Nicolas Poussin

gigatos | 17 januára, 2022

Nicolas Poussin (1594, Les Andelies, Normandia – 19. novembra 1665, Rím) bol francúzsky maliar, jeden zo zakladateľov klasicistického maliarstva. Väčšinu svojho aktívneho umeleckého života strávil v Ríme, kde sa zdržiaval od roku 1624 a bol pod patronátom kardinála Francesca Barberiniho. Upozornil na seba kráľa Ľudovíta XIII. a kardinála Richelieua a získal titul prvého kráľovho maliara. V roku 1640 prišiel do Paríža, ale nedokázal sa prispôsobiť svojmu postaveniu na kráľovskom dvore a prešiel sériou konfliktov s poprednými francúzskymi umelcami. V roku 1642 sa Poussin vrátil do Talianska, kde žil až do svojej smrti a plnil objednávky francúzskeho kráľovského dvora a malej skupiny osvietených zberateľov. Zomrel a bol pochovaný v Ríme.

Katalóg Jacquesa Tuilliera z roku 1994 uvádza 224 Poussinových obrazov, o ktorých atribúcii niet pochýb, ako aj 33 diel, ktorých autorstvo môže byť sporné. Umelcove obrazy na historické, mytologické a biblické témy sa vyznačujú prísnym racionalizmom kompozície a výberom výtvarných prostriedkov. Krajina sa pre neho stala dôležitým vyjadrovacím prostriedkom. Poussin ako jeden z prvých umelcov oceňoval monumentálnosť miestnej farby a teoreticky zdôrazňoval nadradenosť línie nad farbou. Po jeho smrti sa jeho výroky stali teoretickým základom akademizmu a činnosti Kráľovskej akadémie maľby. Jeho tvorivý štýl pozorne študovali Jacques-Louis David a Jean-Auguste Dominique Engres.V priebehu 19. a 20. storočia sa hodnotenie Poussinovho svetonázoru a interpretácie jeho diela radikálne menili.

Najdôležitejším primárnym prameňom pre životopis Nicolasa Poussina je zachovaná korešpondencia – spolu 162 listov. Dvadsaťpäť z nich, napísaných v taliančine, poslal z Paríža Cassiano dal Pozzo – rímsky mecenáš umelca – a datoval ich od 1. januára 1641 do 18. septembra 1642. Takmer všetka ostatná korešpondencia od roku 1639 až do umelcovej smrti v roku 1665 je pamiatkou na jeho priateľstvo s Paulom Frèresom de Chantel, dvorným radcom a kráľovským miestodržiteľom. Tieto listy sú napísané vo francúzštine a nerobia si nárok na vysoký literárny štýl, sú dôležitým zdrojom Poussinovej každodennej činnosti. Korešpondenciu s Dal Pozzom prvýkrát uverejnil Giovanni Bottari v roku 1754, ale v mierne prepracovanej podobe. Originály listov sú uložené vo Francúzskej národnej knižnici. Poussinov životopisec Paul Desjardins označil vydanie listov Dido z roku 1824 za „sfalšované“.

Prvé životopisy Poussina publikovali jeho rímsky priateľ Giovanni Pietro Bellori, ktorý bol knihovníkom švédskej kráľovnej Kristíny, a André Felibien, ktorý sa s umelcom zoznámil v Ríme, keď pôsobil ako tajomník francúzskeho veľvyslanectva (1647) a neskôr ako kráľovský historiograf. Belloriho kniha Vite de‘ Pittori, Scaltori ed Architetti moderni bola venovaná Colbertovi a vyšla v roku 1672. Poussinov životopis obsahuje krátke rukopisné poznámky o povahe jeho umenia, ktoré sa v rukopise zachovali v knižnici kardinála Massimiho. Až v polovici dvadsiateho storočia sa ukázalo, že Poussinove „Poznámky o maľbe“, teda takzvaný „Modus“, neboli ničím iným ako výňatkami z antických a renesančných traktátov. Vita di Pussino z Belloriho knihy vyšla vo francúzštine až v roku 1903.

Felibienova kniha Entretiens sur les vies et sur les ouvrages des plus excellents peintres anciens et modernes vyšla v roku 1685. Poussinovi je venovaných 136 strán. Podľa P. Desjardinsa je to „skutočná hagiografia. Hodnota tohto diela bola daná jeho publikovanými piatimi dlhými listami, vrátane jedného adresovaného samotnému Felibienovi. Tento Poussinov životopis je cenný aj preto, že obsahuje Felibienove osobné spomienky na jeho vzhľad, mravy a domáce zvyky. Felibien zostavil chronológiu Poussinovej tvorby na základe záznamov jeho švagra Jeana Dugueta. Bellori aj Felibien však boli apologétmi akademického klasicizmu. Okrem toho sa Talian snažil dokázať vplyv talianskej akademickej školy na Poussina.

Životné spomienky na Poussina zanechali aj rímsky maliar Giovanni Battista Passeri (publikovaný až v roku 1772) a Bonaventúra d’Argonne. V rukopise zostali aj dokumenty abbého Nicaise, ktoré opisujú Poussinov koniec a jeho zvyšný majetok. P. Desjardins poznamenáva, že hoci sa zachovalo viac dokumentov a spomienok Poussinových súčasníkov ako u väčšiny starých majstrov, nezachovali sa takmer žiadne dokumenty, ktoré by umožnili podrobne preskúmať umelcov život pred jeho 45. narodeninami. Poussinove rané roky sú prakticky neznáme a ponechávajú veľký priestor na rekonštrukciu a špekulácie; „obraz, ktorý sa vytvoril v našich mysliach, je jeseňou jeho diela“.

Pôvod. Učeníctvo

O detstve a mladosti budúceho maliara je málo informácií. Nicolas Poussin sa narodil vo Villers, dva a pol míle od Les Andelies v Normandii. Jeho otec Jean, ktorý pochádzal z rodiny notárov a bol veteránom armády kráľa Henricha IV., pochádzal z rodu, ktorý sa v dokumentoch spomína od 80. rokov 12. storočia a pochádzal zo Soissons. Jeho matka, Marie de Laisement, bola vdova po prokurátorovi z Vernonu a mala dcéru Margueritu. Mária pochádzala z bohatej roľníckej rodiny a bola negramotná. Je pravdepodobné, že Jean Poussin sa v piatom desaťročí svojho života, keď ešte nedosiahol bohatstvo, rozhodol, že sa ožení s vdovou, čo by vyhovovalo jeho životným potrebám.

Dátum narodenia Nicolasa Poussina nie je presne známy. Dátum, ktorý sa v literatúre tradične uvádza ako 15. jún, je konvenčný, pretože v Andélii sa nezachovali žiadne cirkevné knihy. Prví Poussinovi životopisci neuvádzali presné dátumy: Bellory uviedol len rok 1594 a Felibien doplnil mesiac jún. Sám Poussin v jednom zo svojich listov datoval svoj autoportrét z roku 1650 a tvrdil, že sa narodil v roku 1593. O vzťahu syna s rodičmi nezostali žiadne dôkazy; v každom prípade po odchode do Talianska úplne prerušil všetku komunikáciu s malou vlasťou a jeho príbuzní ho nazvali „hrubým a nevzdelaným.

Nicola sa údajne vzdelával v jezuitskej latinskej škole v Rouene. André Felibien uvádza anekdotu, podľa ktorej mladý Poussin kreslil tak rád, že k veľkej nevôli svojich rodičov pokryl všetky svoje školské zošity obrázkami imaginárnych ľudí. Existuje verzia, že Poussin dostal prvé lekcie maľby v Rouene od potulného umelca Nouvella Juveneta. Kresby mladého Poussina vtedy zrejme upútali pozornosť Quentina Varennesa, ktorý vtedy pracoval v Andelie na objednávke kostola. Okolo roku 1610 sa jeho žiakom stal Nicola Poussin a v jeho ďalšej tvorbe sa prejavil istý Varennesov vplyv, najmä pozornosť venovaná námetu, precíznemu vykresleniu výrazu tváre, jemnosti drapérie a snahe používať jemné, ale intenzívne farebné kombinácie. Prví životopisci sa však o učňovskej praxi u Warena nezmieňujú. Podľa prevládajúcej verzie si jeho rodičia neželali, aby sa ich syn venoval maliarstvu, a Nicola vo veku 18 rokov utiekol z otcovho domu do Paríža. Podľa J. Zolotova táto romantizovaná verzia jeho životopisu vyhladila „ostré rohy“ Poussinovho parížskeho života.

Podľa T. Kapterevovej sa „umelecký život francúzskeho hlavného mesta v tom čase vyznačoval veľkou rozmanitosťou a nedostatkom významných a výrazných maliarov“. V tom istom čase bol trh s umením na vzostupe, a to na základe objednávok kráľovnej Márie Medicejskej, ktorá si želala vyzdobiť hlavné mesto a predmestské rezidencie, a na žiadosť bohatých parížskych obchodníkov. Okrem toho bolo potrebné obnoviť a reštaurovať aj provinčné kostoly a kláštory, ktoré boli poškodené náboženskými vojnami. Ale dostať sa do uzavretej spoločnosti maliarov a sochárov bolo pre provinciála veľmi ťažké. Podľa Rogera de Peela (1699) strávil mladý Poussin takmer tri mesiace v ateliéri flámskeho umelca Ferdinanda van Elleho, ale rozišiel sa s ním, pretože van Elle sa špecializoval na portréty – žáner, ktorý umelca neskôr veľmi nezaujímal. Prešiel k Georgesovi Lallemantovi, ale charakterovo sa s ním nezhodol. Okrem toho Poussin očakával, že sa bude hlboko zaoberať kresbou, a nedostatočná pozornosť venovaná presnosti Lallemantovej reprodukcie postáv jeho žiakovi nevyhovovala. Poussin sa zrejme vyznačoval silnou osobnosťou už v rokoch 1610-e a nezapadal do brigádnickej metódy, ktorá sa v umení tej doby hojne využívala. Poussin maľoval celý život veľmi pomaly, výlučne sám.

Z Paríža do Poitou. Výlet do Florencie (1616-1618)

Umelci v hlavnom meste neboli príliš tolerantní k „outsiderom“, bojovali proti nim, a to aj prostredníctvom pokút a súdnych konaní. Podľa zachovaných dokumentov mal Poussin v Paríži značné dlhy, ktoré nebol schopný splácať. Nakoniec sa vrátil do domu svojich rodičov a zrejme sa vrátil do Varennes. V roku 1616 opäť spoločne pricestovali do Paríža. Najdôležitejším dôsledkom Poussinovho druhého pobytu v hlavnom meste bolo jeho zoznámenie s Alexandrom Courtoisom, komorníkom kráľovnej vdovy Márie Medicejskej a správcom kráľovských umeleckých zbierok a knižnice. Poussin mohol navštíviť Louvre a kopírovať tam obrazy talianskych umelcov. Alexandre Courtois vlastnil zbierku rytín obrazov Talianov Rafaela a Giulia Romana, ktoré Poussina fascinovali. Podľa inej verzie sa stretnutie s Courtoisom uskutočnilo už v roku 1612. V kráľovskej zbierke mohol Poussin prvýkrát nahliadnuť aj do antického umenia.

Poussinov prvý mecenáš v Paríži bol kavalier Henri Avis z Poitou, ktorý podľa Félibiena predstavil umelca dvoru. Poussin dostal príležitosť pracovať v nemocnici a študovať anatómiu. Avis však čoskoro vzal Poussina na svoje panstvo, kde ho poveril výzdobou interiérov, ale Nicolas si nevybudoval vzťah s matkou kavaliera, ktorá sa naňho pozerala ako na úplne zbytočného príživníka a využívala ho ako sluhu. Odišiel z Poitou a aby zaplatil zmluvnú pokutu, vytvoril niekoľko krajiniek pre zámok Château de Clisson na Dolnej Loire, obrazy svätých Františka a Karola Borromea pre kapucínsky kostol v Blois a Bakchanálie pre grófa Chiverneyho v tom istom meste. Všetky tieto obrazy sa stratili. Náročná práca viedla k chorobe, z ktorej sa Poussin zotavoval takmer rok. V tomto období žil v rodnom kraji a snažil sa maľovať, predpokladá sa, že v dome Hugonnet v Grand Andelie namaľoval nad krbom krajinu; podľa E. Deniaua toto dielo pôsobí skôr dojmom skice než hotového diela.

Poussin túžil študovať antické a renesančné umenie v Taliansku. Okolo roku 1618 odišiel do Ríma, ale dostal sa len do Florencie. V Belloriho životopise sa píše o nejakom nešťastí, ale dôvodom bol zrejme nedostatok finančných prostriedkov a neschopnosť zarobiť peniaze. Datovanie všetkých uvedených udalostí je veľmi zložité, pretože nie je podložené žiadnou dokumentáciou; ani kanonické životopisy neuvádzajú žiadne dátumy. Podľa J. Zolotova možno Poussinovu cestu do Florencie sotva považovať za náhodnú, pretože vďaka kráľovnej Márii Medicejskej boli kontakty medzi parížskymi a florentskými umeleckými kruhmi pravidelné. Je možné, že príležitosť cestovať do Talianska sa mu naskytla aj vďaka známosti s Courtoisom. Na Poussinovo umelecké formovanie mali pravdepodobne veľký vplyv pamiatky quattrocenta a skutočnosť, že do Florencie odišiel skôr ako do Benátok a Ríma, mala pre jeho vývoj veľký význam.

Paríž-Lyon (1619-1623)

Okolo rokov 1619-1620 namaľoval Poussin obraz Svätý Dionýz Areopagita pre kostol Saint-Germain-l’Auxeroy. Pri hľadaní práce sa potuloval po provincii a nejaký čas strávil v Dijone. Podľa Felibiena sa umelec po Florencii usadil v Lans College a venoval veľa úsilia zvládnutiu svetla, perspektívy a symetrie. Súdiac podľa jeho vlastného (hoci neskorého) úsudku, Poussina výrazne ovplyvnili diela Fransa Pourbusa, Toussainta Dubreuila a Primaticcia. Jeden z týchto umelcov je Poussinovým súčasníkom, ostatní patria do „druhej školy vo Fontainebleau“. Bez toho, aby akceptoval manierizmus, našiel Poussin u všetkých uvedených umelcov okruh klasických tém a námetov, ktoré mu boli blízke. Y. Zolotov napísal:

Vasari nazval Fontainebleau „novým Rímom“ a Poussin ešte nevidel skutočný Rím.

Felibien spomína, že Poussin spolu s ďalšími umelcami dostal niekoľko menších objednávok na výzdobu Luxemburského paláca. Zmluva bola uzavretá v apríli 1621, ale Poussinovo meno sa v nej nespomína, rovnako ako jeho práca pre tento palác. V roku 1622 sa Poussin pokúsil opäť odísť do Ríma, ale v Lyone ho zatkli kvôli dlhom. Na oplátku mu pomohla vážna objednávka: parížske jezuitské kolégium poverilo Poussina a ďalších umelcov, aby vytvorili šesť veľkých obrazov na témy zo života svätého Ignáca Loyolu a svätého Františka Xaverského, pričom druhý menovaný bol práve kanonizovaný. Tieto maľby vyhotovené a la détrempe sa nezachovali. Podľa Belloriho boli tieto panely namaľované len za šesť dní, čo svedčí o jeho povesti a maliarskej zručnosti. O jeho mieste a autorite vo vtedajšom francúzskom umení svedčí aj skutočnosť, že umelec dostal objednávku na oltárny obraz Nanebovzatia Panny Márie v Notre Dame v Paríži, zrejme z poverenia parížskeho arcibiskupa de Gondi, ktorý je zobrazený ako donátor. Ide o prvú z Poussinových zachovaných veľkých malieb, ktorú vytvoril pred svojím odchodom do Talianska. Jeho osud bol zložitý: v roku 1793 revolučná správa oltár znárodnila a v roku 1803 ho poslala do Bruselského múzea, jedného z 15 provinčných múzeí, ktoré založil Napoleon. Po roku 1814 sa obraz v katalógoch neuvádzal a považoval sa za stratený. Zachovali sa len stopy v podobe niekoľkých akvarelov a skíc od samotného Poussina (vrátane modelu). Až v roku 2000 identifikoval „Nanebovzatie Panny Márie“ historik umenia Pierre-Yves Kairis v kostole v Sterrenbeke a stal sa jedným z najväčších objavov v štúdiu Poussinovho dedičstva. P. Kairis poznamenal, že Poussin porušil kánony Trientského koncilu tým, že zobrazil biskupa-donátora, ako aj svätého Dionýza, ktorý bol umiestnený pri lôžku Panny Márie v jednom z apokryfov. Obrázok demonštruje monumentálnu kompozíciu so súčasnou jednoduchosťou formy. Poussin už vtedy zjavne poznal talianske umenie, možno Caravaggiov obraz s rovnakým námetom alebo jeho náprotivok od Carla Saraceniho.

Poussin a Chevalier Marino

V 20. rokoch 16. storočia Poussinovo dielo upútalo pozornosť Cavaliera Marina, talianskeho básnika žijúceho vo Francúzsku. Jeho záštita umožnila 30-ročnému umelcovi v pokoji pracovať a rozvíjať sa. Okolnosti, za ktorých sa mladý umelec dostal do pozornosti slávneho intelektuála, nie sú známe. Zdá sa, že to čiastočne súvisí s vtedajším spoločenským prostredím a takzvanými libertinmi. Marino sa stýkal s neortodoxnými talianskymi mysliteľmi vrátane Giordana Bruna a Giulia Vaniniho; myšlienky posledne menovaného mali určitý vplyv na obraznosť a obsah básne Adonis. Marino považoval za zrejmú hlbokú vnútornú príbuznosť medzi maliarstvom a poéziou a Adonis, vydaný v Paríži v roku 1623, tieto postuláty istým spôsobom realizoval. Cavalier, podobne ako Poussin, považoval Raffaelovo dielo za nedosiahnuteľný vzor umenia. Podľa Belloriho básnik ukrýval umelca vo svojom dome, „aktívne mu pomáhal komponovať témy a vyjadrovať emócie“; jeho postavenie nebolo definované. Zdá sa, že Poussin bol v tom čase bežným klientom, ktorý bol zaviazaný „osobným službám“ svojho patróna. Pozitívne je, že Poussin mal plný prístup do knižnice v Marinovom dome, ktorá obsahovala traktáty Leona Battistu Albertiho a Dürera, ako aj niektoré rukopisy a kresby Leonarda da Vinciho. Bellori tvrdil, že Poussin vytvoril niekoľko ilustrácií k Marinovej básni Adonis, ktorá sa zachovala v rímskej knižnici kardinála Massimiho. V súčasnosti sa interpretujú ako náčrty k Ovidiovým Metamorfózam, ktoré sú prvými zachovanými Poussinovými dielami. Zbierka na Windsorskom zámku obsahuje 11 grafických listov (9 horizontálnych a 2 vertikálne) a 4 bojové scény. Jednu z týchto kresieb, Zrodenie Adonisa, opísal Bellory a poslúžila ako základ pre identifikáciu tejto série. Podľa J. Zolotova sa v kresbách vytvorených pre Marína jasne prejavuje charakteristická črta Poussinovho štýlu – odhalenie dramatického významu udalosti prostredníctvom stavu jej účastníkov, vyjadreného slovom a gestom. Zrelý Poussin nazval túto metódu „maliarskou abecedou“.

Je pozoruhodné, že vo svojich raných dielach na antické témy Poussin rozhodne porušil zavedenú tradíciu zobrazovania dramatických scén v divadelných kulisách a vyhol sa kostýmom zo 17. storočia s prepracovanými čelenkami, výstrihmi a čipkami. „Zrodenie Adonisa“ vykazuje všetky hlavné črty Poussinovho štýlu vo všeobecnosti. Dominantnými postavami sú Myrha meniaca sa na strom a Lucina prijímajúca dieťa; určujú dej a kompozičné centrum. Pohyby niady, ktoré tvoria rytmickú interakciu, smerujú k nej. J. Zolotov napísal, že tieto postavy vykazujú uvoľnenosť aj podmienenosť vnútornej konzistencie deja. Ústredný dej je vľavo a vpravo orámovaný skupinou troch dievčat, ktoré sa navzájom rozprávajú. Zásadnú kompozičnú úlohu v tejto a ďalších Poussinových kresbách zohrával motív baldachýnu, ktorý upriamoval pozornosť diváka na udalosti v popredí. Kresby perom sú doplnené premývaním, ktoré umožňuje aplikovať efekty svetla a tieňa a stupňovanie tónov. Na niektorých Windsorských listoch sa zreteľne prejavujú motívy druhej Fontainebleauskej školy – prudké zmeny plánu a figurálne prekreslenie. Zdá sa, že výber „Metamorfóz“ mal hlboký význam. Poussin vo svojich grafických dielach jasne preukázal prísnosť rytmu a prevahu plastického princípu, ako aj výber vysokých citov v zdržanlivosti ich vyjadrenia. Myšlienka podmienenosti prírodnej metamorfózy, ako aj príbeh Zlatého veku, ktorý báseň uzatvára, sa stali veľmi populárnymi vo francúzskom maliarstve a spoločenskom myslení 17. storočia. Analýza Poussinovej ranej grafiky ukazuje, že si vytvoril nový, hlboko individuálny štýl v období, ktoré v Paríži nebolo príliš priaznivé pre jeho rozvoj.

Kavalier Marino sa vrátil do Talianska v apríli 1623. Zrejme mal o umelcovo dielo skutočný záujem a zavolal ho na pápežský dvor; práve sa začal pontifikát Urbana VIII. Podľa P. Desjardinsa sa Poussinova umelecká kariéra datuje od jeho príchodu do Ríma.

Prvé roky v Ríme. Adaptácia

Presný dátum Poussinovho príchodu do Talianska nie je známy. Bellori tvrdil, že Francúz sa vo Večnom meste usadil na jar roku 1624. Uviedol tiež, že umelec sa chystal odísť s Marinom, ale niečo ho zdržalo v Paríži. Giulio Mancini a Lomeni de Brienne uviedli, že Poussin najprv odišiel do Benátok, aby sa zoznámil s miestnou maliarskou školou, a až o niekoľko mesiacov neskôr sa usadil v Ríme. V zoznamoch farníkov kostola San Lorenzo v Luchine sa Poussin spomína od marca 1624 medzi 22 osobami, väčšinou francúzskymi umelcami žijúcimi v dome Simona Vue. Pomerne rýchlo sa však presťahoval do Via Paolina, francúzskej kolónie v Ríme, o čom svedčia aj farské záznamy. V Ríme v tom čase pôsobilo mnoho francúzskych umelcov vrátane Clauda Lorraina. Napriek všetkým nezhodám s francúzskymi maliarmi práve toto prostredie umožnilo Poussinovi, ktorý takmer celý svoj ďalší život strávil v Ríme, zachovať si svoje národné korene a tradície. Poussin sa prvýkrát dostal do kontaktu s dvoma sochármi, s ktorými zdieľal ateliér: Jacquesom Stellom a Alessandrom Algardim. V roku 1626 žili v jeho ateliéri Pierre Mellin a bratia François a Jérôme Ducenoyovci. Zandrart uvádza, že Poussin bol obzvlášť blízkym priateľom Clauda Lorraina. S J. Stellom sa mohol zoznámiť už v Lyone alebo vo Florencii, kde pôsobil v roku 1616. Poussin komunikoval aj s architektom krajinárom Jeanom Lemairom, s ktorým neskôr maľoval Louvre. Tento okruh spájal vzťah ku klasickej antike.

V Ríme musel Poussin, ktorý vo svojej vlasti dosiahol istú slávu, opäť začínať odznova. Prvé dva roky bol Poussin bez mecenáša – Chevalier Marino odporučil Francúza kardinálovi Francescovi Barberinimu, ale v roku 1624 prvý mecenáš odišiel do Neapola, kde zomrel, a kardinál bol v roku 1625 poslaný ako legát do Španielska. Sprevádzal ho Cassiano dal Pozzo, neskorší jeden z umelcových hlavných mecenášov. Poussina predstavili aj markízovi Sacchettimu, ale ten oňho neprejavil záujem. Na dôvažok bol Poussin ťažko zranený v pouličnej bitke, čo ho takmer pripravilo o možnosť maľovať. Poussinova finančná situácia sa stala kritickou: Felibien rozprával Poussinove spomienky na to, ako bol nútený predať dve bojové plátna za sedem éčok každé a postavu proroka za osem. Možno preto, že umelec sa nakazil syfilisom a odmietol ísť za ním do nemocnice. Poussin sa ocitol v časovej tiesni, keď si pod vplyvom nutnosti zarábať na živobytie nemohol dovoliť voľne uvažovať o nových umeleckých dojmoch. Súdiac podľa spomínaného Belloryho okruhu jeho čítania, Poussin si horúčkovito osvojoval techniky a metódy monumentálnej maľby, ktorou sa vo Francúzsku nezaoberal. Pokračoval v štúdiu anatómie u chirurga Larchera, maľoval modely na Domenichinovej akadémii a intenzívne pracoval v plenéri – na Kapitole alebo v záhradách. Zameral sa na antické ruiny a sochy. Oveľa neskôr Cassiano dal Pozzo dokonca vyzval Poussina, aby „nechal mramory na pokoji“.

…vosk sa ocitol vo vrstve ideality, do ktorej kultúrne nepatrí. V tomto prípade sa kopírovanie ideálneho modelu vykonáva farbami. Vosk sa musel sublimovať pomocou farieb v procese takmer mechanického prenosu na plátno. Osobitosť Poussinovej maľby nepochybne čiastočne súvisí s tým, že zachováva stopy dvoch protikladných pohybov (k ideálnosti a k naturalistickej imitácii) a materiál, v ktorom sa pohyb k ideálnosti uskutočňuje a pre ktorý nie je určený – vosk.

Poussinov renesančný záujem sa sústredil na diela Raffaela a Tiziana. Vo svojej vlasti kopíroval rytiny z Raffaelových obrazov a fresiek a tejto praxe sa nevzdal ani v Taliansku. Z náčrtov vyplýva, že originály študoval aj vo vatikánskom Stane a vo vile Farnesina. Maľba Parnassu je zjavne ovplyvnená freskami v Stanza della Señatura. Keďže antické maliarstvo v Poussinovej dobe bolo prakticky neznáme a sochy a reliéfy len nepriamo napomáhali kompozičným riešeniam, Rafaelova tvorba hľadala kritériá miery a rytmu. Zároveň v Rafaelovom maliarstve dominovala plastická forma a línia. Naopak, Poussina fascinovali Tizianove Bakchanálie, ktoré videl v Benátkach a ktorých niekoľko exemplárov sa zachovalo v Ríme. Felibien tiež zdôraznil Poussinov rešpekt k farebným schémam benátskeho klasicizmu. Podľa J. Zolotova to nesvedčí o eklekticizme, ale o mimoriadnej šírke umeleckých záujmov a flexibilite myslenia. Poussin zostal úplne ľahostajný k odkazu Michelangela a Tintoretta.

Zolotow poukázal na to, že Poussin zostal z hľadiska svojho talentu najvýznamnejším umelcom v Ríme. Caravaggio zomrel v roku 1610, Caravaggio mal veľký vplyv na umelecký život na sever od Álp, ale v samotnom Taliansku ho rýchlo nahradili iné umelecké smery. Caravaggiov naturalizmus a „hmota“ Poussina odpudzovali, pričom Felibien citoval vetu „objavil sa, aby zničil maľbu“. Hoci Bellori aj Felibien naliehavo písali o vplyve bolonskej akadémie na Poussina, nezdá sa, že by to tak bolo. Od Raffaela a Tiziana sa nebolo čo učiť, hoci bolonskí akademici aj Poussin zostali verní antickým vzorom. Paralely medzi nimi sú príliš všeobecné a náhodné na to, aby boli rozhodujúce. O Poussinových stykoch s Domenichinom sa nezachovali žiadne písomné dôkazy. Skutočným prívržencom Bolognese bol Simon Vouet, v budúcnosti nezmieriteľný Poussinov protivník. Baroko tiež ešte úplne nedefinovalo taliansky umelecký svet a rozšírilo sa až v nasledujúcom desaťročí.

Poussinova maľba z roku 1620

Poussinove prvé zachované rímske maľby sú bojové scény, hoci sú založené na starozákonných témach. Dve takéto maľby sa nachádzajú v Moskve a v Petrohrade. Námet moskovskej maľby vychádza z biblického príbehu z Nab. 10, 10-13, v ktorom Jozue zastavil slnko nad Gibeonom a mesiac nad údolím Avalon. Preto sú na plátne zobrazené obe svietidlá a osvetlenie je mimoriadne kontrastné. „Bitky“ sa natoľko líšili od ostatných Poussinových rímskych diel, že sa objavili teórie, že ich vytvoril ešte vo Francúzsku. Niektoré pózy a postavy sú skutočne veľmi podobné niektorým Windsorovým kresbám. Preplnenosť popredia postavami nie je charakteristická ani pre umelcovu neskoršiu tvorbu.

Dielo tiež dokazuje vynikajúcu znalosť Raffaelovho diela na rovnakú tému a Poussin dokonca reprodukoval kruhový tvar štítov. Jurij Zolotov poznamenal, že „Bitky“ sa vyznačujú aj nadradenosťou dekoratívneho princípu. Postavy na plátne akoby sa zobrazovali na rovine siluetami a vytvárali bizarný vzor. Jednotu kompozície určuje rovnaká farebnosť nahých postáv bojovníkov, ktorá je do istej miery blízka fontainebleauskej škole. Mohol to však byť aj vplyv Rossa Fiorentina, toskánskeho maliara, ktorý pôsobil vo Fontainebleau. Existuje aj teória, že na Poussina hlboko zapôsobil sarkofág z Ludovisi, objavený v roku 1621, čomu nasvedčujú niektoré paralely. To umožnilo umelcovi dať postavám osobitý charakter. Na obraze v Ermitáži skupina troch bojovníkov v popredí na ľavej strane stelesňuje energiu a odhodlanie, ktorým na moskovskom plátne zodpovedá nahý bojovník s mečom a postavy pohybujúce sa od stredu doprava. Poussin nešetrí úsilím o zobrazenie rozmanitých výrazov tváre, čo umožňuje vyjadriť afekt, ale variácie póz a pohybov vytvárajú najmä náladu. Zároveň nadšenie vojakov nie je spojené s vonkajším náboženským impulzom a ich statočnosť je cudzia exaltácii. Takéto figurálne riešenie neponúkol žiadny z Poussinových predchodcov, ani vo Francúzsku, ani v Taliansku. Zároveň je v Battles silný basreliéfny začiatok, čo zrejme nie je náhoda: Poussina lákala možnosť demonštrovať svoje anatomické znalosti. Umiestnenie celej kompozície do popredia však znemožnilo použitie centrálnej perspektívy.

V účtovných knihách kardinála Francesca Barberiniho sa Poussinovo meno prvýkrát objavilo v roku 1626 v súvislosti s prijatím honoráru za jeho obraz Zničenie Jeruzalema. Nezachoval sa, ale v roku 1638 majster zopakoval obraz, ktorý sa dnes zachoval vo Viedni. Prvá zachovaná účtenka od Poussina za „obraz s rôznymi postavami“ je datovaná 23. januára 1628. Je možné, že ide o jednu z „bakchanálií“, v ktorých sa umelec zdokonaľoval. Na zachovaných dielach, ktoré susedia s Battles, sú Poussinove kompozície rovnako bez hĺbky a ich popredie je preplnené postavami. Majstrov vývoj je evidentný: viaceré bakchanálie vykazujú jemné farebné riešenia – jasný vplyv benátskej školy.

Prvou významnou zákazkou z tohto obdobia bolo „Umučenie svätého Erazma“ pre katedrálu svätého Petra, hlavný chrám katolíckej cirkvi. Moreplavec Erazmus trpel pre svoju vieru okolo roku 313: podľa jeho hagiografie mu mučitelia omotali vnútornosti okolo navijaka, aby ho prinútili zrieknuť sa viery. Zdá sa, že Poussin sa v tejto viacfigurálnej kompozícii inšpiroval dielami flámskych majstrov, ako boli Segers alebo dokonca Rubens. Všetky postavy sú v tesnej skupine, ktorá zaberá takmer celú kompozíciu plátna. Postavy v popredí sa porovnávajú s antickou sochou bojovníka a interpretujú sa rovnakým spôsobom. Zrejme to musí znamenať, že nahý Jupiter s vencom (ale s palicou na pleci) a jeho mučitelia sú pohania a barbari. V tejto maľbe je silný sochársky prvok a podľa S. Koroleva. Koroleva, niektoré prvky Caravaggia a baroka sú nepochybné. Prvé naznačuje aktívne používanie svetla a tieňa a druhé naznačujú postavy anjelov s vencami v hornej časti obrazu. V Dóme svätého Petra v Ríme sa mozaiková verzia Poussinovej maľby zachovala v oltári katedrálnej kaplnky svätých tajomstiev s relikviárom svätca. Obraz bol priaznivo prijatý nielen zákazníkmi, ale aj bežnými Rimanmi. Bellori si ako prvý všimol, že francúzsky umelec ponúkol rímskej škole úplne nové farebné riešenie – udalosť je zobrazená v otvorenom priestore a svetlo jasne osvetľuje telo svätca a kňaza v bielom rúchu, pričom zvyšok zostáva v tieni. Jurij Zolotov tvrdil, že karavagisti takúto paletu nemali a že presvedčivé stvárnenie vzdušného a svetelného prostredia bolo výsledkom práce v plenéri.

Oltárny obraz bol signovaný: „Lat. Nicolaus Pusin fecit“. Z hľadiska významu bola takáto objednávka (ktorú Poussin pripísal kardinálovi Barberinimu) v systéme vtedajších reprezentácií obdobou samostatnej výstavy v 20. storočí.

„Smrť Germanika“

Zápletka knihy Smrť Germanika vychádza z druhej knihy Tacitových análov: slávny generál padol v Sýrii na následky jedu žiarlivého cisára Tiberia. Poussin si pre zápletku vybral moment, keď priatelia prisahajú svojmu náčelníkovi, že sa nebudú mstiť, ale budú žiť podľa spravodlivosti. Tento obraz predstavuje zlom v Poussinovej tvorbe, v ktorej antickú tému vždy prezentoval v morálnom rozmere. Téma bola úplne vymyslená umelcom a je tu zobrazených len málo antických atribútov. Röntgenový snímok obrazu ukazuje, že Poussin chcel najprv postavy vyzdvihnúť na pódium stĺpového chrámu, ale potom od tejto myšlienky upustil. Pôvodný grafický náčrt s týmto riešením sa zachoval v Berlíne. Samotný Germanicus sa stal konečným centrom kompozície so všetkými ostatnými postavami, ktoré sú k nemu otočené, ich gestami a pohybmi (jeho manželka a deti pri lôžku a bojovníci naľavo). Dej je opäť v popredí, oddelený od vnútorného priestoru modrým závesom. Postavy sú umiestnené voľne a medzery medzi nimi sú rytmicky výrazné. Baldachýn je ozvenou strohosti architektonického pozadia, čo však svedčí o tom, že Poussin sa úplne nevyrovnal s perspektívnou štruktúrou: pravá stena akoby bola vytočená (podľa J. Zolotova) na rovinu a kapitály pilastrov umiestnené v nesúlade s hlavicami oblúka. Zavedenie baldachýnu pravdepodobne znamenalo, že umelec pochopil, že rekonštrukcia palácového priestoru je zbytočná. Existuje aj teória, že rytmická stavba kompozície bola silne ovplyvnená takzvaným „Meleagerovým sarkofágom“, ktorý Poussin mohol vidieť v rímskom Kapitole.

Klasická škola v tom čase aktívne rozvíjala teóriu afektov, pričom jej najhlbším apologétom bol Guido Reni. Poussin sa v tomto kontexte vydal úplne inou cestou – pomocou reči tela odhalil pohnútky duše. Emócie sa vyjadrujú prostredníctvom postojov, nie je potrebná mimika a tváre mnohých postáv v prvom rade sú zakryté. Gestá bojovníkov (jeden zadržiava plač) vytvárajú celkovú atmosféru krutého smútku. Pre osemnáste storočie bol obraz referenčným dielom klasicizmu a bol starostlivo študovaný a kopírovaný. Farby boli nanesené v hustej vrstve, štruktúra plátna neprispela k výraznosti reliéfu. Farebná schéma je intenzívna, ale zdržanlivá, definovaná teplými zlatými tónmi. Poussin použil expresívne svetlá a zónové svetelné škvrny – červené, modré a oranžové – na postavách v popredí. V týchto prízvukoch sa vyjadrujú vnútorné zážitky postáv. „Smrť Germanika“ ukázala Poussinov neobyčajne intenzívny umelecký a majstrovský vývoj. O obľúbenosti obrazu svedčí aj skutočnosť, že ho na drevo vyryl Guillaume Chastot: drevorez vytlačený z rôznych dosiek umožnil zachytiť farebné nuansy originálu čiernobielo.

Poussin v 30. rokoch 16. storočia

Rok 1630 znamenal pre Poussina veľkú umeleckú aj osobnú zmenu. Po prvých úspechoch v oltárnej maľbe sa mu nepodarilo získať zákazku na vymaľovanie Kaplnky Nepoškvrneného počatia v kostole San Luigi dei Francesi. Cirkevná kongregácia a komisia na čele s Domenichinom a d’Arpinom uprednostnili lotrinského Karola Mellina, Vouetovho žiaka, ktorý zrejme študoval aj u Poussina. Potom sa francúzsky maliar definitívne vzdal monumentálneho žánru a úplne sa zameral na tzv. kabinetnú maľbu, určenú pre súkromných zákazníkov. Predtým, okolo roku 1629, umelec vážne ochorel a ošetrovala ho rodina francúzskeho cukrára Charlesa Dugueta. Svadba sa konala 1. septembra 1630 v kostole San Lorenzo v Luchine. Poussin sa oženil a zostal bývať v tom istom dome na ulici Paolina, ktorý obýval od polovice 20. rokov 16. storočia. Spolu s Poussenovcami žil brat Anny-Marie Poussinovej Gaspard Duguet, budúci slávny krajinár, a od roku 1636 jeho mladší brat Jean. Poussin bol prvým učiteľom Gasparda Dugueta, ktorý potom prijal jeho priezvisko. Napriek mizivému množstvu dôkazov môžeme usúdiť, že Poussinovo manželstvo bolo úspešné, hoci bezdetné.

Súdiac podľa dokumentov zo súdneho procesu z roku 1631 s jedným z kupcov Poussinových obrazov, umelec v tom čase už namaľoval svoje uznávané majstrovské diela, v ktorých sa naplno prejavil jeho zrelý štýl. Dokumenty tiež dokazujú, že Poussin zarábal slušné peniaze: za Umučenie svätého Erazma dostal honorár 400 scudi, za Smrť Germanika 60 scudi, za Kráľovstvo Flóry 100 scudi a za Mor v Azote 110 scudi (Pietro da Cortona dostal za Únos Sabiniek 200 scudi). Jeho obrazy sa stali cenenými a mnohí si želali, aby sa aspoň zopakovali. Kopírovanie Poussinových obrazov vykonával istý Caroselli. V roku 1632 bol Poussin zvolený za člena Accademia di San Luca. Ešte skôr, v roku 1630, našiel Poussin vďaka starším mecenášom a ochrancom – Cassianovi dal Pozzo a Giuliovi Rospillosimu – mocného patróna v osobe kardinála Camilla Massima. Zachoval sa dedikačný nápis na grafickom autoportréte, ktorý mecenáš dostal po osobnej návšteve umelca v ateliéri po ťažkej chorobe. S kardinálom spolupracovali až do umelcovho odchodu do Paríža v roku 1640.

„Azotský mor bol v tom čase jedným z Poussinových významných úspechov: v Ríme bola vyhotovená kópia obrazu a Bellori zahrnul jeho opis do umelcovho životopisu. Téma bola opäť starozákonná (1 Samuelova 5,1-6): Filištínci sa zmocnili archy zmluvy a umiestnili ju vo svojom hlavnom meste v Dagonovej svätyni, za čo na nich Pán Boh uvalil pohromu. Modla sa tak zázračne rozbila na kúsky. Presne tento moment umelec zobrazil. Kňaz v bielom rúchu ukazuje na trosky falošného boha, zatiaľ čo živí narýchlo odstraňujú mŕtvych. Predpokladá sa, že Poussin svoje dojmy a opisy založil na morovej epidémii v Miláne v roku 1630.

„Mor…“ bol pre Poussina v mnohých ohľadoch prelomový. Hoci Bellori upozornil na vplyv obrazu Marcantonia Raimondiho Mor vo Frýgii na Poussina, od ktorého sa odvíja hlboká kompozícia so schodiskom aj gestá zúfalstva zobrazených postáv, motív tohto spracovania si vyžaduje vysvetlenie. Novinkou obrazu Mor v Azote bolo, že umelec po prvýkrát zahrnul do jedného plátna množstvo väčších i menších epizód, voľne včlenených do jedného priestoru. V tom čase Poussina priťahovali hĺbkové stavby, a tak je ulica vedúca k obelisku, hoci nie je zakotvená v pozemku, vypracovaná s maximálnou starostlivosťou. Priestor je otvorený do troch strán a vytvára akýsi transept baziliky s archou vloženou do jednej z lodí, pričom schody a postava v modrom zvýrazňujú tento priestorový moment. Zolotov poznamenal, že samotný moment úžasu je pre moderného diváka odsunutý do pozadia. Z jeho pohľadu hlavný motív obrazu nespočíva v demonštrácii Božieho hnevu, ale v tom, že ľudia, aj keď pociťujú odpor k smrti a umieraniu, neuteká, ale sú pohnutí ľudskosťou a súcitom. Motív záchrany dieťaťa sa na plátne opakuje trikrát. Nezávislosť Poussinovej umeleckej pozície spočívala v tom, že ilustráciu fanatickej myšlienky premenil na triumf skutočného humanizmu.

„Sám autor označil Florovo kráľovstvo ako Záhradu bohyne, Bellori obraz nazval Premena kvetov. Samotnú scénu rámuje pergola, typický záhradný atribút tej doby. Medzi postavami sú Narcis, Klitia, Ajax, Adonis, Hyacint a samotná Flóra, ktorá tancuje s amormi. Zoznam Belloriho postáv je neúplný: v popredí sú teda zobrazení zamilovaní Smilaca a Crocus. Zápletka opäť vychádza z Ovídiových Metamorfóz: hrdinovia sa počas smrti menia na kvety. Smilaca je znázornená plazivkou a Clitia heliotropom. Poussin vytvoril pre bádateľov záhadu, keďže z Ajaxovej krvi vyrastá bledoružový klinček, ktorý nezodpovedá originálu. Pri fontáne je herma Priapa, ktorá odkazuje na Ovidiove Postily, kde sa opisuje Florova záhrada. Na tomto obraze prevláda motív kontemplácie. Keďže vedúcim prvkom Poussinovho štýlu bola vždy kompozícia, J. Zolotov si všimol, že v „Kráľovstve Flóry“ nastalo mnoho zmien v porovnaní s rímskymi dielami predchádzajúceho desaťročia. Postavy sú umiestnené na mnohých plánoch a kľúčom k priestorovej orientácii je zložité otáčanie Clytia, vzhľadom na Apolónov voz v oblakoch. Kompozícia je ako javisko ohraničené Priapovou hermou a oblúkom pergoly. Kompozícia je prísna, symetrická a rytmicky vyvážená. Poussin tu prejavil svoje hlboké presvedčenie, že žiadne umelecké dielo nie je mysliteľné bez správneho vzťahu medzi jednotlivými časťami. Kompozičný systém má dve roviny: na jednej strane sú postavy a skupiny vyvážené okolo stredu, na druhej strane je obraz sústredený na pohyb, pričom postavy sú decentralizované a pohybujú sa od stredu pozdĺž viacerých osí. Zvládnutie priestorového prostredia je vyjadrené svetelnou škálou farieb, pričom svetlo preniká všetkými plánmi, čo je v rozpore s Poussinovou vlastnou ranou tvorbou aj s kultúrnymi módami jeho doby.

Jedným z najzáhadnejších obrazov pre Poussinových potomkov a bádateľov boli Arkádski pastieri, ktoré si objednal kardinál Giulio Rospillosi, budúci nuncius v Španielsku a pápež. Tento obraz existuje v dvoch verziách a Belloriho životopis opisuje druhú, ktorá sa v súčasnosti nachádza v Louvri. Dej sa odohráva v gréckom regióne ohraničenom riekou Alfaeus a nazývanom Arkádia, ktorého názov je od rímskych čias bežným pomenovaním pre oblasť pokojného a kontemplatívneho života. Na obraze dvaja pastieri a pastierka objavia v lese opustený hrob, na ktorom leží lebka a prázdnymi očami hľadí na hrdinov. Bradatý pastier ukazuje na nápis na hrobe: „Et in Arcadia ego“, mladý spoločník je rozrušený a pastierka, zrelá žena, je zamyslená a vážna. Už v roku 1620 namaľoval Guercino obraz na rovnakú tému, ale podľa Zolotova sa francúzsky umelec rozhodol ísť oveľa hlbšie do témy. Bellori označil skladbu ako „Šťastie podliehajúce smrti“ a zaradil ju medzi „morálnu poéziu“; je možné, že takéto interpretácie pochádzajú od samotného Poussina. Latinský názov – doslova: „A v Arkádii I“ – umožňuje viacero interpretácií. Ak sa „ja“ chápe ako zosnulý, hlavný význam obrazu sa prenáša do spovednej roviny a evokuje večné šťastie v nebeskom kráľovstve. Bellori však tvrdil, že „ja“ v spojení s lebkou znamená Smrť, ktorá vládne všade, dokonca aj v požehnanej Arkádii. Ak je táto verzia správna, potom sa Poussin radikálne rozišiel s interpretáciou arkádskej témy zdedenej z antiky aj renesancie. Podľa antickej tradície ľudia v Arkádii nikdy nezomierali, ale u Poussina si obyvatelia pozemského raja po prvýkrát uvedomujú svoju smrteľnosť.

Obraz nie je ani zďaleka krajinou, ale je presiaknutý obrazom prírody, stelesňuje myšlienku prírodného bytia. Podľa J. Zolotova uvoľnenosť a sloboda vyjadrenia pocitov postáv v prírodnom prostredí naznačuje divákovi dôstojnosť človeka a jeho myšlienok pred smrťou, jeho odpor k nej a jeho nevyhnutné povýšenie. Smrť sa ukazuje ako niečo, čo je človeku cudzie, čo umožňuje komentátorom robiť analógie s epikureizmom, v ktorého učení smrť pre živého človeka neexistuje. Poussinove obrazy mali obrovský vplyv na estetiku romantizmu, fascináciu sarkofágmi v krajinnom dizajne v prvej polovici 19. storočia a prispeli k popularite frázy „Et in Arcadia ego“, ktorú propagovali Schiller a Goethe. Aj Poussinovi súčasníci si uvedomovali, že tento obraz vznikol v populárnom žánri 17. storočia, ktorý velebil smrteľnosť ľudského života, ale na rozdiel od Flámov (Rubens) a Španielov (Valdes Leal) sa francúzsky majster snažil vyhnúť priamočiarym, odpudzujúcim a zlovestným atribútom tohto žánru. Jurij Zolotov, ktorý zhrnul svoju analýzu obrazu, napísal:

Podstatou takéhoto umenia nie je napodobňovať klasiku, ale samo sa stáva klasikou.

Tridsiate roky 16. storočia boli v Poussinovej pozostalosti mimoriadne plodné, ale nedostatočne zdokumentované: zachovaný korpus majstrovej korešpondencie sa začína rokom 1639. Rozkvet jeho umenia sa zhodoval s úplným odmietnutím cirkevných objednávok, ako aj s rozšírením klasicistickej estetiky a Descartovej racionalistickej filozofie vo Francúzsku. Umelec si dokázal okolo seba vytvoriť okruh mecenášov, ale za týchto okolností sa snažil o čo najväčšiu nezávislosť, prijímal objednávky od okruhu znalcov, ale k žiadnemu z nich sa natrvalo neviazal. Najvýznamnejším Poussinovým mecenášom bol Cassiano dal Pozzo, ich vzťah, súdiac podľa zachovanej korešpondencie, bol blízky služobnému pomeru, hoci umelec v dome svojho mecenáša nebýval. V korešpondencii sa často objavujú motívy pokračujúcej záštity, ubezpečenia o náklonnosti a dokonca rituálne sebakritiky. V roku 1637 napríklad maliar Pietro Testa, ktorý plnil aj Dal Pozzove objednávky, prekročil svoju zodpovednosť za kresby na antických pamiatkach a šľachtic ho potom uväznil vo veži. Zachoval sa aj list Testa Poussinovi so žiadosťou o pomoc, ktorý tiež svedčí o postavení francúzskeho umelca. Dôležitou súčasťou Dal Pozzovho vzťahu s Poussinom bolo pre umelca využitie „Kartografického múzea“, zbierky dokumentov, pamiatok a svedectiev, ktoré pokrývali všetky aspekty života, každodennosti, kultúry a politiky v starovekom Ríme. Bellori tvrdil, že Poussin sám priznal, že bol „študentom“ Dal Pozza a múzea, a dokonca pre zbierku načrtol antické pamiatky. Medzi nimi vynikal priapsky idol nájdený v Porta Pia. Dal Pozzo mal vo svojej zbierke asi päťdesiat Poussinových obrazov. Z francúzskych známych udržiaval Poussin kontakty s Lorrainom a J. Stellom; existuje špekulácia, že Poussin sa mohol stretnúť s Gabrielom Nodetom a Pierrom Bourdelotom počas ich ciest do Talianska v 30. rokoch 16. storočia a potom prehĺbiť vzťahy v Paríži. Zdá sa, že Poussin sa v rokoch 1634-1637 zúčastnil na diskusii o baroku na Akadémii svätého Luku (jej rektorom bol Pietro da Cortona) a pravdepodobne bol jedným z vodcov protibarokového hnutia v Ríme, ku ktorému patrili aj bolonskí akademici.

Hneď za pasážou o patronáte Dal Pozza v Belloriho životopise sa nachádza opis cyklu Sedem sviatostí. Názory na to, kedy sa na tomto cykle začalo pracovať, sa rôznia; v každom prípade sa na obraze pracovalo už v polovici 30. rokov 16. storočia. Šesť z obrazov dal Pozzo Poussin na objednávku vyhotoviť v Ríme a siedmy – „Krst“ – odviezol do Paríža a poslal zákazníkovi až v roku 1642. V roku 1647 potom vytvoril druhú sériu na základe prvej. Námety siedmich sviatostí patria k najkonzervatívnejšej časti katolíckej ikonografie. Bellori veľmi podrobne opísal všetky obrazy a zdôraznil, že už jeho súčasníci si boli vedomí originality jeho interpretácie kánonického námetu. Komunikácia s Dal Pozzom nebola márna: pri rozvíjaní témy sa Poussin snažil nájsť historické korene každej zo sviatostí, pracoval ako učenec a možno mu pomáhali aj rímski humanisti. Pri prijímaní sú postavy predstavené v starorímskom odeve, podobne ako pri krste. „Prijímanie“ je spracované ako zobrazenie Poslednej večere s apoštolmi rozmiestnenými na lôžkach, ako to bolo v tom čase zvykom. Pre svätenie bola vybraná epizóda odovzdania kľúčov apoštolovi Petrovi a pre sviatosť manželstva zasnúbenie Jozefa a Márie. Inými slovami, Poussin sa snažil živo sledovať pôvod sviatostí až k evanjeliovým udalostiam, alebo ak to nebolo možné, k praxi prvých kresťanov. V čase, keď protestanti a humanisti neúnavne útočili na katolícku cirkev pre jej sklon ku korupcii, odvolávanie sa na pôvod kresťanstva vyjadrovalo aj svetonázorový postoj. Michael Santo, kurátor výstavy Poussin a Boh (Louvre, 2015), poznamenal, že Poussin v obraze Krista vo večeradle predstavil nielen Cirkev, ktorú kresťania chápu ako jeho telo, ale aj človeka – prvého kňaza a mučeníka, Spasiteľa celého ľudstva. M. Santo naznačil, že Poussin využil byzantskú tradíciu a predstavil ani nie tak zhromaždenie apoštolov, ako skôr prvú liturgiu, ktorú slávil sám Bohočlovek. Poussin umiestnil Krista a apoštolov do tmavej miestnosti osvetlenej jedinou lampou, ktorá symbolizovala Slnko, a hlavnou postavou obrazu bolo Svetlo večného svetla. Zdá sa, že Poussin ukázal, že Kristova sláva osvieti celé ľudstvo.

V 30. rokoch 16. storočia vytvoril Poussin pre svojich vzdelaných klientov značný počet obrazov na antické mytologické a literárne témy, napríklad Narcis a Echo (a cyklus obrazov na motívy básne Torquatta Tassa Oslobodený Jeruzalem: Armida a Rinaldo (Tancred a Herminia (Štátna Ermitáž, Petrohrad)). Dátumy všetkých týchto obrazov a ich opakovaní sú veľmi rozdielne. Námet „Armidy a Rinalda“ je prevzatý zo štrnástej piesne Tassovej básne: Armida nájde Rinalda spať na brehu rieky Orontes. Hoci mala pôvodne v úmysle rytiera zabiť, čarodejnicu zachvátila vášeň. Pozoruhodné je, že všetky detaily (vrátane mramorového stĺpa) sa zhodujú s textom básne.

Podľa T. Kaptereva je obraz „Básnikova inšpirácia“ (namaľovaný v rokoch 1635-1638) príkladom toho, ako abstraktnú myšlienku realizoval Poussin v hlbokých, emocionálne silných obrazoch. Ako to často býva v štúdiách o Poussinovom diele, jeho téma je zložitá a hraničí s alegóriou: básnik je korunovaný vencom v prítomnosti Apolóna a múzy. Podľa Jurija Zolotova bol tento námet v maliarstve 17. storočia mimoriadne zriedkavý, ale Poussin si ho zjavne cenil, pretože vytvoril dve verzie obrazu, podobne ilustrované plátno Parnas a niekoľko skíc. Už v Paríži namaľoval frontispisy k dielam Vergília a Horácia na podobný motív. Na obraze v Louvri je téma vyriešená veľmi slávnostne, čo sa dá ľahko vysvetliť: Putto drží v rukách Odysseu a pri nohách mu ležia Aeneida a Iliada; múza je teda Kalliopa. Apolón robí básnikovi ostré gesto, zatiaľ čo básnik ostentatívne dvíha oči k hore a berie si pero nad zápisník. Krajina v pozadí je skôr pozadím ako prostredím. V antickom systéme zobrazovania, ktorý Poussin tvorivo prijal, možno obraz Inšpirácie vnímať ako dithyrambický. Apolón, ak by si ho predstavovali ako vztýčený, by na pozadí básnika a múzy vyzeral ako obor, ale Poussin použil antický princíp izocefálie, ktorý študoval na antických reliéfoch. Keď Bernini videl tento obraz (vo Francúzsku v roku 1665), pripomínal mu Tizianov kolorizmus a kompozície. Farebná schéma „Inšpirácie“ má vo všeobecnosti najbližšie k „Triumfu flóry“, najmä efekt zlatých odleskov. Hlavné farby – žltá, červená a modrá – tvoria akýsi koloristický akord, ktorý vyjadruje vážnosť intonácie. Kompozícia opäť dokazuje Poussinove rytmické riešenia, pretože v jeho systéme bol rytmus jedným z najdôležitejších výrazových prostriedkov, ktorý odhaľuje povahu deja aj správanie postáv.

Vyjednávanie a sťahovanie do Paríža

Podľa A. Felibiena poslal Poussin v druhej polovici 30. rokov 16. storočia do Paríža niekoľko obrazov, pričom adresátom bol Jacques Stella. Keďže Stella bol sochár, zdá sa, že bol len sprostredkovateľom medzi parížskymi zákazníkmi a kupcami. V Poussinovom liste z 28. apríla 1639 sa po prvýkrát uvádza meno jeho budúceho pravidelného zákazníka a korešpondenta Paula Fréarda de Chanteloup, podľa Felibiena si v tom istom roku kardinál Richelieu objednal aj niekoľko obrazov s témou bakchanálií. V dielach zaslaných do Paríža sa vonkajší efekt prejavil oveľa silnejšie ako v dielach pre rímskych zákazníkov. Podľa J. Zolotova Poussinovi, ktorý neskoro dosiahol uznanie aj mimo svojej vlasti, neboli ctižiadostivé ambície cudzie a snažil sa presadiť na kráľovskom dvore. Poussinovo meno sa prvýkrát objavilo v Richelieuových dokumentoch v roku 1638 a on poveril spoluprácou Chantela – synovca novovymenovaného chirurga kráľovských diel Françoisa Suebleho de Noyer. Kardinálova správa Poussinovi sa nezachovala, ale vo fragmente jeho listu s odpoveďou Poussin uviedol svoje podmienky: 1000 ECU ročného platu, rovnakú sumu na presťahovanie do Paríža, honorár za každé dokončené dielo, poskytnutie „vhodného ubytovania“, záruka, že sa umelec nebude podieľať na maľovaní plafónov a trezorov, zmluva na 5 rokov. 14. januára 1639 sa Sueble de Nooille zaručil za prijatie týchto podmienok, ale dal protiotázku: Poussin bude popravený výlučne na kráľovský príkaz a druhý bude držaný len prostredníctvom sprostredkovateľa surintendenta a vybavený jeho vízami. Nasledujúci deň dostal Poussin osobný kráľovský list, ktorý neobsahoval žiadne podmienky, udeľoval mu titul ordinovaného maliara a nejasne uvádzal, že jeho povinnosťou je „usilovať sa o výzdobu kráľovských rezidencií“. Poussin, ktorý ešte nedostal listy, napísal Chantel o svojich pochybnostiach vrátane chronickej choroby močového mechúra. V snahe objasniť skutočnú situáciu Poussin otáľal aj po tom, čo v apríli 1639 dostal zmenku za cestovné náklady. Priateľom úprimne napísal, že sa zrejme dopustili bezohľadnosti. 15. decembra 1639 Poussin dokonca požiadal Suebleho de Noyera, aby ho oslobodil od tohto sľubu, čo vyvolalo veľké podráždenie nadriadeného. Korešpondencia bola prerušená až do 8. mája 1640, keď bol Chanteloup poslaný do Ríma, aby priviedol Poussina do Paríža. Zmluva bola skrátená na tri roky, ale kardinál Mazarini bol privolaný, aby ovplyvnil Cassiana dal Pozza. Po otvorených hrozbách v auguste odišiel Poussin 28. októbra 1640 z Ríma v sprievode Chantelouxa a svojho brata. Vzal so sebou aj svojho švagra Jeana Dugueta, ale svoju manželku nechal vo Večnom meste v starostlivosti Dal Pozza. 17. decembra všetci bezpečne dorazili do Paríža.

Práca v Paríži

Poussin bol spočiatku v priazni mocných. Prijatie, ktorého sa mu dostalo, opísal v liste zo 6. januára 1641; adresátom bol Carlo Antonio dal Pozzo. Poussin bol ubytovaný v dome v Tuilerijských záhradách, prijal ho praporčík, potom mu bola udelená audiencia u kardinála Richelieua a nakoniec bol odvedený ku kráľovi. Počas ich stretnutia Ľudovít XIII. otvorene vyhlásil, že Poussin bude súťažiť s Vouetom (doslova povedal: Voilà, Vouet est bien attrapé, „No, teraz je Vouet chytený“), čo opäť vyvolalo umelcove obavy. Dňa 20. marca však bola podpísaná zmluva, ktorá Poussinovi udeľovala plat 1 000 ekusov, titul prvého kráľovho maliara a celkový dohľad nad maliarskymi prácami v nových kráľovských budovách. Tento príkaz okamžite pokazil Poussinove vzťahy so S. Vouetom, Jacquesom Fouquièrom a Jacquesom Lemercierom, ktorí mali pred ním vyzdobiť Veľkú galériu v Louvri. Z pohľadu Josepha Forteho Poussin, ktorý bol v Ríme výhodnou postavou pre kráľovský dvor a zabezpečoval národnú prestíž, nijako nezapadal do prostredia oficiózneho dvorného umenia, ktoré pestoval Richelieu. Konflikt medzi Vouetom a Poussinom bol zároveň konfliktom úradníckeho baroka, ktoré symbolizovalo moc absolútnej monarchie, a komorného intelektuálneho štýlu, žiadaného medzi „republikou učencov“, ktorej neformálne kruhy a kultúrne záujmy siahali až do renesancie. Pozoruhodné je, že rímske prostredie, v ktorom sa formovali Poussin aj Vouet, bolo rovnaké – okruh rodiny Barberiniovcov; rovnakí boli aj zákazníci – francúzska kolónia a úradníci, napríklad vyslanci. Poussinov okruh bol však iný – išlo o „ezoterickejšie“ kultúrne prostredie, dedičov klasických humanistov. V porovnaní s Vouetom si Poussin na základe známejších a všeobecne akceptovaných tém vytvoril jedinečný konceptuálny prístup k maľbe.

Prvou veľkou zákazkou od Süble de Noailles bol Zázrak svätého Františka Xaverského pre noviciát jezuitského kolégia. Kompozícia tohto obrovského plátna je vertikálna a jasne rozdelená na dve časti: dole na zemi sa František Xaverský, jeden zo spoluzakladateľov jezuitského rádu, modlí za vzkriesenie dcéry obyvateľa mesta Cagoshima, kde kázal evanjelium. Hore – v nebi – Kristus na modlitbu svätca urobí zázrak. Poussin k dielu pristupoval ako skutočný novátor a zobrazenie zázraku konštruoval dialekticky. Spodná úroveň bola realizovaná v súlade s renesančnou teóriou afektu, zatiaľ čo horná úroveň bola namaľovaná podľa kánonov skôr historického než náboženského žánru. Vue a jeho stúpenci boli obzvlášť ostro kritickí k postave Krista, ktorá viac pripomínala Jupitera hromovládcu než Spasiteľa ľudstva. Poussin použil dórsky modus a úplne ignoroval orientálnu exotiku spojenú s miestom, kde sa zázrak odohral – vo vzdialenom a takmer neznámom Japonsku. Podľa Poussina by to odvádzalo pozornosť diváka od hlavnej témy obrazu. Felibien napísal, že Poussinovi nechýbalo podráždenie, keď povedal, že francúzski maliari nechápu význam kontextu, ktorému by mali byť podriadené dekoratívne detaily a podobne. Baroková výzdoba použitá v rímskych inscenáciách Racina a Corneilla, ako aj vo Vouetovom obraze, bola pre Poussina úplne neprijateľná. Obraz Krista, ktorý súčasníci považovali za takmer pohanský, bol v skutočnosti pokusom vyriešiť v klasických formách tradičný (byzantský, nie katolícky) obraz Krista Pantokratora a priamo pokračoval v koncepčných experimentoch, ktoré Poussin začal v Smrti Germanika.

Samotné kráľovské komisie boli veľmi neisté. V roku 1641 sa Poussin musel ujať náčrtov pre frontispisy vydania Horácia a Vergília, ako aj Biblie pripravovanej v kráľovskej tlačiarni. Vyryl ich Claude Mellan. Podľa C. Clarkea bola objednávateľom predpísaná kompozícia „Apolón korunujúci Vergília“ pôvodne taká, že ani Poussinov kresliarsky talent „nedokázal urobiť tento typ telesa zaujímavým“. Prirodzene, táto práca vyvolala útoky. Súdiac podľa korešpondencie, umelec prikladal kresbám k Biblii veľký význam; pre bádateľov jeho diela je prípad biblického frontispisu jedinečný aj tým, že v ňom existuje Belloriho interpretácia aj Poussinov vlastný úsudok. Z tejto komparácie vyplýva, že Belloryho opis je nepresný. Poussin zobrazil Boha, prapôvodcu dobrých skutkov a Otca, v tieni dvoch postáv: vľavo okrídleného Príbehu, vpravo zakrytého veštca s malou egyptskou sfingou v rukách. Sfinga predstavuje „nejasnosť vecí tajomných“. Bellory označil Dejiny za anjela, hoci spresnil, že sa pozerá dozadu, teda do minulosti; zahalenú postavu označil za Náboženstvo.

Poussinovým hlavným parížskym klientom sa nakoniec stal kardinál Richelieu. Umelec bol poverený namaľovať dva obrazy pre svoj slávnostný úrad vrátane alegórie Čas zachraňujúci pravdu pred nájazdmi závisti a sváru. Nepríjemným faktorom bolo, že obraz bol určený na strop, čo si vyžadovalo veľmi komplikované perspektívne výpočty pre postavy videné z diaľky pod zložitým uhlom. Zároveň nezmenil proporcie hlavných hrdinských postáv, aby zachoval perspektívu, hoci inak si poradil so zložitým architektonickým otvorom v podobe štvorlístka. Z pohľadu J. E. Prussa v parížskych dielach Poussin „bolestne prekonával svoje vlastné ašpirácie“, čo viedlo k jasným tvorivým zlyhaniam.

Návrat do Ríma

Veľkým projektom, ktorý výrazne skomplikoval Poussinov umelecký a súkromný život, bola prestavba a výzdoba Veľkej galérie paláca Louvre. Veľká galéria bola dlhá viac ako 400 metrov, mala 92 okien a na pilieroch medzi nimi mali byť vymaľované pohľady na francúzske mestá. Protichodné požiadavky klientely (vrátane toho, že Rím si objednal odliatky Trajánovej Colonny a Konštantínovho oblúka, ktoré mali byť umiestnené pod klenbami) a monumentálny charakter žánru boli v rozpore s rozvinutou metódou umelca, ktorý osobne prechádzal všetkými fázami maľby a vyžadoval od klienta neponáhľanú premyslenosť a rozvahu. Z korešpondencie vyplýva, že na jar a v lete 1641 umelec pracoval na kartónoch pre nástenné maľby a dohodol sa s dekoratérmi vrátane rezbárov. V auguste poveril superintendent Poussina výzdobou svojho domu, zatiaľ čo Fouquières požadoval uplatnenie vlastných právomocí v Louvri. Poussinove listy Dal Pozzovi do Ríma sú plné sťažností na toto všetko. Práce sa museli na zimu zastaviť a 4. apríla 1642 poslal Poussin Dal Pozzovi list plný zúfalého pesimizmu:

…Ústupčivý postoj, ktorý som prejavil voči týmto pánom, je dôvodom, prečo nemám čas na vlastné uspokojenie, ani na službu svojmu patrónovi či priateľovi. Neustále mi totiž prekážajú také maličkosti, ako sú kresby na predsádky kníh alebo kresby na výzdobu kancelárií, krbov, knižných väzieb a iné nezmysly. Hovoria, že sa môžem oprieť o tieto veci, takže mi platia iba slovami, pretože tieto práce, ktoré si vyžadujú dlhú a ťažkú prácu, mi nie sú nijako kompenzované. <...> vyvoláva to dojem, že nevedia, na čo ma majú použiť, a pozvali ma bez konkrétneho účelu. Zdá sa mi, že keď vidia, že si sem manželku nepresťahujem, predstavujú si, že keď mi dajú lepšiu možnosť zárobku, dajú mi aj lepšiu možnosť rýchleho návratu.

Poussinov tón v nasledujúcich listoch z apríla 1642 bol čoraz ostrejší. Listy Gabrielovi Nodetovi a vtedajšie podnájomné dvorské intrigy, ktoré viedli k Poussinovmu druhotnému odchodu z Francúzska, sú plne odhalené. Koncom júla 1642 sa uskutočnil rozhodujúci rozhovor so Subléom: Poussin dostal príkaz ísť do Fontainebleau preskúmať, či by mohol zreštaurovať obraz od Primaticcia. V liste z 8. augusta adresovanom Cassianovi dal Pozzovi Poussin neskrýval radosť: požiadal o povolenie vrátiť sa do Ríma za manželkou a bol prepustený „do jari budúceho roka“. Podľa listov odišiel z Paríža 21. septembra 1642 poštovým vozom do Lyonu, a ako uvádza Felibien, do Ríma prišiel 5. novembra. Nodé v liste Dal Pozzovi spomína isté prekážky zo strany Chantelou, kvôli ktorým si Poussin so sebou okrem cestovnej tašky nevzal ani nič a rímskym priateľom neposlal ani knihy, ani umelecké diela. J. Zolotov poznamenal, že okolnosti Poussinovho odchodu veľmi pripomínajú útek, ale žiadne podrobnosti v zachovaných prameňoch neboli uvedené. Predpokladá sa tiež, že Poussinov urýchlený odchod bol spôsobený neprítomnosťou kráľa a celého dvora v Paríži – Ľudovít XIII. cestoval do Languedocu. O Poussinovej nálade svedčí list J. Stelleho podnájomníkovi: po stretnutí v Lyone kráľov prvý maliar ostro vyhlásil, že sa do Paríža za žiadnych okolností nevráti.

Todd Olson vo svojej dizertačnej práci (University of Michigan, 1994) tvrdí, že Poussinove neúspechy v Paríži a jeho konflikt s Vouetovým okruhom neboli estetickej, ale politickej povahy. Soublet bol priamo zapojený do Frondy, s libertínskym krúžkom (vrátane Nodeta a Gassendiho) komunikoval v Paríži aj Poussin. Neschopnosť Richelieua a neskôr Mazariniho zapojiť najslávnejšieho francúzskeho umelca do verejných projektov viedla Poussina k návratu k známemu komornému žánru a okruhu humanistickej kultúry. Poussin zároveň nikdy nedal explicitne najavo svoje politické sympatie alebo antipatie. Námety Poussinových obrazov s témami antických mýtov a príkladov vysokého občianstva starovekého Grécka a Ríma boli vnímané ako politické útoky proti regentskému režimu. Navyše Poussinova humanisticky vzdelaná klientela aktívne využívala antické motívy a záujmy v reálnych politických zápasoch. Poussinove alegórie boli adresované priamo úradom ako meradlá správneho správania a spravodlivej vlády a ich symbolické vnímanie niekedy nemalo nič spoločné s autorovým zámerom.

Po návrate

Od novembra 1642 sa Poussin usadil na ulici de Paolin, ktorú už nikdy neopustil. Okolnosti jeho života po návrate z Francúzska nie sú známe. Z neznámych dôvodov spísal závet (30. apríla 1643) pred dovŕšením 50. roku života. Odkázal obrovskú sumu 2 000 scudi dedičovi rodiny Dal Pozzo, Ferdinandovi. Jean Duguet, jeho tajomník a brat jeho manželky, dostal polovicu tejto sumy. Zrejme išlo o prejav vďaky rodine jeho mecenáša, ktorá mala rodinu a majetok v opatere, a zrejme mala niečo spoločné s umelcovým návratom do Talianska. Rezignácia Süble de Noailles a smrť kráľa Ľudovíta XIII. vyvolali veľmi charakteristickú Poussinovu reakciu: neskrýval radosť. Poussinovi však bol odňatý dom v Tuilerijách výmenou za prepadnutie jeho zmluvy. To však neznamenalo rozchod s jeho dvorom a vlasťou: Poussin naďalej vytváral skice pre Louvre na základe zmluvy a prostredníctvom Chantelouxa hľadal zákazníkov aj v Paríži. Samotný Chanteloux si v roku 1643 objednal sériu kópií Farneseho zbierky, ktoré realizovala celá brigáda mladých francúzskych a talianskych umelcov pod vedením Poussina. Od konca roka 1642 do roku 1645 žil v Ríme Charles Lebrun, budúci riaditeľ maliarskej akadémie, ktorý tiež aktívne vyhľadával učňa a rady od Poussina a mal problémy najmä s kopírovaním diel antického umenia. Vzťahy medzi nimi nefungovali: Poussin odporučil svojmu žiakovi Vouetovi, aby sa vrátil do Paríža, a tiež ho nepustil do Palazzo Farnese, kde pracovali jeho krajania. Poussinova situácia v Ríme v 40. rokoch 16. storočia mala ďaleko od ideálu: rímski zákazníci naňho zrejme zabudli, dokonca aj rodina Dal Pozzo nepravidelne dávala objednávky a hlavným zdrojom príjmov sa pre Poussina stala zákazka od Šantelu, a to nielen na získanie umeleckých diel, ale dokonca aj módnych predmetov, kadidla a rukavíc. Zoznam zákazníkov z roku 1644 – najmä francúzski duchovní a provinční bankári, s výnimkou parížskeho mecenáša Jacquesa Augusta de Tu. Francúzsky veľvyslanec v Ríme v tom roku dosť hrubými slovami žiadal, aby bol Poussin vrátený do Paríža. Po smrti pápeža Urbana VIII. v roku 1645 stratili rodiny Barberini a Dal Pozzo v Ríme vplyv a Poussinovým hlavným zdrojom príjmov zostali objednávky od krajanov. Patrili k nim Nicola Fouquet, kardinál Mazarini, spisovateľ Paul Scarron a parížski a lyonskí bankári. Naopak, pápež Inocent X. sa o umenie príliš nezaujímal a uprednostňoval španielskych umelcov. Poussinova neistá pozícia trvala do roku 1655.

Na rozdiel od umelcovho zjavne neistého politického a finančného postavenia boli jeho sláva a prestíž jeho najväčším prínosom. Práve v 40. rokoch 16. storočia začali vo Francúzsku Poussina nazývať „Rafaelom nášho storočia“, čomu sa bránil. Jeho švagor Jacques Duguet si začal objednávať rytiny Poussinových diel, aby zarobil peniaze a na reklamné účely, a od roku 1650 sa začali predávať aj v Paríži. Pre Andrého Felibiena, ktorý prišiel do Ríma v roku 1647 ako tajomník francúzskeho veľvyslanectva, bol už Poussin najväčšou autoritou vo svete umenia a začal si zapisovať jeho úsudky. Ich komunikácia však nebola úzka a obmedzila sa len na tri návštevy. Fréard de Chambres v roku 1650 vydal pojednanie s názvom „Paralely medzi antickou a modernou architektúrou“, v ktorom doslova vyzdvihol Poussina. Pri vydávaní traktátov Leonarda da Vinciho v roku 1651 ich ilustroval Poussinovými rytinami. Hilaire Pader v roku 1654 venoval Poussinovi panegyrickú báseň „Hovoriace maliarstvo“ a v tom istom roku bol Poussin medzi 14 akademikmi svätého Lukáša, z ktorých sa vyberal riaditeľ akadémie.

Podľa Belloriho viedol Poussin v Ríme takmer asketický život. Vstával za úsvitu a hodinu alebo dve sa venoval plenéru, najčastejšie na vrchu Pincio neďaleko svojho domu, odkiaľ mal výhľad na celé mesto. Na návštevy chodieval väčšinou v skorých ranných hodinách. Po práci v plenéri maľoval Poussin olejom doobeda, po obedňajšej prestávke pokračoval v práci v ateliéri. Večer sa tiež prechádzal po malebných miestach Ríma, kde sa mohol stretnúť s návštevníkmi. Bellori tiež poznamenal, že Poussin bol veľmi sčítaný človek a jeho improvizované úvahy o umení boli považované za výsledok dlhého uvažovania. Poussin vedel čítať po latinsky (vrátane diel o filozofii a slobodných umeniach), ale nehovoril po latinsky, hoci podľa Belloriho hovoril po taliansky tak plynule, ako keby sa „narodil v Taliansku“.

Dielo z druhého rímskeho obdobia

Všeobecná mienka o úpadku Poussinovej tvorby po jeho návrate do Ríma podľa J. Zolotova neobstojí pred kritikou, práve v rokoch 1642-1664 vznikli mnohé z jeho slávnych diel a celých cyklov. V 40. rokoch 16. storočia sa žánrový pomer v Poussinovom maliarstve výrazne zmenil. Epikurejské motívy sa z námetov jeho obrazov takmer vytratili, výber antických tém bol diktovaný jeho záujmom o tragédiu a vplyv osudu na osud ľudí. Medzi obvyklými Poussinovými symbolickými detailmi sa na mnohých jeho obrazoch nečakane objavuje had, zosobnenie zla.

V 40. rokoch 16. storočia začal Poussin prijímať výrazne viac cirkevných zákaziek, čo mohlo súvisieť s jeho ideologickým hľadaním (o ktorom nie je nič známe), ako aj so špecifickou situáciou na trhu s umením. V Poussinovej náboženskej maľbe po jeho návrate do Ríma je viditeľný prejav témy ľudskosti. Podľa Jurija Zolotova je to vidieť na obraze Mojžiš čerpá vodu zo skaly, ktorého neskoršiu verziu (1649) opísal Bellory (podľa rytiny) a ktorý sa dnes nachádza v Ermitáži. Bellori považoval za hlavnú zásluhu tohto obrazu „reflexiu prirodzených činností (ital. azione)“. Téma obrazu je skutočne veľmi viacrozmerná. Hlavným motívom je smäd, vyjadrený osobitnou skupinou postáv: matka s tvárou skreslenou utrpením podáva džbán pre svoje dieťa, zatiaľ čo unavený bojovník pokorne čaká, kým naňho príde rad. Viditeľní sú aj vďační starci, ktorí sa chúlia pred vodou. Všetky detaily vytvárajú pocit hlbokej drámy, čo mal Bellori pravdepodobne na mysli.

Na základe objednávok od Chanteloupa po roku 1643 vytvoril Poussin niekoľko obrazov zobrazujúcich extázy svätých a nanebovstúpenie apoštolov a Panny Márie. Prvým bolo Nanebovstúpenie svätého Pavla apoštola, druhá verzia toho istého námetu na zväčšenom plátne bola namaľovaná v rokoch 1649-1650 pre Louvre. Vychádza z Druhého listu Korinťanom (2 Kor 12,2), ale nebol to typický Poussinov motív, naopak, mal mnoho paralel v barokovom umení, ktoré motív prechodu do inej, vyššej reality využívalo pre svoju chrámovú architektúru a mohlo dosiahnuť mnohé efekty. Podobným spôsobom bolo vyhotovené aj Nanebovstúpenie Panny Márie z roku 1650. Tieto témy boli v katolíckej historiografii v čase protireformácie veľmi populárne, ale Poussin sa k nim obracal len veľmi zriedkavo. Už počas konfliktov okolo Veľkej galérie v Louvri Poussin kategoricky vyhlásil, že nezvykne vidieť ľudské postavy vo vzduchu. Ak porovnáme Poussinove nanebovstúpenia s podobnými námetmi od Berniniho, u francúzskeho umelca nie je zjavná iracionalita, nadpozemskosť impulzov, ktoré ženú svätca do horného sveta. Sily vzletu a zemskej príťažlivosti sú vyvážené a skupina vznášajúca sa vo vzduchu sa geometricky zdá byť dokonale stabilná. Vo verzii Pavlovho nanebovstúpenia v Louvri je motív stability zdôraznený silou kamenného muriva a jeho objemov, ktoré sú skryté za mrakmi, zatiaľ čo anjeli sú skôr atleticky komponovaní. Lakonické a jasné je expresívne zátišie knihy a meča, ktorých obrysy sú prísne rovnobežné s rovinou plátna a hranami kamenných stĺpov. Tieto riešenia, ktoré v liste z roku 1642 opísal Süble de Noyer, navrhol J. Zolotov nazvať Poussinovým „konštruktivizmom“. Poussinove maliarske diela boli nepochybne postavené na zákonoch tektoniky a do istej miery sa riadili zákonmi architektúry. Konštruktivizmus umožňoval zobrazenie akejkoľvek konštrukcie bez ohľadu na to, či mala alebo nemala ikonografické predpoklady.

Najvýznamnejším Poussinovým dielom 40. rokov 16. storočia bola druhá séria Siedmich sviatostí, ktorú si objednal ten istý Chanteloup. Je dobre zdokumentovaný v korešpondencii, a preto sú veľmi dobre známe dejové črty a dátumy jednotlivých obrazov. „Rozuzlenie“ sa začalo v roku 1644 a „Manželstvo“ bolo dokončené v marci 1648, na ktorom bol seriál aj ukončený. Chanteloux nechal všetko na Poussinovom uvážení, vrátane usporiadania a veľkosti postáv, čo umelcovi prinieslo skutočnú radosť. Poussin bol hrdý na to, že v porovnaní s prvou sériou sa Poussin rozhodol pre „Pokánie“ veľmi originálnym spôsobom, pričom opísal najmä originálne sigmoidálne triklinórium. Pri archeologickom výskume sa Poussin obrátil na pojednanie A. Bosia Underground Rome (1632). V zbierke Ermitáže sa zachovala Poussinova skica obrazu z Katakomb svätého Petra a Marcella. Petra a Marcella, kde päť postáv sedí okolo stola v tvare oblúka, obraz je podpísaný „Jedlo prvých kresťanov. Tieto údaje však neboli zahrnuté do konečnej verzie. V porovnaní s predchádzajúcimi verziami Poussin zväčšil formát obrazov a zväčšil ich horizontálne (pomer dĺžky k šírke bol 6:4 v porovnaní s 5:4 v prvej sérii), čo umožnilo, aby kompozície boli monumentálnejšie. Skutočnosť, že Poussin neriešil katolícke sviatosti v ritualizme 17. storočia, ale v rímskom každodennom živote, podčiarkuje umelcovu túžbu nájsť pozitívne morálne ideály a hrdinstvo v antike.

Dôvody, prečo sa Poussin v rokoch 1648 až 1651 zameral na krajinomaľbu, nie sú známe, ale množstvo a kvalita jeho diel sú také, že sa používa termín „krajinárska explózia“. Rovnako táto skutočnosť neumožňuje periodizáciu, keďže Poussin sa k tomuto žánru obrátil, keď to pocítil ako potrebné, ako argumentoval Y. Zolotov. Jediným životopiscom, ktorý datoval krajinky, bol Felibien a archívne objavy z druhej polovice 20. storočia potvrdili jeho spoľahlivosť: Poussin sa začal venovať krajinkám v 30. rokoch 16. storočia a autor jeho životopisu ich pripisuje tomu istému obdobiu. Podľa K. Bohemiana vo francúzskom maliarstve 17. storočia existoval žáner „ideálnej krajiny“, ktorý predstavoval esteticky a eticky hodnotný obraz existencie a človeka v ich harmónii. Poussin stelesňoval tento žáner ako epický a Lorrain ako idylický. Jurij Zolotov, bez toho, aby popieral používanie takejto terminológie, tvrdil, že Poussinove krajiny by mali byť definované ako historické, a to tak z hľadiska témy, ako aj obraznosti. Inými slovami, krajiny netreba vyčleňovať z hlavného prúdu umelcovej tvorby, neexistovala tu žiadna opozícia, navyše – Poussinove krajiny obývajú tí istí hrdinovia ako jeho heroické obrazy.

V roku 1648 dostal Poussin od Seriziera objednávku na namaľovanie dvoch krajiniek s Fochionom: „Prenos Fócionovho tela“ a „Krajina s Fócionovou vdovou“. Príbeh Fokiona, ktorý opísal Plutarchos, bol v 17. storočí všeobecne známy a bol príkladom najvyššej ľudskej dôstojnosti. Akcia dilógie sa konala v Aténach a v Megare. Po Poussinovej smrti tieto obrazy videl Bernini. Ak sa dá Chantel veriť, dlho sa pozeral na plátna a potom, ukazujúc si na čelo, oznámil, že „Signor Pussino pracuje odtiaľto“. Krajina je mimoriadne monumentálna: plány spája obraz cesty, po ktorej sa nesie telo samovražedného generála. Na priesečníku uhlopriečok sa nachádza pamätník, ktorého význam je pre bádateľov nejasný. Na obraze dominuje téma smrti: kamene ruín sú spojené s náhrobnými kameňmi, strom s odrezanými konármi symbolizuje násilnú smrť a pomník v strede kompozície pripomína hrobku. Hlavný motív je založený na kontrastoch: okrem smútočného sprievodu je tu aj bežný život, pocestní putujú, pastieri vedú svoje stáda, sprievod smeruje do chrámu. Aj príroda je pokojná. Architektonické detaily v tejto krajine sú mimoriadne detailné, ale keďže grécka architektúra bola v tom čase slabo zastúpená, Poussin použil kresby z Palladiovho traktátu. Veselšia je Krajina s Diogenom, založená na štafetovej epizóde z traktátu Diogenés Laertský: keď kynický filozof videl chlapca, ako naberá vodu hrsťou, ocenil zhodu tejto metódy s prírodou a svoju misku odhodil ako zjavný prebytok. Obsah krajiny sa nedá redukovať na jej predmet, ale predstavuje všeobecný, viacrozmerný obraz sveta.

„Krajina s Orfeom a Eurydikou“ sa v životopisných prameňoch nespomína. Ústredná epizóda je typologicky podobná obrazu Krajina s mužom zabitým hadom. Zdrojom mytologickej krajiny je desiata pieseň Ovidiových Metamorfóz. Orfeus hrá na strunách svojej lýry, dve naiady počúvajú a postava v plášti je pravdepodobne Hymeneus, ktorý prišiel odpovedať na volanie. Evridika sa odvráti od hada a odhodí džbán, pričom jej postoj vyjadruje strach. Rybár s udicou, ktorý počuje Euridikin výkrik, sa na ňu obzrie. Na pahorku pod stromami sa nachádzajú atribúty sviatku vrátane dvoch vencov a koša. Pozoruhodné sú budovy na obzore, jedna z nich jasne pripomína rímsky hrad svätého Anjela, nad ktorým stúpajú oblaky dymu. Zdá sa, že ide o narážku na Ovidiov text: Hymenova pochodeň tlie, čo je predzvesťou nešťastia. Oblohu zakrývajú tmavé mraky, ich tieň padá na horu, jazero a stromy. Napriek tomu v prírode vládne pokoj a mier, ako v scéne okolo Orfea. Náladu podčiarkujú miestne farby látok – šarlátová, oranžová, modrá, fialová a zelená. Dokonca si môžeme všimnúť vplyv majstrov quattrocenta: talianski majstri 15. storočia vrátane mladého Raffaela obľubovali štíhle stromy s ažurovými korunami na pozadí horizontu.

„Krajina s Polyfémom bola namaľovaná pre Pointela v roku 1649. Dlho sa predpokladalo, že je spojený s obrazom Krajina s Herkulesom a Kákom (uložený v Štátnom múzeu výtvarného umenia), ale tento názor sa nepotvrdil. Zdá sa, že zápletka Krajiny s Polyfémom sa vracia aj k Ovidiovým Metamorfózam, ich XIII. spevu, v ktorom Galatea rozpráva o Polyfémovi, ktorý sa do nej zamiloval. Poussin však nereprodukoval krvavú scénu medzi Aquidasom, Polyfémom a Galateou, ale vytvoril idylu, v ktorej sa nad údolím rozlieha pieseň zamilovaného kyklopa. M. V. Alpatov rozlúštil významy plátna a poznamenal, že Poussin nebol ilustrátorom antických mýtov. Keďže dokonale poznal prvotné pramene a vedel s nimi pracovať, vytvoril si vlastný mýtus. Krajina je pozoruhodná svojou širokospektrálnosťou; v kompozícii skaly, stromy, polia a háje s osadníkmi, jazerom a vzdialeným morským zálivom vytvárajú mnohotvárny obraz prírody v jej rozkvete. V prípade Polyféma Poussin veľmi slobodne využíval perspektívu, zjemňoval kontrasty a obmedzoval intenzitu farieb. Farbu používal veľmi rozmanito: v zátiší v spodnej časti obrazu prenášal objem, modeloval telo a prenášal odtiene zelenej. Podľa J. Zolotova sa Poussin v týchto dielach odklonil od pevných schém, ktoré si stanovil, a obohatil svoju vlastnú tvorbu.

Na samom konci 40. rokov 16. storočia vytvoril Poussin dva autoportréty. Ten z Louvru sa spomína v liste Chantelovi 29. mája 1650, pretože bol vyhotovený na jeho objednávku. Oba autoportréty majú rozsiahle latinské nápisy. Na portréte, ktorý vytvoril pre Pointela (dnes v Berlínskej obrazovej galérii), sa Poussin označuje za „rímskeho akademika a prvého bežného maliara galského kráľa. Druhý autoportrét je z jubilejného roku 1650 a umelec sa na ňom označuje jednoducho ako „maliar z Andelie“. Latinské nápisy jasne zdôrazňujú slávnostnosť samotného obrazu. Na berlínskom autoportréte sa Poussin zobrazuje ako akademik, čo naznačuje jeho čierny plášť a držanie knihy podpísanej v latinčine De lumine et color (latinsky: O svetle a farbe). To ostro kontrastovalo s autoportrétmi jeho veľkých súčasníkov: Rubens a Rembrandt sa vo všeobecnosti vyhýbali črtám pripomínajúcim ich umelecké remeslo. Velázquez v diele Meniny zobrazil sám seba priamo pri akte tvorby. Na druhej strane sa Poussin prezentoval atribútmi remesla, ale v procese tvorivej reflexie. Umelec umiestnil jeho tvár presne do stredu antickej mramorovej dosky s vavrínovým vencom, prehodeným cez postavy géniov alebo putti. Ide teda o typ autoportrétu pre potomkov, ktorý vyjadruje formulku non omnis moriar („nie, všetko zo mňa nezomrie“).

Autoportrét z Louvru (reprodukovaný na začiatku tohto článku) je lepšie spracovaný v literatúre a známejší, pretože obsahuje mnoho nejasných symbolov. Za jeho chrbtom má Poussin opreté o stenu tri obrazy; na jednom je latinský nápis. Ďalšie plátno zobrazuje ženskú postavu, o ktorej význame sa diskutuje. Bellori ju opísal ako alegóriu maľby (ako naznačuje diadém) a jej objímajúce ruky symbolizovali priateľstvo a lásku k maľbe. Sám Poussin drží v ruke zložku, zrejme s kresbami, čo je atribút jeho remesla. Umelec je pre Poussina predovšetkým mysliteľ, ktorý dokáže vzdorovať úderom osudu, ako napísal Chantel v roku 1648. N. A. Dmitrieva poznamenala, že Poussin nemal silnú vôľu a tá smeruje do hĺbky duše, nie navonok. Tým sa zásadne líšil od renesančných maliarov, ktorí verili v skutočnú všemohúcnosť človeka.

Napriek početným chorobám, ktoré Poussina v roku 1650 premohli, neustále odolával telesnej slabosti a našiel príležitosť rozvíjať vlastnú tvorivosť. Jeho nové diela svedčia o intenzívnom hľadaní tragického v maliarskej scéne. Obraz Zrodenie Bakcha je známy z Belloriho opisu, ktorý zdôraznil, že jeho námet je dvojitý – zrodenie Bakcha a smrť Narcisa. Dva zdroje – Ovidiove Metamorfózy a Filostratove Obrázky – sa spojili do jednej kompozície, pričom v Ovidiovej básni tieto mytologické udalosti nasledujú jedna za druhou a umožňujú autorovi na základe kontrastu vystavať dejový motív. Ústredná scéna sa zameriava na Merkúra, ktorý prináša nemluvňa Bakcha, aby ho vychovali nymfy z Nisey. Keď podáva Baccha nymfe Dirke, zároveň ukazuje na Jupitera na nebi, ktorému Juno podáva misku ambrózie. Poussin zobrazil všetkých sedem nissejských nýmf a umiestnil ich pred Achelovu jaskyňu. Je orámovaný hroznom a brečtanom, ktoré chránia dieťa pred plameňmi, v ktorých podobe sa Jupiter zjavil Semelé. Obraz Pána hrajúceho na flautu v háji bol prevzatý od Filostrata. V pravom dolnom rohu obrazu je zobrazený mŕtvy Narcis a smútiaca Echo, ktorí sa opierajú o kameň, do ktorého sa musí premeniť. Kritici interpretovali tento zložitý súbor námetov najmä alegoricky, pričom v nemluvniatku Bakchovi videli motív začiatku života a v Narcisovi jeho koniec a znovuzrodenie, keďže z jeho tela vyrastajú kvety. Podľa Jurija Zolotova táto skladba rozvíja jeden z motívov Arkádskych pastierov. Spojenie radosti z bytia, pokoja a motívu nevyhnutnej smrti v jednom predmete plne zodpovedalo celému Poussinovmu obrazovému systému. V Arkádskych pastieroch symboly smrti vzrušujú postavy, v Zrodení Bakcha si spievajúce nymfy nevšimnú ani smrť Narcisa, ani tragédiu Echo. Ako zvyčajne, nejde o mytologickú ilustráciu, ale o samostatnú poetickú štruktúru. V kompozícii možno nájsť známe paralely s Kráľovstvom flóry a podobné je aj technické riešenie vyváženia scén s ich umiestnením na ďalších optických osiach.

V roku 1658 bola pre Passara namaľovaná Krajina s Oriónom. Z pohľadu Zolotowa nie je kvalita tohto obrazu príliš vysoká. Farebná schéma je postavená na zelenej a sivej a „vyznačuje sa letargiou“. Výrazné akcenty sú umiestnené na oblečení postáv – Orionova žltá, žltá a modrá farba ostatných postáv. Je pozoruhodné, že Poussin použil na maľbu odevov voľné viacfarebné pastózne ťahy štetcom, ale v pozadí je farba nanesená v tenkej vrstve a nevykazuje obvyklý Poussinov výraz. Predpokladá sa, že tento námet umelcovi vnútil jeho mecenáš. Najznámejší filozofický výklad navrhol Emile Gombrich, ktorý predpokladal, že Poussin namaľoval prírodno-filozofický obraz cirkulácie vlhkosti v prírode. Mýtus o Oriónovi sa v klasickom maliarstve vyskytuje len zriedka, Poussin spojil do jedného obrazu dve rôzne epizódy: Diana s oblakom sa pozerá na obrovského lovca. Podľa jednej z verzií mýtu sa zamilovala do lovca, možno jej vášeň vyjadrujú aj dva oblaky, ktoré sa tiahnu k postave Orióna. Predpokladá sa, že jedným z Poussinových zdrojov bola rytina Giovanniho Battistu Fontanu Diana prenasledujúca Orióna. Aj na tejto rytine je lovec zobrazený na vyvýšenine a obklopený mrakom. Kompozícia obrazu nepochybne vyjadruje zmýšľanie Poussina, ktorý v tých istých rokoch písal o podivných žartíkoch a hrách, ktorými sa zabáva Fortuna. Hlavná postava, oslepený Orion, sa pohybuje hmatom, hoci ho vedie sprievodca. Okoloidúci, ktorého sa Kedalion pýta na cestu, v skutočnosti slúži ako nástroj šťastia. Obrazový zmysel maľby sa odvíja od skutočnosti, že Orión svojou obrovskou výškou spája dve roviny existencie – pozemskú a nebeskú. Priestor na obraze je riešený komplexne: Orion sa pohybuje z hôr k morskému pobrežiu a je práve na začiatku strmého zostupu (jeho mierku vyjadrujú postavy dvoch cestujúcich, z ktorých je vidieť len polovicu). Ďalší krok obra ho zrejme pošle priamo do priepasti, čo podčiarklo Orionovo neisté gesto. Svetlo na tomto obraze vychádza zo stredu a Orión k nemu smeruje. Inými slovami, Poussin vložil do obrazu aj pozitívny význam: Orion hľadá blahodarné svetlo, ktoré ho vylieči zo slepoty. To korešponduje s jeho neustálym motívom života v súlade s prírodou a rozumom.

Cyklus Štyri ročné obdobia sa považuje za akýsi obrazový testament Poussina. Tentoraz sú krajinné motívy naplnené starozákonnými témami, ale nie v ich poradí. „Jar“ je rajská záhrada s Adamom a Evou, „leto“ je moabská žena Rút na Boazovom poli, „jeseň“ sú Mojžišovi poslovia, ktorí sa vracali z kanaánskej krajiny (Numeri 13,24), „zima“ je celosvetová potopa. Je zrejmé, že ak Poussin jednoducho ilustroval biblický text, po „jari“ mala hneď nasledovať „zima“ a po „jeseni“ malo nasledovať „leto“. To zrejme naznačuje, že Poussin sa nezaujímal o teologickú symboliku. Rovnako nikto z jeho súčasníkov nespomínal žiadne alegorické dôsledky, požiadavky zákazníkov ani nič podobné.

Sláva „Štyroch ročných období“ prispela k tomu, že „Leto“ a „Zima“ boli vybrané na prednášky v Kráľovskej akadémii maľby v rokoch 1668 a 1671 ako názorné modely pre výučbu mladých umelcov. Klasicistická kritika zároveň považovala tento cyklus za „ťažký“ a dokonca „nedostatočne dokončený“, čo považovala za tvorivý úpadok umelca na sklonku jeho života. Súčasníci písali, že Poussin bol v čase písania svojho posledného cyklu vážne chorý, ruky sa mu silno triasli. Naopak, moderní historici umenia konštatujú, že Poussin ukázal všetky najsilnejšie stránky svojho maliarskeho talentu. Jeho ťahy sú plasticky expresívne, farebná pasta vyjadruje nielen farebné nuansy, ale aj jednotlivé formy predmetov. Podľa J. Zolotova sa Poussinovi podarilo urobiť ďalší krok vpred: od všeobecnej plastickej funkcie farby k jej individualizácii. Vďaka tomu sú farebné gradácie plánov a energia tónov mimoriadne presvedčivé.

В. Sauerländer sa v roku 1956 pokúsil použiť biblickú exegézu na rozlúštenie Poussinovho cyklu. Poussin, ktorý si dal za úlohu podať ucelený obraz existencie, možno v cykle stanovil význam štyroch štádií ľudskej existencie. „Jar“ – pozemský raj, čas pred pádom a vydaním Zákona; „Jeseň“ – krajina Kanaán, život podľa Božieho zákona; „Leto“ – čas odpadnutia od Zákona; „Zima“ – koniec čias a posledný súd. Slabinou týchto interpretácií je, že Poussin zjavne nemal v úmysle narušiť poradie ročných období v súlade s biblickými témami. Napriek tomu nemožno poprieť, že výber minimálne troch tém úzko súvisí s kristológiou: je to nový Adam („jar“), Syn človeka, syn Jesseho, vnuk Rút („leto“) a tiež syn Dávidov, vládca Kanaánu („jeseň“). Aj Noemovu archu („Zimu“) možno interpretovať ako Cirkev, teda Kristovo telo. V takom prípade treba predpokladať, že Poussin dôkladne študoval exegézu Augustína Blahoslaveného. Nemožno však poprieť silnú antickú mytologickú vrstvu významov, spoločnú pre Poussina a okruh jeho zákazníkov. Cyklus je napísaný v kvartérnej tradícii a každé ročné obdobie zodpovedá jednému z primárnych prvkov. Cyklus je potom vnímaný v správnom poradí: „Jar“ – Vzduch, Boží dych, ktorý dal Adamovi život; „Leto“ – Oheň, slnečné teplo, ktoré dáva úrodu; „Jeseň“ – Zem, úžasná úrodnosť krajiny Kanaán; Zima – Voda a potopa sveta. E. Blunt tiež naznačil symboliku štyroch denných časov, ale je veľmi nezrejmá. Zdá sa, že Poussin sa inšpiroval Ovidiovými Metamorfózami rovnako ako Písmom, v ktorom sú tiež silné alegórie ročného cyklu. Z Ovidia jednoznačne pochádza symbolika kvetov, klasov, hrozna a ľadu, ktorá sa viaže k príslušným biblickým témam. Inými slovami, nemožno hovoriť o úpadku Poussinovej tvorby. Podľa N. Milovanoviča pred svojou smrťou dosiahol jedinečnú syntézu antickej a kresťanskej tradície, ktorej realizácia určila celý jeho umelecký život.

Posledné roky jeho života. Zomierajúci

Po zvolení vzdelaného jezuitského pápeža Alexandra VII. v roku 1655 sa Poussinova pozícia v Ríme začala zlepšovať. Kardinál Flavio Chigi, pápežov príbuzný, upozornil pápežskú rodinu na francúzskeho umelca, čo viedlo k získaniu nových klientov vo Francúzsku. Opát Fouquet, brat superintendenta financií, sa obrátil na Poussina, aby vyzdobil Vaux-le-Vicomte. V liste z 2. augusta 1655 sa zmieňuje, že v Ríme niet umelcov, ktorí by sa vyrovnali Poussinovi, napriek „závratnej“ cene jeho obrazov. Spomínalo sa tiež, že umelec bol v tom roku chorý, triasli sa mu ruky, ale na kvalitu jeho diela to nemalo vplyv. Sám Poussin písal o podobných ťažkostiach, pričom sa odvolával na Chantel. Zdá sa, že Poussin potreboval Fouquetovu záštitu a prijal objednávku na náčrty štukových a dekoratívnych váz, čo je preňho celkom netypické; navyše robil modely váz v životnej veľkosti. Na základe tohto poverenia mu bol v roku 1655 potvrdený titul prvého maliara a vyplatená mzda, ktorá mu bola od roku 1643 zadržiavaná. V roku 1657 zomrel Cassiano dal Pozzo, ktorý bol až do konca Poussinovým mecenášom. Maliar dal vyhotoviť jeho náhrobný kameň v kostole Santa Maria sopra Minerva, ktorý sa však nezachoval. Od konca 50. rokov 16. storočia sa Poussinov zdravotný stav neustále zhoršoval a tón jeho listov bol čoraz smutnejší. V liste Chantelu 20. novembra 1662 uviedol, že plátno, ktoré mu poslal „Kristus a Samaritánka“, je posledné. Hlásili to aj agenti ďalších zákazníkov Poussina, on sám v roku 1663 potvrdil, že je príliš schátralý a nemôže ďalej pracovať.

Koncom jesene 1664 Anne-Marie Poussinová zomrela; napoly paralyzovaný umelec zostal sám. Začal sa pripravovať na smrť: napísal poslednú verziu závetu a v liste z 1. marca 1665 de Chambray systematicky načrtol svoje názory na umenie:

Je to imitácia všetkého pod slnkom, vytvorená pomocou čiar a farieb na nejakom povrchu; jej cieľom je pôžitok.Zásady, ktoré môže prijať každý rozumný človek:Nič nie je viditeľné bez svetla.Nič nie je viditeľné bez priehľadného média.Nič nie je viditeľné bez obrysov.Nič nie je viditeľné bez farieb.Nič nie je viditeľné bez vzdialenosti.Nič nie je viditeľné bez zrakového orgánu.To, čo nasleduje, si nemožno zapamätať. Je to vlastné samotnému umelcovi.

Súdiac podľa opisu, ktorý v máji 1665 urobil umelec A. Bruegel, sa Poussin v poslednom roku svojho života nevenoval maľovaniu, ale naďalej komunikoval s ľuďmi z oblasti umenia, najmä s C. Lorrainom, s ktorým mohol aj „vypiť pohár dobrého vína. Potom v máji učil mladých umelcov, ako merať antické sochy. Po šiestich týždňoch bolestivej choroby Nicolas Poussin zomrel vo štvrtok 19. októbra 1665 na poludnie a na druhý deň bol pochovaný v kostole San Lorenzo v Lucine. Chcel byť pochovaný čo najskromnejšie, aby výdavky nepresiahli 20 rímskych scudi, ale Jean Duguet, ktorý to považoval za neslušné, pridal od seba ďalších 60. Epitaf na náhrobku napísal Bellori. Dijonský opát Nicœze reagoval na Poussinovu smrť slovami, že „Apelles našich dní odišiel“, zatiaľ čo Salvatore Rosa napísal Giovanbattistovi Ricciardimu, že umelec patril skôr do vyššieho sveta ako do tohto.

Posledný závet bol potvrdený 21. septembra 1665, zrušil predchádzajúci zo 16. novembra 1664, ktorý bol vyhotovený po smrti jeho manželky, a nahradil závet z roku 1643 (v ňom bol všetok majetok prevedený na Annu Máriu Poussinovú). Krátko pred jeho smrťou prišiel za Poussinom jeho vnuk z Normandie, ale správal sa tak drzo, že ho umelec poslal späť. Podľa závetu Poussin zveril svoju dušu Panne Márii, apoštolom Petrovi a Pavlovi a svojmu anjelovi strážnemu; svojmu švagrovi Louisovi Duguetovi zanechal 800 scudi, druhému švagrovi Jeanovi Duguetovi 1000 scudi, svojej neteri (ďalšej neteri) 1000 scudi, ich otcovi Leonardovi Kerabitovi 300 scudi atď. Jean Duguet opísal aj umelecké diela, ktoré Poussin zanechal. V zozname je uvedených približne 400 grafických diel a skíc. Z opisu vyplýva, že Poussin mal doma vlastné múzeum, ktoré obsahovalo viac ako 1 300 rytín, ako aj mramorové a bronzové antické sochy a busty; švagor odhadol hodnotu toho všetkého na 60 000 francúzskych éčok. Duguet predával svoju zbierku už v roku 1678.

Koncepcia a realizácia

Podľa Joachima Zandrarta, ktorý bol sám maliarom a zachytil Poussina v čase jeho najväčšej slávy, bola metóda francúzskeho maliara pozoruhodná. Nosil so sebou zápisník a v momente, keď sa mu zrodil nápad, urobil si prvotný náčrt. Potom nasledovalo veľa analytickej práce: ak bol zamýšľaný námet historický alebo biblický, Poussin si prečítal a premyslel literárne zdroje, urobil dve všeobecné skice a potom vypracoval trojrozmernú kompozíciu na voskových modeloch. Počas maľovania Poussin využíval sediace osoby. Poussinova metóda bola úplne odlišná od metódy jeho súčasníkov: sám pracoval na umeleckom diele vo všetkých jeho fázach, na rozdiel od Rubensa, ktorý využíval služby kolegov a žiakov a sám vypracoval len všeobecnú koncepciu a dôležité detaily. Poussinove skice sú skôr všeobecné a schematické, dokázal vytvoriť desiatky náčrtov, rozpracovať rôzne kompozície a svetelné efekty. Tieto kompozičné náčrty tvoria veľkú časť Poussinovho grafického dedičstva a možno ich ľahko odlíšiť od jeho náčrtov z pamäti alebo fantázie. Poussinov postoj ku klasickému dedičstvu bol tvorivý: jeho skice antických pamiatok sú menej dôkladné a detailné ako napríklad Rubensove. Katalógy evidujú približne 450 Poussinových kresieb, ale nie je známe, koľko z jeho odkazu sa zachovalo do súčasnosti.

Zjavnou črtou Poussinovho tvorivého procesu bola jeho zmysluplnosť. P. Mariette si všimol, že umelec mal vždy veľa nápadov a jeden námet vyvolával „nespočetné množstvo nápadov“; stačila mu letmá skica, aby sa rozhodol tak či onak. Námety často diktovali objednávatelia, takže pre Poussina bolo pri podpise zmluvy dôležité právo na slobodné kompozičné rozhodnutie. To nám umožňuje pochopiť príslušné pasáže v korešpondencii. Poussinov racionálny prístup sa prejavil aj v tom, že sa snažil rekonštruovať motiváciu postáv na základe literárnych zdrojov. V liste z 2. júla 1641 Poussin napísal, že počas práce na svojich štúdiách študoval životy Ignáca Loyolu a Františka Xaverského. Na vypracovanie historických detailov bola potrebná analytická práca: hojne využíval vlastné náčrty a múzeum Cassiano dal Pozzo, ale predovšetkým na výber psychologicky vierohodných situácií, ktoré ilustrovali morálnu dokonalosť človeka. Poussin mal aj vlastné domáce múzeum, v ktorom boli antické sochy Flóry, Herkula, Amora, Venuše, Bakcha a busty Fauna, Merkúra, Kleopatry a Oktaviána Augusta. Podľa J. Duguet, Poussin vlastnil približne 1 300 rytín, z toho 357 od Dürera, 270 od Raffaela, 242 od Carracciho, 170 od Giulia Romana, 70 od Polidora, 52 od Tiziana, 32 od Mantegnu atď.

Obrazová technika. Perspektíva a sfarbenie

Poussin používal prevažne rímske hrubozrnné plátno, ktoré pokrýval červeným alebo hnedým podkladom. Obrysy postáv, skupín a architektonických detailov sa kreslili uhlíkom alebo kriedou na podklad. Poussin nebol pedant, dôveroval svojmu úsudku a nepoužíval presné značky na plátne. Motívy dôležité pre tému často umiestňoval na priesečník uhlopriečok alebo na priesečník uhlopriečky so stredovou osou plátna, ale nebolo to prísne pravidlo. Na diele Únos sabiniánskych žien sa však našli stopy perspektívneho značenia olovenou ceruzkou. Línie sa zbiehajú v strede, kde sa hlava bojovníka opiera o základňu pravého stĺpa. To viedlo k záveru, že Poussin použil dvojohniskovú perspektívu, čím vytvoril ilúziu priestorovej hĺbky. Po označení diela sa vykonala prvá podmaľba tuhým okrúhlym štetcom. Farby boli nanášané od tmavej po svetlú, obloha a tiene na pozadí boli namaľované tak, aby cez ne plátno presvitalo, zatiaľ čo svetlé miesta boli namaľované pevne. V liste z 27. marca 1642 sa uvádza, že najprv boli vyhotovené krajinné alebo architektonické pozadia a až na poslednom mieste postavy. Poussin uprednostňoval ultramarín, azurit, medený a červený oker, olovnatú žltú, umbru, vermilón a olovnatú belosť. Pýšil sa svojím pokojným tempom, keď na jednom obraze strávil v priemere pol roka alebo viac.

Z technického hľadiska prešiel Poussin významným vývojom, ktorého medzníkom bol rok 1640. V ranom štádiu sa Poussin snažil vyjadriť účinky prirodzeného svetla a krajinného prostredia, pracoval širokými ťahmi a ochotne používal glazúry a reflexy. V neskoršej fáze sa ťahy zmenšili a určujúcu úlohu získali čisté miestne farby. Podľa S. Bourdona miestnu farbu vo svetle a tieni Poussin preniesol tou istou farbou, ktorá sa líšila len tónom. Kombinácia tmavého pozadia a svetlých postáv vytvorila efekt studeného popredia a teplej hĺbky. Rytmus a vyváženosť miestnych škvŕn sa dosiahli tým, že sa navzájom nezosilňovali v kontraste a boli zladené v celkovej úrovni sýtosti farieb. Poussin sa neusiloval o energickú štruktúru, jeho striedme ťahy modelovali formy.

Zásadné informácie pre bádateľov Poussinovho odkazu poskytla röntgenografia, používaná od 20. rokov 20. storočia. Prácu uľahčuje skutočnosť, že drevené dosky a olovnaté vápno používané na maľovanie v 17. storočí sa na obraze zobrazujú ako svetlé plochy, zatiaľ čo iné minerálne farby rozpustené v oleji sú pre röntgenové lúče priehľadné. Röntgenové snímky jasne ukazujú všetky zmeny, ktoré umelec vykonal počas svojej práce, a umožňujú nám posúdiť pracovné značky na plátne. Najmä Poussinov raný obraz Venuše a Adonisa je známy v troch verziách, z ktorých ani jedna nebola považovaná za originál. Anthony Blunt v monografii z roku 1966 kategoricky vyhlásil, že Poussin vôbec nie je autorom obrazu. Po tom, čo sa obraz dostal do dražby v roku 1984, sa ukázalo, že silne zažltnutý lak znemožňuje posúdiť farebnosť a výrazne narúša ilúziu hĺbky krajiny v pozadí. Po očistení a röntgenovom snímkovaní výskumníci jednohlasne potvrdili Poussinovo autorstvo, keďže použitá paleta a odhalené pracovné postupy sa s ním úplne zhodovali. Okrem toho bolo dielo silne ovplyvnené Tiziánom, ktorého si Poussin obľúbil práve koncom 20. rokov 16. storočia. Röntgenové snímky ukázali, že Poussin intenzívne pracoval na detailoch pozadia, ale postavy zostali nezmenené. Ukázalo sa tiež, že napriek starostlivému plánovaniu práce bol vždy prítomný prvok spontánnosti.

Teória tvorivosti

Nicolas Poussin mal ambivalentný vzťah k teórii umenia a opakovane tvrdil, že jeho dielo nepotrebuje slová. Jeho životopisec Bellori zároveň vysvetlil, že umelec túžil napísať knihu, v ktorej by zhrnul svoje zážitky, ale odložil tento zámer na „čas, keď už nemohol pracovať so štetcom“. Poussin robil výpisky zo spisov Tsakcoliniho (prispôsoboval jeho hudobné učenie maľbe) a Vitella, niekedy teoretizoval v listoch. Začiatok práce na poznámkach o maľbe je zaznamenaný v liste z 29. augusta 1650, ale v odpovedi na Chantelouovu otázku v roku 1665 Jean Duguet napísal, že práca sa obmedzila na úryvky a poznámky. Bellory a Zandrart si všimli, že Poussin bol v súkromných rozhovoroch s priateľmi a obdivovateľmi veľmi výrečný, ale po týchto rozhovoroch sa nezachovali takmer žiadne stopy. Z korešpondencie s kolegami umelcami tiež nezostalo takmer nič. Z tohto dôvodu je veľmi ťažké posúdiť Poussinov pohľad. V dizertačnej práci A. Matyasovski-Lates dokazuje, že Poussin zámerne budoval svoj verejný obraz ako stúpenec stoicizmu a v tomto ohľade bol zakorenený v renesančnom svetonázore. Zároveň si veľmi dobre uvedomoval svoj nízky spoločenský pôvod a snažil sa zvýšiť svoje postavenie, čo sa mu do istej miery podarilo. Poussinove intelektuálne ambície boli celkom v súlade s renesančným poňatím šľachty v duchu, ktoré umožňovalo, aby sa vynikajúci umelci nízkeho pôvodu stali rovnocennými členmi šľachtickej hierarchie. J. Zolotov však poznamenal, že by sme nemali preceňovať úlohu stoicizmu alebo epikureizmu v Poussinovej tvorbe, pretože, po prvé, umelec Poussin nemusel nevyhnutne vyznávať nejaký konkrétny filozofický systém; figurálny systém jeho obrazov do značnej miery určovali zákazníci. Po druhé, v čase, keď sa formovala Poussinova rímska klientela, musel byť jeho svetonázor už dávno ustálený a niektoré zmeny sú čisto hypotetické, keďže jeho osobné výpovede boli zaznamenané až po roku 1630.

Poussinov hlavný politický dokument bol list z roku 1642 adresovaný Suble de Noyer, ktorého text je známy len z Félibienovho životopisu; je ťažké posúdiť, koľko sa z neho zachovalo. Poussin do tohto textu zahrnul fragment pojednania D. Barbarota o perspektíve. Preklad citátu nasleduje hneď za touto vetou:

Musíte vedieť, že existujú dva spôsoby, ako vidieť predmety: jedným je jednoducho sa na ne pozerať a druhým je pozerať sa na ne s pozornosťou.

Poussinova kritika výzdoby Veľkej galérie v Louvri a jeho odpovede na otázky o vzťahu medzi maľbou, architektúrou a priestorom boli dôvodom na napísanie listu a estetických súdov, ktoré v ňom vyjadril. Poussinovou najdôležitejšou tézou bola zásada odhaľovania tektoniky interiéru všetkými prvkami jeho výzdoby a jeho klasickej organizácie. Celá Poussinova estetika bola v priamom protiklade k baroku a neskrýval svoje rozhorčenie nad rastúcou popularitou maľovaného stropu, ktorý prerážal klenby. Rovnako odmietol konflikt foriem, ktorý bol základom konfliktu medzi „poussinistami“ a „rubensistami“. Poussin bol tiež kritizovaný za „nedostatok bohatosti“ dizajnu.

Poussinova teória modusu, v ktorej sa pokúsil preniesť klasifikáciu modusu v hudbe navrhnutú Benátčanom J. Zarlinom na maľbu, je dobre známa v Belloriho a Felibienovom opise. Jadrom Poussinovej teórie boli zásady harmónie a primeranosti umeleckej práce v súlade s poznatkami prírody a požiadavkami rozumu. Teória spôsobov predpokladala určité pravidlá reprezentácie pre každý typ subjektu. Dórsky modus je teda vhodný pre tému morálnych činov a jónsky pre bezstarostné a veselé témy. Poussin si cenil realizmus ako verné zobrazenie prírody, ktoré na jednej strane neskĺzava do burlesky, ale na druhej strane do štylizácie a idealizácie. Štýl a spôsob tak podľa Poussina musia byť adekvátne povahe predmetu. „Striedmosť“ Poussinovho štýlu, ktorú si všetci bez výnimky všimli, bola zakorenená v jeho osobnosti a v praxi sa prejavovala v jeho odstupe od vkusu francúzskeho dvora i protireformačného Vatikánu; tento odstup sa postupom času len zväčšoval.

Historiografia. Poussin a akademizmus

Rozdiel medzi dokumentárnymi opismi Poussinovho života a principiálnym postojom jeho prvých životopiscov, ktorí ho vyhlásili za prvého klasicistu a akademika, viedol k tomu, že v dejinách umenia až do polovice 20. storočia prevládal názor, že Poussin bol neskorý tvarovač, a k eklektickému charakteru jeho diela. Jednou z prvých výnimiek bol Eugène Delacroix, ktorý Poussina označil za veľkého inovátora, čo súčasní historici umenia podceňovali. О. Grautof sa tiež dôrazne ohradil proti hodnoteniu Poussinovej maliarskej nesamostatnosti. V roku 1929 boli objavené Poussinove rané kresby z parížskeho obdobia jeho tvorby, ktoré vykazovali všetky charakteristické črty jeho zrelého štýlu.

Predstava o Poussinovi, predchodcovi a zakladateľovi akademizmu, sa formovala vďaka jeho životopiscovi Felibienovi a prezidentovi Kráľovskej akadémie maliarstva a sochárstva Lebrunovi krátko po umelcovej smrti. V roku 1667 Lebrun otvoril na akadémii sériu prednášok o významných maliaroch, z ktorých prvá bola venovaná Rafaelovi. 5. novembra prezident Akadémie prečítal dlhý prejav o Poussinovom obraze „Zber manny“, ktorý konečne uviedol rímskeho pustovníka do akademickej tradície a kontinuálne ho spojil s Rafaelom. Bol to Lebrun, kto ako prvý uviedol, že Poussin spája grafickú zručnosť a „prirodzený výraz vášní“ Raffaela s harmóniou Tizianových farieb a ľahkosťou Veronesovho štetca. Bol to tiež Lebrun, kto sa pokúsil nájsť antické ikonografické predlohy pre postavy na Poussinových obrazoch a založil tak tradíciu akademického „prispôsobovania sa nedokonalej prírode“. Jurij Zolotov poznamenal, že spory o Poussinove obrazy vo Francúzskej akadémii umenia sa často zužovali na posúdenie presnosti námetu obrazu vo vzťahu k jeho literárnej predlohe, čo sa nazývalo „verizmus“. Kuriózny prípad nastal v prípade Rebeky pri studni, ktorej kritik vyčítal, že neobsahuje ťavy z kanonického zdroja, pričom v tejto debate bol prítomný aj Colbert, zakladateľ Akadémie. Lebrun bol v tejto diskusii kategorický v otázke neprípustnosti miešania vysokých a nízkych žánrov v jednom umeleckom diele. Poussinov list o „moduse“ sa čítal v tomto kontexte, hoci sám umelec sa nepokúšal prispôsobiť teóriu hudobných harmónií hierarchii umeleckých diel. Napriek tomu Lebruniho výklad pretrval stáročia a už v roku 1914 ho použil v monografii W. Friedlander. Friedländera, v ktorej bola jedna kapitola venovaná Poussinovmu „modusu“. Už v rokoch 1903 – 1904 si P. Desjardins vo svojej kritickej biografii Poussina a štúdii o jeho diele v kontexte duchovného života doby a metódy Corneilla a Pascala všimol istú nezrovnalosť v teórii spôsobov.

V roku 1911 J. Chouanni pripravil prvé textovo presné vedecké vydanie zachovanej Poussinovej korešpondencie. Až v 30. rokoch 20. storočia podrobil britský bádateľ E. Blunt Poussinovu korešpondenciu a jeho teoretické spisy kritike prameňov. Tak sa ukázalo, že Poussin ako jednotlivec nebol spätý s tradíciou akademizmu a nikdy nepoužíval termín „dobročinnosť“, pretože nikdy nezapadal do dvornej školy a prežíval ostrý konflikt s budúcimi piliermi Akadémie. Kritiku klasicistického prístupu k Poussinovi prejavil v tých istých rokoch aj M. V. Alpatov. V tomto kontexte je vzťah medzi Poussinovou živou, spontánnou tvorbou a definíciou klasicizmu v umení mimoriadne zložitý problém. Je to spôsobené zásadne odlišným chápaním rozumu v kultúrnej situácii 17. storočia. J. Zolotov poznamenal, že táto doba oceňovala schopnosť človeka analyticky myslieť a rozum bol nástrojom slobody, nie „väzniteľom zmyslov“. Poussinova tvorivá úloha bola presným opakom impulzívnosti – hľadal prísne zákonitosti v usporiadaní sveta, pravdu vo vášňach. Preto sa historici umenia, počnúc štúdiou R. Junga publikovanou v roku 1947, snažia oddeliť Poussinov odkaz od libretistického klasicizmu. Ten istý R. Jung poznamenal:

„…Ak sa klasicizmus chápe ako potláčanie zmyslového pudu bezohľadným rozumom, Poussin k nemu nepatrí, presahuje ho; ak sa však klasicizmus chápe ako premyslené odhaľovanie všetkých možností bytia, ktoré sa navzájom obohacujú a kontrolujú, Poussin je klasik a náš najväčší klasik.“

V druhej polovici 30. rokov 20. storočia sa jasne vyprofilovala ikonologická škola umeleckej kritiky, ktorá považovala maľbu za gramatický kód. Tento prístup reprezentovali mená E. Panofsky a E. Gombrich. Ich polemika sa začala v súvislosti s analýzou obrazu Arkádski pastieri. Gombrich následne úspešne rozvinul ezoterickú interpretáciu Poussinových mytologických námetov, pričom využil intelektuálne výdobytky svojej doby. Panofsky, podobne ako Gombrich, interpretoval Poussinove obrazy vo svetle literárnych zdrojov, a to nielen antických, ale aj kompilácií Niccola Contiho s alegorickým významom. M. Alpatov a J. Zolotov však kritizovali ikonologický prístup ako návrat k tradičnej akademickej interpretácii Poussina ako „poslušného ilustrátora“. Napriek tomu táto ikonologická interpretácia priniesla obrovské praktické výsledky: v roku 1939 vyšiel prvý zväzok vedeckého katalógu Poussinovho diela, ktorého autormi boli W. Friedländer a E. Blunt. Predstavy o chronológii Poussinovej tvorby sa výrazne zmenili aj vďaka archívnemu výskumu J. Costella.

Poussin a kresťanstvo

Kurátori výstavy Poussin a Boh (2015) Nicolas Milovanovic a Michael Santo sa pýtali na základnú vieru a impulzy umelcovej maľby. Z ich pohľadu je Poussin „maliar-umelec, ktorého sila duše sa prejavovala v popieraní asketického spôsobu a tvorivej slobody génia štetca“. Priamu otázku, či bol Poussin kresťan a aká bola povaha jeho viery, položil Jacques Tuillier počas retrospektívy v Louvri v roku 1994. Poussinova izolovanosť a nedostatok prameňov viedli bádateľov niekedy k protichodným názorom: Anthony Blunt prešiel v rokoch 1958 až 1967 radikálnym obratom v názoroch. Zatiaľ čo v 50. rokoch písal o Poussinovej príbuznosti s libertinmi, o desať rokov neskôr vyhlásil, že náboženská tematika v umelcovom umení je v súzvuku s augustiniánstvom. Marc Fumaroli tiež nepochyboval o úprimnosti umelcovho náboženského cítenia, zatiaľ čo Tuillier sa domnieval, že Poussinovým náboženským obrazom chýba „pôvab“. Zolotow sa tiež domnieval, že Poussinovo umenie bolo v rozpore s protireformáciou a že v predvečer svojej smrti jasne vyjadroval nekresťanské názory. Počas jubilea v roku 1650 si dovolil zosmiešniť zázraky a dôverčivosť davu.

Bádatelia 21. storočia sa viac prikláňajú ku kresťanskej interpretácii Poussinovho diela, najmä jeho filozofických krajiniek, ktoré vytvoril na sklonku života „pre seba“, mimo akéhokoľvek vplyvu vkusu a požiadaviek objednávateľov. Poussinov génius podľa N. Milovanoviča a M. Santa umožnil originálne vystavať a poeticky stvárniť témy bežné v umení jeho doby, čo samo osebe vtedy ovplyvnilo okruh intelektuálov. Poussinov prístup k biblickým témam bol nepochybne inšpirovaný kresťanskou exegézou. Jeho záujem o Starý zákon a najmä o Mojžiša vychádzal z jeho exegetickej tendencie vykladať Starý zákon vo svetle Nového zákona. Kombinácia pohanských a kresťanských tém bola pre umenie 17. storočia úplne bežná a bez priameho Poussinovho svedectva nie je dôvod vyvodzovať nejaké hlboké závery. Niet však pochýb o tom, že v Štyroch ročných obdobiach výrazná osobitosť krajiny odhaľuje Krista, prítomného v celom stvorení a v každom detaile. Jeho názory sa teda podobali na názory Cassiana dal Pozza a jeho priateľov, ako aj na názory Poussinových francúzskych zákazníkov, ako bol Paul-Fréard Chanteloup.

Uvedené nevylučuje mystické alebo dokonca okultné motívy. Najmä postava Mojžiša mala pre intelektuálov 17. storočia veľký význam, pretože bol vnímaný ako predchodca Krista, ale na druhej strane bol človekom, ktorý mal najbližšie k božskej múdrosti. Zároveň bol zaradený do línie odovzdávania Zjavenia pred Kristom prostredníctvom línie mudrcov – Herma Trismegista, Orfea, Pytagora, Filóla a Platóna. V súlade s renesančnou tradíciou Mojžiš a Hermes Trismegistus symbolizovali zmierenie starovekej pohanskej a modernej kresťanskej múdrosti. Poussin v niektorých svojich kompozíciách spájal Mojžiša s egyptskou múdrosťou aj s Kristom. To otvorilo priestor pre najfantastickejšie interpretácie: napríklad v zložitej symbolike obrazu Et in Arcadia ego vidia rôzni autori Poussinovu blízkosť k strážcom tajomstva Kristovej smrti na kríži, ktoré zašifroval, alebo že bol zasvätencom, ktorý poznal miesto, kde sa nachádza Archa zmluvy.

Pamäť

Pomníky Poussinovi sa začali stavať v prvej polovici 18. storočia, keď sa presadil akademizmus a osvietenský kult rozumu. V roku 1728 získal Chevalier d’Agincourt Poussinovu bustu v parížskom Panteóne. Keď bola v roku 1782 v Ríme inštalovaná Poussinova busta, na podstavec bol umiestnený latinský nápis „umelcovi-filozofovi“. V revolučnom Francúzsku bola v roku 1796 vyrazená medaila s Poussinovým profilom ako ocenenie najlepších študentov umeleckých škôl. Na druhej strane sa konzervatívci 19. storočia, počnúc abbé Arquilletom a Chateaubriandom, snažili obnoviť Poussinovu aureolu pravého kresťanského umelca. Bol to práve Chateaubriand, kto dosiahol inštaláciu Poussinovho honosného náhrobku v kostole San Lorenzo v Lucine. Victor Cousin vnímal Poussina v rovnakom kontexte ako Estache Lesuer a spájal ich s ideálom „kresťanského spiritualizmu“, ktorého kľúčom bol cyklus siedmich sviatostí. V roku 1851 bol na jeho podnet v Paríži postavený pamätník, pri ktorého odhalení celebroval omšu biskup z Evreux. Na mieste umelcovho údajného domova vo Villers bol postavený Poussinov pomník s nápisom Et in Arcadia ego. Predtým, v roku 1836, bola vo Francúzskej akadémii vied postavená Poussinova socha.

Myšlienka encyklopedickej výstavy Poussina bola prvýkrát reflektovaná a realizovaná v ZSSR v rokoch 1955-1956 (Múzeum výtvarných umení a Ermitáž). V roku 1960 Louvre zhromaždil a vystavil všetky zachované umelcove diela, čo znamenalo prelom aj v Poussinovej historiografii. Výstave v Louvri predchádzalo vedecké kolokvium v roku 1958 (ZSSR zastupoval M. V. Alpatov), ktorého výsledky boli publikované v dvoch zväzkoch. V tom istom vydaní J. Tullyer zostavil kompletný súbor diel. Tuillier umiestnil kompletný súbor dokumentov zo 17. storočia, v ktorých sa Poussin spomína. Tuillier následne pripravil úplný vedecký katalóg Poussinových obrazov. V tomto katalógu sa posunula chronológia mnohých umelcových diel a vyvrátila sa teória „obratu od človeka k prírode“, keďže Poussin sa už v 30. rokoch 16. storočia obrátil ku krajinomaľbe.

Od 2. apríla do 29. júna 2015 sa v Louvri konala výstava Poussin a Boh. Jej hlavným cieľom bolo ponúknuť nový pohľad na náboženské obrazy francúzskeho klasicistu. Výstava sa konala pri príležitosti 350. výročia maliarovej smrti, pričom náboženská maľba sa v priebehu storočí ukázala ako najmenej známa a zároveň najplastickejšia z jeho umeleckých foriem, keďže pozornosť bádateľov sa tradične sústreďuje na jeho mytologémy a alegórie. Ani otázka Poussinovej religiozity nie je bádateľmi úplne vyriešená. Výstava obsahovala 99 diel, z toho 63 malieb, 34 kresieb a 2 grafiky. Jedným z hlavných cieľov kurátorov výstavy bolo spochybniť tradičné neostalgické interpretácie jeho diela. Práca majstra bola rozdelená do siedmich častí: „Rímsky katolicizmus“, „Svätá rodina“, „jezuitskí patróni a katolícki priatelia“, „uprednostňovanie kresťanskej prozreteľnosti pred pohanským osudom“, „obrazy Mojžiša a Krista v Poussinovom diele“ a napokon krajinky. Paralelne s Poussinovou výstavou v Louvri prebiehala ďalšia, „Tvorba posvätných obrazov. Rím-Paríž, 1580-1660“. Obsahovala 85 malieb, sôch a kresieb a poskytovala kontextuálne pozadie Poussinovej výstavy.

1. Пуссен, Никола
2. Nicolas Poussin