i få och väl utförda arbeten; Jag försöker hitta något andligt i materien som fungerar som dess själ, den rena imitationen av formen blir döden för mig, jag måste hjälpa den med intellektet och göra dessa former ädla igen med inspiration, helt enkelt för att jag vill att de ska ha ett sken av liv”.

Temagrupper

Canova odlade ett brett spektrum av teman och motiv, som tillsammans bildar ett nästan komplett panorama av människans viktigaste positiva känslor och moraliska principer, genom ungdomens fräschör och oskuld, som typifieras i figurerna av ”Graciorna” och ”Dansarna”, genom passionens utbrott och den tragiska kärleken, som exemplifieras i gruppen Orfeus och Eurydike, den ideala kärleken, som symboliseras i myten om Eros och Psyke, som avbildas vid flera tillfällen, den mystiska och hängivna kärleken hos ”De botfärdiga magdaléerna” genom de patetiska meditationerna över döden i deras gravar, symboliseras i myten om Eros och Psyke som skildras vid flera tillfällen, av den mystiska och hängivna kärleken hos de ”botfärdiga Magdalena”, av de patetiska meditationerna om döden i hans gravar och epitafier, av skildringarna av hjältemod, styrka och våld hos hans Theseus och Herkules, som han behandlade på ett nyskapande sätt, ofta i strid med de rådande normerna i hans generation. Han var aldrig en realistisk skulptör eller intresserad av att skildra sin tids sociala problem, även om han i sin personliga verksamhet inte var okänslig för folkets vedermödor, men i sina konstnärliga verk föredrog han ämnen där han kunde utöva sin idealism och sin ständiga koppling till den klassiska antiken.

Canova utförde kvinnofiguren dussintals gånger, både i isolerade skulpturer och i grupper och basreliefer, men gruppen De tre gracerna, som skapades för den franska kejsarinnan Josephine, sammanfattar hans idéer om kvinnlighet och hans virtuositet i behandlingen av kvinnokroppen i rörelse, är en av hans mest kända skapelser och motbevisar den utbredda uppfattningen att han närmade sig det feminina med distans och kyla. För Judith Carmel-Arthur finns det inget opersonligt i denna grupp, och den visar hennes skicklighet och originalitet när hon skapar en ensemble som väver samman kropparna med stor lätthet och känslighet och uppnår ett mycket lyckat resultat av harmoni som bygger på kontrapunkt mellan formerna, utforskandet av ljusets och skuggans subtila effekter, kontrasten mellan fullhet och tomhet och ett uttryck för en sublimerad sensualitet.

Det är intressant att återge en redogörelse för det djupa intryck som hans vän, poeten Ugo Foscolo, fick av den italienska Venus som han hade skapat för att ersätta den Venus de Medici som fransmännen konfiskerade 1802, vilket illustrerar hur väl Canova var i samklang med sin tids idé om den ideala kvinnan:

Jag har besökt och återbesökt och jag har varit passionerad och kysst – men låt ingen få veta – För en gångs skull smekte jag denna nya Venus … smyckad med alla de nåder som transpirerar en jag vet inte vad av jorden, men som lättare rör hjärtat, förvandlad till lera … När jag såg Canovas gudomlighet satt jag bredvid henne med en viss respekt, men när jag för en stund var ensam med henne suckade jag med tusen önskningar och tusen själsliga minnen; kort sagt, om Venus av Medici är en mycket vacker gudinna, så är den här som jag tittar på och tittar på igen en mycket vacker kvinna; den där får mig att hoppas på paradiset utanför denna värld, men den här för mig närmare paradiset även i denna tårarnas dal. (15 oktober 1812).

Den italienska Venus blev en omedelbar succé och fortsatte att uppskattas även när Medici Venus återvände till Italien.Faktum är att den blev så populär att Canova skulpterade två andra versioner och hundratals kopior i mindre skala gjordes för turister som besökte Rom, vilket gjorde den till en av de mest reproducerade statyerna genom tiderna.

Noterbart är också Den botfärdiga Magdalena (1794-1796), som finns i två större versioner och många andra kopior, och som fick mycket beröm av Quatremere de Quincy som en skildring av kristen omvändelse, men som inte var helt okontroversiell vid Parissalongen, där den presenterades 1808 tillsammans med andra verk av Canova. George Sand skrev ironiskt flera år senare och undrade:

…Jag tillbringar timmar med att titta på denna kvinna som gråter; jag undrar varför hon gråter, och om det är för att hon ångrar att hon har levt eller om det är för att hon ångrar det liv hon inte längre lever.

. Erika Naginski har i sin analys av verket, med tanke på att hon förmodligen inte hade den religiösa hängivenhet som Quincy”s Quatremere hade, och ville att det skulle framstå som ett dekorativt konsumtionsobjekt, och föreslog att det inte representerar en form av Canovian idealism, utan snarare ett tecken på en progressiv borgerlig och sentimental estetik i konsten vid sekelskiftet 1800, och jämförde det med andra verk från samma period, av andra författare, som visar på denna utveckling. Canova var en pionjär när det gällde att skapa denna typologi för att gestalta melankolin, som senare ofta efterliknades och som påverkade Auguste Rodins forskning om denna form.

Typologin med den nakna hjälten etablerades redan under den klassiska antiken, då idrottstävlingar vid religiösa festivaler hyllade människokroppen, särskilt den manliga, på ett sätt som inte tidigare förekommit i andra kulturer. Idrottare tävlade nakna och grekerna såg dem som förkroppsliganden av allt det bästa i mänskligheten, som en naturlig följd av idén att förknippa nakenhet med ära, triumf och moralisk förträfflighet, principer som genomsyrade tidens statyer. Den nakna kroppen blev då det privilegierade uttrycket för det grekiska samhällets grundläggande etiska och sociala värderingar, som framträdde i gudarna, i monument till minne av segrar och i votivgåvor, och kroppskulten var en integrerad del av det komplexa grekiska etiska och pedagogiska system som kallas paideia. Men de var idealiska representationer, inte porträtt. De förkroppsligade en gemensam prototyp för alla, ett generiskt koncept av skönhet, helighet, ungdom, styrka, balans och harmoni mellan kropp och själ, inte individuell variation. I andra forntida kulturer var nakenhet oftast ett tecken på svaghet, vanära och nederlag. Det mest typiska exemplet på denna syn, som stod i dramatisk kontrast till den grekiska, är myten om Adam och Eva, vars nakenhet var ett tecken på deras skam.

När kristendomen blev den dominerande kulturella kraften i västvärlden blev nakenhet tabu, eftersom de kristna inte uppskattade offentliga lekar, inte hade några idrottare och inte heller behövde bilder av nakna gudar, eftersom deras Gud förbjöd skapandet av avgudar, och den nya religiösa atmosfären genomsyrades av idén om arvsynden. På så sätt nedvärderades kroppen, och betoningen på kyskhet och celibat medförde ännu större restriktioner, så att nakenbilder är mycket sällsynta i den medeltida konsten, med undantag för Adam och Eva, men återigen var deras nakenhet ett tecken på deras fall i synd. Renässansens omvärdering av den klassiska kulturen gjorde människokroppen och nakenheten aktuell igen, tillsammans med repertoaren av antika myter, och sedan dess har nakenheten återigen varit ett ämne för konstnärer. Under barocken minskade inte intresset, inte heller under nyklassicismen, tvärtom, omgiven av en symbolism som i många avseenden liknade antikens, blev naken återigen allestädes närvarande i västerländsk konst, men var vanligtvis reserverad endast för mytologiska ämnen, eftersom den ansågs olämplig för skildring av levande personer.

Canovas första stora heroiska verk var gruppen Theseus och Minotaurus (ca 1781), som beställdes av Girolamo Zulian. Han började sitt projekt med den traditionella idén att avbilda dem i strid, men med Gavin Hamiltons råd ändrade han planen och började rita en statisk bild. Myten var välkänd och hade inspirerat många konstnärer, men den situation som Canova tänkte sig hade aldrig tidigare skildrats, varken i skulptur eller i måleri, med hjälten som redan hade segrat, sittande på monstrets kropp och betraktande resultatet av sin bedrift.Kompositionen blev en omedelbar succé och öppnade dörrarna till det romerska beskyddandet för honom.

Gruppen Herkules och Lykas (1795-1815) skapades för Onorato Gaetani, en medlem av den neapolitanska adeln, men Bourbonernas fall tvingade beställaren i exil och bröt kontraktet när modellen var klar. I tre år letade författaren efter en ny uppdragsgivare som skulle köpa marmorversionen, tills han 1799 fick kontakt med greve Tiberio Roberti, en österrikisk regeringstjänsteman i Verona, för att skulptera ett monument för att fira den kejserliga segern över fransmännen vid Magnano. Canova var överväldigad av sina många uppdrag och försökte erbjuda skulpturen Herkules och Lykas, men kompositionen förkastades. Canovas ställning var känslig: han var född i Veneto, som var en österrikisk besittning, men skulptören var undersåte i det habsburgska kejsardömet, från vilket han fick sin pension vid den här tiden, och han hade redan fått i uppdrag att skapa en kenotaf. Herkulesfiguren var också traditionellt förknippad med Frankrike, och även om verket erkändes för sin inneboende kvalitet gjorde dess tematiska tvetydighet det olämpligt för ett österrikiskt monument. Verket såldes till slut till den romerske bankiren Giovanni Torlonia och presenterades av ägaren i hans palats, med omedelbar framgång, men senare bedömde kritiker verket negativt, och identifierade det med akademiska utförandemönster utan något egentligt känslomässigt engagemang.

Hans kanske mest kända komposition i den heroiska genren och en av de viktigaste i hela hans produktion var Perseus med Medusahuvudet, som ritades omkring 1790 och skulpterades med stor hastighet mellan 1800 och 1801, när han återvände från sin resa från Tyskland. Den inspirerades av Belvedere Apollo, ett verk som anses vara toppen av klassisk grekisk statytik och en perfekt representant för skönhetsidealet. Hjälten skildras inte i strid, utan i lugn triumf, i det ögonblick då spänningen släpper efter kampen mot Medusa. Två motsatta psykologiska principer kommer till uttryck i detta verk, nämligen ”nedåtgående ilska” och ”stigande tillfredsställelse”, vilket föreslogs av grevinnan Isabella Teotochi Albrizzi, en av hans första kommentatorer, under hans livstid. Omedelbart efter att verket producerades erkändes det som ett mästerverk, men vissa kritiserade dess alltför ”apollinska” karaktär, som passar en gudomlighet, men inte en hjälte, och dess alltför ”eleganta” attityd, som är ovärdig en krigare. Cicognara skämtade om att kritikerna, som inte kunde angripa genomförandet som felfri för alla, försökte misskreditera konceptet. När Napoleon år senare tog Apollon till Frankrike köpte påven Pius VII verket för att ersätta det och lät installera skulpturgruppen på den stulna bildens piedestal, därav smeknamnet ”Tröstaren” som Canovas staty fick. En andra version utfördes mellan 1804 och 1806 för grevinnan Valeria Tarnowska av Polen och finns på Metropolitan Museum of Art i New York. Enligt museets beskrivning visar den en större förfining av detaljerna och ett mer lyriskt förhållningssätt till motivet.

Canovas sista stora komposition med ett hjältemodigt tema var gruppen Theseus som besegrar centauren (1805-1819), en av hans mest våldsamma bilder. Den hade beställts av Napoleon Bonaparte för installation i Milano, men köptes av den österrikiske kejsaren och fördes till Wien. En engelsk resenär som besökte Canovas ateljé sa när han såg denna oavslutade komposition att han hade hittat svaret på alla de som kallade Canova en mästare på det ”eleganta och mjuka”. Gruppen består av en pyramidform som domineras av den starka diagonalen av hjältens kropp som är på väg att slå ner kentauren med en käpp när han tar honom i nacken och trycker sitt knä mot bröstet och ger ett kraftigt slag med sitt högra ben. Den detaljerade anatomin av kentaurens kropp är särskilt noggrann, men även de statyer som han gjorde föreställande Palamedes, Paris, Hektor och Ajax är anmärkningsvärda.

Psyke avbildades flera gånger av Canova, antingen ensam eller tillsammans med sin mytologiska följeslagare Eros. Bland de mest anmärkningsvärda är gruppen Psyke återupplivad av kärlekens kyss (1793), som finns i Louvren (och en andra version i Hermitage-museet).Denna skulpturgrupp avviker från klassiska modeller och även från aktuella 1700-talsrepresentationer. Verket beställdes av överste John Campbell 1787, och scenen fångar ögonblicket då Eros återupplivar Psyche med en kyss, efter att hon tagit den magiska dryck som kastat honom in i en evig sömn. För Honour och Fleming är denna grupp särskilt betydelsefull, eftersom den ger en bild av kärleken som är både idealiserad och mänsklig. Och även på grund av de stora ytorna och den överraskande tunna tjockleken på Eros vingar, de klokt valda strukturella stödpunkterna, men också på grund av den formellt djärva och eleganta sammanflätningen av de kroppsliga formerna, vars flytande och ljuvliga karaktär framstår som så naturlig, döljer allt detta en anmärkningsvärd teknisk bedrift och en djup kunskap hos konstnären om människokroppens uttrycksförmåga. Förutom kopian i Eremitagemuseet finns det en originalmodell i terrakotta.

En del av hans officiella beställningar gällde skapandet av statyer som kombinerade porträttets egenskaper med allegoriska bilder, vilket var mycket vanligt när det gällde att karaktärisera stora offentliga personer och förknippade dem med den antika ikonografins mytiska aura. Trots att de ofta var framgångsrika kritiserades vissa av dem. Till exempel det kolossala tre meter höga porträttet av Napoleon som fredsmäklaren Mars (marmor, 1802-1806 och en annan bronsversion från 1807), som visserligen tydligt använde sig av klassiska typologier, såsom Polyklitos Doriphorus, men som var tillräckligt nyskapande för att inte bli väl mottaget av uppdragsgivaren och tidens kritiker eftersom han avbildades naken, vilket var acceptabelt för mytologiska personifieringar, men inte för levande offentliga personer. Canova måste uppenbarligen ha varit medveten om dessa regler, så det är förvånande att han valde just denna form för sitt porträtt. Napoleon hade gett honom full frihet att arbeta, men det verkar inte vara tillräckligt för att rättfärdiga detta. Det är troligt att Quatremere Quincys idéer, som han uttryckte i korrespondens med konstnären, måste ha fått honom att fatta detta kontroversiella beslut, där fransmännen betonade behovet av att avbilda honom på grekiskt vis och förkastade den romaniserade formen med en toga eller en bild i moderna kläder. Trots att beställningen misslyckades ställdes statyn ut i Louvren fram till 1816, då den plundrades av engelsmännen och erbjöds som gåva till Arthur Wellesley, förste hertig av Wellington, i vars London-herrgård Apsley House, som är öppen för allmänheten som ett museum, den finns utställd. En kopia i brons (1811) finns i Pinacoteca di Brera i Milano.

Porträttet av George Washington som utfördes för North Carolinas regering i USA 1816, och som tyvärr gick förlorat i en brand några år senare, var ett annat exempel på användningen av modifierade klassiska förlagor, där han avbildades som Caesar, klädd i en gammal tunika och rustning, men sittande och skrivande och med höger fot stampandes med svärdet i marken. Verket mottogs också med kontroverser, eftersom det ansågs ligga långt ifrån den republikanska verkligheten i Amerika, även om klassisk kultur var i ropet även där.

Han har också gjort ett porträtt av Pauline Bonaparte i rollen som Venus segrande (1804-1808). Canova föreslog först att hon skulle avbildas som Diana, jaktgudinnan, men hon insisterade på att avbildas som Venus, kärleksgudinnan, och det rykte hon fick i Rom tycks motivera denna association. Skulpturen föreställde henne liggande på en divan och med ett äpple i vänster hand som ett attribut för gudinnan. Det är inte, som andra allegoriska porträtt av konstnären, ett mycket idealistiskt verk, utan även om det hänvisar till den antika konsten, uppvisar det en naturalism som är typisk för 1800-talet. På grund av Paulines ryktbarhet höll hennes make, prins Camillo Borghese, och uppdragsgivaren, skulpturen gömd för allmänheten och lät den i sällsynta fall synas, alltid i svagt ljus från en fackla. Verket fick i alla fall ett mycket gott mottagande och anses vara ett av Canovas mästerverk. Originalverket kan ses i Borghese-galleriet i Rom.

När det gäller konventionella porträtt visade Canova en stor förmåga att fånga modellens ansiktsuttryck, men dämpade dem inom ramen för ett formalistiskt tillvägagångssätt som påminde om det antika Roms viktiga porträttmåleri. Han fick många porträttbeställningar, många fler än han kunde uppfylla, och det finns ett stort antal modeller som färdigställdes men aldrig utfördes i marmor.

Canovas gravmonument anses vara mycket innovativa skapelser eftersom de överger barockens överdrivet dramatiska begravningstraditioner och eftersom de är i linje med de ideal om balans, måttfullhet, elegans och vila som förespråkas av neoklassicismens teoretiker. I dem fanns också en originell design som placerade sobra och idealistiska representationer av den mänskliga figuren i ett sammanhang av djärva arkitektoniska idéer. Bland de mest betydelsefulla kompositionerna i denna genre finns de påvliga cenotaferna och den som han hade ritat för Tizian och som till slut byggdes post mortem av hans assistenter för att användas för Canova. Av alla de ovan nämnda är den mest framstående enligt moderna kritiker begravningsmonumentet för Maria Christina av Österrike (1798-1805), som väckte stor förvåning när det levererades till hans uppdragsgivare, det österrikiska kejsarhuset.

Dess pyramidform och närvaron av en kortege med anonyma figurer i olika skeden av livet, som varken är porträtt eller allegoriska personifieringar, skiljer sig radikalt från de begravningsmodeller som användes vid den tiden. Bilden av den avlidne finns inte ens med bland dem, utan endast i en medaljong ovanför ingången. För att vara en medlem av det styrande huset som hade erkänts för sitt välgörenhetsarbete och sin stora personliga fromhet är kompositionen ovanligt återhållsam när det gäller hans personlighet. Christopher Johns tolkar det som ett medvetet opolitiskt och antipropagandistiskt uttalande av författaren, vid en tidpunkt då situationen i Europa var i kris på grund av den franska revolutionen och offentliga monument beställdes av politiska sammanslutningar, som uttryckte sin önskan att hävda de estetiska skolornas överlägsenhet i ämnet. Tydligen accepterades verket bara för att dess placering i en kyrka som traditionellt sett är knuten till Habsburgarna och dess utseende som påminner om monumenten i det kejserliga Rom garanterade en tillräcklig läsning utan tvetydigheter.

Dessa monument fastställde flera viktiga fakta som deras efterföljare har antagit. Liknande figurer förekommer i dem alla, såsom anden med den omvända och släckta facklan som symboliserar det utdöda livets eld, det bevingade lejonet som sover i väntan på återuppståndelse, de sörjande kvinnorna som direkt indikerar sorg, figurer i olika åldrar som signalerar dödens universalitet och tillvarons förgänglighet, och en dörr som leder till ett mörkt rum som indikerar mysteriet om livet efter döden. Paraden av olika figurer finns bara på de stora cenotaferna i Wien och på hans egna, men några förekommer på påvliga gravar och på flera mindre epitafier i basrelief som han tillverkade för uppdragsgivare utan stora ekonomiska resurser. Porträttet av den avlidne är i allmänhet sekundärt, skulpterat som en byst på en pelare eller i en medaljong och avskilt från huvudgruppen, som i Ercole Aldobrandinis, Paolo Tosios och Michal Pacas minnestavlor, en praxis som upphörde först i slutet av århundradet när gravkonsten började visa upp den person som den tillägnades. Ett mindre monument, men av stor betydelse för utvecklingen av den italienska nationalismen och begravningskonsten, var det monument som skapades 1810 för poeten Vittorio Alfieri, som blev en modell för upphöjning av den avlidne som ett exempel på dygd, som utgjorde den första allegorin över Italien som en enad politisk enhet och som vid premiären hyllades som en milstolpe för Italiens enande. Canovas sista gravmonument var skulpturen för greve Faustino Tadini, Stele Tadini, som bevaras i Accademia Tadini i Lovere.

Måleri och arkitektur var mycket sekundära verksamheter för Canova, men han kunde genomföra en del experiment. Under 1700-talets sista decennier började han måla som en privat hobby och färdigställde tjugotvå verk före 1800. Det är verk av mindre betydelse i hans totala produktion, mestadels återskapande av målningar från det antika Rom som han såg i Pompeji, tillsammans med några porträtt och några andra verk, inklusive ett självporträtt, De tre dansande gracerna och en klagosång över den döde Kristus som placerats i templet i Possagno. Faktum är att ett huvud han målade på sin tid ansågs vara ett verk av den berömde Giorgione.

Han ritade ett kapell i palladisk stil i byn Crespano del Grappa, några av hans gravmonument har viktiga arkitektoniska element och hans arbete på detta område kröntes med stor framgång i det så kallade Canoviano-templet i Possagno, som han ritade med hjälp av professionella arkitekter. Grundstenen lades den 11 juli 1819 och dess struktur följer Pantheon i Rom, men i en mer kompakt, kortfattad och mindre version, med en portik med dorisk kolonnad som bär upp en klassisk fronton och med en kupol som täcker huvuddelen av byggnaden. Den har också en absid, som inte fanns i den romerska modellen. Anläggningen ligger på en kulle med utsikt över Possagno och skapar ett landskap med en slående effekt. Det är i detta tempel som konstnärens kropp är begravd.

Den första viktiga källan till dokumentation om hans liv och konstnärliga karriär dök upp medan han fortfarande levde, en fullständig katalog över hans verk fram till 1795, som publicerades året därpå av Tadini i Venedig. Vid hans död fanns en omfattande katalog i 14 volymer, Opere di sculture e di plastica di Antonio Canova (Albrizzi, 1824), flera biografiska essäer, bland annat Notizia intorno alla vita di Antonio Canova (Paravia, 1822), Memoria biográfica (Cicognara, 1823) och Memorias de Antonio Canova (Memes, 1825), samt ett stort antal hyllningar som samlats in och publicerats av hans vänner, arbeten som förblir de viktigaste källorna för rekonstruktionen av hans karriär. Han fick en del kritik under sin livstid, bland annat i de artiklar som Carl Ludwig Fernow publicerade 1806, där han fördömde sin överdrivna uppmärksamhet på verkens yta, vilket för honom förvrängde den strikta idealism som Winckelmann försvarade och degraderade dem till objekt med sensuell attraktionskraft, men indirekt erkände han den hypnotiska effekt som den extraordinära behärskningen av tekniken i Canovas verk hade på publiken. Vid hans död var den allmänna uppfattningen om honom mycket positiv, till och med entusiastisk. Trots att han ansågs vara den neoklassiska skulptören par excellence, och trots att neoklassicismen förespråkade måttlighet och balans, väckte hans verk ofta de mest brinnande passionerna hos sin publik, under en period då neoklassicism och romantik stod sida vid sida. Poeter som Shelley, Keats och Heinrich Heine hyllade honom i sina verk. Den resa han gjorde från sina tidiga verk med spår av rokokonaturalism till barockdramatismen som kan ses i gruppen Herkules och Lycae och i Psyche, där hans vän och neoklassicistiska teoretiker Quatremere de Quincy redan hade varnat honom för ”faran att bli en gammal Bernini”, gjorde hans mångsidighet svår för en kritisk läsning av hans verk, som, enligt Honour, ”bröt med en lång tradition av tillräcklighet och enkelhet”: ”bröt den långa traditionen av underdånigt beröm från antiken och etablerade begreppet ”modern” skulptur”; hans intresse för form och för att i sina skulpturer hitta flera synvinklar som tvingar betraktaren att omringa hans verk för att se alla detaljer har varit en av de punkter som gjort honom erkänd som en av de mest intressanta och innovativa skulptörerna i sin tid.

Canova var mycket imiterad i Italien, drog till sig många beundrare från olika delar av Europa och Nordamerika, såsom Joseph Chinard, Antoine-Denis Chaudet, John Flaxman, John Gibson, Bertel Thorvaldsen och Richard Westmacott, samlades flitigt i England och hans stil bar frukt i skolan i Frankrike, där han gynnades av Napoleons sympati för honom och beställde flera verk till sig själv och sina släktingar. Han blev en referenspunkt för alla akademiska konstnärer under 1800-talet. Canova försökte alltid hålla sig på avstånd från politiken i sitt liv, men som vi har sett vid flera tillfällen blev hans talang övertagen av de mäktiga. I vilket fall som helst, även i dessa fall, uppvisar hans verk en anmärkningsvärd apolitism. Detta hindrade inte att han efter sin död förknippades med den italienska nationalistiska rörelsen, och många av hans verk väckte känslor av nationell stolthet. Cicognara placerade honom som en central figur i det italienska Risorgimento, och under hela 1800-talet, till och med under romantiken, var Canova ofta ihågkommen som en av nationens genier.

I början av 1900-talet, när modernismen redan var den dominerande trenden, började han bli utpekad som en ren kopierare av de gamla och hans verk föll i allmänt vanrykte, tillsammans med alla andra klassiska och akademiska uttryck. Hans betydelse uppskattades på nytt under andra hälften av 1900-talet, efter studier av Hugh Honour och Mario Praz, som presenterade honom som en länk mellan den antika världen och den samtida känslan. Samtida kritiker ser fortfarande Canova som den största representanten för den neoklassiska trenden inom skulptur och erkänner hans viktiga roll i upprättandet av en ny kanon som inte var slaviskt bunden till antikens traditioner, utan anpassad till sin egen tids behov, vilket skapade en stor skola med stor spridning och inflytande. Hans exemplariska personliga liv och hans totala hängivenhet för konsten erkänns också.

Det kanoviska museet i Possagno

I Possagno skapades ett viktigt museum helt och hållet tillägnat hans minne, Canoviano, som rymmer en samling skulpturer och många av modellerna för hans slutliga verk, samt målningar, teckningar, akvareller, skisser, projekt, modelleringsverktyg och andra föremål. Samlingen bestod ursprungligen av de verk som Canova lämnade kvar i sin romerska ateljé vid sin död, varifrån de överfördes till Possagno genom sin bror Sartori, tillsammans med det som fanns kvar i den verkstad som Canova hade i sitt hemland. År 1832 byggde Sartori en byggnad för samlingen, bredvid sitt födelsehus, och 1853 bildades en stiftelse för att förvalta Canovas arv. I mitten av 1900-talet utvidgades byggnaden och utrustades med en modern utställningsinfrastruktur.

Källor

  1. Antonio Canova
  2. Antonio Canova
Ads Blocker Image Powered by Code Help Pro

Ads Blocker Detected!!!

We have detected that you are using extensions to block ads. Please support us by disabling these ads blocker.