Vasilij Vasilievič Kandinskij

gigatos | 15 januára, 2022

Post Views: 63

Wassily Wassilyevich Kandinsky (rus: Vasilij Vasilievič Kandinskij, IPA: [vɐˈsʲilʲɪj vɐˈsʲilʲjɪvʲɪtɕ kɐnʲˈdʲinskʲɪj]; 16. decembra 1866 – 13. decembra 1944) bol maliar a teoretik. Kandinskij je všeobecne považovaný za jedného z priekopníkov abstrakcie v západnom umení, pravdepodobne po Hilme af Klintovi. Narodil sa v Moskve, detstvo prežil v ] (dnes na Ukrajine), kde vyštudoval Grekovu odeskú umeleckú školu. Zapísal sa na Mowskú univerzitu, kde študoval právo a ekonómiu. Úspešný vo svojej profesii – bola mu ponúknutá profesúra (katedra rímskeho práva) na univerzite v Dorpate (dnes Tartu, Estónsko) – začal Kandinskij vo veku 30 rokov študovať maľbu (kresbu zo života, skicovanie a anatómiu).

V roku 1896 sa Kandinskij usadil v Mníchove, kde študoval najprv na súkromnej škole Antona Ažbeho a potom na Akadémii výtvarných umení. Do Moskvy sa vrátil v roku 1914, po vypuknutí prvej svetovej vojny. Po ruskej revolúcii sa Kandinskij „stal zasväteným pracovníkom kultúrnej správy Anatolija Lunačarského“ a pomáhal založiť Múzeum kultúry maľby. V tom čase však už „jeho duchovný pohľad… bol cudzí argumentačnému materializmu sovietskej spoločnosti“ a možnosti ho lákali v Nemecku, kam sa vrátil v roku 1920. Tam od roku 1922 vyučoval na umeleckej a architektonickej škole Bauhaus až do jej zatvorenia nacistami v roku 1933. Potom sa presťahoval do Francúzska, kde žil do konca života, v roku 1939 sa stal francúzskym občanom a vytvoril niektoré zo svojich najvýznamnejších diel. Zomrel v Neuilly-sur-Seine v roku 1944, tri dni pred svojimi 78. narodeninami.

Kandinského abstraktné diela vznikali po dlhom období vývoja a dozrievania intenzívneho myslenia založeného na jeho umeleckých skúsenostiach. Túto oddanosť vnútornej kráse, zápal ducha a duchovnú túžbu nazýval vnútornou potrebou; bola ústredným aspektom jeho umenia.

Mladosť a inšpirácia

Kandinskij sa narodil v Moskve ako syn Lidie Tičejevovej a Vasilija Silvestroviča Kandinského, obchodníka s čajom. Jednou z jeho prababičiek bola kňažná Gantimurová, mongolská princezná. Kandinskij sa počas pobytu v Moskve učil z rôznych zdrojov. Počas štúdia študoval mnohé odbory vrátane práva a ekonómie. Neskôr v živote spomínal, že ho ako dieťa fascinovali a stimulovali farby. Jeho fascinácia farebnou symbolikou a psychológiou pokračovala aj v dospelosti. V roku 1889 bol členom etnografickej výskumnej skupiny, ktorá cestovala do Vologodskej oblasti severne od Moskvy. V knihe Pohľad na minulosť rozpráva, že domy a kostoly boli vyzdobené takými žiarivými farbami, že keď do nich vstúpil, mal pocit, že sa pohybuje v obraze. Táto skúsenosť a štúdium ľudového umenia tohto regiónu (najmä používanie jasných farieb na tmavom pozadí) sa odrazili vo veľkej časti jeho ranej tvorby. O niekoľko rokov neskôr prvýkrát prirovnal maľovanie ku komponovaniu hudby spôsobom, ktorým sa stal známym, keď napísal: „Farba je klávesnica, oči sú kladivká, duša je klavír s mnohými strunami. Umelec je ruka, ktorá hrá, dotýka sa tej či onej klávesy, aby vyvolala vibrácie v duši“. Kandinskij bol tiež strýkom rusko-francúzskeho filozofa Alexandra Kojèva (1902 – 1968).

V roku 1896, vo veku 30 rokov, sa Kandinskij vzdal sľubnej kariéry učiteľa práva a ekonómie a zapísal sa na mníchovskú akadémiu, kde medzi jeho učiteľov napokon patril aj Franz von Stuck. Nebol prijatý okamžite a začal sa učiť umenie na vlastnú päsť. V tom istom roku, pred odchodom z Moskvy, videl výstavu Monetových obrazov. Zaujal ho najmä impresionistický štýl Hajštún; ten mal pre neho silný zmysel pre farbu takmer nezávisle od samotných objektov. Neskôr o tomto zážitku napísal:

Katalóg ma informoval, že je to kopa sena. Nemohol som ho rozpoznať. Toto nerozpoznanie bolo pre mňa bolestivé. Domnieval som sa, že maliar nemá právo maľovať nezreteľne. Tupo som cítil, že mi chýba predmet maľby. A s prekvapením a zmätkom som si všimol, že obraz ma nielen uchvátil, ale sa mi nezmazateľne vryl do pamäti. Maľba nadobudla rozprávkovú silu a nádheru.

Kandinského v tomto období podobne ovplyvnil Lohengrin Richarda Wagnera, ktorý podľa neho posunul hranice hudby a melódie za hranice štandardnej lyriky. Duchovne ho ovplyvnila aj madam Blavatská (1831 – 1891), najznámejšia predstaviteľka teozofie. Teosofická teória predpokladá, že stvorenie je geometrická postupnosť, ktorá sa začína v jednom bode. Tvorivý aspekt formy je vyjadrený zostupným radom kruhov, trojuholníkov a štvorcov. Kandinského knihy Concerning the Spiritual in Art (1910) a Point and Line to Plane (1926) odrážali tento teozofický princíp. Výtvarne ho ovplyvnili ilustrácie Johna Varleyho v knihe Myšlienkové formy (1901).

Metamorfóza

V lete 1902 pozval Kandinskij Gabriele Münterovú, aby sa k nemu pripojila na jeho letných kurzoch maľby južne od Mníchova v Alpách. Prijala a ich vzťah sa stal viac osobným ako profesionálnym. umelecká škola, ktorá sa zvyčajne považuje za ťažkú, bola pre Kandinského jednoduchá. V tomto období sa začal prejavovať ako teoretik umenia aj ako maliar. Počet jeho existujúcich obrazov sa začiatkom 20. storočia zvýšil; veľa zostalo z krajiniek a miest, ktoré maľoval, pričom používal široké farebné pásy a rozpoznateľné formy. Na väčšine Kandinského obrazov sa však nevyskytujú žiadne ľudské postavy; výnimkou je Nedeľa, Staré Rusko (1904), na ktorom Kandinskij stvárňuje veľmi farebný (a fantazijný) pohľad na roľníkov a šľachticov pred hradbami mesta. Pár na koni (1907) zobrazuje muža na koni, ktorý s nehou a starostlivosťou drží ženu, ako jazdia okolo ruského mesta so svetielkujúcimi hradbami cez modrú rieku. Kôň je tlmený, zatiaľ čo listy na stromoch, mesto a odrazy v rieke žiaria farebnými škvrnami a jasom. Toto dielo demonštruje vplyv pointilizmu v spôsobe, akým sa hĺbka ostrosti zrúti do plochého, svetielkujúceho povrchu. Fauvizmus je zjavný aj v týchto raných prácach. Farby sa používajú na vyjadrenie Kandinského zážitku z predmetu, nie na opis objektívnej prírody.

Azda najvýznamnejším z jeho obrazov z prvého desaťročia 20. storočia bol Modrý jazdec (1903), ktorý zobrazuje malú postavu v plášti na uháňajúcom koni uháňajúcu cez skalnatú lúku. Jazdcov plášť je stredne modrý, ktorý vrhá tmavší modrý tieň. V popredí sú amorfnejšie modré tiene, náprotivky jesenných stromov v pozadí. Modrý jazdec na obraze vystupuje (ale nie je jasne definovaný) a kôň má neprirodzenú chôdzu (čo Kandinskij musel vedieť). Niektorí historici umenia sa domnievajú, že jazdec drží v náručí druhú postavu (možno dieťa), hoci môže ísť o ďalší tieň osamelého jazdca. Toto zámerné rozpojenie, ktoré umožňuje divákom zúčastniť sa na tvorbe diela, sa stalo čoraz vedomejšou technikou, ktorú Kandinskij používal v nasledujúcich rokoch; vyvrcholilo v abstraktných dielach z rokov 1911 – 1914. V Modrom jazdcovi Kandinskij zobrazuje jazdca skôr ako sériu farieb než ako konkrétny detail. Táto maľba nie je v tomto smere výnimočná v porovnaní so súčasnými maliarmi, ale ukazuje smer, ktorým sa Kandinskij bude uberať len o niekoľko rokov neskôr.

V rokoch 1906 až 1908 strávil Kandinskij veľa času na cestách po Európe (bol členom moskovskej symbolistickej skupiny Modrá ruža), až sa usadil v malom bavorskom mestečku Murnau. V roku 1908 si kúpil výtlačok knihy Formy myslenia od Annie Besantovej a Charlesa Webstera Leadbeatera. V roku 1909 vstúpil do Teozofickej spoločnosti. V tomto období vznikol obraz Modrá hora (1908 – 1909), ktorý dokazuje jeho smerovanie k abstrakcii. Modrú horu lemujú dva široké stromy, jeden žltý a druhý červený. V dolnej časti sa križuje sprievod s tromi jazdcami a niekoľkými ďalšími osobami. Tváre, oblečenie a sedlá jazdcov sú jednofarebné a ani oni, ani kráčajúce postavy nevykazujú žiadne skutočné detaily. Ploché roviny a kontúry tiež naznačujú fauvistický vplyv. Široké použitie farieb v Modrej hore ilustruje Kandinského príklon k umeniu, v ktorom sa farba prezentuje nezávisle od formy a v ktorom sa každej farbe venuje rovnaká pozornosť. Kompozícia je viac plošná; obraz je rozdelený na štyri časti: obloha, červený strom, žltý strom a modrá hora s tromi jazdcami.

Obdobie modrých jazdcov (1911-1914)

Kandinského obrazy z tohto obdobia sú veľké, expresívne farebné hmoty hodnotené nezávisle od foriem a línií; tie už neslúžia na ich ohraničenie, ale voľne sa prekrývajú a vytvárajú obrazy mimoriadnej sily. Pre zrod abstraktného umenia bola dôležitá hudba, pretože hudba je svojou povahou abstraktná – nesnaží sa zobrazovať vonkajší svet, ale bezprostredným spôsobom vyjadruje vnútorné pocity duše. Kandinskij niekedy používal hudobné termíny na označenie svojich diel; svoje najspontánnejšie maľby nazýval „improvizáciami“ a zložitejšie diela označoval ako „kompozície“.

Okrem maľovania bol Kandinskij aj teoretikom umenia; jeho vplyv na dejiny západného umenia možno vyplýva viac z jeho teoretických prác než z jeho obrazov. Pomohol založiť Neue Künstlervereinigung München (Mníchovské združenie nových umelcov) a v roku 1909 sa stal jeho predsedom. Skupina však nedokázala integrovať radikálny prístup Kandinského (a ďalších) s konvenčnými umeleckými koncepciami a koncom roka 1911 sa rozpadla. Kandinskij potom vytvoril novú skupinu Modrý jazdec (Der Blaue Reiter) s podobne zmýšľajúcimi umelcami, ako boli August Macke, Franz Marc, Albert Bloch a Gabriele Münter. Skupina vydala almanach (The Blue Rider Almanac) a usporiadala dve výstavy. Plánovalo sa ich viac, ale vypuknutie prvej svetovej vojny v roku 1914 tieto plány ukončilo a Kandinskij sa vrátil do Ruska cez Švajčiarsko a Švédsko.

Jeho texty v almanachu Modrý jazdec a v traktáte O duchovnom v umení (ktorý vyšiel v roku 1910) boli obhajobou a propagáciou abstraktného umenia a zároveň potvrdením, že všetky formy umenia sú rovnako schopné dosiahnuť úroveň duchovnosti. Veril, že farba môže byť v obraze použitá ako niečo autonómne, okrem vizuálneho opisu predmetu alebo inej formy.

Tieto myšlienky mali takmer okamžitý medzinárodný vplyv, najmä v anglicky hovoriacom svete. Už v roku 1912 recenzoval Michael Sadleir knihu On the Spiritual in Art v londýnskom časopise Art News. Záujem o Kandinského rýchlo rástol, keď Sadleir v roku 1914 vydal anglický preklad knihy On the Spiritual in Art. Úryvky z knihy boli v tom istom roku uverejnené v časopise Blast Percyho Wyndhama Lewisa a v kultúrnom týždenníku Alfreda Oragea The New Age. Kandinskij sa však v Británii dostal do povedomia už skôr; v roku 1910 sa zúčastnil na výstave Allied Artists‘ Exhibition (organizovanej Frankom Rutterom) v londýnskej Royal Albert Hall. Výsledkom bolo, že jeho dielo vyzdvihol v recenzii tejto výstavy umelec Spencer Frederick Gore v časopise The Art News.

Sadleirov záujem o Kandinského viedol aj k tomu, že sa Kandinského prvé diela dostali do britskej umeleckej zbierky; Sadleirov otec Michael Sadler získal niekoľko drevotlačí a abstraktnú maľbu Fragment pre kompozíciu VII v roku 1913 po návšteve otca a syna, ktorí sa v tom roku stretli s Kandinským v Mníchove. Tieto diela boli v rokoch 1913 až 1923 vystavené v Leedsi, buď na univerzite, alebo v priestoroch Leeds Arts Club.

Slnko roztopí celú Moskvu do jediného bodu, ktorý ako šialená tuba rozochveje celé srdce a celú dušu. Ale nie, táto uniformita červenej nie je najkrajšia hodina. Je to len záverečný akord symfónie, ktorá vynáša každú farbu do zenitu života, ktorý ako fortissimo veľkého orchestra Moskva núti a zároveň necháva rozozvučať.

V roku 1916 sa zoznámil s Ninou Andrejevskou (1899-1980), s ktorou sa oženil 11. februára 1917.

V rokoch 1918 až 1921 sa Kandinskij angažoval v kultúrnej politike Ruska a spolupracoval na umeleckom vzdelávaní a múzejnej reforme. V tomto období maľoval len málo, ale venoval sa výtvarnej pedagogike s programom založeným na analýze formy a farieb; pomáhal tiež organizovať Inštitút umeleckej kultúry v Moskve, ktorého bol prvým riaditeľom. Jeho duchovný, expresionistický pohľad na umenie radikálni členovia inštitútu nakoniec odmietli ako príliš individualistický a buržoázny. V roku 1921 pozval Kandinského do Nemecka na Bauhaus vo Weimare jeho zakladateľ, architekt Walter Gropius.

Späť v Nemecku a Bauhaus (1922-1933)

V máji 1922 sa zúčastnil na Medzinárodnom kongrese pokrokových umelcov a podpísal „Zakladajúcu proklamáciu Únie pokrokových medzinárodných umelcov“.

Kandinskij viedol základnú triedu dizajnu pre začiatočníkov a kurz pokročilej teórie v Bauhause; viedol tiež kurzy maľby a workshop, v ktorom rozšíril svoju teóriu farieb o nové prvky psychológie formy. Rozvoj jeho prác o štúdiu foriem, najmä o bodových a líniových formách, viedol v roku 1926 k vydaniu jeho druhej teoretickej knihy (Bod a línia k rovine). Jeho skúmanie pôsobenia síl na rovné línie, ktoré viedlo ku kontrastným tónom zakrivených a šikmých línií, sa zhodovalo s výskumom Gestalt psychológov, o ktorých práci sa diskutovalo aj v Bauhause. Geometrické prvky nadobúdali v jeho vyučovaní aj maľbe čoraz väčší význam – najmä kruh, polkruh, uhol, rovné čiary a krivky. Toto obdobie bolo intenzívne produktívne. Túto slobodu charakterizuje v jeho dielach spracovanie plôch bohatých na farby a gradácie – ako na obraze Žltá – červená – modrá (1925), kde Kandinskij ilustruje svoj odstup od v tom čase vplyvných hnutí konštruktivizmu a suprematizmu.

Dva metre široký obraz Žltá – červená – modrá (1925) pozostáva z niekoľkých hlavných foriem: vertikálneho žltého obdĺžnika, šikmého červeného kríža a veľkého tmavomodrého kruhu; k jeho jemnej komplexnosti prispieva množstvo rovných (alebo kľukatých) čiernych čiar, kruhových oblúkov, monochromatických kruhov a rozptýlených farebných šachovnicových polí. Táto jednoduchá vizuálna identifikácia foriem a hlavných farebných hmôt prítomných na plátne je len prvým priblížením sa k vnútornej realite diela, ktorej ocenenie si vyžaduje hlbšie pozorovanie – nielen foriem a farieb zapojených do maľby, ale aj ich vzťahov, ich absolútnej a relatívnej polohy na plátne a ich harmónie.

Kandinskij bol jedným z členov skupiny Die Blaue Vier (Modrá štvorka), ktorú v roku 1923 založili Paul Klee, Lyonel Feininger a Alexej von Jawlensky a ktorá v roku 1924 prednášala a vystavovala v Spojených štátoch. Kvôli nepriateľstvu pravice Bauhaus opustil Weimar a v roku 1925 sa usadil v Dessau. Po nacistickej očierňovacej kampani Bauhaus v roku 1932 opustil Dessau a odišiel do Berlína, kde pôsobil až do svojho zániku v júli 1933. Kandinskij potom opustil Nemecko a usadil sa v Paríži.

Veľká syntéza (1934-1944)

Kandinskij žil v parížskom byte a svoje diela tvoril v ateliéri v obývačke. Na jeho obrazoch sa objavujú biomorfné formy s pružnými negeometrickými obrysmi – formy, ktoré naznačujú mikroskopické organizmy, ale vyjadrujú umelcov vnútorný život. Kandinskij používal originálne farebné kompozície, ktoré evokovali slovanské ľudové umenie. Príležitostne tiež miešal piesok s farbou, aby svojim obrazom dodal zrnitú, rustikálnu štruktúru.

Toto obdobie zodpovedá syntéze Kandinského predchádzajúcej tvorby, v ktorej využíval všetky prvky a obohacoval ich. V rokoch 1936 a 1939 namaľoval svoje posledné dve veľké kompozície, typ prepracovaných plátien, ktoré už dlhé roky nevytváral. Kompozícia IX má vysoko kontrastné, mohutné diagonály, ktorých centrálna forma vyvoláva dojem embrya v maternici. Na čiernom pozadí Kompozície X vystupujú malé farebné štvorce a farebné pásy ako úlomky hviezd (alebo vlákna), zatiaľ čo záhadné hieroglyfy s pastelovými tónmi pokrývajú veľkú bordovú hmotu, ktorá akoby sa vznášala v ľavom hornom rohu plátna. V Kandinského diele sú niektoré charakteristiky zjavné, zatiaľ čo niektoré dotyky sú nenápadnejšie a zahalené; odhaľujú sa postupne len tým, ktorí prehlbujú svoj vzťah k jeho dielu. Jeho zámerom bolo, aby jeho formy (ktoré jemne harmonizoval a umiestňoval) rezonovali s dušou pozorovateľa.

Umelec ako prorok

Keď Kandinskij napísal, že „hudba je najlepším učiteľom“, pustil sa do prvých siedmich zo svojich desiatich skladieb. Prvé tri sa zachovali len na čiernobielych fotografiách, ktoré urobil jeho kolega a priateľ Gabriele Münter. Kompozícia I (1910) bola zničená pri britskom nálete na priemyselné mesto Braunschweig v Porúrí v noci 14. októbra 1944.

Hoci existujú štúdie, skice a improvizácie (najmä Kompozície II), nacistická razia v Bauhause v 30. rokoch 20. storočia viedla ku konfiškácii prvých troch Kandinského Kompozícií. Boli vystavené na štátom podporovanej výstave „Degenerované umenie“ a potom zničené (spolu s dielami Paula Kleea, Franza Marca a ďalších moderných umelcov).

Spoločnou témou prvých siedmich Kandinského skladieb, fascinovaných kresťanskou eschatológiou a vnímaním nadchádzajúceho nového veku, je apokalypsa (koniec sveta, ako ho poznáme). Keď Kandinskij vo svojej knihe Concerning the Spiritual in Art (O duchovnom v umení) písal o „umelcovi ako prorokovi“, v rokoch bezprostredne pred prvou svetovou vojnou vytvoril obrazy zobrazujúce nadchádzajúcu kataklizmu, ktorá zmení individuálnu a spoločenskú realitu. Kandinskij, ktorý bol oddaný pravoslávnemu kresťanstvu, čerpal z biblických príbehov o Noemovej arche, Jonášovi a veľrybe, Kristovom zmŕtvychvstaní, štyroch jazdcoch Apokalypsy v knihe Zjavenie Jána, ruských ľudových rozprávok a bežných mytologických zážitkov smrti a znovuzrodenia. Nikdy sa nesnažil zobraziť niektorý z týchto príbehov ako rozprávanie, ale používal ich zahalené obrazy ako symboly archetypov smrti – znovuzrodenia a zničenia – stvorenia, ktoré podľa neho hrozia vo svete pred prvou svetovou vojnou.

Ako uviedol v knihe O duchovnom v umení (pozri nižšie), Kandinskij sa domnieval, že autentický umelec, ktorý tvorí umenie z „vnútornej potreby“, sa nachádza na vrchole pyramídy smerujúcej nahor. Táto postupujúca pyramída preniká a postupuje do budúcnosti. To, čo bolo včera zvláštne alebo nepredstaviteľné, je dnes bežné; to, čo je dnes avantgardné (a chápu to len niektorí), je zajtra všeobecne známe. Moderný umelec – prorok stojí sám na vrchole pyramídy, robí nové objavy a uvádza do reality zajtrajška. Kandinskij si bol vedomý nedávneho vedeckého vývoja a pokrokov moderných umelcov, ktorí prispeli k radikálne novým spôsobom videnia a vnímania sveta.

Kompozícia IV a neskoršie maľby sú zamerané predovšetkým na vyvolanie duchovnej rezonancie u diváka a umelca. Podobne ako v obraze Apokalypsa pri vode (Kompozícia VI) Kandinskij stavia diváka do situácie prežívania týchto epických mýtov tým, že ich prekladá do súčasných podmienok (s pocitom zúfalstva, zhonu, naliehavosti a zmätku). Toto duchovné spoločenstvo divák – obraz – umelec

Umelecký a duchovný teoretik

Ako naznačujú eseje v almanachu Der Blaue Reiter a teoretické rozhovory so skladateľom Arnoldom Schoenbergom, Kandinskij tiež vyjadril komunikáciu medzi umelcom a divákom ako prístupnú zmyslom aj mysli (synestézia). Kandinskij teoretizoval, že počujúc tóny a akordy počas maľovania (čierna je farbou uzavretia a konca vecí; a že kombinácie farieb vytvárajú vibračné frekvencie, podobné akordom hraným na klavíri. V roku 1871 sa mladý Kandinskij naučil hrať na klavíri a violončele.

Kandinskij tiež vypracoval teóriu geometrických útvarov a ich vzťahov – napríklad tvrdil, že kruh je najpokojnejší tvar a predstavuje ľudskú dušu. Tieto teórie sú vysvetlené v knihe Bod a čiara k rovine (pozri nižšie).

Kandinského legendárna scénografia pre predstavenie Musorgského „Obrázkov na výstave“ ilustruje jeho synestetický koncept univerzálnej korešpondencie foriem, farieb a hudobných zvukov. V roku 1928 realizoval Wassily Kandinsky v divadle v Dessau scénické stvárnenie „Obrázkov na výstave“. V roku 2015 boli pôvodné návrhy scénických prvkov animované modernou videotechnológiou a synchronizované s hudbou podľa prípravných poznámok Kandinského a režijného scenára Felixa Kleea.

V ďalšej epizóde s Münterom v rokoch bavorského abstraktného expresionizmu pracoval Kandinskij na svojej Kompozícii VI. Z takmer šesťmesačného štúdia a príprav vyplynulo, že dielo malo evokovať potopu, krst, zničenie a znovuzrodenie zároveň. Po načrtnutí diela na drevenú dosku veľkosti nástennej maľby sa zablokoval a nemohol pokračovať. Münter mu povedal, že je uväznený vo svojom intelekte a nedosiahol skutočný predmet obrazu. Navrhla mu, aby si jednoducho zopakoval slovo uberflut („potopa“ alebo „záplava“) a sústredil sa skôr na jeho zvuk než na jeho význam. Opakovaním tohto slova ako mantry Kandinskij namaľoval a dokončil monumentálne dielo v priebehu troch dní.

V umení Wassilyho Kandinského sa prelína hudba a spiritualita. Vďaka vďačnosti za hudbu svojej doby a kinestetickým dispozíciám majú Kandinského diela v jeho ranom období výrazný štýl expresionizmu. Prijal však všetky typy umeleckých štýlov svojej doby a svojich predchodcov, t. j. secesiu (kľukaté organické formy), fauvizmus a Blaue Reiter (šokujúce farby), surrealizmus (tajomstvo) a Bauhaus (konštruktivizmus), aby sa pri skúmaní duchovna v umení posunul k abstrakcionizmu. Jeho obrazy bez predmetov zobrazujú duchovnú abstrakciu naznačenú zvukmi a emóciami prostredníctvom jednoty vnemov. Jeho obrazy, poháňané kresťanskou vierou a vnútornou potrebou umelca, sa vyznačujú nejednoznačnosťou formy vykreslenej v rôznych farbách, ako aj odporom voči konvenčným estetickým hodnotám sveta umenia.

Jeho charakteristický alebo individuálny štýl možno počas jeho umeleckej kariéry bližšie definovať a rozdeliť do troch kategórií: Impresie (reprezentatívny prvok), improvizácie (spontánna emocionálna reakcia), kompozície (konečné umelecké diela).

Keď sa Kandinskij začal vzďaľovať od svojej ranej inšpirácie impresionizmom, jeho obrazy sa stali živšími, piktografickejšími a expresívnejšími, s ostrejšími tvarmi a jasnými lineárnymi vlastnosťami.

Nakoniec však Kandinskij zašiel ešte ďalej a odmietol obrazovú reprezentáciu so synestetickými víriacimi hurikánmi farieb a tvarov, eliminoval tradičné odkazy na hĺbku a položil rôzne abstrahované glyfy, čo však zostalo konzistentné, boli jeho duchovné snahy o vyjadrenie a odkazy na jeho kresťanskú vieru.

Emocionálna harmónia je ďalším výrazným znakom neskorších Kandinského diel. Rozmanitými rozmermi a jasnými odtieňmi vyváženými starostlivým porovnávaním proporcií a farieb zdôvodnil univerzálnosť tvarov vo svojich dielach, čím pripravil pôdu pre ďalšiu abstrakciu.

Wassily Kandinsky vo svojich obrazoch často používal čiernu farbu, aby zvýšil pôsobivosť žiarivo farebných foriem, pričom jeho formy boli často biomorfné, aby vniesli do jeho umenia surrealizmus.

Kandinského analýzy foriem a farieb nevyplývajú z jednoduchých, ľubovoľných myšlienkových asociácií, ale z maliarovej vnútornej skúsenosti. Roky vytváral abstraktné, zmyslovo bohaté obrazy, pracoval s formou a farbou, neúnavne pozoroval svoje vlastné obrazy a obrazy iných umelcov a zaznamenával ich vplyv na svoj zmysel pre farbu. Túto subjektívnu skúsenosť môže robiť každý – nie vedecké, objektívne pozorovanie, ale vnútorné, subjektívne pozorovanie, ktoré francúzsky filozof Michel Henry nazýva „absolútna subjektivita“ alebo „absolútny fenomenologický život“.

O duchovnom v umení

Kandinského text Über das Geistige in der Kunst, vydaný v Mníchove v roku 1911, definuje tri druhy maľby: impresie, improvizácie a kompozície. Zatiaľ čo impresie vychádzajú z vonkajšej reality, ktorá slúži ako východisko, improvizácie a kompozície zobrazujú obrazy vznikajúce z nevedomia, hoci kompozícia sa rozvíja skôr z formálneho hľadiska. Kandinskij prirovnáva duchovný život ľudstva k pyramíde – umelec má poslanie priviesť ostatných svojou prácou na vrchol. Vrcholom pyramídy je tých niekoľko veľkých umelcov. Je to duchovná pyramída, ktorá pomaly postupuje a stúpa, aj keď sa niekedy zdá nehybná. V obdobiach úpadku duša klesá na dno pyramídy, ľudstvo hľadá len vonkajší úspech a ignoruje duchovné sily.

Farby na maliarskej palete vyvolávajú dvojitý účinok: čisto fyzický účinok na oko, ktoré je očarené krásou farieb, podobne ako radostný dojem, keď jeme pochúťku. Tento účinok však môže byť oveľa hlbší, spôsobuje vibráciu duše alebo „vnútornú rezonanciu“ – duchovný účinok, pri ktorom sa farba dotýka samotnej duše.

„Vnútorná nevyhnutnosť“ je pre Kandinského princípom umenia a základom foriem a harmónie farieb. Definuje ju ako princíp účinného kontaktu formy s ľudskou dušou. Každá forma je vymedzením plochy inou plochou; má vnútorný obsah, účinok, ktorý vyvoláva na toho, kto sa na ňu pozorne pozerá. Táto vnútorná nevyhnutnosť je právom umelca na neobmedzenú slobodu, ale táto sloboda sa stáva licenciou, ak nie je založená na takejto nevyhnutnosti. Umenie sa rodí z vnútornej potreby umelca záhadným, mystickým spôsobom, vďaka ktorému získava autonómny život; stáva sa nezávislým subjektom, oživovaným duchovným dychom.

Zrejmé vlastnosti, ktoré môžeme vidieť, keď sa pozrieme na izolovanú farbu a necháme ju pôsobiť samostatne, sú na jednej strane teplo alebo chlad farebného tónu a na druhej strane jasnosť alebo nejasnosť tohto tónu. Teplota je príklon k žltej a chladnosť príklon k modrej; žltá a modrá tvoria prvý veľký, dynamický kontrast. Žltá farba má excentrický pohyb a modrá koncentrický pohyb; žltá plocha sa k nám akoby približuje, zatiaľ čo modrá plocha sa akoby vzďaľuje. Žltá je typicky pozemská farba, ktorej násilie môže byť bolestivé a agresívne. Modrá je nebeská farba, ktorá vyvoláva hlboký pokoj. Kombinácia modrej a žltej prináša úplnú nehybnosť a pokoj, čo je zelená.

Jasnosť je tendencia k bielej farbe a nejasnosť je tendencia k čiernej farbe. Biela a čierna tvoria druhý veľký kontrast, ktorý je statický. Biela je hlboké, absolútne ticho, plné možností. Čierna je ničota bez možnosti, večné ticho bez nádeje a zodpovedá smrti. Akákoľvek iná farba silne rezonuje na svojich susedov. Zmiešaním bielej s čiernou vzniká sivá, ktorá nemá žiadnu aktívnu silu a ktorej tonalita je blízka zelenej. Šedá zodpovedá nehybnosti bez nádeje; keď stmavne, má sklon k zúfalstvu a získava malú nádej, keď zosvetlí.

Červená je teplá farba, živá a rozrušená; je silná, sama osebe je pohybom. V zmesi s čiernou sa stáva hnedou, tvrdou farbou. Zmiešaná so žltou získava na teplote a stáva sa oranžovou, ktorá dodáva svojmu okoliu žiarivý pohyb. Keď sa červená zmieša s modrou, vzďaľuje sa od človeka a stáva sa fialovou, čo je chladná červená. Červená a zelená tvoria tretí veľký kontrast a oranžová a fialová štvrtý.

Bod a čiara na rovinu

Vo svojich prácach, ktoré vyšli v roku 1926 v mníchovskom vydavateľstve Verlag Albert Langen, Kandinskij analyzoval geometrické prvky, ktoré tvoria každý obraz – bod a líniu. Fyzickú oporu a materiálny povrch, na ktorý umelec kreslí alebo maľuje, nazval základnou rovinou alebo BP. Neanalyzoval ich objektívne, ale z hľadiska ich vnútorného pôsobenia na pozorovateľa.

Bod je malý kúsok farby, ktorý umelec umiestnil na plátno. Nie je to geometrický bod ani matematická abstrakcia; je to predĺženie, forma a farba. Touto formou môže byť štvorec, trojuholník, kruh, hviezda alebo niečo zložitejšie. Bod je najstručnejšia forma, ale podľa svojho umiestnenia na základnej rovine nadobudne rôznu tonalitu. Môže byť izolovaný alebo rezonovať s inými bodmi alebo líniami.

Čiara je výsledkom sily, ktorá pôsobí v danom smere: sily, ktorou umelec pôsobí na ceruzku alebo štetec. Vytvorené lineárne formy môžu byť niekoľkých typov: rovná čiara, ktorá je výsledkom pôsobenia jedinečnej sily v jednom smere; uhlovitá čiara, ktorá je výsledkom striedania dvoch síl v rôznych smeroch, alebo zakrivená (alebo vlnová) čiara, ktorá vzniká pôsobením dvoch síl pôsobiacich súčasne. Rovinu možno získať kondenzáciou (z čiary otočenej okolo jedného z jej koncov). subjektívny účinok, ktorý čiara vyvoláva, závisí od jej orientácie: horizontálna čiara zodpovedá zemi, na ktorej človek spočíva a pohybuje sa; má temnú a chladnú afektívnu tonalitu podobnú čiernej alebo modrej. Vertikálna čiara zodpovedá výške a neposkytuje žiadnu oporu; má svetlú, teplú tonalitu blízku bielej a žltej. Uhlopriečka má viac alebo menej teplú (alebo studenú) tonalitu podľa toho, či sa prikláňa k horizontále alebo vertikále.

Sila, ktorá sa rozmiestňuje bez prekážok, ako tá, ktorá vytvára priamu líniu, zodpovedá lyrizmu; niekoľko síl, ktoré sa navzájom konfrontujú (alebo dráždia), tvorí drámu. Uhol, ktorý tvorí hranatá čiara, má tiež vnútornú zvukovosť, ktorá je teplá a blízka žltej pre ostrý uhol (trojuholník), studená a podobná modrej pre tupý uhol (kruh) a podobná červenej pre pravý uhol (štvorec).

Základná rovina je vo všeobecnosti obdĺžniková alebo štvorcová. Preto sa skladá z horizontálnych a vertikálnych línií, ktoré ju ohraničujú a definujú ako autonómnu entitu, ktorá podporuje obraz a sprostredkúva jeho afektívnu tonalitu. Táto tonalita je určená relatívnou dôležitosťou horizontálnych a vertikálnych línií: horizontály dodávajú základnej rovine pokojnú, chladnú tonalitu, zatiaľ čo vertikály jej dodávajú pokojnú, teplú tonalitu. Umelec intuitívne vycíti vnútorný účinok formátu a rozmerov plátna, ktoré si vyberá podľa tonality, ktorú chce svojmu dielu dodať. Kandinskij považoval základnú rovinu za živú bytosť, ktorú umelec „oplodňuje“ a cíti, ako „dýcha“.

Každá časť základnej roviny má afektívnu farebnosť, ktorá ovplyvňuje tonalitu obrazových prvkov, ktoré na nej budú nakreslené, a prispieva k bohatosti kompozície vyplývajúcej z ich vzájomného postavenia na plátne. Nad základnou rovinou zodpovedá voľnosti a ľahkosti, zatiaľ čo pod ňou evokuje kondenzáciu a ťažkosť. Úlohou maliara je načúvať a poznať tieto efekty, aby vznikli obrazy, ktoré nie sú len výsledkom náhodného procesu, ale plodom autentickej práce a výsledkom úsilia o vnútornú krásu.

Táto kniha obsahuje množstvo fotografických príkladov a kresieb z Kandinského diel, ktoré ponúkajú demonštráciu jeho teoretických pozorovaní a ktoré umožňujú čitateľovi reprodukovať v sebe vnútornú samozrejmosť za predpokladu, že si nájde čas pozrieť sa na tieto obrazy pozorne, že ich nechá pôsobiť na svoju vlastnú citlivosť a že nechá rozvibrovať zmyslové a duchovné struny svojej duše.

Trh s umením

V roku 2012 vydražila aukčná sieň Christie’s Kandinského dielo Studie für Improvisation 8 (Štúdia pre improvizáciu 8), pohľad na muža s mečom v dúhovej dedine z roku 1909, za 23 miliónov dolárov. Obraz bol od roku 1960 zapožičaný do Kunstmuseum Winterthur vo Švajčiarsku a európskemu zberateľovi ho predala Nadácia Volkart, charitatívna pobočka švajčiarskej firmy Volkart Brothers, ktorá obchoduje s komoditami. Pred týmto predajom bol posledný umelcov rekord stanovený v roku 1990, keď aukčná sieň Sotheby’s predala jeho Fugu (1914) za 20,9 milióna dolárov. Dňa 16. novembra 2016 Christie’s vydražila Kandinského Rigide et courbé (Tuhý a ohnutý), veľkú abstraktnú maľbu z roku 1935, za 23,3 milióna dolárov, čo je nový rekord pre Kandinského. Solomon R. Guggenheim obraz pôvodne kúpil priamo od umelca v roku 1936, ale po roku 1949 nebol vystavený a následne ho v roku 1964 Múzeum Solomona R. Guggenheima predalo na aukcii súkromnému zberateľovi.

V populárnej kultúre

Hra Šesť stupňov odlúčenia z roku 1990 odkazuje na „obojstranný Kandinského“ obraz. Nie je známe, že by takýto obraz existoval; vo filmovej verzii hry z roku 1993 je obojstranný obraz zobrazený tak, že na jednej strane je Kandinského obraz Čierne línie z roku 1913 a na druhej strane jeho obraz Niekoľko kruhov z roku 1926.

Vo filme Double Jeopardy z roku 1999 je množstvo odkazov na Kandinského a jeho dielo Skica je dôležitou súčasťou dejovej línie. Hlavná hrdinka Elizabeth Parsonsová (Ashley Judd) využije záznam v registri k tomuto dielu, aby vystopovala svojho manžela pod jeho novým pseudonymom. Vo filme sa objavujú aj dva varianty obálky almanachu Modrý jazdec.

V roku 2014 si spoločnosť Google pripomenula Kandinského 148. výročie narodenia a vytvorila Google Doodle založený na jeho abstraktných maľbách.

Vo filme Najdlhšia jazda z roku 2015 je príbeh v príbehu, ktorý rozpráva o Ruth a Irovi. Ruth sa zaujíma o umenie a navštívia Black Mountain College, kde Ruth rozpráva Ire o Kandinskom, ktorý prišiel a porušil všetky zákony tejto disciplíny.

Životopisná kniha s obrázkami s názvom The Noisy Paint Box: V roku 2014 vyšla kniha s názvom The Colors and Sounds of Kandinsky’s Abstract Art. Ilustrácie Mary GrandPreovej jej vyniesli Caldecottovu cenu za rok 2015.

Jeho vnukom bol profesor hudobnej vedy a spisovateľ Alexej Ivanovič Kandinskij (1918 – 2000), ktorého kariéra bola zameraná a sústredená na Rusko.

Výstavy

V Guggenheimovom múzeu Solomona R. sa uskutoční výstava Vasilij Kandinskij: Around the Circle od 8. októbra 2021 do 5. septembra 2022 spolu so sériou samostatných výstav, na ktorých sa predstavia diela súčasných umelkýň Etel Adnan, Jennie C. Jones a Cecilie Vicuña.

Guggenheimovo múzeum Solomona R. usporiadalo v rokoch 2009 až 2010 veľkú retrospektívu Kandinského diela s názvom Kandinsky. V roku 2017 bol v Guggenheimovom múzeu vystavený výber z Kandinského tvorby s názvom Vizionári: Guggenheima“ (Creating a Modern Guggenheim).

Phillips Collection vo Washingtone, D.C., usporiadala od 11. júna do 4. septembra 2011 výstavu s názvom „Kandinskij a harmónia ticha“, ktorá predstavila „Maľbu s bielym okrajom“ a jej prípravné štúdie.

V roku 2013 podala rodina Lewensteinovcov žalobu o reštitúciu Kandinského obrazu s domami, ktorý má v držbe Stedelijk Museum. V roku 2020 výbor zriadený holandským ministrom kultúry zistil pochybenie v správaní Výboru pre reštitúcie, čo spôsobilo škandál, v dôsledku ktorého odstúpili dvaja jeho členovia vrátane predsedu. Neskôr v tom istom roku súd v Amsterdame rozhodol, že Stedelijk Museum si môže ponechať obraz zo židovskej zbierky Lewensteinovcov napriek nacistickej krádeži. V auguste 2021 však mestská rada Amsterdamu rozhodla o vrátení obrazu rodine Lewensteinovcov.

Poznámka: Niektoré časti tohto článku boli preložené z jeho francúzskej verzie: Teoretické spisy o umení, Bauhaus a Veľké syntetické umelecké obdobia. Kompletné podrobné odkazy vo francúzštine nájdete v pôvodnej verzii na adrese fr:Vassily Kandinsky.