Sandro Botticelli

Dimitris Stamatios | 22 septembra, 2022

Alessandro di Mariano di Vanni Filipepi (asi 1445 – 17. mája 1510), známy ako Sandro Botticelli , taliansky: , bol taliansky maliar ranej renesancie. Botticelliho posmrtná povesť trpela až do konca 19. storočia, keď ho znovu objavili prerafaeliti, ktorí podnietili opätovné zhodnotenie jeho diela. Odvtedy sa jeho obrazy považujú za reprezentantov lineárneho pôvabu neskorej talianskej gotiky a niektorých obrazov ranej renesancie, hoci pochádzajú z druhej polovice obdobia talianskej renesancie.

Okrem mytologických námetov, ktorými je dnes najznámejší, namaľoval Botticelli aj širokú škálu náboženských tém (vrátane desiatok zobrazení Madony s dieťaťom, mnohé v okrúhlom tvare tondo) a tiež niekoľko portrétov. Jeho najznámejšími dielami sú Zrodenie Venuše a Primavera, ktoré sa nachádzajú v galérii Uffizi vo Florencii, kde je uložených mnoho Botticelliho diel. Botticelli žil celý život v tej istej štvrti Florencie; jediné významné obdobia, ktoré strávil inde, boli mesiace, ktoré venoval maľovaniu v Pise v roku 1474 a Sixtínskej kaplnke v Ríme v rokoch 1481 – 1982.

Iba na jednom Botticelliho obraze, Mystickom narodení (Národná galéria, Londýn), je uvedený dátum (1501), ale ostatné obrazy možno datovať s rôznou mierou istoty na základe archívnych záznamov, takže vývoj jeho štýlu možno sledovať s určitou istotou. Bol nezávislým majstrom po celé 70. roky 14. storočia, keď jeho povesť prudko stúpla. Osemdesiate roky 14. storočia boli jeho najúspešnejším desaťročím, v ktorom boli dokončené jeho veľké mytologické obrazy a mnohé z jeho najslávnejších madon. V 90. rokoch 14. storočia sa jeho štýl stal osobnejším a do istej miery manieristickejším. Jeho posledné diela ukazujú, že sa uberal opačným smerom ako Leonardo da Vinci (o sedem rokov mladší) a nová generácia maliarov vytvárajúcich štýl vrcholnej renesancie, a namiesto toho sa vrátil k štýlu, ktorý mnohí označujú za viac gotický alebo „archaický“.

Botticelli sa narodil vo Florencii v dome na ulici, ktorá sa dodnes volá Borgo Ognissanti. Celý život žil v tej istej oblasti a bol pochovaný v susednom kostole s názvom Ognissanti („Všetkých svätých“). Sandro bol jedným z viacerých detí garbiara Mariana di Vanni d’Amedea Filipepiho a matky Smeraldy Filipepiovej a najmladším zo štyroch detí, ktoré sa dožili dospelosti. Dátum jeho narodenia nie je známy, ale v daňových priznaniach jeho otca v nasledujúcich rokoch sa uvádza jeho vek dva roky v roku 1447 a trinásť rokov v roku 1458, čo znamená, že sa musel narodiť v rokoch 1444 až 1446.

V roku 1460 Botticelliho otec ukončil svoju činnosť garbiara a stal sa zlatníkom spolu so svojím druhým synom Antoniom. Vďaka tomuto povolaniu sa rodina dostala do kontaktu s mnohými umelcami. Giorgio Vasari vo svojom Živote Botticelliho uvádza, že Botticelli sa pôvodne vyučil za zlatníka.

Okolie Ognissanti bolo „skromné, obývané tkáčmi a inými robotníkmi“, ale žilo tu aj niekoľko bohatých rodín, najmä Rucellaiovci, bohatý klan bankárov a obchodníkov s vlnou. Hlava rodiny, Giovanni di Paolo Rucellai, si v rokoch 1446 až 1451, teda v Botticelliho prvých rokoch, objednal u Leona Battistu Albertiho slávny Palazzo Rucellai, ktorý je medzníkom talianskej renesančnej architektúry. Do roku 1458 si Botticelliho rodina prenajímala svoj dom od Rucellaiovcov, čo bol len jeden z mnohých obchodov, ktoré sa týkali týchto dvoch rodín.

V roku 1464 kúpil jeho otec dom na neďalekej Via Nuova (dnes Via della Porcellana), v ktorom Sandro žil od roku 1470 (ak nie skôr) až do svojej smrti v roku 1510. Botticelli v dome žil aj pracoval (čo bolo dosť nezvyčajné) napriek tomu, že v ňom bývali aj jeho bratia Giovanni a Simone. Najvýznamnejšími susedmi rodiny boli Vespucciovci vrátane Ameriga Vespucciho, po ktorom bola pomenovaná Amerika. Vespucciovci boli spojencami Mediciovcov a napokon pravidelnými mecenášmi Botticelliho.

Prezývka Botticelli, čo znamená „malý sud“, pochádza z prezývky Sandrovho brata Giovanniho, ktorého volali Botticello zrejme pre jeho guľatú postavu. V dokumente z roku 1470 sa Sandro uvádza ako „Sandro Mariano Botticelli“, čo znamená, že si toto meno plne osvojil.

Približne od roku 1461 alebo 1462 sa Botticelli učil u Fra Filippa Lippiho, jedného z popredných florentských maliarov a obľúbenca Mediciovcov. Práve od Lippiho sa Botticelli naučil vytvárať intímne kompozície s krásnymi, melancholickými postavami nakreslenými s jasnými kontúrami a len miernymi kontrastmi svetla a tieňa. Koncom 50. rokov 14. storočia Botticelli vstúpil do dielne Filippa Lippiho a Lippiho štýl je viditeľný na mnohých Botticelliho obrazoch, najmä na jeho prvých dielach. Počas väčšiny tohto obdobia Lippi pôsobil v Prate, niekoľko míľ západne od Florencie, a vytváral fresky v apside dnešnej katedrály v Prate. Botticelli pravdepodobne opustil Lippiho dielňu v apríli 1467, keď odišiel pracovať do Spoleta. Veľa sa špekuluje o tom, či Botticelli strávil kratší čas v inej dielni, napríklad v dielni bratov Pollaiuolovcov alebo Andreu del Verrocchia. Hoci obaja umelci mali na vývoj mladého Botticelliho silný vplyv, prítomnosť mladého umelca v ich dielňach sa však nedá jednoznačne dokázať.

Lippi zomrel v roku 1469. Botticelli už vtedy musel mať vlastnú dielňu a v júni toho istého roku dostal objednávku na panel Statočnosť (Florencia, Galleria degli Uffizi), ktorý mal sprevádzať súbor všetkých siedmich cností objednaný rok predtým u Piera del Pollaiuola. Botticelliho panel preberá Pierov formát a kompozíciu, ale obsahuje elegantnejšiu a prirodzenejšiu postavu a obsahuje množstvo „fantazijných obohatení, aby sa ukázala Pierova chudoba ornamentálnej invencie“.

V roku 1472 Botticelli prijal svojho prvého učňa, mladého Filippina Lippiho, syna svojho majstra. Botticelliho a Filippinove diela z týchto rokov, vrátane mnohých obrazov Madony s dieťaťom, je často ťažké od seba odlíšiť. Obaja tiež bežne spolupracovali, ako napríklad na paneloch z rozobraného páru cassoni, ktoré sú teraz rozdelené medzi Louvre, Kanadskú národnú galériu, Musée Condé v Chantilly a Galleria Pallavicini v Ríme.

Kľúčové rané maľby

Botticelliho najstarším zachovaným oltárnym obrazom je veľká sacra conversazione z rokov 1470-72, ktorá sa dnes nachádza v Uffizi. Obraz ukazuje Botticelliho rané majstrovstvo kompozície, na ktorom je osem postáv usporiadaných s „ľahkou prirodzenosťou v uzavretom architektonickom prostredí“.

Ďalším dielom z tohto obdobia je Svätý Sebastián v Berlíne, namaľovaný v roku 1474 pre mólo v Santa Maria Maggiore vo Florencii. Toto dielo bolo namaľované krátko po oveľa väčšom oltárnom obraze toho istého svätca od bratov Pollaiuolovcov (Londýn, Národná galéria). Hoci je Botticelliho svätec pózou veľmi podobný tomu od Pollaiuolovcov, je zároveň pokojnejší a vyrovnanejší. Takmer nahé telo je veľmi starostlivo nakreslené a anatomicky presné, čo odráža podrobné štúdium ľudského tela mladým umelcom. Jemná zimná krajina, odkazujúca na januárový sviatok svätca, je inšpirovaná súdobou ranou holandskou maľbou, vo florentských kruhoch široko oceňovanou.

Začiatkom roku 1474 požiadali Botticelliho úrady v Pise, aby sa zapojil do prác na freskách v Camposante, veľkom prestížnom projekte, na ktorom pracoval najmä Benozzo Gozzoli, ktorý na ňom strávil takmer dvadsať rokov. Až do septembra sú zaznamenané rôzne platby, ale žiadne dielo sa nezachovalo a zdá sa, že čokoľvek Botticelli začal, nedokončil. Nech už bol výsledok akýkoľvek, to, že Botticelliho oslovili aj mimo Florencie, svedčí o rastúcej reputácii.

Klananie sa mudrcov pre Santa Maria Novella (asi 1475-76, teraz v Uffizi, prvé z 8 Klanení), ktoré Vasari vyzdvihol, sa nachádzalo v hojne navštevovanom kostole a šírilo tak jeho povesť. Možno ho považovať za vrchol Botticelliho raného štýlu. Napriek tomu, že si ho objednal peňazomenec alebo možno požičiavateľ peňazí, ktorý inak nie je známy ako spojenec Mediciovcov, obsahuje portréty Cosima de Medici, jeho synov Piera a Giovanniho (títo všetci už nežijú) a jeho vnukov Lorenza a Giuliana. Sú tu aj portréty donátora a podľa väčšiny aj samotného Botticelliho, ktorý stojí vpredu vpravo. Maľba sa preslávila rozmanitosťou uhlov, z ktorých sú tváre namaľované, a ich výrazov.

Veľká freska pre florentskú colnicu, ktorá sa dnes stratila, zobrazovala popravu obesením vodcov Pazziho sprisahania z roku 1478 proti Mediciovcom. Bol to florentský zvyk ponižovať zradcov týmto spôsobom, takzvanou „pitturou infamante“. Bola to Botticelliho prvá veľká fresková zákazka (okrem neúspešnej exkurzie do Pisy) a mohla viesť k jeho povolaniu do Ríma. Postava Francesca Salviatiho, arcibiskupa z Pisy, bola po protestoch pápeža v roku 1479 odstránená a zvyšok bol zničený po vyhnaní Mediciovcov a návrate Pazziovcov v roku 1494. Ďalším strateným dielom bolo tondo Madony, ktoré si objednal istý florentský bankár v Ríme, aby ho daroval kardinálovi Francescovi Gonzagovi; tým sa možno rozšírilo povedomie o jeho diele do Ríma. Freska v Palazzo Vecchio, sídle florentského štátu, sa stratila v nasledujúcom storočí, keď Vasari budovu prestaval.

V roku 1480 si Vespucciovci objednali fresku svätého Augustína pre Ognissanti, svoj farský kostol, a Botticelliho. Niekto iný, pravdepodobne rád spravujúci kostol, poveril Domenica Ghirlandaia, aby urobil svätého Jeronýma tvárou k tvári; obaja svätci boli zobrazení pri písaní vo svojich pracovniach, ktoré sú preplnené predmetmi. Ako aj v iných prípadoch, takáto priama konkurencia „bola pre Botticelliho vždy podnetom, aby vynaložil všetky svoje sily“, a fresku, ktorá sa zachovala ako jeho najstaršia, považuje Ronald Lightbown za jeho najlepšiu. Otvorená kniha nad svätcom obsahuje jeden zo žartov, ktorými bol podľa Vasariho známy. Väčšinu „textu“ tvoria čmáranice, ale jeden riadok znie: „Kde je brat Martino? Vyšiel von. A kam išiel? Je pred Porta al Prato.“ Pravdepodobne ide o dialóg odposlúchaný od Umiliati, rádu, ktorý spravoval kostol. Lightbown naznačuje, že to svedčí o tom, že Botticelli si myslel, že „príklad Jeronýma a Augustína pravdepodobne zahodí na Umiliati, ako ich poznal“.

V roku 1481 pápež Sixtus IV. povolal Botticelliho a ďalších významných florentských a umbrijských umelcov, aby vymaľovali fresky na stenách práve dokončenej Sixtínskej kaplnky. Tento rozsiahly projekt mal byť hlavnou výzdobou kaplnky. Botticelli namaľoval sériu portrétov pápežov. Tieto diela sa volali Pokušenie Mojžiša, Pokušenie Krista a Znepokojenie Mojžišových zákonov. Väčšina fresiek sa zachovala, ale sú značne zatienené a narušené Michelangelovým dielom z nasledujúceho storočia, keďže niektoré z predchádzajúcich fresiek boli zničené, aby uvoľnili miesto pre jeho maľby. Predpokladá sa, že florentský príspevok bol súčasťou mierovej dohody medzi Lorenzom Medicim a pápežstvom. Po tom, ako bol Sixtus zapletený do Pazziho sprisahania, sa nepriateľstvo vystupňovalo do exkomunikácie Lorenza a ďalších florentských úradníkov a malej „Pazziho vojny“.

Ikonografickú schému tvorila dvojica cyklov, ktoré stáli oproti sebe po stranách kaplnky, Život Krista a Život Mojžiša, ktoré spolu naznačovali nadradenosť pápežstva. Botticelliho príspevok zahŕňal tri z pôvodných štrnástich veľkých scén: Pokušenia Krista, Mojžišovu mladosť a Potrestanie synov Kory (alebo rôzne iné názvy), ako aj niekoľko pomyselných portrétov pápežov v úrovni nad nimi a obrazy neznámych predmetov v lunetách nad nimi, kde je teraz Michelangelov strop Sixtínskej kaplnky. Možno vytvoril aj štvrtú scénu na koncovej stene oproti oltáru, ktorá je teraz zničená. Každý maliar si zo svojej dielne priviedol tím asistentov, keďže priestor, ktorý bolo treba pokryť, bol značný; každý z hlavných panelov má rozmery približne 3,5 × 5,7 metra a práca bola hotová za niekoľko mesiacov.

Vasari naznačuje, že Botticelli bol poverený celkovým umeleckým vedením projektu, ale moderní historici umenia považujú za pravdepodobnejšie, že túto úlohu dostal Pietro Perugino, prvý umelec, ktorý bol zamestnaný, ak vôbec niekto. Námety a mnohé detaily, na ktoré sa mal klásť dôraz pri ich realizácii, umelcom nepochybne odovzdali vatikánske úrady. Schémy predstavujú komplexný a ucelený program potvrdzujúci pápežskú nadradenosť a sú v tomto smere jednotnejšie ako vo svojom umeleckom štýle, hoci umelci dodržiavajú jednotnú mierku a široké kompozičné usporiadanie s davmi postáv v popredí a prevažne krajinou v hornej polovici scény. Ak neberieme do úvahy maľované pilastre, ktoré oddeľujú jednotlivé scény, úroveň horizontu sa medzi jednotlivými scénami zhoduje a Mojžiš má vo svojich scénach rovnaké žlté a zelené oblečenie.

Botticelli sa od svojich kolegov líši tým, že zaviedol dôslednejšiu triptychovú kompozíciu, pričom každú zo svojich scén rozdelil na hlavnú centrálnu skupinu s dvoma vedľajšími skupinami po stranách, ktoré zobrazujú rôzne udalosti. V každej z nich sa hlavná postava Krista alebo Mojžiša objavuje niekoľkokrát, v prípade Mojžišovej mladosti až sedemkrát. Zdá sa, že tridsať vymyslených portrétov prvých pápežov mal na starosti najmä Botticelli, aspoň čo sa týka výroby karikatúr. Z tých, ktoré sa zachovali, sa väčšina bádateľov zhoduje, že desať navrhol Botticelli a päť pravdepodobne aspoň čiastočne on, hoci všetky boli poškodené a reštaurované.

Obraz Trest synov Kory obsahuje pre Botticelliho nezvyčajne presnú, ak nie vernú kópiu klasického diela. Ide o stvárnenie v strede severnej strany Konštantínovho oblúka v Ríme, ktoré zopakoval okolo roku 1500 v Príbehu o Lukrécii. Ak zrejme netrávil svoj voľný čas v Ríme kreslením antických pamiatok, ako to veľmi radi robili mnohí umelci jeho doby, zdá sa, že tam namaľoval Klanenie mudrcov, ktoré je teraz v Národnej galérii umenia vo Washingtone. V roku 1482 sa vrátil do Florencie a okrem stratených fresiek pre Mediciovskú vilu v Spedalette približne o rok neskôr nie sú zaznamenané žiadne ďalšie cesty mimo domova. Možno bol preč od júla 1481 najneskôr do mája 1482.

Majstrovské diela Primavera (obe sú v Uffizi. Patria k najznámejším obrazom na svete a sú ikonami talianskej renesancie. Ako zobrazenia námetov z klasickej mytológie vo veľmi veľkom meradle nemali v západnom umení od čias klasickej antiky prakticky obdobu. Spolu s menšími a menej slávnymi obrazmi Venuša a Mars a Pallas a kentaur boli donekonečna analyzované historikmi umenia, pričom hlavnými témami boli: napodobňovanie antických maliarov a kontext svadobných osláv, vplyv renesančného novoplatonizmu a identita objednávateľov a možných modelov postáv.

Hoci všetky majú rôzny stupeň zložitosti svojho významu, majú aj okamžitú vizuálnu príťažlivosť, ktorá je dôvodom ich obrovskej popularity. Všetky zobrazujú dominantné a krásne ženské postavy v idylickom svete citov so sexuálnym prvkom. Pokračujúca vedecká pozornosť sa sústreďuje najmä na poéziu a filozofiu súdobých renesančných humanistov. Diela neilustrujú konkrétne texty, skôr sa každé z nich opiera o niekoľko textov, ktoré majú význam. Ich krásu charakterizoval Vasari ako príklad „pôvabu“ a John Ruskin ako vlastnosť lineárneho rytmu. Obrazy predstavujú Botticelliho lineárny štýl v jeho najefektívnejšej podobe, zdôraznený jemnými súvislými kontúrami a pastelovými farbami.

Primaveru aj Narodenie videl Vasari v polovici 16. storočia vo vile di Castello, ktorú od roku 1477 vlastnil Lorenzo di Pierfrancesco de‘ Medici, a až do zverejnenia medicejského inventára z roku 1499 v roku 1975 sa predpokladalo, že obe diela boli namaľované špeciálne pre túto vilu. Najnovšie výskumy naznačujú opak: Primavera, známa aj ako Alegória jari, bola namaľovaná pre mestský dom Lorenza di Pierfrancesco vo Florencii a Zrodenie Venuše si objednal niekto iný pre iné miesto.

Botticelli namaľoval len malý počet mytologických námetov, ktoré sú však dnes pravdepodobne jeho najznámejšími dielami. Oveľa menším panelom ako tie, o ktorých sme hovorili predtým, je jeho Venuša a Mars v Národnej galérii v Londýne. Jeho veľkosť a tvar naznačujú, že išlo o spallieru, teda maľbu, ktorá sa hodila buď na nábytok, alebo v tomto prípade skôr na drevené obloženie. Osy bzučiace okolo Marsovej hlavy naznačujú, že obraz mohol byť namaľovaný pre člena rodiny Vespucciovcov, ktorých meno v taliančine znamená „malé osy“ a ktorí mali osy vo svojom erbe. Mars leží a spí, pravdepodobne po milovaní, zatiaľ čo Venuša sleduje, ako sa malé satyričky hrajú s jeho vojenským výstrojom, a jedna z nich sa ho snaží prebudiť fúkaním do ucha. Obraz bol nepochybne darovaný na oslavu svadby a zdobil spálňu.

V troch z týchto štyroch veľkých mytológií vystupuje Venuša, ústredná postava renesančného neoplatonizmu, ktorý prisudzoval božskej láske rovnako dôležité miesto vo svojej filozofii ako kresťanstvo. Štvrtá, Pallas a kentaur, je jasne spojená s Mediciovcami vďaka symbolu na Pallasiných šatách. Pallas a kentaur je ďalší obraz, ktorý bol namaľovaný pre Lorenza di Pierfrancesco de‘ Medici. Obe postavy sú približne v životnej veľkosti a na rozšírenie základného významu podriadenia vášne rozumu bolo navrhnutých viacero konkrétnych osobných, politických alebo filozofických interpretácií.

Sériu panelov v podobe spalliera alebo cassone si u Botticelliho objednal Antonio Pucci v roku 1483 pri príležitosti svadby svojho syna Giannozza s Lucreziou Biniovou. Námetom bol príbeh „Nastagio degli Onesti“ z ôsmeho románu piateho dňa Boccacciovho Dekameronu na štyroch paneloch. Na treťom paneli sa objavili erby rodín Mediciovcov a ženícha a nevesty.

Botticelli sa vrátil z Ríma v roku 1482 s reputáciou, ktorú si tam výrazne upevnil. Podobne ako jeho svetské obrazy, aj mnohé náboženské objednávky sú väčšie a nepochybne drahšie ako predtým. Celkovo pochádza z 80. rokov 14. storočia viac Botticelliho datovateľných diel ako z ktoréhokoľvek iného desaťročia a väčšina z nich je náboženská. V polovici 80. rokov 14. storočia mnohí poprední florentskí umelci opustili mesto a niektorí sa už nikdy nevrátili. Vychádzajúca hviezda Leonardo da Vinci, ktorý sa posmieval Botticelliho krajinkám, odišiel v roku 1481 do Milána, bratia Pollaiolovci v roku 1484 do Ríma a Andrea Verrochio v roku 1485 do Benátok.

Zostávajúci lídri florentského maliarstva Botticelli, Domenico Ghirlandaio a Filippino Lippi pracovali spolu s Peruginom na veľkom freskovom cykle pre vilu Lorenza Nádherného v Spedallette pri Volterre. Botticelli namaľoval mnoho Madon, ktorým sa venujeme v nasledujúcej časti, a oltárne obrazy a fresky vo florentských kostoloch. V roku 1491 bol členom komisie, ktorá mala rozhodnúť o fasáde florentského dómu, a v nasledujúcom roku dostal malú odmenu za návrh projektu, ktorý sa nakoniec nepodarilo zrealizovať, a to umiestnenie mozaiky na niektoré vnútorné klenby strechy dómu.

Oltárny obraz Bardi

Prvou veľkou cirkevnou zákazkou po Ríme bol Bardiho oltárny obraz, ktorý bol dokončený a zarámovaný do februára 1485 a teraz sa nachádza v Berlíne. Autorom rámu nebol nikto menší ako Giuliano da Sangallo, ktorý sa práve stával obľúbeným architektom Lorenza il Magnifico. Intronizovaná Madona a (pomerne veľké) Dieťa sedia na dômyselne vyrezávanej vyvýšenej kamennej lavici v záhrade, za ktorou sú rastliny a kvety uzatvárajúce všetky miesta okrem malých kúskov oblohy, aby vytvorili verziu hortus conclusus alebo uzavretej záhrady, veľmi tradičného prostredia pre Pannu Máriu. V popredí stoja svätí Ján Krstiteľ a nezvyčajne starý Ján Evanjelista. Malé a nenápadné banderoly alebo stuhy s biblickými veršami objasňujú pomerne zložitý teologický význam diela, pre ktorý musel mať Botticelli duchovného poradcu, ale nenarúšajú jednoduchšie vnímanie obrazu a jeho láskyplné detailné stvárnenie, ktoré Vasari chválil. Pre Botticelliho uvoľnený prístup k prísnej perspektíve je trochu typické, že hornú rímsu lavice vidíme zhora, ale vázy s ľaliami na nej zdola.

Darca, pochádzajúci z poprednej rodiny Bardiovcov, sa vrátil do Florencie po viac ako dvadsaťročnom pôsobení ako bankár a obchodník s vlnou v Londýne, kde bol známy ako „John de Barde“, a niektoré aspekty obrazu môžu odrážať severoeurópske a dokonca anglické umenie a populárne náboženské trendy. Na oltárnom obraze mohli byť aj ďalšie panely, ktoré dnes chýbajú.

Oltárny obraz San Barnaba

Väčší a preplnenejší je oltárny obraz San Barnaba z roku 1487, ktorý sa dnes nachádza v Uffizi a na ktorom sa začínajú objavovať prvky Botticelliho emotívneho neskorého štýlu. Tu je dejiskom palácový nebeský interiér v najnovšom štýle, ktorý ukazuje, že Botticelli sa začal na novej úrovni zaujímať o architektúru, pravdepodobne pod vplyvom Sangalla. Panna s dieťaťom sú vyvýšené na tróne, na rovnakej úrovni ako štyria anjeli nesúci nástroje umučenia. Pod trónom stojí v rade šesť svätcov. Niekoľko postáv má pomerne veľké hlavy a dieťa Ježiš je opäť veľmi veľké. Zatiaľ čo tváre Panny Márie, dieťaťa a anjelov majú lineárnu krásu jeho tondov, svätci majú rozmanité a intenzívne výrazy. Zachovali sa štyri malé a pomerne jednoduché panely predely; pôvodne ich bolo pravdepodobne sedem.

Ostatné práce

Keď sa koncom 80. rokov 14. storočia pravdepodobne skončila fáza maľovania veľkých svetských diel, Botticelli namaľoval niekoľko oltárnych obrazov a zdá sa, že v tomto období vrcholila produkcia Madon v jeho dielni. Botticelliho najväčší oltárny obraz, Oltárny obraz San Marco (378 x 258 cm, Uffizi), je jediný, ktorý sa zachoval s plnou predelou pozostávajúcou z piatich panelov. Vo vzduchu nad štyrmi svätcami sa odohráva Korunovanie Panny Márie v nebeskej zóne zlatých a žiarivých farieb, ktoré pripomínajú jeho skoršie diela, s obklopujúcimi anjelmi, ktorí tancujú a hádžu kvety.

Naproti tomu Zvestovanie z Cestella (1489-90, Uffizi) tvorí prirodzené zoskupenie s ďalšími neskorými obrazmi, najmä s dvoma obrazmi Oplakávanie Krista, ktoré majú spoločnú pochmúrnu farebnosť pozadia a pomerne prehnanú expresivitu ohnutých póz postáv. Má však nezvyčajne detailnú krajinu, ešte v tmavých farbách, videnú cez okno, ktorá akoby čerpala zo severoeurópskych vzorov, možno z tlačí.

Jeden z dvoch Oplakávaní má nezvyčajný vertikálny formát, pretože podobne ako jeho Svätý Sebastián z roku 1474 bol namaľovaný na bočnú stranu stĺpa v kostole Santa Maria Maggiore vo Florencii; teraz sa nachádza v Miláne. Druhé, horizontálne, bolo namaľované pre kaplnku na rohu Botticelliho ulice; teraz je v Mníchove. Na oboch zaberajú preplnené, prepletené postavy okolo mŕtveho Krista takmer celý priestor obrazu, vzadu je len holá skala. Panna Mária omdlela a ostatné postavy tvoria skrumáž, aby ju a Krista podopreli. Mníchovský obraz má troch menej zapojených svätcov s atribútmi (trochu zvláštne vrátane svätého Petra, ktorý sa zvyčajne považuje za toho dňa v Jeruzaleme, ale v tejto scéne nie je prítomný) a postavám (okrem Krista) dáva ploché aureoly zobrazené v perspektíve, ktorú odteraz Botticelli často používa. Oba obrazy pochádzajú pravdepodobne z rokov 1490 až 1495.

V prvých záznamoch sa spomína Botticelliho oltárny obraz pre Convertite, ústav pre bývalé prostitútky, bez jeho opisu, a ako kandidáti sa navrhovali rôzne zachované nedokázané diela. V súčasnosti sa všeobecne uznáva, že obraz v Courtauldovej galérii v Londýne je Pala delle Convertite, datovaný približne do rokov 1491 – 1993. Jeho námetom, nezvyčajným pre oltárny obraz, je Svätá Trojica s Kristom na kríži, ktorého zozadu podopiera Boh Otec. Anjeli obklopujú Trojicu, ktorú obklopujú dvaja svätci, pričom vpravo v popredí je Tobiáš s anjelom v oveľa menšej mierke. Pravdepodobne išlo o votívny doplnok, ktorý si možno vyžiadal pôvodný darca. Štyri predely, zobrazujúce život Márie Magdalény, ktorá bola potom sama prijatá za napravenú prostitútku, sa nachádzajú vo Filadelfskom múzeu umenia.

Zdá sa, že po roku 1493 alebo 1495 Botticelli už nemaľoval veľké náboženské obrazy, hoci výroba Madon pravdepodobne pokračovala. Menšie naratívne náboženské scény z posledných rokov sú opísané nižšie.

Obrazy Madony s dieťaťom, teda Panny Márie a malého Ježiša, boli v Taliansku 15. storočia nesmierne populárne v rôznych veľkostiach a formátoch, od veľkých oltárnych obrazov typu sacra conversazione až po malé obrazy do domácnosti. Často viseli aj v kanceláriách, verejných budovách, obchodoch a duchovných inštitúciách. Tieto menšie obrazy boli stálym zdrojom príjmov pre maliarov na všetkých kvalitatívnych úrovniach a mnohé z nich sa pravdepodobne vyrábali na sklad bez konkrétnej objednávky.

Botticelli maľoval madony od začiatku svojej kariéry prinajmenšom do roku 1490. Bol jedným z prvých maliarov, ktorí použili okrúhly formát tondo, pričom maľovaná plocha mala zvyčajne priemer 115 až 145 cm (približne štyri až päť stôp). Tento formát sa spájal skôr s obrazmi pre paláce než pre kostoly, hoci boli dostatočne veľké na to, aby sa zavesili v kostoloch, a niektoré im boli neskôr darované. Viaceré Madony využívajú tento formát, zvyčajne so sediacou Pannou zobrazenou po kolená, a hoci obdĺžnikové obrazy Madony prevažujú, Madony vo forme tondo sa spájajú najmä s Botticellim. Formát tondo používal aj pri iných témach, napríklad pri ranom Klanení mudrcov v Londýne, a zrejme častejšie maľoval tondo Madony sám, obdĺžnikové zvyčajne prenechával svojej dielni.

Botticelliho panny sú vždy krásne, rovnako idealizované ako jeho mytologické postavy, a často bohato oblečené v súčasnom štýle. Hoci Savonarolove hlavné výhrady boli proti svetskému umeniu, sťažoval sa aj na maľby vo florentských kostoloch, že „Pannu ste urobili oblečenou ako dievku“, čo mohlo mať vplyv na Botticelliho štýl. Často ich sprevádzajú rovnako krásni anjeli alebo dojča svätého Jána Krstiteľa (patróna Florencie). Na niektorých sú kvety a žiadne detailné krajinné pozadie, ktoré rozvíjali iní umelci. Mnohé z nich existujú vo viacerých verziách rôznej kvality, často s inými prvkami ako Panna Mária a dieťa. Mnohé z nich vytvoril Botticelli alebo najmä jeho dielňa, iné zrejme nesúvisiaci umelci. Keď sa v 19. storočí oživil záujem o Botticelliho, spočiatku sa týkal najmä jeho Madon, ktoré sa potom začali falšovať v značnom rozsahu.

Na Madone Magnificat v Uffizi (118 cm alebo 46,5 palca v priemere, okolo roku 1483) Mária zapisuje Magnificat, reč z Lukášovho evanjelia (1, 46-55), ktorú Mária vyslovila pri príležitosti návštevy svojej sesternice Alžbety niekoľko mesiacov pred narodením Ježiša. Drží v náručí malého Ježiša a je obklopená anjelmi bez krídel, ktorých nemožno rozoznať od módne oblečených florentských mladíkov.

Botticelliho Madona s dieťaťom a anjelmi nesúcimi svietniky (1485)

Botticelli namaľoval niekoľko portrétov, hoci ich nebolo ani zďaleka toľko, koľko sa mu pripisuje. Existuje niekoľko idealizovaných portrétov žien, ktoré pravdepodobne nepredstavujú konkrétnu osobu (viaceré sa veľmi podobajú Venuši z jeho Venuše a Marsu). Tradičné klebety ich spájajú so slávnou kráskou Simonettou Vespucciovou, ktorá zomrela ako dvadsaťdvaročná v roku 1476, ale zdá sa to nepravdepodobné. Tieto postavy predstavujú svetské spojenie s jeho Madonami.

Až na jednu alebo dve výnimky jeho malé samostatné panelové portréty nezobrazujú osobu, ktorá sedí, hlbšie ako približne do spodnej časti hrudného koša. Ženy sú zvyčajne z profilu, úplne alebo len trochu natočené, zatiaľ čo muži sú zvyčajne v „trojštvrtinovej“ póze, ale nikdy ich nevidno úplne spredu. Aj keď hlava smeruje viac-menej rovno dopredu, osvetlenie sa používa na vytvorenie rozdielu medzi stranami tváre. Pozadie môže byť hladké alebo zobrazuje otvorené okno, cez ktoré zvyčajne nie je vidieť nič iné ako oblohu. Niekoľko z nich má vytvorené krajinné pozadie. Tieto charakteristiky boli typické pre florentské portréty na začiatku jeho kariéry, ale v posledných rokoch jeho tvorby už boli staromódne.

Mnohé portréty existujú vo viacerých verziách, pravdepodobne väčšinou z dielne; často existuje neistota v ich atribúcii. Často sa medzi verziami mení pozadie, zatiaľ čo postava zostáva rovnaká. Aj jeho mužské portréty majú často pochybnú identifikáciu, najčastejšie rôznych Medicejských, dlhšie, než potvrdzujú reálne dôkazy. Lightbown mu pripisuje len asi osem portrétov jednotlivcov, všetky okrem troch spred roku 1475.

Botticelli často mierne zveličuje niektoré črty, aby zvýšil podobu. Portréty maľoval aj v iných dielach, ako keď do svojho raného Klanenia sa mudrcom vložil autoportrét a Mediciovcov. Viaceré postavy na freskách v Sixtínskej kaplnke sa zdajú byť portrétmi, ale subjekty nie sú známe, hoci sa vyslovili fantazijné dohady. Veľké alegorické fresky z vily zobrazujú členov rodiny Tornabuoniovcov spolu s bohmi a personifikáciami; pravdepodobne sa nezachovali všetky, ale tie s portrétmi mladého muža so siedmimi slobodnými umeniami a mladej ženy s Venušou a tromi gráciami sú teraz v Louvri.

Botticelli sa celý život zaujímal o veľkého florentského básnika Danteho Alighieriho, ktorý vytvoril diela vo viacerých médiách. Pripisuje sa mu imaginárny portrét. Podľa Vasariho „napísal komentár k časti Danteho“, ktorý sa pohŕdavo spomína aj v inom príbehu v Živote, ale žiadny takýto text sa nezachoval.

Botticelliho pokus navrhnúť ilustrácie pre tlačenú knihu bol pre popredného maliara bezprecedentný, a hoci sa zdá, že to bol akýsi neúspech, pre umelcov to bola úloha, ktorá mala dôležitú budúcnosť. Vasari o prvom tlačenom Dantovi z roku 1481 s rytinami zlatníka Baccia Baldiniho, vyrytými podľa Botticelliho kresieb, napísal nesúhlasne: „keďže bol sofistického zmýšľania, napísal tam komentár k časti Danteho a ilustroval Peklo, ktoré vytlačil, strávil nad ním veľa času a toto zdržiavanie sa od práce viedlo k vážnym poruchám v jeho živote.“ Vasari, ktorý žil v čase, keď sa grafika stala oveľa dôležitejšou ako v Botticelliho časoch, ju nikdy neberie vážne, možno preto, že jeho vlastné obrazy sa v reprodukciách nepredávali dobre.

Božská komédia pozostáva zo 100 kánt a v tlačenom texte zostalo miesto na jednu rytinu pre každé kánto. Vyrytých však bolo len 19 ilustrácií a väčšina výtlačkov knihy má len prvé dve alebo tri. Prvé dve a niekedy aj tri sú zvyčajne vytlačené na strane knihy, zatiaľ čo neskoršie sú vytlačené na samostatných listoch, ktoré sú vlepené na miesto. To naznačuje, že výroba rytín zaostávala za tlačou a neskoršie ilustrácie sa vlepovali do zásoby vytlačených a zviazaných kníh a možno sa predávali tým, ktorí si už knihu kúpili. Bohužiaľ, Baldini nebol ani veľmi skúsený, ani talentovaný rytec a nedokázal na svojich doskách vyjadriť jemnosť Botticelliho štýlu. Dve náboženské rytiny sa tiež všeobecne považujú za rytiny podľa Botticelliho návrhov.

Botticelli neskôr začal vytvárať luxusný rukopis ilustrovaného Danteho na pergamene, z ktorého sa väčšinou dostalo len na podkresby a len niekoľko strán je plne iluminovaných. Tento rukopis má 93 zachovaných strán (32 x 47 cm), ktoré sú teraz rozdelené medzi Vatikánsku knižnicu (8 listov) a Berlín (83), a predstavuje väčšinu Botticelliho zachovaných kresieb.

Opäť platí, že projekt nebol nikdy dokončený, dokonca ani vo fáze kresby, ale zdá sa, že niektoré z prvých kánt boli aspoň nakreslené, ale teraz chýbajú. Strany, ktoré sa zachovali, boli vždy veľmi obdivované a veľa sa o nich diskutovalo, pretože projekt vyvoláva mnoho otázok. Všeobecná zhoda panuje v tom, že väčšina kresieb je neskorá; za hlavného pisára možno označiť Niccolò Mangonu, ktorý pôsobil vo Florencii v rokoch 1482 až 1503 a ktorého práca pravdepodobne predchádzala Danteho dielu. Zdá sa teda, že Botticelli pracoval na kresbách dlhšie obdobie, keďže možno pozorovať štylistický vývoj, ktorý sa zhoduje s jeho maľbami. Hoci sa navrhovali aj iní mecenáši (nevyhnutne vrátane Medicejských, najmä mladšieho Lorenza alebo il Magnifico), niektorí bádatelia sa domnievajú, že Botticelli si rukopis vytvoril sám.

Existujú náznaky, že Botticelli mohol pracovať na ilustráciách pre Savonarolove tlačené brožúry, ktoré boli po jeho páde takmer všetky zničené.

Botticelliho si historici spájajú s Florentskou školou pod patronátom Lorenza Medicejského, hnutím, ktoré neskôr historici charakterizovali ako „zlatý vek“. Rod Mediciovcov bol faktickým vládcom Florencie, ktorá bola nominálne republikou, počas celého Botticelliho života až do roku 1494, keď bola hlavná vetva vyhnaná. Lorenzo il Magnifico sa stal hlavou rodu v roku 1469, práve v čase, keď Botticelli založil vlastnú dielňu. Bol veľkým mecenášom výtvarného aj literárneho umenia a podporoval a financoval humanistické a neoplatonistické kruhy, z ktorých zrejme pochádza veľká časť charakteru Botticelliho mytologickej maľby. Vo všeobecnosti sa zdá, že Lorenzo si u Botticelliho veľa neobjednával, uprednostňoval Pollaiuola a iných, A Botticello, ktorý bol pravdepodobne Sandrovým bratom Giovannim, mal k Lorenzovi blízko.

Hoci mecenáši mnohých diel, ktoré neboli určené pre kostoly, zostávajú nejasní, zdá sa, že Botticelliho využívali skôr dvaja mladí bratranci Lorenza il Magnifico, jeho mladší brat Giuliano a ďalšie rodiny spriaznené s Mediciovcami. Tommaso Soderini, Lorenzov blízky spojenec, získal zákazku na postavu Statočnosti z roku 1470, ktorá je Botticelliho najstaršou bezpečne datovanou maľbou, ktorou dokončil sériu Sedem cností, ktorú nedokončil Piero del Pollaiuolo. Pravdepodobne ich predstavil istý Vespucci, ktorý učil Soderiniho syna. Antonio Pucci, ďalší spojenec Mediciovcov, si pravdepodobne objednal londýnske Klanenie mudrcov, tiež okolo roku 1470.

Giuliano de‘ Medici bol zavraždený počas Pazziho sprisahania v roku 1478 (Lorenzo tesne unikol, zachránil ho správca banky) a portrét, o ktorom sa hovorí, že je Giulianov, a ktorý sa zachoval vo viacerých verziách, môže byť posmrtný alebo aspoň s jednou verziou z obdobia krátko pred jeho smrťou. Je tiež stredobodom teórií, podľa ktorých postavy na mytologických obrazoch predstavujú konkrétne osoby z florentskej vyššej spoločnosti, zvyčajne spájané so Simonettou Vespucciovou, o ktorej John Ruskin presviedčal, že sama pózovala nahá pre Botticelliho.

Podľa Vasariho sa Botticelli stal nasledovníkom hlboko moralizujúceho dominikánskeho mnícha Girolama Savonarolu, ktorý kázal vo Florencii od roku 1490 až do svojej popravy v roku 1498:

Botticelli bol Savonarolovým prívržencom, a preto sa vzdal maľovania a potom sa dostal do veľkej núdze, pretože nemal žiadny iný zdroj príjmov. Napriek tomu zostal tvrdohlavým členom sekty, stal sa jedným z piagnoniov, snivcov, ako ich vtedy nazývali, a zanechal svoju prácu, takže nakoniec sa ako starec ocitol v takej chudobe, že keby mu Lorenzo de‘ Medici … a potom jeho priatelia a … neprišli na pomoc, takmer by bol zomrel od hladu.

Miera Savonarolovho vplyvu na Botticelliho zostáva neistá; jeho brat Simone bol jasnejším nasledovníkom. Príbeh, ktorý sa niekedy vyskytuje, že zničil svoje vlastné maľby na svetské témy v roku 1497 pri ohni márností, Vasari neuvádza. Vasariho tvrdenie, že Botticelli po tom, čo sa dostal pod Savonarolov vplyv, nič nevytvoril, moderní historici umenia neprijímajú. Mystické jasličky, Botticelliho jediný obraz, ktorý nesie skutočný dátum, aj keď je vyjadrený záhadne, pochádza z konca roku 1500, osemnásť mesiacov po Savonarolovej smrti, a vývoj jeho štýlu možno sledovať prostredníctvom viacerých neskorých diel, ako sa uvádza ďalej.

Koncom roku 1502, približne štyri roky po Savonarolovej smrti, si Izabela d’Este želala, aby vo Florencii vznikol obraz. Jej zástupca Francesco Malatesta jej napísal, že jej prvá voľba, Perugino, je preč, Filippino Lippi má na šesť mesiacov plný program, ale Botticelli je voľný a pripravený začať ihneď. Radšej počkala na Peruginov návrat. To opäť vyvoláva vážne pochybnosti o Vasariho tvrdení, ale rovnako sa zdá, že nebol veľmi žiadaný.

Mnohé datovania diel sa pohybujú do roku 1505, hoci žil ešte ďalších päť rokov. Botticelli však zrejme po roku 1501, alebo možno skôr, vytvoril len málo diel a jeho produkcia sa už približne po roku 1495 znížila. Čiastočne to môže byť spôsobené časom, ktorý venoval kresbám pre rukopis Dante. V roku 1504 bol členom komisie, ktorá mala rozhodnúť, kde bude umiestnený Michelangelov Dávid.

V 90. rokoch 14. storočia sa Botticelli vrátil k námetom z antiky a vytvoril niekoľko menších diel na témy z antických dejín, ktoré obsahovali viac postáv a zobrazovali rôzne scény z každého príbehu vrátane dramatických momentov. Ide o Apellovu kalváriu (asi 1494 – 95), rekonštrukciu stratenej alegórie starogréckeho maliara Apella, ktorú možno zamýšľal pre svoju osobnú potrebu, a dvojicu Príbeh Virginie a Príbeh Lukrécie, ktoré pochádzajú pravdepodobne z obdobia okolo roku 1500.

Mystické jasličky, pomerne malá a veľmi osobná maľba, možno pre vlastnú potrebu, sa datuje do konca roku 1500. Do extrému sa v ňom dostáva upustenie od dôslednej mierky medzi postavami, ktoré bolo niekoľko rokov charakteristické pre Botticelliho náboženské obrazy, pričom Svätá rodina je oveľa väčšia ako ostatné postavy, dokonca aj tie, ktoré sú v priestore obrazu ďaleko pred nimi. Možno to považovať za čiastočný návrat ku gotickým konvenciám. Ikonografia známeho námetu Narodenia Pána je jedinečná, s prvkami vrátane diablov skrývajúcich sa v skale pod scénou, a musí byť veľmi osobná.

Ďalšia maľba, známa ako Mystické ukrižovanie (dnes Fogg Art Museum), sa jasne vzťahuje na stav a osud Florencie, zobrazenej v pozadí za Kristom na kríži, vedľa ktorého anjel bičuje marzocco, heraldického leva, ktorý je symbolom mesta. Priamejšie to možno spojiť so záchvevmi vyhnania Mediciovcov, Savonarolovou krátkou nadvládou a francúzskou inváziou. Bohužiaľ, je veľmi poškodený, takže nemusí byť Botticelliho, hoci je určite v jeho štýle.

V jeho neskoršej tvorbe, najmä na štyroch paneloch so scénami zo života svätého Zenobia, sa zmenšila mierka, postavy boli expresívne deformované a farby sa používali nenaturalisticky, čo pripomínalo tvorbu Fra Angelica spred takmer sto rokov. Botticelliho prirovnávali k o desať rokov staršiemu benátskemu maliarovi Carlovi Crivellimu, ktorého neskoršie dielo sa tiež odkláňa od bezprostredného štýlu vrcholnej renesancie a namiesto toho sa rozhodol „prejsť k výrazne gotickému idiómu“. Iní bádatelia videli predzvesti manierizmu v zjednodušenom expresionistickom zobrazení emócií v jeho dielach z posledných rokov.

Ernst Steinmann (nar. 1934) zistil v neskorších Madonách „prehĺbenie vhľadu a výrazu v stvárnení Máriinej fyziognómie“, čo pripisoval Savonarolovmu vplyvu (čím posunul aj datovanie niektorých z týchto Madon.) Novší bádatelia sa zdráhajú pripisovať priamy vplyv, hoci v poslednom období určite dochádza k nahradeniu elegancie a sladkosti silnou strohosťou.

Botticelli naďalej platil svoje poplatky Compagnia di San Luca (predbežné dátumové rozsahy priradené jeho neskorým obrazom nepresahujú túto hranicu). V tom čase mal už šesťdesiat a viac rokov, v tomto období definitívne v starobe. Vasari, ktorý žil vo Florencii približne od roku 1527, uvádza, že Botticelli zomrel „chorý a schátralý, vo veku sedemdesiatosem rokov“, po období, keď „nebol schopný stáť vzpriamene a pohyboval sa pomocou barlí“. Zomrel v máji 1510, ale v súčasnosti sa predpokladá, že v tom čase mal niečo menej ako sedemdesiat rokov. Bol pochovaný spolu so svojou rodinou pred kostolom v Ognissanti na mieste, ktoré kostol v súčasnosti zastaval. Bol to jeho farský kostol, keďže v ňom bol pokrstený a nachádzal sa v ňom jeho Svätý Augustín vo svojej pracovni.

Vasari spomína, že Botticelli vytvoril veľmi pekné kresby, ktoré po jeho smrti vyhľadávali umelci. Okrem Danteho ilustrácií sa zachovalo len malé množstvo z nich, pričom žiadnu z nich nemožno spojiť so zachovanými obrazmi, alebo aspoň nie s ich konečnými kompozíciami, hoci sa zdá, že ide skôr o prípravné kresby než o samostatné diela. Niektoré môžu súvisieť s prácou v iných médiách, o ktorej vieme, že ju Botticelli robil. Zachovali sa tri rúcha s jeho vyšívanými vzormi a vyvinul novú techniku zdobenia zástav pre náboženské a svetské procesie, zrejme nejakou technikou aplikácie.

V roku 1472 sa v záznamoch maliarskeho cechu uvádza, že Botticelli mal za pomocníka len Filippina Lippiho, hoci iný zdroj uvádza dvadsaťosemročného mladíka, ktorý sa učil u Neriho di Bicci. Do roku 1480 boli traja, z ktorých nikto nebol neskôr významný. V záznamoch sa objavujú aj ďalšie mená, ale iba Lippi sa stal známym majstrom. Značný počet diel, najmä madon, sa pripisuje Botticelliho dielni alebo majstrovi a jeho dielni, čo vo všeobecnosti znamená, že Botticelli robil podkresby, zatiaľ čo asistenti robili zvyšok, alebo jeho kresby kopírovala dielňa.

Botticelliho lineárny štýl sa dal pomerne ľahko napodobniť, takže rôzne príspevky v rámci jedného diela sa ťažko identifikujú, hoci vďaka kvalite majstrovej kresby sú väčšinou identifikovateľné aj diela úplne iných autorov. Priradenie mnohých diel zostáva predmetom diskusií, najmä pokiaľ ide o rozlíšenie podielu práce medzi majstrom a dielňou. Lightbown sa domnieval, že „delenie medzi Botticelliho autografnými dielami a obrazmi z jeho dielne a okruhu je pomerne ostré“ a že len v jednom veľkom diele na doske „nachádzame dôležité časti vykonané asistentmi“; iní však môžu nesúhlasiť.

V Národnej galérii majú Klanenie kráľov z roku 1470, o ktorom píšu, že ho začal Filippino Lippi, ale dokončil Botticelli, a poznamenávajú, že je nezvyčajné, aby majster prevzal dielo, ktoré začal jeho žiak.

Financie

Podľa Vasariho možno nespoľahlivého opisu Botticelli „zarobil veľa peňazí, ale všetky ich premrhal nedbalosťou a nedostatočným hospodárením“. Celý život žil v rodinnom dome a mal tam aj svoj ateliér. Po otcovej smrti v roku 1482 ho zdedil jeho brat Giovanni, ktorý mal veľkú rodinu. Na konci jeho života ho vlastnili jeho synovci. Od 90. rokov 14. storočia mal skromnú vidiecku vilu a farmu v Bellosguarde (dnes pohltenú mestom), ktorú mal prenajatú spolu s bratom Simonom.

Sexualita

Botticelli sa nikdy neoženil a zrejme vyjadril silný odpor k myšlienke manželstva. V jednej anekdote sa uvádza, že jeho mecenáš Tommaso Soderini, ktorý zomrel v roku 1485, mu navrhol, aby sa oženil, na čo Botticelli odpovedal, že niekoľko dní predtým sa mu snívalo, že sa oženil, zobudil sa „zasiahnutý smútkom“ a po zvyšok noci chodil po uliciach, aby sa mu sen v spánku neopakoval. Príbeh sa končí záhadne, že Soderini pochopil, „že nie je vhodnou pôdou na sadenie viniča“.

Už viac ako storočie sa špekuluje o tom, že Botticelli mohol byť homosexuál. Mnohí autori pozorovali v jeho portrétoch homoerotiku. Napríklad americký historik umenia Bernard Berenson zistil niečo, čo považoval za latentnú homosexualitu. V roku 1938 objavil Jacques Mesnil vo florentskom archíve zhrnutie obvinenia zo 16. novembra 1502, ktoré znelo jednoducho: „Botticelli chová chlapca“, čo bolo obvinenie zo sodomie (homosexuality). Žiadne trestné stíhanie nebolo začaté. Maliar mal vtedy asi päťdesiatosem rokov. Mesnil to odmietol ako obvyklú ohováračku, ktorou sa navzájom urážali Savonarolovi stúpenci a odporcovia. Názory na to, či ide o dôkaz bisexuality alebo homosexuality, sa naďalej rozchádzajú. Historik umenia Scott Nethersole vyslovil domnienku, že predmetom podobných obvinení bola štvrtina florentských mužov, čo „bol zrejme štandardný spôsob, ako sa dostať k ľuďom“, iní však varovali pred unáhleným odmietaním obvinení. Mesnil napriek tomu dospel k záveru, že „žena nebola jediným objektom jeho lásky“.

Historik renesančného umenia James Saslow poznamenal, že: „Jeho homo-erotická citlivosť sa objavuje najmä v náboženských dielach, kde nahým mladým svätcom ako Sebastián vtlačil rovnaký androgýnny pôvab a implicitnú telesnosť ako Donatellovmu Dávidovi“.

Mohol mať blízky vzťah so Simonettou Vespucciovou (1453 – 1476), o ktorej najmä John Ruskin tvrdí, že je zobrazená na viacerých jeho dielach a že slúžila ako inšpirácia pre mnohé ženské postavy na umelcových obrazoch. Je možné, že bol do Simonetty prinajmenšom platonicky zamilovaný, vzhľadom na jeho žiadosť, aby sa nechal pochovať pri úpätí jej hrobu v kostole Ognissanti – kostole Vespucci – vo Florencii, hoci to bol aj Botticelliho kostol, kde bol pokrstený. Keď v roku 1510 zomrel, jeho pozostatky boli uložené tak, ako si želal.

Po Botticelliho smrti bola jeho povesť zatienená dlhšie a dôkladnejšie ako povesť ktoréhokoľvek iného významného európskeho umelca. Jeho obrazy zostali v kostoloch a vilách, pre ktoré boli vytvorené, a jeho fresky v Sixtínskej kaplnke boli vytlačené Michelangelovými.

V prameňoch z desaťročí po jeho smrti je niekoľko zmienok o obrazoch a ich umiestnení. Vasariho Život je pomerne krátky a najmä v prvom vydaní z roku 1550 skôr odsudzujúci. Podľa Ettlingerovcov „sa so Sandrom zjavne nevie zmieriť a nevedel, ako ho zaradiť do svojej vývojovej schémy dejín umenia prebiehajúcej od Cimabueho po Michelangela“. Napriek tomu je to hlavný zdroj informácií o jeho živote, aj keď ho Vasari dvakrát zamieňa s Francescom Botticinim, ďalším florentským maliarom tej doby. Vasari videl Botticelliho ako pevného stúpenca protimediciánskej frakcie ovplyvnenej Savonarolom, zatiaľ čo sám Vasari sa vo veľkej miere spoliehal na mecenášstvo navrátivších sa Mediciovcov svojej doby. Vasari ho tiež vnímal ako umelca, ktorý v posledných rokoch opustil svoj talent, čo urážalo jeho vysokú predstavu o umeleckom povolaní. Značnú časť svojho textu venuje dosť znepokojujúcim anekdotám o Botticelliho žartíkoch. Vasari sa narodil rok po Botticelliho smrti, ale mohol poznať mnohých Florenťanov, ktorí mali na neho spomienky.

Koncom 15. storočia si istý Lorenzo Tonrabuoni objednal dve Botticelliho pozoruhodné umelecké diela s názvami Madona Veľkolepá a Panna (Madona) s granátovým jablkom. Tieto diela boli fresky, čo sú maľby, ktoré sú rýchlo vytvorené akvarelom priamo na mokrú omietku. Tieto diela boli vytvorené na stenách a stropoch vily Lemmi.

V roku 1621 mu agent Ferdinanda Gonzagu, vojvodu z Mantovy, ktorý kupoval obrazy, kúpil z historického záujmu obraz, o ktorom sa hovorilo, že je Botticelliho, „ako z ruky umelca, od ktorého Vaša výsosť nič nemá a ktorý bol majstrom Leonarda da Vinciho“. Tento omyl je možno pochopiteľný, pretože hoci bol Leonardo len o šesť rokov mladší ako Botticelli, jeho štýl sa barokovému posudzovateľovi mohol zdať o generáciu pokročilejší.

Zrodenie Venuše bolo v Uffizi vystavené od roku 1815, ale v nasledujúcich dvoch desaťročiach sa o ňom cestovatelia zmieňujú len málo. Berlínska galéria kúpila Bardiho oltárny obraz v roku 1829, ale Národná galéria v Londýne kúpila Madonu (dnes považovanú za dielo z jeho dielne) až v roku 1855.

Anglický zberateľ William Young Ottley kúpil Botticelliho Mystické jasličky v Taliansku a v roku 1799 ich priviezol do Londýna. Keď sa ho však v roku 1811 pokúsil predať, nenašiel sa kupec. Po Ottleyho smrti umožnil jeho ďalší kupec William Fuller Maitland zo Stanstedu, aby bolo vystavené na veľkej výstave umenia v Manchestri v roku 1857, na výstave umeleckých pokladov, kde ho okrem mnohých iných diel videlo viac ako milión ľudí. Jediný jeho veľký obraz s mytologickým námetom, ktorý sa kedy predal na voľnom trhu, je Venuša a Mars, ktorý v roku 1874 kúpila Národná galéria v Christie’s za pomerne skromných 1 050 libier. V roku 2013 sa jeho Rockefellerova Madona predala v Christie’s za 10,4 milióna USD. V roku 2021 sa v Sotheby’s predal Portrét mladého muža držiaceho kruhopis za 92,2 milióna USD.

Prvým historikom umenia 19. storočia, ktorý sa nadchol pre Botticelliho Sixtínske fresky, bol Alexis-François Rio; na Botticelliho upozornili aj Anna Brownell Jamesonová a Charles Eastlake a diela z jeho ruky sa začali objavovať v nemeckých zbierkach. Prerafaelitské bratstvo začlenilo prvky jeho diela do svojej tvorby.

Walter Pater vytvoril literárny obraz Botticelliho, ktorý potom prevzalo estetické hnutie. Prvá monografia o umelcovi vyšla v roku 1893, v tom istom roku ako zásadná dizertačná práca Abyho Warburga o mytológiách; v rokoch 1900 až 1920 potom bolo o Botticellim napísaných viac kníh ako o ktoromkoľvek inom maliarovi. Monografia Herberta Horna v angličtine z roku 1908 je dodnes uznávaná ako mimoriadne kvalitná a dôkladná, „jeden z najúžasnejších úspechov renesančných štúdií“.

Botticelli sa objavuje ako postava, niekedy hlavná, v mnohých fiktívnych zobrazeniach Florencie 15. storočia v rôznych médiách. V druhej sezóne televízneho seriálu Medici: Masters of Florence ho stvárni Sebastian de Souza.

Asteroid hlavného pásu 29361 Botticelli, objavený 9. februára 1996, je pomenovaný po ňom.

Zdroje

1. Sandro Botticelli
2. Sandro Botticelli
3. ^ a b Ettlingers, 7. Other sources give 1446, 1447 or 1444–45.
4. Barbara Deimling (directeur de la Syracuse University à Florence), Sandro Botticelli, 1444/45-1510, Taschen, 2000, (ISBN 3 8228 5992 3)
5. L’année commençant à Florence dans cette période en mars.
6. a b c d e et f Santi, p. 85.
7. ^ a b c d e f g h Santi, cit., pag. 85.
8. ^ Santi, cit., pag. 92.
9. Patrick, Renaissance and Reformation vol 1, 2007. Otras fuentes proponen 1446, 1447 o 1444-45, pero el consenso es 1445
10. PIJOÁN, José (1979). Summa Artis: Historia General del Arte vol. XIII Arte del Período Humanístico: Trecento y Cuatrocento. Madrid: Espasa-Calpe. p. 430. ISBN 84-239-5213-4.