Ludwig van Beethoven

Mary Stone | 12 júla, 2022

Ludwig van Beethoven (v nemčine :

Beethoven, posledný veľký predstaviteľ viedenského klasicizmu (po Gluckovi, Haydnovi a Mozartovi), pripravil pôdu pre rozvoj romantizmu v hudbe a ovplyvnil západnú hudbu na väčšinu 19. storočia. Jeho umenie sa prejavovalo v mnohých hudobných žánroch, a hoci jeho symfonická hudba bola hlavným zdrojom jeho popularity, mal značný vplyv aj na klavírnu tvorbu a komornú hudbu. „Pôsobíte na mňa dojmom človeka s mnohými hlavami, mnohými srdcami a mnohými dušami“, povedal mu Haydn okolo roku 1793).

Prekonal životné skúšky poznačené hluchotou, ktorá ho postihla vo veku 27 rokov, a vo svojej hudbe oslavoval triumf hrdinstva a radosti, keď mu osud uštedril izoláciu a utrpenie, a Romain Rolland ho posmrtne odmenil týmto výrokom: „Je oveľa viac ako prvý z hudobníkov. Je to najhrdinskejšia sila moderného umenia.“ Ako výraz neochvejnej viery v človeka a dobrovoľného optimizmu, ako potvrdenie slobodného a nezávislého umelca sa Beethovenovo dielo stalo jednou z najvýraznejších postáv v dejinách hudby.

1770-1792: mladosť v Bonne

Ludwig van Beethoven sa narodil 15. alebo 16. decembra 1770 v Bonne v Porýní v skromnej rodine, ktorá udržiavala hudobnú tradíciu už najmenej dve generácie.

Jeho starý otec, Ludwig van Beethoven starší (1712-1773), pochádzal z obyčajnej flámskej rodiny z Mechelenu (predložka van, „de“, v holandských priezviskách nie je šľachtická častica, na rozdiel od nemeckého von, ktoré je ekvivalentom francúzskeho „de“). Ako vážený muž a dobrý hudobník sa v roku 1732 presťahoval do Bonnu a stal sa kapelníkom kolínskeho kurfirsta Klementa Augusta Bavorského.

Jeho otec Johann van Beethoven (1740-1792) bol hudobníkom a tenoristom na kurfirstovom dvore. Ako priemerný, brutálny a alkoholický muž vychovával svoje deti s najväčšou prísnosťou. Jeho matka, Maria-Magdalena van Beethovenová, rodená Keverichová (1746-1787), bola dcérou kuchára arcibiskupa v Trevíri. Svoje deti ju vykresľovali ako zdržanlivú, jemnú a depresívnu. Ludwig je druhým zo siedmich detí, z ktorých len tri dosiahli dospelosť: on, Kaspar-Karl (1774-1815) a Johann (1776-1848).

Otcovi Johanna van Beethovena netrvalo dlho, kým odhalil hudobné nadanie svojho syna a uvedomil si, aké výnimočné výhody z neho môže čerpať. Myslel na malého Wolfganga Amadea Mozarta, ktorý už pätnásť rokov predtým vystupoval na koncertoch po celej Európe, a tak začal Ludwiga v roku 1775 hudobne vzdelávať a vzhľadom na jeho výnimočný talent sa ho v roku 1778 pokúsil uviesť na klavír v celom Porýní, od Bonnu až po Kolín nad Rýnom. Ale tam, kde Leopold Mozart preukázal jemnú pedagogiku u svojho syna, Johann van Beethoven sa zdal byť schopný len autoritárstva a brutality a tento experiment zostal bezvýsledný, s výnimkou turné po Holandsku v roku 1781, kde bol mladý Beethoven ocenený, ale stále bez finančných výnosov, v ktoré jeho otec dúfal.

Neexistujú žiadne podobizne Beethovenových rodičov, Bettina Moslerová dokázala, že na dvoch portrétoch, ktoré začiatkom dvadsiateho storočia vydal Beethoven-Haus v Bonne ako pohľadnice, neboli jeho rodičia.

Ludwig opustil školu na konci základnej školy vo veku 11 rokov. K jeho všeobecnému vzdelaniu prispela najmä láskavosť rodiny von Breuningovcov (kde trávil väčšinu dní a niekedy aj nocí) a priateľstvo s lekárom Franzom-Gerhardom Wegelerom, ku ktorému zostal pripútaný po celý život. Mladý Ludwig sa stal žiakom Christiana Gottloba Neefa (klavír, organ, kompozícia), ktorý ho zoznámil s Bachovým Dobre temperovaným klavier. V rokoch 1782 až 1783 skomponoval pre klavír deväť variácií na Dresslerov pochod a tri sonatíny známe ako „à l’Électeur“, ktoré symbolicky znamenajú začiatok jeho hudobnej tvorby. V detstve si svojou tmavou farbou pleti vyslúžil prezývku „L’Espagnol“: táto melanodermia viedla k podozreniu na hemochromatózu, čo viedlo k jeho chronickej cirhóze, ktorá sa rozvíjala od roku 1821 a bola príčinou jeho smrti.

V čase, keď jeho otec čoraz viac pil a matka trpela tuberkulózou, sa Beethoven stal pomocníkom organistu na dvore nového kurfirsta Maxa-Franza, ktorý sa stal jeho ochrancom. Keď sa stal živiteľom rodiny, musel popri tejto funkcii poskytovať ďalšie hodiny klavíra.

Beethovena si všimol gróf Ferdinand von Waldstein, ktorého úloha sa pre mladého hudobníka ukázala ako rozhodujúca. Beethovena vzal prvýkrát do Viedne v apríli 1787, počas ktorého došlo k tajnému stretnutiu s Wolfgangom Amadeom Mozartom: „Na Mozartovu žiadosť mu Beethoven zahral niečo, čo Mozart, považujúc to za slávnostnú skladbu naučenú naspamäť, dosť chladne schválil. Keď si to Beethoven všimol, požiadal ho, aby mu dal tému, na ktorú by mohol improvizovať, a keďže mal vo zvyku hrať obdivuhodne, keď bol vzrušený, navyše inšpirovaný prítomnosťou majstra, ku ktorému vyznával takú veľkú úctu, zahral tak, že Mozart, ktorý vkĺzol do vedľajšej miestnosti, kde stálo niekoľko priateľov, im ostro povedal: „Dávajte pozor na tohto, o ňom bude hovoriť celý svet.

V júli 1787 zomiera Ludwigova matka, čo ho privádza do zúfalstva. Beethoven zostal so svojimi bratmi Kasparom Karlom (13) a Nicolasom (11), ako aj so sestrou Mariou Margaritou, ktorá zomrela v novembri, zatiaľ čo jeho otec upadol do alkoholizmu a chudoby. V roku 1789 bol penzionovaný.

V máji 1789 sa Beethoven – vedomý si svojich kultúrnych nedostatkov – zapísal na univerzitu v Bonne, aby študoval nemeckú literatúru. Jeho profesor Euloge Schneider bol nadšený Francúzskou revolúciou a zanietene o nej rozprával svojim študentom. V roku 1791 sa Beethoven počas cesty kurfirsta Maxa-Franza na zámok Mergentheim zoznámil s klaviristom a skladateľom Johannom Franzom Xaverom Sterkelom, ktorý mal veľký vplyv na Beethovenovu hru na klavíri a rozvinul jeho záľubu v tomto nástroji.

V júli 1792 predstavil gróf Waldstein mladého Ludwiga Josephovi Haydnovi, ktorý sa v Bonne zastavil na ceste z turné po Anglicku. Pod dojmom prečítania Beethovenovej kantáty (tej k úmrtiu Jozefa II. alebo tej k nástupu Leopolda II.) a s jasnozrivosťou o nedostatkoch jeho vzdelania ho Haydn pozval na štúdium do Viedne pod jeho vedením. Beethoven si bol vedomý príležitosti, ktorú vo Viedni predstavovalo vyučovanie hudobníka Haydnovej povesti, a takmer zbavený rodinných väzieb v Bonne ju prijal. Dňa 2. novembra 1792 opustil brehy Rýna, aby sa už nikdy nevrátil, a vzal si so sebou toto odporúčanie od Waldsteina: „Drahý Beethoven, odchádzate do Viedne, aby ste splnili dávno vyslovené želanie: Mozartov génius stále smúti a oplakáva smrť svojho žiaka. V nevyčerpateľnom Haydnovi nachádza útočisko, ale nie zamestnanie; prostredníctvom neho sa stále chce s niekým spojiť. Neustálym používaním prijmite z Haydnových rúk Mozartovho ducha.

Beethovenov otec zomrel v decembri 1792, takže Beethoven už nebol spojený s Bonnom.

1792-1802: z Viedne do Heiligenstadtu

Na konci 18. storočia bola Viedeň hlavným mestom západnej hudby a najlepšou príležitosťou pre hudobníkov uspieť. V čase príchodu mal Beethoven dvadsaťdva rokov a už toho veľa zložil, ale takmer nič významné. Hoci prišiel do Viedne necelý rok po Mozartovej smrti, mýtus o „odovzdávaní pochodne“ medzi oboma umelcami je neopodstatnený: Beethoven si vo Viedni vybudoval reputáciu nie ako skladateľ, ale ako virtuózny klavirista.

Pokiaľ ide o Haydnovo vyučovanie, bolo síce prestížne, ale v mnohých ohľadoch sklamalo. Na jednej strane Beethoven rýchlo pochopil, že jeho učiteľ naňho žiarli, na druhej strane Haydna čoskoro začala iritovať nedisciplinovanosť a hudobná drzosť jeho žiaka, ktorého nazýval Veľký mohykán. Napriek Haydnovmu hlbokému a trvalému vplyvu na Beethovenovu tvorbu a vzájomnej úcte, na ktorú Beethoven často spomínal, „otec symfónie“ nikdy nemal s Beethovenom také blízke priateľstvo ako s Mozartom, ktoré bolo zdrojom takého plodného napodobňovania.

„Máte veľa talentu a získate ho ešte viac, oveľa viac. Máš nevyčerpateľnú hojnosť inšpirácie, napadnú ťa myšlienky, aké ešte nikto nemal, nikdy neobetuješ svoje myšlienky tyranskému pravidlu, ale pravidlá obetuješ svojej fantázii, lebo na mňa pôsobíš dojmom človeka, ktorý má niekoľko hláv, niekoľko sŕdc, niekoľko duší.“

– Haydn, asi 1793.

V januári 1794, po Haydnovom novom odchode do Londýna, Beethoven pokračoval v epizodickom štúdiu až do začiatku roka 1795 u rôznych ďalších učiteľov, vrátane skladateľa Johanna Schenka, s ktorým sa spriatelil, a dvoch ďalších svedkov Mozartovej éry: Johanna Georga Albrechtsbergera a Antonia Salieriho. Po vyučení sa Beethoven natrvalo usadil v rakúskom hlavnom meste. Vďaka svojmu klavírnemu talentu a improvizačnému nadaniu ho poznali a ocenili hudbymilovné osobnosti viedenskej aristokracie, ktorých mená sú dodnes pripojené k dedikáciám viacerých jeho majstrovských diel: barón Nikolaus Zmeskall, knieža Carl Lichnowsky, gróf Andrej Razumovský, knieža Joseph Franz von Lobkowitz a neskôr arcivojvoda Rudolf Rakúsky, aby sme vymenovali aspoň niektorých.

Po vydaní svojich prvých troch trií pre klavír, husle a violončelo ako opus 1 a prvých klavírnych sonát Beethoven 29. marca 1795 usporiadal svoj prvý verejný koncert, na ktorom premiéroval svoj Klavírny koncert č. 2 (ktorý bol v skutočnosti skomponovaný ako prvý, v čase Bonnu).

1796. Beethoven absolvoval koncertné turné z Viedne do Berlína, cez Drážďany, Lipsko, Norimberg a Prahu. Hoci verejnosť chválila jeho klavírnu virtuozitu a inšpiráciu, jeho nadšenie si vyslúžilo skepsu najkonzervatívnejších kritikov. Hudobný kritik v Journal patriotique des Etats impériaux et royaux v októbri 1796 napísal: „Uchvátil naše uši, nie naše srdcia, preto pre nás nikdy nebude Mozartom.“

Čítanie gréckych klasikov, Shakespeara a vodcov hnutia Sturm und Drang, Goetheho a Schillera, malo trvalý vplyv na temperament hudobníka, ktorý tiež prijal demokratické ideály osvietenstva a Francúzskej revolúcie, ktoré sa vtedy šírili v Európe: V roku 1798 Beethoven usilovne navštevoval francúzske veľvyslanectvo vo Viedni, kde sa zoznámil s Bernadottom a huslistom Rodolfom Kreutzerom, ktorému v roku 1803 venoval husľovú sonátu č. 9, ktorá nesie jeho meno.

Kým sa jeho tvorivá činnosť zintenzívnila (skomponovanie Klavírnych sonát č. 5 až 7, prvých Sonát pre husle a klavír), skladateľ sa až do roku 1800 zúčastňoval na hudobných súbojoch, ktoré viedenská spoločnosť milovala a ktoré ho presadili ako najväčšieho virtuóza vo Viedni, na úkor renomovaných klaviristov ako Clementi, Cramer, Gelinek, Hummel a Steibelt.

Koncom 90. rokov 17. storočia vznikli aj prvé majstrovské diela, ktoré sú obsiahnuté v Románe pre husle a orchester č. 2 (1798), Klavírnom koncerte č. 1 (1798), prvých šiestich sláčikových kvartetách (1798-1800), Septete pre sláčiky a dychové nástroje (1799-1800) a dvoch dielach, ktoré najvýraznejšie potvrdzujú rodiaci sa charakter hudobníka: Grande Sonate pathétique (1798-1799) a Prvej symfónii (1800). Hoci je vplyv neskorších Haydnových symfónií zrejmý, tá druhá je už presiaknutá beethovenovským charakterom (najmä v scherze tretej časti). Prvý koncert a Prvá symfónia boli s veľkým úspechom uvedené 2. apríla 1800, v deň Beethovenovej prvej akadémie (koncert, ktorý hudobník venoval výlučne svojim dielam). Zdalo sa, že Beethoven, ktorého sláva sa začala šíriť aj za hranice Rakúska a ktorý bol podporovaný príjmami od svojich mecenášov, je v tomto období svojho života predurčený na slávnu a pohodlnú kariéru skladateľa a interpreta.

„Jeho improvizácia nemohla byť brilantnejšia a úžasnejšia; v akejkoľvek spoločnosti sa ocitol, dokázal na každého zo svojich poslucháčov urobiť taký dojem, že sa často stávalo, že im oči zvlhli slzami a mnohí sa rozplakali. Okrem krásy a originality jeho myšlienok a dômyselného spôsobu, akým ich vyjadril, bolo v jeho vyjadrovaní niečo obdivuhodné.

– Carl Czerny

Rok 1802 znamenal prvý veľký zlom v skladateľovom živote. Trpel tinnitom a od roku 1796 si bol vedomý hluchoty, ktorá mala nenapraviteľne postupovať až do roku 1820. Beethoven, ktorý sa zo strachu pred verejným priznaním tejto hroznej pravdy utiahol do izolácie, si vyslúžil povesť mizantropa, ktorou trpel v tichosti až do konca svojho života. Keďže si bol vedomý, že jeho slabosť mu skôr či neskôr znemožní hrať ako klavirista a možno aj komponovať, chvíľu uvažoval o samovražde, potom vyjadril svoj smútok aj vieru vo svoje umenie v liste, ktorý sa k nám dostal ako „Heiligenstadtský testament“, ktorý nikdy nebol odoslaný a našiel sa až po jeho smrti:

Beethoven, 6. októbra 1802.  Ó, vy, ktorí si myslíte, že som nenávistná, tvrdohlavá, mizantropická bytosť, alebo ma za takú vydávate, akí ste nespravodliví! Nepoznáte tajný dôvod toho, čo sa vám tak javí. Zoberte si, že už šesť rokov trpím hroznou chorobou, ktorú mi nekompetentní lekári ešte zhoršili. Rok čo rok, sklamaný nádejou na zlepšenie, som sa musel predčasne izolovať, žiť v samote, ďaleko od sveta. Ak si to niekedy prečítate, potom si pomyslite, že ste ku mne neboli spravodliví a že nešťastník sa utešuje tým, že našiel niekoho, kto je ako on a kto napriek všetkým prekážkam prírody urobil všetko pre to, aby bol prijatý medzi umelcov a hodnotných ľudí.“

Našťastie jeho tvorivá vitalita neutrpela. Po skomponovaní nežnej Husľovej sonáty č. 5, známej ako Jar (Frühlings, 1800), a Klavírnej sonáty č. 14, známej ako Mesačný svit (1801), skomponoval práve v tomto období morálnej krízy radostnú a málo známu Druhú symfóniu (1801-1802) a pochmúrnejší Klavírny koncert č. 3 (1800-1802), v ktorom sa jasne prejavuje skladateľova charakteristická osobnosť v tónine c-mol. Tieto dve diela boli 5. apríla 1803 prijaté veľmi priaznivo, ale pre Beethovena sa karta obrátila. Odvtedy sa jeho kariéra zmenila.

„So svojou doterajšou prácou nie som veľmi spokojný. Odteraz chcem otvoriť novú cestu.

– Beethoven v Krumpholzi, 1802.

Keďže nemal možnosť naplno prejaviť svoj talent a živiť sa ako umelec, s veľkou silou sa venoval kompozícii. Na konci krízy v roku 1802 bol ohlásený triumfálny heroizmus Tretej symfónie, známej ako „Eroica“.

1802-1812: hrdinské obdobie

Tretia symfónia „Eroica“ predstavuje míľnik v Beethovenovej tvorbe nielen pre svoju výrazovú silu a doteraz nevídanú dĺžku, ale aj preto, že otvára sériu brilantných diel, pozoruhodných svojím trvaním a energiou, charakteristických pre Beethovenov štýl stredného obdobia, známy ako „Eroica“. Skladateľ pôvodne zamýšľal venovať túto symfóniu generálovi Napoleonovi Bonapartovi, prvému konzulovi Francúzskej republiky, v ktorom videl záchrancu ideálov revolúcie. Keď sa však dozvedel o vyhlásení Francúzskeho cisárstva (máj 1804), rozzúril sa a zúrivo preškrtal venovanie, pričom názov Buonaparte nahradil vetou „Grande symphonie Héroïque pour célébrer le souvenir d’un grand homme“. Symfónia vznikala v rokoch 1802 až 1804 a jej verejná premiéra 7. apríla 1805 rozpútala vášne, pričom takmer všetci ju považovali za príliš dlhú. Beethovenovi to bolo jedno, vyhlásil, že keď skomponuje viac ako hodinovú symfóniu, bude sa mu zdať veľmi krátka, a až do skomponovania Deviatej musel považovať Eroicu za najlepšiu zo svojich symfónií.

Klavírna sonáta č. 21 z roku 1804, venovaná grófovi Waldsteinovi a nesúca jeho meno, zaujala interpretov svojou veľkou virtuozitou a schopnosťami, ktoré od nástroja vyžaduje. Z podobnej formy pochádza pochmúrna a veľkolepá Klavírna sonáta č. 23, známa ako Appassionata (1805), ktorá nasleduje krátko po Trojkoncerte pre klavír, husle, violončelo a orchester (1804). V júli 1805 sa skladateľ zoznámil so skladateľom Luigim Cherubinim, ktorého obdivom sa netajil.

V tridsiatich piatich rokoch sa Beethoven pustil do žánru, v ktorom bol Mozart najúspešnejší: opery. V roku 1801 ho nadchlo libreto Leonora alebo manželská láska od Jeana-Nicolasa Bouillyho a v roku 1803 vznikol náčrt opery Fidelio, ktorá pôvodne niesla názov svojej hrdinky Leonory. Dielo však prinieslo autorovi neočakávané ťažkosti. Fidelio bol spočiatku prijatý zle (len tri predstavenia v roku 1805), Beethoven sa cítil byť obeťou sprisahania, prešiel najmenej tromi prepracovaniami (1805, 1806 a 1814) a až posledné z nich prinieslo opere konečne dôstojné prijatie. Hoci skomponoval významné dielo operného repertoáru, táto skúsenosť bola pre skladateľa trpká a k tomuto žánru sa už nikdy nevrátil, hoci na sklonku života naštudoval niekoľko ďalších projektov vrátane Macbetha inšpirovaného Shakespearovým dielom a predovšetkým Fausta podľa Goetheho.

Po roku 1805 sa Beethovenova situácia napriek výraznému neúspechu Fidelia stala opäť priaznivou. Zdá sa, že v plnej tvorivej vitalite sa vyrovnal so svojím slabým sluchom a aspoň na určitý čas našiel uspokojivý spoločenský život. Ak neúspech intímneho vzťahu s Josephinou von Brunsvik znamenal pre hudobníka nové sentimentálne rozčarovanie, roky 1806 až 1808 boli v jeho tvorivom živote najplodnejšie: len v roku 1806 vznikol Klavírny koncert č. 4, tri sláčikové kvartetá č. 7, 8 a 9 venované grófovi Andrejovi Razumovskému, Štvrtá symfónia a Husľový koncert. Na jeseň toho istého roku Beethoven sprevádzal svojho patróna, knieža Carla Lichnowského, na jeho zámok v Sliezsku, ktorý bol od Slavkova obsadený Napoleonovou armádou, a počas tohto pobytu dal najvýraznejšie najavo svoju túžbu po nezávislosti. Lichnovský sa Beethovenovi vyhrážal, že ho zatkne, ak bude naďalej odmietať hrať na klavíri pre francúzskych dôstojníkov umiestnených na jeho hrade, a tak skladateľ po prudkej hádke opustil svojho hostiteľa a poslal mu list:

„Princ, to, čo si, máš od narodenia. To, čo som, som sám. Boli tu princovia a budú ich tisíce. Beethoven je len jeden.

– Beethoven Lichnovskému, október 1806.

Hoci sa Beethoven dostal do problémov, keď stratil príjem svojho hlavného mecenáša, podarilo sa mu presadiť ako nezávislý umelec a symbolicky sa oslobodiť od aristokratického mecenášstva. Od tohto momentu mohol hrdinský štýl dosiahnuť svoj vrchol. V novembri 1801 začal Beethoven po svojom želaní „chytiť osud pod krk“ pracovať na Piatej symfónii. Prostredníctvom slávneho rytmického motívu štyroch tónov, ktorému predchádza ticho a ktorý je uvedený v prvom takte a ktorý sa tiahne celým dielom, chce hudobník vyjadriť zápas človeka s jeho osudom a jeho konečné víťazstvo. Z rovnakého obdobia pochádza aj predohra Coriolan, s ktorou má spoločnú tóninu c-mol. Pastorálna symfónia, skomponovaná v rovnakom čase ako Piata symfónia, pôsobí o to kontrastnejšie. Michel Lecompte ju označil za „najpokojnejšiu, najpokojnejšiu, najmelodickejšiu z deviatich symfónií“ a zároveň najtypickejšiu, je to pocta prírode skladateľa hlboko zamilovaného do krajiny, v ktorej vždy nachádzal pokoj a pohodu, ktoré mu pomáhali v jeho inšpirácii. Skutočná predzvesť romantizmu v hudbe, Pastorálna, má Beethovenov podtitul: „Vyjadrenie citov, nie maľba“ a každá jej časť nesie popisné označenie: zrodila sa programová symfónia.

Koncert, ktorý Beethoven odohral 22. decembra 1808, patrí spolu s koncertom zo 7. mája 1824 nepochybne k najväčším „akadémiám“ v dejinách. Prvýkrát zazneli Piata symfónia, Pastorálna symfónia, Klavírny koncert č. 4, Chorálová fantázia pre klavír a orchester a dva hymny z Mše C dur skomponovanej pre knieža Esterházyho v roku 1807. Toto bolo Beethovenovo posledné vystúpenie ako sólistu. Keďže sa mu nepodarilo získať oficiálne miesto vo Viedni, rozhodol sa z mesta odísť a chcel mu ukázať, ako veľmi stráca. Vďaka tomuto koncertu mu mecenáši poskytli rentu, aby mohol zostať v hlavnom meste. Po Haydnovej smrti v máji 1809 sa síce ešte stále našli odhodlaní odporcovia, ale o Beethovenovom mieste v hudobnom panteóne už pochybovalo len málo ľudí.

1808. Jeroným Bonaparte, ktorého brat dosadil na vestfálsky trón, ponúkol Beethovenovi miesto kapelníka na kasselskom dvore. Zdá sa, že skladateľ na chvíľu uvažoval o tom, že prijme tento prestížny post, ktorý by mu, aj keby spochybnil jeho ťažko vydobytú nezávislosť, zabezpečil pohodlnú spoločenskú situáciu. Vtedy sa viedenskej aristokracie zmocnil vlastenecký vzostup (1809). Arcivojvoda Rudolf, knieža Kinský a knieža Lobkowitz odmietli nechať svojho národného hudobníka odísť a spojili svoje sily, aby Beethovenovi v prípade, že zostane vo Viedni, zabezpečili doživotnú rentu 4 000 florénov ročne, čo bola na tú dobu značná suma. Beethoven súhlasil, pretože videl, že sa mu podarí definitívne sa zbaviť potreby, ale obnovenie vojny medzi Rakúskom a Francúzskom na jar 1809 všetko spochybnilo. Cisárska rodina bola nútená opustiť okupovanú Viedeň, vážna hospodárska kríza, ktorá zachvátila Rakúsko po Wagrame a Napoleonom nariadenej Schönbrunnskej zmluve, zruinovala aristokraciu a spôsobila znehodnotenie rakúskej meny. Beethoven mal problémy s platením, okrem arcivojvodu Rudolfa, ktorý ho dlhé roky podporoval.

V najbližšom období sa katalóg naďalej rozrastal: v rokoch 1809 a 1810 vznikol Klavírny koncert č. 5, virtuózne dielo Carla Czerného, sprievodná hudba ku Goetheho hre Egmont a Sláčikové kvarteto č. 10, známe ako „Harfy“. Práve pre vynútený odchod svojho žiaka a priateľa arcivojvodu Rudolfa, najmladšieho syna cisárskej rodiny, skomponoval Beethoven sonátu „Les Adieux“. V rokoch 1811 a 1812 dosiahol skladateľ vrchol svojej tvorby. Arcivojvodské trio a Siedma a Ôsma symfónia sú vrcholom heroického obdobia.

V osobnej rovine Beethovena v roku 1810 hlboko zasiahol neúspech manželského projektu s Therese Malfattiovou, potenciálnou dedikantkou slávneho Listu Elise. Beethovenov milostný život bol predmetom mnohých komentárov jeho životopiscov. Skladateľ bol často zaľúbený do krásnych žien, väčšinou vydatých, ale nikdy nezažil manželské šťastie, po ktorom túžil a ktoré vychválil vo Fideliovi. Jeho milostné vzťahy s Giuliettou Guicciardiovou (inšpirácia pre Sonátu mesačného svitu), Therese von Brunsvikovou (dedikácia Klavírnej sonáty č. 24), Mariou von Erdödyovou (ktorej venoval obe violončelové sonáty op. 102) a Amáliou Sebaldovou boli krátkodobé. Okrem neúspechu tohto manželského projektu bolo ďalšou významnou udalosťou v hudobníkovom milostnom živote napísanie dojímavého Lettre à l’immortelle Bien-aimée v roku 1812, ktorého dedikant zostáva neznámy, aj keď v štúdii Jeana a Brigitte Massinových najvýraznejšie vystupujú mená Joséphine von Brunsvik a predovšetkým Antonia Brentano.

1813-1817: temné roky

Júl 1812, ktorý hudobníkovi životopisci obšírne komentujú, predstavuje nový zlom v Beethovenovom živote. Počas kúpeľnej liečby v oblasti Teplíc a Karlových Varov napísal záhadný List nesmrteľnej milovanej a prostredníctvom Bettiny Brentano sa zoznámil s Goethem. Z nejasných dôvodov sa tým začalo dlhé obdobie sterility v hudobníkovom tvorivom živote. Je známe, že roky po roku 1812 sa v Beethovenovom živote prekrývali s viacerými dramatickými udalosťami, ktoré musel prekonať sám, keďže takmer všetci jeho priatelia opustili Viedeň počas vojny v roku 1809, ale nič plne nevysvetľuje tento zlom po desiatich rokoch takej plodnej činnosti.

Napriek veľmi priaznivému prijatiu Siedmej symfónie a Wellingtonovho víťazstva (december 1813), napriek napokon triumfálnemu oživeniu Fidelia v jeho konečnej verzii (máj 1814), Beethoven postupne strácal priazeň Viedne, ktorá stále nostalgicky spomínala na Mozarta a získavala si priazeň ľahšej Rossiniho hudby. Rozruch okolo Viedenského kongresu, kde Beethovena chválili ako národného hudobníka, dlho nezakryl rastúcu blahosklonnosť Viedenčanov voči nemu. Okrem toho ho do chúlostivej situácie dostalo aj sprísnenie režimu, ktoré nastolil Metternich, keďže viedenská polícia už dávno vedela o jeho demokratickom a revolučnom presvedčení, ktoré skladateľ čoraz menej skrýval. Z osobného hľadiska bola významnou udalosťou smrť jeho brata Kašpara Karla 15. novembra 1815. Beethoven, ktorý sľúbil, že bude riadiť výchovu svojho syna Karla, musel čeliť nekonečnej sérii súdnych sporov so svojou švagrinou, aby získal výlučnú starostlivosť o svojho synovca, ktorú napokon v roku 1820 vyhral. Napriek všetkej skladateľovej dobrej vôli a náklonnosti sa tento synovec stal pre neho nevyčerpateľným zdrojom trápenia až do predvečera jeho smrti. Z týchto temných rokov, keď úplne ohluchol, vzniklo len niekoľko vzácnych majstrovských diel: violončelové sonáty č. 4 a 5 venované jeho dôverníčke Marii von Erdödy (1815), klavírna sonáta č. 28 (1816) a cyklus piesní Vzdialenej milovanej (An die ferne Geliebte, 1815-1816) na básne Aloisa Jeittelesa (de).

Zatiaľ čo jeho materiálna situácia bola čoraz znepokojujúcejšia, Beethoven v rokoch 1816 až 1817 vážne ochorel a opäť sa zdalo, že je blízko k samovražde. Jeho morálna sila a pevná vôľa však opäť vystúpili do popredia vďaka podpore a priateľstvu klaviristky Nannette Streicherovej. Obrátil sa k introspekcii a duchovnosti, vnímajúc dôležitosť toho, čo zostáva napísať pre „budúce časy“, našiel silu prekonať tieto skúšky a vstúpiť do posledného tvorivého obdobia, ktoré mu pravdepodobne prinesie jeho najväčšie zjavenia. Deväť rokov pred premiérou Deviatej symfónie Beethoven jednou vetou zhrnul to, čo sa v mnohých ohľadoch stalo jeho životným dielom (1815):

„My, obmedzené bytosti s nekonečnou mysľou, sme sa narodili len pre radosť a utrpenie. A takmer by sa dalo povedať, že tí najvýznamnejší sa zmocňujú radosti tým, že prechádzajú utrpením (Durch Leiden, Freude).“

1818-1827: posledný Beethoven

Beethovenovi sa vrátila sila koncom roka 1817, keď načrtol novú sonátu pre najnovší fortepiano (nemecky Hammerklavier), ktorú si predstavoval ako najväčšiu zo všetkých, ktoré dovtedy skomponoval. Veľká sonáta pre kladivkový klavír op. 106 využíva možnosti nástroja až do krajnosti, trvá takmer päťdesiat minút a Beethovenových súčasníkov necháva ľahostajnými, pretože ju hodnotia ako nehratelnú a domnievajú sa, že hudobníkova hluchota mu znemožnila správne oceniť jej zvukové možnosti. S výnimkou Deviatej symfónie to platí aj o všetkých neskorších dielach majstra, o ktorých sám vedel, že ďaleko predbehli svoju dobu. Bez ohľadu na sťažnosti interpretov vyhlásil v roku 1819 svojmu vydavateľovi: „Tu je sonáta, ktorá dá klaviristom veľa práce, keď sa bude hrať o päťdesiat rokov. Odvtedy, obmedzený svojou hluchotou, musel komunikovať so svojím okolím prostredníctvom zápisníkov rozhovorov, ktoré, hoci veľká časť z nich bola zničená alebo stratená, sú dnes nenahraditeľným svedectvom tohto posledného obdobia. Zatiaľ čo je známe, že používal drevenú paličku medzi zubami, opretú o telo klavíra, aby cítil vibrácie, anekdota o odpílených nohách klavíra je historicky menej istá: skladateľ si tieto nohy odpílil, aby mohol hrať v sede na podlahe a cítiť vibrácie zvukov prenášaných podlahou.

Beethoven bol vždy veriaci, hoci do kostola nechodil pravidelne, ale jeho kresťanský zápal sa po týchto ťažkých rokoch výrazne zvýšil, o čom svedčí množstvo citátov náboženského charakteru, ktoré si od roku 1817 zapisoval do svojich zápisníkov. Fámy o jeho členstve v slobodomurárskej organizácii sa nikdy nepodarilo jednoznačne dokázať.

Na jar 1818 ho napadla myšlienka veľkého náboženského diela, ktoré pôvodne zamýšľal ako intronizačnú omšu pre arcivojvodu Rudolfa, ktorý mal byť o niekoľko mesiacov neskôr povýšený na arcibiskupa v Olmützi. Kolosálna Missa solemnis D dur si však vyžiadala štyri roky usilovnej práce (1818-1822) a omša bola odovzdaná svojmu dedikantovi až v roku 1823. Beethoven počas komponovania Missa solemnis, o ktorej pri viacerých príležitostiach vyhlásil, že je „jeho najlepším dielom, jeho najväčším dielom“, dlho študoval Bachove omše a Händelovho Mesiáša. V tom istom čase skomponoval svoje posledné tri klavírne sonáty (č. 30, č. 31 a č. 32), z ktorých posledná, op. 111, končí vysoko duchovnou arietou s variáciami, ktorá mohla byť jeho posledným klavírnym dielom. Na skomponovanie posledného klavírneho diela však ešte len čakal: v roku 1822 vyzval vydavateľ Anton Diabelli všetkých skladateľov svojej doby, aby napísali variáciu na veľmi jednoduchý valčík jeho vlastnej kompozície. Po počiatočnom zosmiešnení valčíka Beethoven prekročil navrhovaný cieľ a vytvoril zbierku 33 variácií, ktoré sám Diabelli považoval za porovnateľné s Bachovými slávnymi Goldbergovými variáciami, skomponovanými o osemdesiat rokov skôr.

Kompozícia Deviatej symfónie sa začala deň po dokončení Missa solemnis, ale toto dielo má mimoriadne zložitú genézu, na ktorej pochopenie je potrebné vrátiť sa do Beethovenovej mladosti, keď ešte pred odchodom z Bonnu plánoval zhudobniť Schillerovu Ódu na radosť. Vďaka nezabudnuteľnému finále, v ktorom sa predstavia zbory, čo je v symfonickej tvorbe novinka, sa Deviata symfónia v tradícii Piatej symfónie javí ako hudobná evokacia víťazstva radosti a bratstva nad zúfalstvom a nadobúda rozmer humanistického a univerzálneho posolstva. Symfónia mala premiéru pred nadšeným publikom 7. mája 1824 a Beethoven sa na istý čas vrátil k úspechu. Práve v Prusku a Anglicku, kde hudobníkova povesť už dlho zodpovedala jeho genialite, zaznamenala symfónia najoslnivejší úspech. Beethoven bol niekoľkokrát pozvaný do Londýna, podobne ako Joseph Haydn, a na sklonku života ho lákalo vycestovať do Anglicka, krajiny, ktorú obdivoval pre jej kultúrny život a demokraciu a ktorú systematicky odmietal oproti ľahkovážnosti viedenského života, Tento projekt sa však nikdy neuskutočnil a Beethoven nikdy nepoznal krajinu svojho idolu Händla, ktorého vplyv je badateľný najmä v Beethovenovom neskorom období, keď v rokoch 1822 až 1823 skomponoval v jeho štýle predohru Posvätenie domu.

Posledných päť sláčikových kvartet (č. 12, č. 13, č. 14, č. 15, č. 16) uzatvára Beethovenovu hudobnú tvorbu. Svojím vizionárskym charakterom, oživením starých foriem (použitie lýdskeho modu v Kvartete č. 15), predstavujú vyvrcholenie Beethovenovho výskumu v oblasti komornej hudby. Veľké pomalé časti s dramatickým obsahom (Kavatína v kvartete č. 13, Pieseň o posvätnom poďakovaní rekonvalescenta božstvu v kvartete č. 15) ohlasujú blížiaci sa romantizmus. K týmto piatim kvartetám, skomponovaným v rokoch 1824 – 1826, treba pridať Veľkú fúgu B dur op. 133, ktorá bola pôvodne záverečnou časťou kvarteta č. 13, ale Beethoven ju na žiadosť vydavateľa oddelil. Koncom leta 1826, počas dokončovania 16. kvarteta, Beethoven ešte plánoval viacero diel: Desiatu symfóniu, z ktorej existuje niekoľko náčrtov, predohru na Bachovo meno, Fausta inšpirovaného Goetheho hrou, oratórium na tému Saul a Dávid, ďalšie na tému Živly, Requiem. Ale 30. júla 1826 sa jeho synovec Karl pokúsil o samovraždu. Táto aféra vyvolala škandál a Beethoven odišiel na odpočinok k bratovi Johannovi do Gneixendorfu v oblasti Kremsu nad Dunajom v spoločnosti svojho rekonvalescenta. Tam napísal svoje posledné dielo, allegro, ktoré nahradilo Veľkú fúgu ako finále Kvarteta č. 13.

Po návrate do Viedne v decembri 1826 Beethoven dostal dvojitý zápal pľúc, z ktorého sa už nedokázal zotaviť: posledné štyri mesiace jeho života boli poznačené trvalými bolesťami a hrozným fyzickým úpadkom.

Priamou príčinou hudobníkovej smrti bola podľa pozorovaní jeho posledného lekára, doktora Wawrucha, zrejme dekompenzácia cirhózy pečene. Odvtedy boli navrhnuté rôzne príčiny: alkoholová cirhóza, syfilis, akútna hepatitída, sarkoidóza, Whippleova choroba, Crohnova choroba.

Ďalšou kontroverznou hypotézou je, že Beethoven mohol trpieť aj Pagetovou chorobou (podľa pitvy, ktorú 27. marca 1827 vo Viedni vykonal Karl Rokitansky a v ktorej sa spomína rovnomerne hustá a hrubá lebečná klenba a degenerované sluchové nervy). Hudobník trpel deformáciami zodpovedajúcimi Pagetovej chorobe; zdá sa, že jeho hlava rástla aj v dospelosti (čelo mu vyčnievalo, čeľusť bola veľká a brada vyčnievala. Je možné, že kompresia niektorých lebečných nervov, najmä sluchového nervu (to je jedna z hypotéz, ktoré boli spätne vyslovené na vysvetlenie jeho nálady a hluchoty (ktorá sa začala približne v dvadsiatich siedmich rokoch a bola úplná v štyridsiatich štyroch rokoch).

Najnovšie vysvetlenie založené na analýzach jeho vlasov a úlomkov kostí však hovorí, že celý život trpel (okrem hluchoty sa skladateľ pravidelne sťažoval na bolesti brucha a problémy so zrakom) chronickou otravou olovom v kombinácii s genetickou poruchou, ktorá mu bránila eliminovať olovo absorbované jeho telom. Najpravdepodobnejšou príčinou tejto otravy olovom bola konzumácia vína. Beethoven, veľký milovník rýnskeho vína a lacného „uhorského vína“, zvykol piť tieto vína „osladené“ olovenou soľou v olovenom krištáľovom pohári.

Až do konca zostal skladateľ obklopený blízkymi priateľmi, najmä Karlom Holzom, Antonom Schindlerom a Stephanom von Breuningom. Niekoľko týždňov pred smrťou ho vraj navštívil Franz Schubert, ktorého nepoznal a ľutoval, že ho objavil tak neskoro. Svojmu priateľovi, skladateľovi Ignazovi Moschelesovi, ktorý propagoval jeho hudbu v Londýne, poslal svoj posledný list, v ktorom Angličanom sľúbil, že skomponuje novú symfóniu, aby sa im poďakoval za ich podporu. Ale 26. marca 1827 Ludwig van Beethoven zomrel vo veku 56 rokov. Zatiaľ čo Viedeň sa o jeho osud celé mesiace nezaujímala, na jeho pohrebe 29. marca 1827 sa zišiel impozantný sprievod niekoľkých tisícok anonymných ľudí. Beethoven je pochovaný na centrálnom viedenskom cintoríne.

„On vie všetko, ale my ešte nemôžeme všetko pochopiť a ešte veľa vody pretečie Dunajom, kým všetko, čo tento človek vytvoril, bude všeobecne pochopené.

– Schubert v roku 1827.

Beethoven bol už počas svojho života mýtom, ktorý by sme dnes nazvali „kultovým“ skladateľom. Prekračujúc umelecké žánre, prekračujúc kultúrne a geografické hranice, stal sa zároveň znakom tradície a symbolom neustále sa obnovujúcej moderny.

„Legenda má vždy pravdu oproti histórii a vytvorenie mýtu je najvyšším víťazstvom umenia.

– Emmanuel Buenzod, Moc Beethovena; Listy a hudba. Edícia A. Corréa, 1936.

Nemecký ľudový hudobník

Zatiaľ čo vo Francúzsku sa Beethovenov mýtus pohyboval výlučne v hudobnej a etickej rovine a vytváral obraz republikánskeho hudobníka pre ľud, resp. bol oživovaný absolútnou estetickou požiadavkou – najmä v prípade jeho kvartetov – na krásne duše, v Nemecku to bolo z pochopiteľných politických dôvodov inak.

Po konštituovaní Nemeckej ríše 18. januára 1871 bol Beethoven označený za jeden zo základných prvkov národného dedičstva a národného Kulturkampfu. Bismarck sa priznal k svojej záľube v skladateľovi, ktorý mu dodával zdravú energiu. Odvtedy Beethovenova hudba znela spolu s nacionalistickou piesňou Die Wacht am Rhein.

V roku 1840 napísal Richard Wagner zaujímavú poviedku Návšteva u Beethovena, epizódu zo života nemeckého hudobníka, v ktorej sa vžil do úlohy mladého skladateľa, ktorý sa po premiére Fidelia stretol s Beethovenom a nechal si od „veľkého hlucháňa“ rozvinúť veľmi wagnerovské predstavy o opere. Wagner teda pomohol Beethovenovi etablovať sa ako veľký hudobník nemeckého národa.

V roku 1871, v roku založenia Ríše, uverejnil svoju správu. Vieme, že v roku 1872 oslávil položenie základného kameňa Bayreuther Festspielhausu koncertom v Margravinej opere v Bayreuthe, počas ktorého dirigoval Deviatu symfóniu. Celý program, celá línia.

Paradoxne, Beethovenov odkaz sa dostal do rúk, ktoré naň neboli nevyhnutne najvhodnejšie. Poprední skladatelia postbeethovenovskej generácie, Robert Schumann a Felix Mendelssohn, nemohli byť skutočnými dedičmi. Ich estetická orientácia bola príliš vzdialená od modelu. V istom zmysle to isté platilo aj o Johannesovi Brahmsovi, ale ten bol povolaný nemeckým hudobným establišmentom, aby prevzal jeho dedičstvo. Bolo na ňom, aby rozšíril symfonické dedičstvo. Dlho váhal, kým po dvoch desaťročiach tápania s veľkým tieňom dokončil v roku 1876 svoju Prvú symfóniu. Pri premiére sa nazývala Beethovenova Desiata symfónia. O sedem rokov neskôr, keď bola známa jeho Tretia symfónia, bola označovaná ako „Eroica“.

Istý druh hudobného nacionalizmu vytvoril falošný vzťah medzi tromi B:

Pre toho druhého, ktorého temperament inklinoval k intímnej lyrike a chiaroscure, to nebol dar. Politický a kultúrny duch ho preto tak trochu odsúdil na oživenie skladateľa, ktorého hlboko obdivoval a zároveň sa ho obával.

Gustav Mahler v istom zmysle znamenal záverečnú etapu beethovenovského vplyvu v Rakúsku. Ak je jeho jazyk vzdialený jazyku jeho vzdialeného predchodcu, samotný charakter jeho symfónií rozšíril jeho osobné posolstvo. Beethoven na okraj rukopisu Missa solemnis napísal: „Zo srdca, nech sa vráti do srdca. Mahler si svoje nálady zapisoval aj na okraje partitúr. V oboch prípadoch hudba zahŕňa svet a ľudský stav. Jeho Druhá symfónia so záverečným refrénom je dcérou Beethovenovej Deviatej. Jeho Tretia pieseň je hymnom na prírodu, podobne ako Pastorálna. A napokon, jeho šiesty úder vyvoláva trikrát viac úderov Osudu.

Univerzálna a humanistická aura

Po nacizme už mýtus Beethovena nemohol byť rovnaký a bolo potrebné vrátiť sa k univerzálnemu a humanistickému Beethovenovi. Prvé štyri tóny piatej symfónie spojenci spájali s víťazstvom podľa analógie troch krátkych a jednej dlhej v Morseovej abecede písmena V, rímskej číslice päť víťazného V Winstona Churchilla. Po skončení bojov bola téma Ódy na radosť vybraná ako európska hymna a nahraná Berlínskou filharmóniou a Herbertom von Karajanom, ktorý v mladosti často dirigoval Beethovena v úplne inom kontexte. Školáci v mnohých krajinách však už dávno spievali krásnu idealistickú pieseň: „Ach, aký krásny sen mi rozžiari oči.

Druhá polovica dvadsiateho storočia bola neustálou oslavou Beethovena, ktorý bol dlho popredným skladateľom klasickej hudby. Často sa objavuje vo filmových soundtrackoch, najpôsobivejšie vo filme Stanleyho Kubricka Clockwork Orange (1971), kde skreslené Scherzo Deviatej symfónie figuruje v pomýlenej energii psychopatického hrdinu Alexa. V posledných desaťročiach však vlna návratu k starej hudbe a istá nedôvera k sentimentu a emfatickej exaltovanosti znížili Beethovenov profil. Použitie dobových nástrojov a odlišných interpretačných postupov vytvorilo nový zvukový obraz.

Emil Cioran naznačuje, že tento intímny a veľkolepý prístup k hudbe – ktorý je najmä dielom postbeethovenovských komentátorov – „zvrhol“ jej vývoj. Yehudi Menuhin sa domnieva, že s Beethovenom začína hudba meniť svoju povahu smerom k morálnemu ovládaniu poslucháča. Istý druh totalitnej moci. Takýto názor vyslovil pred sto rokmi Lev Nikolajevič Tolstoj v poviedke Kreutzerova sonáta, v ktorej spája lásku k hudbe s chorobnou vášňou.

Ikona slobody

Nech je to akokoľvek, celkový obraz bojovníka za slobodu, ľudské práva a sociálny pokrok zostáva.

25. decembra 1989 diriguje Leonard Bernstein Deviatu symfóniu pred zbúraným Berlínskym múrom a slovo „Freude“ (radosť) v Óde nahrádza slovom „Freiheit“ (sloboda). Spoločnosť Deutsche Grammophon komercializovala nahrávku koncertu vložením kúska skutočnej steny do škatule ako antireliktu.

Význam týchto udalostí je však dosť nejasný. V roku 1981, počas slávnostnej inaugurácie Françoisa Mitteranda, Daniel Barenboim so zborom a Orchestre de Paris predniesol pred Panteónom poslednú časť Deviatej.

V roku 1995 Jean-Marie Le Pen otvoril stretnutie, na ktorom oznámil svoju kandidatúru v prezidentských voľbách, Ódou na radosť. V novembri 2015 pri príležitosti demonštrácie krajne pravicového hnutia protestujúceho proti prisťahovalectvu spievali zbory opery v Mainzi túto hymnu.

Flashmoby na Ódu na radosť – moderná prax, skôr ľahká a konsenzuálna, ale napriek tomu významná – na námestí Sant Roc v Sabadelli, na námestí pred kostolom svätého Vavrinca v Norimbergu, v Hongkongu, Odese či Tunise vyjadrujú túžbu mladého davu po slobode. V týchto súvislostiach je Beethoven vyhľadávaný.

Roland Barthes napísal v úvode svojich Mytológií túto slávnu a záhadnú vetu: „Mýtus je slovo. Toto slovo je polysémické, všestranné, flexibilné, žije s časom, žije so svojím časom. Beethoven dnešných flashmobov má ďaleko od vnútorného ohňa, ktorý oživuje busty Antoina Bourdella, od trochu empatického humanizmu Romaina Rollanda alebo nacionalistických požiadaviek oboch ríš. Prostredníctvom pohybu dokazuje, že mýtus je stále živý.

Vplyvy

Na rozdiel od všeobecného presvedčenia, prvé hudobné vplyvy na mladého Beethovena neboli ani tak vplyvy Haydna alebo Mozarta – ktorých hudbu s výnimkou niekoľkých partitúr skutočne objavil až po príchode do Viedne – ako skôr vplyvy galantného štýlu druhej polovice 18. storočia a skladateľov Mannheimskej školy, ktorých diela mohol počuť v Bonne na dvore rakúskeho kurfirsta Maximiliána Františka.

Diela z tohto obdobia sa v opusovom katalógu nenachádzajú. Vznikli v rokoch 1782 až 1792 a už teraz ukazujú pozoruhodné kompozičné majstrovstvo, ale jeho osobnosť sa ešte neprejavila tak, ako sa prejaví vo viedenskom období.

Sonáty pre kurfirsta WoO 47 (1783), Klavírny koncert WoO 4 (1784) a Klavírne kvartetá WoO 36 (1785) sú silne ovplyvnené galantným štýlom skladateľov ako Johann Christian Bach.

Základ hudobnej kultúry mladého Beethovena tvorili ďalší dvaja členovia rodiny Bachovcov:

V oboch prípadoch ide o štúdium zamerané skôr na zvládnutie nástroja ako na samotnú kompozíciu.

To, čo robí Haydnov vplyv takým výnimočným – najmä v porovnaní s Clementiho vplyvom – je, že doslova presahuje čisto estetickú sféru (na ktorú sa vzťahuje len okamihovo a povrchne) a preniká do samotnej podstaty Beethovenovej koncepcie hudby. Vzor viedenského majstra sa totiž v dielach takzvaného „prvého obdobia“ neprejavuje natoľko, ako sa často predpokladá, ako v dielach nasledujúcich rokov: symfónia Eroica má svojím duchom a proporciami oveľa viac spoločného s Haydnom ako dve predchádzajúce; podobne aj Beethoven má vo svojom poslednom kvartete, dokončenom v roku 1826, bližšie k svojmu staršiemu ako v prvom, skomponovanom o tridsať rokov skôr. Takto môžeme v Haydnovom štýle rozlíšiť aspekty, ktoré sa mali stať základom Beethovenovho ducha.

Viac ako čokoľvek iné má práve haydnovský zmysel pre motív hlboký a trvalý vplyv na Beethovenovu tvorbu. V Beethovenovej tvorbe nikdy neexistoval základnejší a nemennejší princíp, ako je budovanie celej časti z tematickej bunky – niekedy redukovanej až do krajnosti – a svedčia o tom najslávnejšie majstrovské diela, ako napríklad prvá časť Piatej symfónie. Kvantitatívnej redukcii východiskového materiálu musí zodpovedať rozšírenie vývoja; a ak bol vplyv Haydnovej inovácie na Beethovena, a tým nepriamo aj na celé dejiny hudby taký veľký, je to práve preto, že Haydnov motív mal dať vzniknúť tematickému vývoju dovtedy nevídaného rozsahu.

Tento Haydnov vplyv sa neobmedzuje vždy len na tému alebo dokonca jej rozvíjanie, ale niekedy sa rozširuje na vnútornú organizáciu celej sonátovej časti. Pre majstra viedenského klasicizmu je to tematický materiál, ktorý určuje formu diela. Aj v tomto prípade možno skôr ako o vplyve hovoriť o princípe, ktorý sa v Beethovenovom duchu stane skutočne podstatným a ktorý skladateľ vo svojich najdokonalejších dielach rozvinie ešte viac ako jeho starší syn. Tak je to napríklad, ako vysvetľuje Charles Rosen, v prvej časti Hammerklavierskej sonáty: je to klesajúca tercia hlavnej témy, ktorá určuje celú jej štruktúru (v celej skladbe napríklad vidíme, že tóniny nasledujú po sebe v poradí klesajúcich tercií: B dur, G dur, Es dur, B dur atď.).

Okrem týchto podstatných aspektov mali na Beethovena niekedy vplyv aj iné, menej zásadné črty Haydnovej tvorby. Mohli by sme uviesť niekoľko starších príkladov, ale Haydn bol prvým skladateľom, ktorý skutočne využil techniku začiatku skladby vo falošnej tónine – teda v inej ako tónine. Tento princíp ilustruje typickú Haydnovu tendenciu prekvapovať poslucháča, ktorá sa vo veľkej miere opakuje aj u Beethovena: napríklad posledná časť Štvrtého klavírneho koncertu sa niekoľko taktov zdá začínať v C dur, kým sa jasne stanoví tónika (G dur). Haydn bol tiež prvý, kto sa zaoberal otázkou začlenenia fúgy do sonátovej formy, na čo reagoval najmä využitím fúgy ako rozvinutia. V tejto oblasti Beethoven pred vypracovaním nových postupov (ktoré sa uplatnia až v Klavírnej sonáte č. 32 a Sláčikovom kvartete č. 14) niekoľkokrát zopakuje svoje majstrovské poznatky: posledná časť Klavírnej sonáty č. 28 a prvá časť Hammerklavierskej sonáty sú asi najlepšími príkladmi.

A predsa, napriek väzbám, ktoré medzi oboma skladateľmi zaznamenali muzikológovia, Beethoven, ktorý obdivoval Cherubiniho a uctieval Händela („Chcel by som pokľaknúť pred veľkým Händelom“) a zrejme si viac vážil Salieriho lekcie, ho takto nechápal a Haydnov vplyv nepoznal. Podľa Ferdinanda Riesa, Beethovenovho priateľa a žiaka, vyhlásil, že „sa od Haydna nikdy nič nenaučil“.

Ešte viac ako predtým musíme rozlišovať medzi estetickým a formálnym aspektom Mozartovho vplyvu na Beethovena. Mozartovská estetika sa prejavuje najmä v dielach takzvaného „prvého obdobia“, a to dosť povrchne, pretože vplyv majstra sa najčastejšie obmedzuje na preberanie hotových vzorcov. Až do roku 1800 sa Beethovenova hudba niesla prevažne v postklasickom, niekedy predromantickom štýle, ktorý reprezentovali skladatelia ako Clementi alebo Hummel; štýl, ktorý napodobňoval Mozarta len navonok a ktorý by sa dal označiť skôr za „klasicizujúci“ než za skutočne klasický (povedané Rosenovým výrazom).

Formálny – a hlbší – aspekt Mozartovho vplyvu je zjavnejší v dielach tzv. druhého obdobia. Zdá sa, že práve v koncerte, žánri, ktorý Mozart doviedol na najvyššiu úroveň, zostal majstrov vzor najviac prítomný. V prvej časti Klavírneho koncertu č. 4 sa tak upustením od dvojitej sonátovej expozície (postupne orchester a sólista) v prospech jedinej expozície (súčasne orchester a sólista) istým spôsobom opakuje mozartovská idea spojenia statického podania témy (orchester) s jej dynamickým podaním (sólista). Všeobecnejšie povedané, Beethoven je svojím sklonom k zosilňovaniu kódov až po ich premenu na plnohodnotné tematické prvky oveľa viac dedičom Mozarta ako Haydna – u ktorého sú kódy oveľa menej odlišné od rekapitulácie.

Niektoré Mozartove skladby pripomínajú veľké stránky Beethovenovho diela, z ktorých najvýraznejšie sú dve: offertorium K 222 skomponované v roku 1775 (husle začínajú približne od 1. minúty), ktoré silne pripomína tému Ódy na radosť, 4 údery tympánov v 1. časti klavírneho koncertu č. 25 napísaného v roku 1786, ktoré pripomínajú slávny úvod 5. symfónie.

V oblasti klavírnej hudby je to predovšetkým vplyv Muzia Clementiho, ktorý sa od roku 1795 rýchlo prejavil na Beethovenovi a umožnil jeho osobnosti skutočne sa presadiť a rozkvitnúť. Aj keď nie tak hlboký ako Haydnove diela, vplyv klavírnych sonát slávneho vydavateľa bol napriek tomu v Beethovenovom štýlovom vývoji obrovský a Beethoven ich považoval za nadradené Mozartovým dielam. Niektoré z nich sú svojou povahou nielen výsledkom vplyvu skladateľa, ale aj vplyvu skladateľa. Niektoré zo sonát svojou odvahou, emocionálnou silou a inovatívnym prístupom k nástroju inšpirovali niektoré z prvých Beethovenových majstrovských diel a prvky, ktoré ako prvé odlíšili skladateľov klavírny štýl, pochádzali najmä od Clementiho.

Od 80. rokov 17. storočia tak Clementi začal používať nové, dovtedy málo používané akordy: najmä oktávy, ale aj paralelné sexty a tercie. Týmto spôsobom výrazne rozvinul klavírnu tvorbu a obdaril nástroj nevídanou zvukovou silou, čo určite zapôsobilo na mladého Beethovena, ktorý tieto postupy rýchlo začlenil do svojho vlastného štýlu v prvých troch sonátach. V Clementiho sonátach sa rozširuje používanie dynamických indikácií: pianissimo a fortissimo sú časté a ich výrazová funkcia nadobúda značný význam. Aj tu Beethoven pochopil možnosti, ktoré mu tieto inovácie otvorili, a od „patetickej“ sonáty sú tieto princípy definitívne integrované do Beethovenovho štýlu.

Ďalším spoločným znakom Beethovenových raných sonát a Clementiho sonát – či už súčasných alebo starších – je ich dĺžka, ktorá bola na tú dobu pomerne veľká: Clementiho sonáty, z ktorých mladý Beethoven čerpal inšpiráciu, boli skutočne rozsiahle diela, často pozostávajúce z rozsiahlych častí. Predstavujú začiatok novej vízie hudobného diela, ktoré malo byť odteraz jedinečné. Beethovenove klavírne sonáty sú známe ako jeho „experimentálne laboratórium“, z ktorého čerpal nové myšlienky, ktoré neskôr rozšíril aj na iné formy – napríklad symfóniu. Clementiho vplyv sa tak prostredníctvom nich prejavil v celej Beethovenovej tvorbe. Ako upozorňuje Marc Vignal, v symfónii Eroica sú napríklad dôležité vplyvy Clementiho sonát op. 13 č. 6 a op. 34 č. 2.

Keď si osvojil „heroické“ vplyvy, keď sa skutočne vydal „novou cestou“, ktorou chcel ísť, a keď definitívne potvrdil svoju osobnosť prostredníctvom úspechov tvorivého obdobia od symfónie Eroica po Siedmu symfóniu, Beethoven sa prestal zaujímať o diela svojich súčasníkov, a teda ani nimi byť ovplyvnený. Zo súčasníkov ho stále očarúvali len Cherubini a Schubert, ale nemal v úmysle ich napodobňovať. Beethoven, ktorý opovrhoval predovšetkým talianskou operou a rozhodne neschvaľoval nastupujúci romantizmus, cítil potrebu obrátiť sa k historickým „pilierom“ hudby: J. S. Bachovi a G. F. Händelovi, ako aj k veľkým majstrom renesancie, ako bol Palestrina. Medzi týmito vplyvmi má Händel viac ako výsadné postavenie: pravdepodobne nikdy nemal horlivejšieho obdivovateľa ako Beethoven, ktorý (alebo Beethoven, ktorý v podvečer svojho života povedal, že chce „kľačať na jeho hrobe“.

Hudba neskoršieho Beethovena často preberá veľkolepý a veľkorysý rozmer Händelovej tvorby prostredníctvom použitia bodkovaných rytmov – ako v úvode Klavírnej sonáty č. 32, v prvej časti Deviatej symfónie alebo v druhej Diabelliho variácii – alebo dokonca prostredníctvom určitého zmyslu pre harmóniu, ako to dokazujú úvodné takty druhej časti Klavírnej sonáty č. 30, ktoré sú harmonizované úplne v čistom händelovskom štýle.

Beethovena fascinuje aj nevyčerpateľná vitalita charakteristická pre Händelovu hudbu, ktorú nájdeme napríklad v zborovom fugate na „Freude, schöner Götterfunken“, ktoré nasleduje po slávnom „Seid umschlungen, Millionen“ vo finále Deviatej symfónie: Téma, ktorá sa tu objavuje, hojdaná silným trojitým rytmom, je typicky handlovská svojou jednoduchosťou a živosťou až po najmenšie melodické kontúry. Novým krokom je Missa solemnis, v ktorej je viac než kedykoľvek predtým cítiť stopu veľkých Händelových zborových diel. Beethoven je natoľko pohltený svetom Mesiáša, že notu za notou prepisuje jeden z najznámejších motívov Aleluja v Glorii. V iných dielach je nervozita Händelových bodkovaných rytmov dokonale integrovaná do Beethovenovho štýlu, ako napríklad v šumivej Veľkej fúge alebo v druhej časti Klavírnej sonáty č. 32, kde sa tento vplyv postupne pretvára.

Napokon aj v oblasti fúgy preniká Händelovo dielo do Beethovena. Hoci príklady tohto žánru, ktoré napísal autor Mesiáša, sú založené na dokonalom zvládnutí kontrapunktických techník, vo všeobecnosti vychádzajú z jednoduchých tém a idú cestou, ktorá nepredstiera extrémnu prepracovanosť Bachových fúg. To muselo vyhovovať Beethovenovi, ktorý na jednej strane zdieľa Händelovu snahu budovať celé diela z čo najjednoduchšieho a najredukovanejšieho materiálu a na druhej strane nemá také sklony ku kontrapunktu, ktoré by mu umožnili snažiť sa o prílišnú sofistikovanosť.

Štýl

Tieto tri „cesty“ predstavujú postupné učenie sa dieťaťa, jeho dospievanie a zbožštenie:

Posterity

Beethoven, posledný veľký predstaviteľ viedenského klasicizmu (po Gluckovi, Haydnovi a Mozartovi), pripravil pôdu pre rozvoj romantizmu v hudbe a ovplyvnil západnú hudbu na väčšinu 19. storočia. Jeho umenie sa prejavovalo v mnohých hudobných žánroch, a hoci jeho symfonická hudba bola hlavným zdrojom jeho popularity, mal značný vplyv aj na klavírnu tvorbu a komornú hudbu. „Pôsobíte na mňa dojmom človeka s mnohými hlavami, mnohými srdcami a mnohými dušami“, povedal mu Haydn okolo roku 1793).

V dvadsiatom storočí našla Beethovenova hudba svojich najväčších interpretov. V repertoári väčšiny klaviristov a koncertných umelcov storočia (Kempff, Richter, Nat, Arrau, Ney, Rubinstein a i.) zaujíma ústredné miesto a viacerí z nich, po Arturovi Schnabelovi, nahrali kompletné klavírne sonáty. Orchestrálne dielo, uznávané už od 19. storočia, dosiahlo svoj vrchol v podaní Herberta von Karajana a Wilhelma Furtwänglera.

„Za neracionálnymi rytmami sa skrýva primitívne „opojenie“, ktoré sa rozhodne vzpiera akejkoľvek artikulácii; za racionálnou artikuláciou sa skrýva „forma“, ktorá má na svojej strane vôľu a silu pohltiť a usporiadať všetok život, a tak napokon aj samotné opojenie! Bol to Nietzsche, kto ako prvý sformuloval túto dualitu veľkolepým spôsobom prostredníctvom pojmov dionýzovského a apolónskeho. Ale pre nás, ktorí sa dnes pozeráme na Beethovenovu hudbu, je dôležité uvedomiť si, že tieto dva prvky nie sú protichodné – alebo skôr, že nemusia byť. Zdá sa, že úlohou umenia, umenia v Beethovenovom zmysle, je ich zosúladiť.

– Wilhelm Furtwängler, 1951.

A v roku 1942 :

„Beethoven v sebe obsahuje celú podstatu človeka. V podstate nespieva ako Mozart, nemá architektonický elán Bacha ani dramatický senzualizmus Wagnera. Všetky ich v sebe spája, každá vec je na svojom mieste: v tom spočíva podstata jeho originality. Nikdy nikto z hudobníkov lepšie necítil a nevyjadril harmóniu sfér, pieseň božskej prírody. Iba podľa neho Schillerove verše: „Bratia, nad klenbou hviezd

V roku 1951 dospel k záveru:

„Beethovenova hudba tak pre nás zostáva veľkým príkladom jednomyseľnej zhody, v ktorej sa stretávajú všetky tendencie, príkladom harmónie medzi jazykom duše, medzi hudobnou architektúrou a rozvíjaním drámy zakorenenej v psychickom živote, ale predovšetkým medzi Egom a Ľudskosťou, medzi úzkostlivou dušou izolovaného jednotlivca a spoločenstvom v jeho univerzálnosti. Schillerove slová: „Bratia, nad klenbou hviezd

Až v dvadsiatom storočí boli niektoré partitúry, ako napríklad Diabelliho variácie a Deviata symfónia, znovu preskúmané a prehodnotené hudobným svetom.

Beethovenovo posolstvo sa dnes zdá byť úžasne aktuálne a úspech jeho hudby sa nikdy nezaprie.

Jedným z Beethovenových klavírov bol nástroj vyrobený viedenskou spoločnosťou Geschwister Stein. 19. novembra 1796 napísal Beethoven list Andreasovi Streicherovi, manželovi Nannette Streicherovej: „Predvčerom som dostal Váš klavír. Je naozaj úžasný, každý by ho chcel mať pre seba…“.

Ako spomína Carl Czerny, v roku 1801 mal Beethoven vo svojom dome klavír Walter. V roku 1802 tiež požiadal svojho priateľa Zmeskalla, aby mu Walter postavil jednostrunný klavír.

V roku 1803 dostal Beethoven klavír Erard. Ako však píše Newman: „Beethoven nebol s týmto nástrojom od začiatku spokojný, čiastočne aj preto, že skladateľ považoval jeho anglický chod za nevyliečiteľne ťažký.

Ďalší Beethovenov klavír, Broadwood 1817, bol darom od Thomasa Broadwooda. Beethoven ho mal vo svojom dome v Schwarzspanierhause až do svojej smrti v roku 1827.

Beethovenovým posledným nástrojom bol štvorstrunový klavír Graf. Sám Conrad Graf potvrdil, že požičal Beethovenovi klavír s dĺžkou 6,5 oktávy a po skladateľovej smrti ho predal rodine Wimmerovcov. V roku 1889 nástroj získal Beethovenhaus v Bonne.

V hudobnej histórii predstavuje Beethovenovo dielo prechod medzi klasicistickou érou (približne 1750-1810) a romantickou érou (približne 1810-1900). Ak sú jeho rané diela ovplyvnené Haydnom alebo Mozartom, jeho zrelé diela sú bohaté na inovácie a vydláždili cestu hudobníkom s vyhroteným romantizmom, ako bol Brahms (ktorého Prvá symfónia podľa Hansa von Bulowa evokuje Beethovenovo „Desiate“, pravdepodobne kvôli jej finále, v ktorom Brahms dobrovoľne zavádza tému blízku téme Ódy na radosť ako poctu Majstrovi), Schubert, Wagner a Bruckner:

Z hľadiska hudobnej techniky sa za významný prínos považuje používanie motívov, ktoré sú základom celých častí. Tieto motívy sú v podstate rytmické, čo je veľká novinka, a sú modifikované a znásobené tak, aby tvorili vývoj. Platí to aj o veľmi známom :

Beethoven bol tiež jedným z prvých, ktorí venovali takú starostlivosť orchestrácii. Vo vývoji sa meniace asociácie, najmä medzi drevenými dychovými nástrojmi, umožňujú osobitým spôsobom osvetliť tematické návraty, ktoré sú mierne modifikované aj harmonicky. Výsledné variácie tónov a farieb obnovujú diskurz a zároveň zachovávajú pamäťové znaky.

Ďalším dôvodom, prečo sú Beethovenove diela také populárne, je ich emocionálna sila, ktorá je charakteristická pre romantizmus.

Široká verejnosť pozná najmä jeho často inovatívne symfonické diela, najmä Šiestu symfóniu, známu ako Pastorálna, a „nepárne“ symfónie: 3, 5, 7 a 9. Medzi jeho najznámejšie koncertantné diela patrí Husľový koncert a najmä Piaty klavírny koncert, známy ako Cisár. Jeho inštrumentálna hudba je oceňovaná prostredníctvom niektorých nádherných klavírnych sonát, ktorých napísal tridsaťdva. Jeho komorná tvorba, vrátane 16 sláčikových kvartet, je menej známa.

Máme 398 Beethovenových diel.

Symfonické diela

Haydn skomponoval viac ako sto symfónií a Mozart viac ako štyridsať. Beethoven nezdedil produktivitu svojich predchodcov, pretože skomponoval len deväť symfónií a desiatu si len načrtol. Beethovenových deväť symfónií je však oveľa monumentálnejších a všetky majú svoju vlastnú identitu. Zaujímavé je, že viacerí romantickí alebo postromantickí skladatelia zomreli po svojej deviatej skladbe (dokončenej alebo nedokončenej), preto sa k tomuto číslu viaže prekliata legenda: Schubert, Bruckner, Dvořák, Mahler, ale aj Ralph Vaughan Williams.

Prvé dve Beethovenove symfónie sú klasicky inšpirované a vystavané. Tretia symfónia, známa ako „Eroica“, však znamenala zásadný zlom v orchestrálnej tvorbe. Eroica je oveľa ambicióznejšia ako jej predchodcovia, vyniká rozsahom svojich častí a spracovaním orchestra. Samotná prvá časť je dlhšia ako väčšina symfónií napísaných v tom čase. Toto monumentálne dielo, ktoré pôvodne vzniklo ako pocta Napoleonovi Bonapartemu pred jeho korunováciou za cisára, odhaľuje Beethovena ako veľkého hudobného architekta a považuje sa za prvý overený príklad romantizmu v hudbe.

Hoci je kratšia a často sa považuje za klasickejšiu ako jej predchodkyňa, dramatické napätie, ktoré ju prestupuje, robí zo Štvrtej symfónie logický krok v Beethovenovom štýlovom vývoji. Potom nasledujú dva monumenty vytvorené v ten istý večer, Piata a Šiesta symfónia. Piata skladba so slávnym štvornotovým motívom, často označovaným ako „motív osudu“ (skladateľ o tejto slávnej téme údajne povedal, že predstavuje „osud klope na dvere“), sa svojou monumentálnosťou dá prirovnať k Tretej skladbe. Ďalším inovatívnym aspektom je opakované použitie štvornotového motívu, na ktorom je založená takmer celá symfónia. Šiesta symfónia, známa ako „Pastorálna“, je nádhernou evokaciou prírody, ktorú Beethoven tak veľmi miloval. Okrem pokojných, snových momentov má symfónia aj časť, v ktorej hudba vykresľuje veľmi realistickú búrku.

Napriek druhej časti pripomínajúcej pohrebný pochod sa Siedma symfónia vyznačuje radostným aspektom a frenetickým rytmom svojho finále, ktoré Richard Wagner označil za „apoteózu tanca“. Nasledujúca symfónia, brilantná a duchovná, sa vracia ku klasickejšiemu štýlu. Deviata symfónia je napokon poslednou dokončenou symfóniou a klenotom v korune. Vyše hodinová symfónia má štyri časti a nerešpektuje sonátovú formu. Každá z nich je majstrovským kompozičným dielom, ktoré dokazuje, že Beethoven sa úplne oslobodil od klasických konvencií a otvoril nové perspektívy v zaobchádzaní s orchestrom. Práve do poslednej časti Beethoven pridal zbor a vokálne kvarteto, ktoré spievalo Ódu na radosť, báseň Friedricha von Schillera. Toto dielo vyzýva k láske a bratstvu medzi všetkými ľuďmi a partitúra je teraz súčasťou zoznamu svetového dedičstva UNESCO. Za európsku hymnu bola zvolená Óda na radosť.

Koncerty a koncertantné diela

Už ako 14-ročný napísal Beethoven skromný Klavírny koncert Es dur (WoO 4), ktorý však počas jeho života nebol publikovaný. Zachoval sa len klavírny part s pomerne rudimentárnymi orchestrálnymi replikami. O sedem rokov neskôr, v roku 1791, vznikli ďalšie dva koncerty, ktoré zrejme patria k jeho najpôsobivejším počinom, ale bohužiaľ sa nezachovalo nič, čo by sa dalo s istotou priradiť k pôvodnej verzii, s výnimkou fragmentu druhého husľového koncertu. Okolo roku 1800 skomponoval dve romance pre husle a orchester (op. 40 a op. 50). Beethoven však zostáva predovšetkým skladateľom klavírnych koncertov, diel, ktoré si vyhradil pre koncertné predvedenie – s výnimkou posledného, ktorý musel 28. novembra 1811 vo Viedni pre úplnú hluchotu nechať zahrať svojho žiaka Czerného. Koncert je zo všetkých žánrov najviac ovplyvnený jeho hluchotou: keď ohluchol, už viac neskladal.

Najdôležitejšími koncertmi je preto päť koncertov pre klavír. Na rozdiel od Mozartových koncertov sú tieto diela napísané špeciálne pre klavír, zatiaľ čo Mozart umožnil použitie čembala. Ako jeden z prvých komponoval výlučne pre klavír, čím vniesol do sólového koncertu novú zvukovú estetiku.

Číslovanie koncertov rešpektuje poradie vzniku s výnimkou prvých dvoch. Prvý koncert bol skomponovaný v roku 1795 a vydaný v roku 1801, druhý koncert vznikol skôr (okolo roku 1788), ale bol vydaný až v decembri 1801. Chronológia však zostáva nejasná: na Beethovenovom prvom veľkom verejnom koncerte vo viedenskom Hofburgtheater 29. marca 1795 bol premiérovaný koncert, ale nie je známe, či to bol jeho prvý alebo druhý. Tretí koncert vznikol v období, keď dokončil svoje prvé kvartetá a prvé dve symfónie, ako aj niekoľko veľkých klavírnych sonát. Vyhlásil, že teraz dokáže písať kvartetá a bude schopný písať koncerty. Premiéra sa uskutočnila na veľkom verejnom koncerte vo Viedni 5. apríla 1803. Štvrtý koncert vznikol v čase, keď sa skladateľ presadzoval vo všetkých žánroch, od Razumovského kvartetov po sonátu Appassionata, od symfónie Eroica po operu Leonor. Z týchto piatich koncertov je piaty koncert najtypickejší pre Beethovenov štýl. Skladba s podtitulom „Cisár“, ale nie od autora, vznikala od roku 1808, teda v období politických nepokojov, ktorých stopy možno nájsť v rukopise s poznámkami ako „Auf die Schlacht Jubelgesang“ („Triumfálna pieseň na bitku“), „Angriff“ („Útok“), „Sieg“ („Víťazstvo“).

Beethovenov jediný husľový koncert (op. 61) pochádza z roku 1806 a vznikol na objednávku jeho priateľa Franza Clementa. Vytvoril transkripciu pre klavír, ktorá sa niekedy označuje ako Šiesty klavírny koncert (op. 61a). V rokoch 1803-4 Beethoven skomponoval aj Trojkoncert pre husle, violončelo a klavír (op. 56).

V roku 1808 Beethoven napísal Chorálnu fantáziu pre klavír, zbor a orchester, op. 80, ktorá je sčasti sonátou, sčasti koncertom a sčasti zborovým dielom, ktorého jedna z tém sa stala základom Ódy na radosť.

Hudba na javisko

Beethoven napísal tri scénické partitúry: Egmont, op. 84 (1810), Ruiny Atén, op. 113 (1811) a Kráľ Štefan, op. 117 (1811) a napísal balet: Prometheove stvorenia, op. 43 (1801).

Zložil aj niekoľko predohier: Leonora I, op. 138 (1805), Leonora II, op. 72 (1805), Leonora III, op. 72a (1806), Coriolan, op. 62 (1807), Le Roi Étienne, op. 117 (1811), Fidelio, op. 72b (1814), Jour de fête, op. 115 (1815) a La Conécration de la maison, op. 124 (1822)

Nakoniec Beethoven napísal jedinú operu Fidelio, dielo, ku ktorému bol najviac pripútaný a ktoré ho určite stálo najviac úsilia. Táto opera vznikla na základe prvého pokusu s názvom Leonora, ktorý sa nestretol s pozitívnym ohlasom publika. Napriek tomu stále existujú tri úvodné verzie Leonory, z ktorých posledná sa často uvádza pred finále Fidelia.

Hudba pre klavír

Hoci sú symfónie jeho najpopulárnejšími dielami a Beethovenovo meno je známe širokej verejnosti, Beethovenova genialita sa určite najviac prejavuje v jeho hudbe pre klavír (ako aj pre sláčikové kvarteto).

Skladateľ, ktorý bol čoskoro uznaný za majstra v umení hry na fortepiano, sa pozorne zaujímal o celý technický vývoj nástroja, aby využil všetky jeho možnosti.

Tradične sa uvádza, že Beethoven napísal 32 klavírnych sonát, v skutočnosti však existuje 35 úplne dokončených klavírnych sonát. Prvé tri sú klavírne sonáty WoO 47, skomponované v roku 1783 a známe ako Sonáty kurfirstov. Pokiaľ ide o 32 tradičných sonát, diela, ktoré majú pre Beethovena veľký význam, pretože každej z nich dal opusové číslo, ich komponovanie trvá približne dvadsať rokov. Tento súbor, ktorý sa dnes považuje za jeden z monumentov venovaných tomuto nástroju, svedčí ešte viac ako symfónie o skladateľovom štýlovom vývoji v priebehu rokov. Sonáty, ktoré mali spočiatku klasickú formu, sa postupne od tejto formy odpútali a ponechali si len názov, pretože Beethoven rád začínal alebo končil skladbu pomalou časťou, ako v slávnej Sonáte mesačného svitu, zaradil fúgu (pozri poslednú časť Sonáty č. 31 As dur, op. 110) alebo dvojčasť nazval sonátou (pozri Sonáty č. 19 a 20, op. 49, 1-2).

Ako roky plynuli, skladby získavali na slobode písania, boli čoraz štruktúrovanejšie a zložitejšie. Medzi najznámejšie patria Appassionata (1804), Waldstein z toho istého roku a Les Adieux (1810). V slávnom Hammerklavier (1819) dosahuje dĺžka a technické problémy také rozmery, že sú výzvou pre fyzické možnosti interpreta i nástroja a vyžadujú si trvalú pozornosť poslucháča. Je to jedna z posledných piatich sonát, ktoré tvoria samostatnú skupinu známu ako „posledná maniera“. Tento termín označuje štýlové vyvrcholenie Beethovenovej tvorby, v ktorom skladateľ, teraz už úplne hluchý a ovládajúci všetky technické ťažkosti kompozície, opúšťa všetky formálne úvahy v prospech invencie a objavovania nových zvukových území. Posledných päť sonát predstavuje vrchol klavírnej literatúry. Beethovenova „posledná maniera“, spojená s posledným obdobím majstrovho života, označuje najvypuklejší prejav jeho génia a nebude mať nasledovníkov, snáď s výnimkou ragtimu (arrietta, sonáta č. 32).

Okrem 32 sonát sú tu aj Bagately, početné súbory variácií, rôzne skladby vrátane rond op. 51 a niekoľko skladieb pre štvorručný klavír.

Bagately sú krátke, výrazne kontrastné skladby, často publikované v zbierkach. Prvá zbierka, op. 33, bola zostavená v roku 1802 a vydaná v roku 1803 vo Viedni. Pozostáva zo siedmich bagát, každá v rozsahu približne 100 taktov, všetky v durových tóninách. Dôraz sa kladie na lyrickosť, ako je zrejmé z označenia bagately č. 6: con una certa espressione parlante („s určitým hovoreným výrazom“).

Ďalšia zbierka, op. 119, pozostáva z jedenástich bagatel, ale v skutočnosti ide o dve zbierky (bagately 1-6 na jednej strane a 7-11 na druhej strane). Druhá zbierka bola prvou zbierkou, ktorú zostavil v roku 1820 na žiadosť svojho priateľa Friedricha Starkeho ako príspevok do klavírnej metódy. V roku 1822 požiadal vydavateľ Peters Beethovena o diela. Zozbieral päť raných skladieb, ktoré vznikli pred mnohými rokmi, a rôzne ich prepracoval. Žiadna z týchto piatich skladieb však nepredstavovala pre Beethovena uspokojivý záver, preto skomponoval šiestu bagatelu. Peters odmietol súbor šiestich skladieb vydať, a tak ho vydal Clementi, ktorý k nemu pridal skladby napísané pre Starkeho a vytvoril tak zbierku jedenástich skladieb, ako ju poznáme dnes.

Jeho posledná zbierka, op. 126, je skomponovaná výlučne na nových základoch. Skladá sa zo šiestich bagatel z roku 1824. V čase, keď Beethoven pracoval na tejto zbierke, bolo dokončených päť ďalších bagát, ktoré dnes stoja samostatne vedľa troch zbierok. Najznámejší z roku 1810 je List Elise (WoO 59). Ďalšie štyri sú: WoO 52, 56, nemecká 81 a Hess 69. Ostatné drobné skladby možno považovať za bagately ako také, ale Beethoven ich nikdy neplánoval vydať v zbierke.

Sériu variácií si môžete prezrieť po jednotlivých obdobiach. Celkovo skomponoval dvadsať súborov veľmi rôzneho významu. Pre Beethovena mali najväčší význam tie, ktorým pridelil číslo opusu, a to: šesť variácií na pôvodnú tému D dur op. 76, šesť variácií na pôvodnú tému F dur op. 34 (variácie na tému Aténske ruiny), 15 variácií na tému Prometheovských bytostí op.  34 (variácie na tému Ruiny Atén), 15 variácií na tému Stvorenia Prometea Es dur op. 35 (mylne nazývané Hrdinské variácie, pretože tému Stvorenia Prometea (op. 43) Beethoven použil pre poslednú časť svojej „hrdinskej“ Symfónie č. 3. Téma však bola pôvodne skomponovaná pre balet) a napokon monument tohto žánru, Diabelliho variácie op. 120.

Prvým obdobím bolo obdobie, keď bol Beethoven vo Viedni. Prvým dielom, ktoré Beethoven vydal, sú variácie c-mol WoO 63. Boli skomponované v roku 1782 (Beethoven mal 11 rokov). Pred odchodom do Viedne v roku 1792 skomponoval Beethoven tri ďalšie série (WoO 64 až 66).

Potom prišli roky 1795-1800, počas ktorých Beethoven skomponoval najmenej deväť súborov (WoO 68-73 a 75-77). Väčšina z nich je založená na áriách z úspešných opier a singspielov a takmer všetky majú dlhú kódu, v ktorej sa téma rozvíja, a nie len variuje. V tomto období začal Beethoven používať originálne témy pre svoje variácie.

Potom prišiel rok 1802, keď Beethoven skomponoval ďalšie dva významné a neobvyklé súbory. Išlo o šesť variácií F dur, op. 34, a pätnásť variácií a fúgu Es dur, op. 35. Keďže ide o významné diela, dal im opusové čísla (žiadna z predchádzajúcich sérií nemá opusové číslo). Pôvodnou myšlienkou op. 34 bolo napísať variačnú tému, v ktorej by každá variácia mala svoj vlastný takt a tempo. Rozhodol sa tiež napísať každú variáciu v určitej tónine. Téma tak bola nielen variovaná, ale prešla aj úplnou premenou charakteru. Neskorší skladatelia, ako napríklad Liszt, veľmi využívali tematické transformácie, ale v roku 1802 to bolo prekvapujúce. Variácie op. 35 sú ešte inovatívnejšie. Beethoven tu použil tému z finále svojho baletu Stvorenia Prometea, tému, ktorú použil aj vo finále symfónie Eroica a ktorá dala variáciám názov („eroica“). Prvú inováciu nájdeme hneď na začiatku, kde Beethoven namiesto témy uvádza iba basovú linku v oktávach bez sprievodu. Nasledujú tri variácie, v ktorých basovú linku sprevádza jeden, dva a potom tri kontrapunkty, pričom basová linka sa objavuje v basoch, v strede a potom vo výškach. Nakoniec sa objaví skutočná téma, po ktorej nasleduje 15 variácií. Séria sa končí dlhou fúgou založenou na prvých štyroch tónoch úvodnej basovej linky. Po nej nasledujú ďalšie dve dvojité variácie pred krátkou záverečnou časťou, ktorá dielo uzatvára.

Posledným obdobím sú roky 1802 až 1809, keď Beethoven skomponoval štyri série (WoO 78 až 80 a op. 76). Od roku 1803 sa sústredil na rozsiahlejšie diela (symfónie, sláčikové kvartetá, príležitostnú hudbu). Prvé dve zo štyroch uvedených sérií, skomponované v roku 1803, sú založené na anglických melódiách: God Save the Queen a Rule, Britannia! od Thomasa Arneho. Tretia skladba bola napísaná v c mol na pôvodnú tému v roku 1806. Téma sa vyznačuje extrémnou koncentráciou: iba osem taktov. Opatrenie zostáva nezmenené vo všetkých 32 variantoch. S výnimkou strednej časti piatich variácií (č. 12-16) v C dur je to tónina c mol, ktorá určuje náladu diela. V rozpore s tým, čo by možno niektorí očakávali a chceli by tento súbor zaradiť medzi Beethovenove najväčšie diela, skladateľ ho vydal bez opusového čísla alebo dedikácie. Jeho pôvod zostáva nejasný. Potom nasledovalo šesť variácií D dur, op. 76, skomponovaných v roku 1809 a venovaných Beethovenovmu priateľovi Franzovi Olivovi. Tému tohto súboru neskôr použil v roku 1811 v jednoaktovom singspiele Ruiny Atén. Uplynulo desať rokov, kým sa Beethoven pustil do poslednej sady variácií.

Nakoniec v roku 1822 napadlo vydavateľa a skladateľa Antona Diabelliho zostaviť zbierku skladieb významných skladateľov svojej doby na jednu hudobnú tému vlastnej kompozície. Súbor variácií – nazvaný „Diabelliho variácie“ – mal slúžiť ako hudobná panoráma doby. Beethoven, ktorý už dlho nepísal pre klavír, prijal túto výzvu a namiesto jednej variácie napísal 33, ktoré boli publikované v samostatnom zošite. Diabelliho variácie sú vďaka svojej invencii skutočným testamentom Beethovena ako klaviristu.

Do zbierky bagatel mohli byť zaradené aj mnohé ďalšie drobné predmety. Jedným z nich je rondo a capriccio op. 129, ktoré skomponoval v roku 1795 a ktoré sa našlo v jeho dokumentoch po jeho smrti, nie celkom dokončené. Bol to Diabelli, kto ju doplnil a krátko nato vydal pod názvom La colère pour un sou perdu. Tento názov sa objavil na pôvodnom rukopise, ale nebol napísaný Beethovenovou rukou a nie je známe, či ho skladateľ schválil. Ďalšie krátke skladby v bagatelnom štýle siahajú od Allegretta c-mol (WoO 53) po drobné 13-taktové Allegretto quasi andante g-mol (WoO 61a).

Ďalšími významnými skladbami sú Andante Favori F dur (WoO 57) a Fantázia g mol (op. 77). Andante bolo napísané ako pomalá časť pre sonátu „Dawn“, ale Beethoven ho nahradil oveľa kratšou časťou. Fantázia je málo známa a pritom ide o celkom výnimočnú kompozíciu. Má striedmy a improvizačný charakter: začína stupnicami v g mol a po sérii prestávok sa končí témou a variáciami v tónine H dur.

Napokon dve ronda op. 51, skomponované nezávisle od seba a vydané v rokoch 1797 a 1802, majú porovnateľný rozsah ako andante a fantázia. Existujú ešte dve ronda (WoO 48 a 49), ktoré Beethoven skomponoval, keď mal asi 12 rokov.

Beethoven komponoval aj tance pre klavír. Patria k nim Škótska a valčíky WoO 83 až 86, šesť menuetov WoO 10, sedem ländlerov WoO 11 a dvanásť allemand WoO 12. Je tu však jedna významná skladba Polonéza C dur op. 89, ktorá bola skomponovaná v roku 1814 a venovaná ruskej cárovnej.

Existuje len veľmi málo skladieb pre štvorručný klavír. Pozostávajú z dvoch súborov variácií, sonáty a troch pochodov. Prvý súbor variácií (WoO 67) pozostáva z ôsmich variácií na tému mecenáša Waldsteina. Druhý súbor na vlastnú klavírnu skladbu „Ich denke dein“ (WoO 74) začal Beethoven komponovať v roku 1799, keď skomponoval klavírnu skladbu a štyri variácie, a po pridaní ďalších dvoch variácií ho vydal v roku 1805. Sonáta op. 6 má dve časti a vznikla okolo roku 1797. Pochody (op. 45) vznikli na objednávku grófa Browna okolo roku 1803. Nakoniec Beethoven vytvoril transkripciu svojej „Veľkej fúgy“ op. 133 (op. 134) pre klavírne duo. Pôvodne to bolo finále sláčikového kvarteta op. 130, ale recenzie boli také zlé, že Beethoven bol nútený prepísať iné finále a vydavateľovi napadlo prepísať pôvodné finále pre štvorručný klavír.

Beethoven napísal pre organ len málo skladieb, vrátane dvojdielnej fúgy D dur (WoO 31) skomponovanej v roku 1783, dvoch prelúdií pre klavír alebo organ (op. 39) skomponovaných v roku 1789, skladieb pre mechanický organ (WoO 33) skomponovaných v roku 1799. Sú tu aj diela, ktoré Beethoven skomponoval v rámci svojho vzdelávania u Neefa, Haydna a Albrechtsbergera.

Komorná hudba

Veľký monument Beethovenovej komornej hudby tvorí 16 sláčikových kvartet. Tejto formácii Beethoven nepochybne zveril svoje najhlbšie inšpirácie. Sláčikové kvarteto spopularizovali Boccherini, Haydn a potom Mozart, ale možnosti tejto formácie naplno využil až Beethoven. Posledných šesť kvartetov a najmä Veľká fúga sú neprekonateľným vrcholom tohto žánru. Od čias Beethovena je sláčikové kvarteto povinnou súčasťou skladateľského repertoáru a jeden z najvyšších vrcholov nepochybne dosiahol Schubert. Práve v Bartókových kvartetách však nachádzame najhlbší a najviac asimilovaný vplyv Beethovenových kvartetov; môžeme hovoriť o línii „Haydn – Beethoven – Bartók“ – troch skladateľov, ktorí majú v mnohých ohľadoch spoločnú koncepciu formy, motívu a jeho využitia, najmä v tomto konkrétnom žánri.

Okrem kvartetov napísal Beethoven aj niekoľko krásnych sonát pre husle a klavír, pričom staršie sonáty sú priamym pokračovateľom Mozarta, zatiaľ čo neskoršie sonáty, najmä Kreutzerova sonáta, sa od neho odchyľujú a sú čisto beethovenovské, pričom posledná sonáta je takmer koncertom pre klavír a husle. Posledná sonáta (č. 10) má introspektívnejší charakter ako predchádzajúce sonáty a v tomto ohľade predznamenáva neskoršie sláčikové kvartetá.

Päť sonát pre violončelo a klavír, ktoré sú menej známe ako jeho husľové sonáty alebo kvartetá, patrí k Beethovenovým skutočne novátorským dielam. Rozvíjal v nich veľmi osobité formy, vzdialené od klasického vzoru, ktorý pretrváva v jeho husľových sonátach. Vďaka virtuózom ako Luigi Boccherini a Jean-Baptiste Bréval sa violončelo koncom 18. storočia preslávilo ako sólový nástroj. Po Vivaldiho koncertoch a význame violončela v Mozartovej komornej hudbe sa však violončelo po prvýkrát dostalo do klasického sonátového žánru až s Beethovenom.

Prvé dve sonáty (op. 5 č. 1 a op. 5 č. 2) boli skomponované v roku 1796 a venované pruskému kráľovi Fridrichovi Viliamovi II. Sú to rané diela (Beethoven mal 26 rokov), napriek tomu sa v nich prejavuje určitá fantázia a sloboda písania. Obe majú rovnakú stavbu, t. j. veľký úvod ako pomalú časť, po ktorom nasledujú dve rýchle časti s rôznym tempom. Tieto sonáty sa tak odchyľujú od klasického modelu, čoho dokonalým príkladom sú klavírne sonáty op. 2. Prvá z týchto sonát, F dur, má v sebe vlastne sonátovú formu. Po úvode nasleduje časť v sonátovej forme: allegro, adagio, presto a návrat k allegru. Záverečné rondo má trojdielne metrum, na rozdiel od dvojdielneho metra v predchádzajúcej časti. Druhá sonáta g mol má úplne iný charakter. Je tu oveľa viac vývoja a kontrapunktických pasáží. V záverečnom ronde nahrádza imitáciu a rovnomerné rozdelenie tém medzi oba nástroje polyfónia s rôznymi úlohami pre oboch sólistov, ako sa to v tom čase praktizovalo najmä v Mozartových husľových sonátach.

Ďalšiu sonátu Beethoven skomponoval až oveľa neskôr, v roku 1807. Ide o Sonátu A dur op. 69, ktorá vznikla v rovnakom čase ako Symfónie č. 5 a 6, Razumovského kvartetá a Klavírny koncert č. 4. Violončelo začína prvú časť samostatne, v ktorej sa objavuje téma, ktorá bude opäť použitá v arioso dolente klavírnej sonáty op. 110. Druhá časť je scherzo s veľmi výrazným synkopickým rytmom, ktorý pripomína príslušnú časť 7. symfónie. Po nej nasleduje veľmi krátka pomalá časť ako úvod do finále, podobne ako v sonáte „Dawn“, ktorá má tempo vhodné pre záverečnú časť.

Beethoven zavŕšil svoju cestu k violončelovým sonátam v roku 1815 dvoma sonátami op. 102. Allgemaine Musikalische Zeitung napísal: „Tieto dve sonáty sú nepochybne tým najneobvyklejším a najjedinečnejším, čo bolo za dlhý čas napísané nielen v tomto žánri, ale pre klavír vôbec. Všetko je iné, úplne odlišné od toho, čo sme zvyknutí počuť, dokonca aj od samotného majstra. Toto tvrdenie je pravdivé, keď si uvedomíme, že rukopis Sonáty C dur op. 102 č. 1 je nazvaný „Voľná sonáta pre klavír a violončelo“. Toto dielo má zvláštnu stavbu: andante vedie bez prerušenia k sonátovej forme vivace a mol, ktorej téma do istej miery súvisí s témou andante. Adagio vedie k pestrej repríze andante a potom k finále allegro vivace, tiež v sonátovej forme, ktorého rozvoj a koda odhaľujú fugové písanie, čo je u Beethovena v sonátovej forme prvýkrát. Druhá sonáta skupiny, D dur, je rovnako voľná. Druhá časť, adagio, je jedinou veľkou pomalou časťou z piatich violončelových sonát. Dielo uzatvára štvordielna fúga, ktorej posledná časť má drsnú harmonickú kvalitu charakteristickú pre Beethovenove fúgy.

V týchto sonátach je zrejmá sloboda, s akou sa Beethoven odpútava od tradičných melodických a harmonických vzorcov.

Beethoven mal už počas prvých rokov svojho pôsobenia vo Viedni vynikajúcu povesť klaviristu. Jeho prvou publikovanou skladbou však nebolo dielo pre sólový klavír, ale zbierka troch trií pre klavír, husle a violončelo, skomponovaná v rokoch 1793 až 1795 a publikovaná v októbri 1795. Tieto triá, č. 1 Es dur op. 1 č. 1, č. 2 G dur op. 1 č. 2 a č. 3 c mol op. 1 č. 3, boli venované kniežaťu Karlovi von Lichnowskému, jednému z prvých mecenášov skladateľa vo Viedni.

Už touto prvou publikáciou sa Beethoven odlíšil od svojich slávnych predchodcov v tejto hudobnej forme, Josepha Haydna a Mozarta, ktorých tria pozostávali len z troch častí. Beethoven sa rozhodol postaviť tri nástroje na rovnakú úroveň, pričom štruktúre diela dal symfonickejšiu formu pridaním štvrtej časti. Neváhal sa tiež ponoriť do písania, aby vytvoril hudbu, ktorá je skutočne komplexná a náročná, a nie len akási salónna zábava.

Trio č. 4 B dur, op. 11, prezývané „Gassenhauer“, je trio pre klavír, klarinet a violončelo, v ktorom klarinet môžu nahradiť husle. Skladba bola skomponovaná v roku 1797, vydaná v roku 1798 a venovaná grófke Márii Whilhelmine von Thun, Beethovenovej mecenáške vo Viedni. Trio má tri časti. Téma variácií v poslednej časti pochádza z obľúbenej árie z opery Josepha Weigla L’amor marinaro.

Dve tria pre klavír a sláčiky, op. 70, začal Beethoven komponovať v auguste 1808, hneď po dokončení Šiestej symfónie; významná úloha violončela možno súvisí s krátko predtým skomponovanou Violončelovou sonátou, op. 69.

Trio č. 5, op. 70 č. 1 D dur, má tri časti; jeho spoločný názov „Duchovia“ (nemecky Geister-Trio) určite pochádza z tajomného úvodného Larga, plného zlovestných tremol a trilkov. Jeden z hudobných nápadov tejto časti pochádza z náčrtov scény s čarodejnicami v opere Macbeth, ktorá nikdy neuzrela svetlo sveta.

Trio č. 6, op. 70, č. 2 Es dur má štvorčasťovú formu; všimnite si takmer schubertiovskú lyriku tretej časti, Allegretta v menuetovom štýle. Obe tria boli venované grófke Márii von Erdödy, blízkej priateľke skladateľa.

Posledné Klavírne trio op. 97 B dur, skomponované v roku 1811 a vydané v roku 1816, je známe ako „Arcivojvodské“ na počesť Beethovenovho žiaka a mecenáša arcivojvodu Rudolfa, ktorému je venované. Scherzo a Trio nezvyčajne predchádzajú pomalú časť Andante cantabile, ktorej tematicko-variačná štruktúra sa riadi klasickým vzorom zvyšujúcej sa náročnosti a zložitosti písania s postupujúcim vývojom variácií. Po dlhej kóde sa diskurz ponorí do ticha, až kým veselý motív neprevedie poslucháča priamo do záverečného ronda.

Okrem siedmich veľkých trií s opusovými číslami napísal Beethoven aj dva veľké súbory variácií pre rovnaký súbor (op. 44 a op. 121a), dve ďalšie triá vydané po jeho smrti (WoO 38 a WoO 39) a Allegretto Es dur Hess 48.

Sláčikové triá vznikli v rokoch 1792 až 1798. Predchádzali generácii kvartetov a sú prvými Beethovenovými dielami pre sólové sláčiky. Žáner tria má pôvod v barokovej triovej sonáte, kde v basovej časti, ktorú tu tvorili čembalo a violončelo, zanikalo čembalo a nezávislosť preberalo violončelo, ktoré dovtedy len posilňovalo jeho harmonické zložky.

Opus 3 bol skomponovaný pred rokom 1794 a vydaný v roku 1796. Je to trio v šiestich častiach Es dur. Zostáva blízko duchu zábavy. Tri sláčikové nástroje sú tu spracované komplementárnym spôsobom s homogénnym rozdelením melodických úloh. Serenáda D dur op. 8 pochádza z rokov 1796-1797. Toto päťčasťové dielo je symetricky vystavané okolo ústredného adagia, ktoré je orámované dvoma lyrickými pomalými časťami, ktoré sú uvedené a ukončené rovnakým pochodom. Napokon triá op. 9 č. 1, č. 2 a č. 3 boli skomponované v roku 1797 a publikované v júli 1798. Tento opus je venovaný grófovi von Brownovi, dôstojníkovi cárskej armády. Tieto tria sú zostavené zo štyroch častí podľa klasického modelu kvarteta a symfónie. V prvej (G dur) a tretej (c mol) scherzo nahrádza menuet, zatiaľ čo druhá (D dur) zostáva úplne klasická.

Na rozdiel od väčšiny komorných skladieb nie je známe, pre ktorých interpretov boli tieto triá napísané. Po Schubertovi sa od sláčikového tria prakticky upustilo.

Hoci Beethoven písal sonáty pre klavír a husle, klavír a violončelo, kvintetá a sláčikové kvartetá, komponoval aj pre menej konvenčné súbory. Dokonca existujú aj súbory, pre ktoré skomponoval iba raz. Väčšina jeho diel vznikla v mladosti, keď Beethoven ešte len hľadal svoj vlastný štýl. To mu však nebránilo v tom, aby v neskoršom období života skúšal nové formácie, ako napríklad variácie pre klavír a flautu okolo roku 1819. Klavír zostal Beethovenovým obľúbeným nástrojom, čo sa odráža aj v jeho komornej tvorbe, kde je klavír takmer vždy prítomný.

V chronologickom poradí tu nájdeme tri kvartetá pre klavír, husle, violu a violončelo WoO 36 z roku 1785, trio pre klavír, flautu a fagot WoO 37 z roku 1786, sextet pre dva rohy, dvoje huslí, violu a violončelo op. 81b z roku 1795, kvinteto pre klavír, hoboj, klarinet, lesný roh a fagot op. 16 z roku 1796, štyri skladby pre mandolínu a klavír WoO 43

Vokálne diela

Beethoven skomponoval oratórium Kristus na Olivovej hore (1801) pre sólistov, zbor a orchester, op. 85, a dve omše: Omšu C dur, op. 86 (1807), a predovšetkým Missu solemnis D dur, op. 123 (1818-1822), jedno z najvýznamnejších diel náboženskej vokálnej hudby vôbec.

Napokon napísal niekoľko piesňových cyklov – vrátane cyklu s názvom À la bien-aimée lointaine – ktoré síce nedosahujú hĺbku cyklov Franza Schuberta (ktorého objavil krátko pred svojou smrťou), ale napriek tomu sú veľmi kvalitné.

Koncerty a koncertantné diela

Beethoven upravil aj verziu pre klavír a orchester svojho vlastného koncertu pre husle a orchester D dur, op. 61.

Vokálna hudba

Jeho diela sa dnes používajú v mnohých filmoch, rozhlasových titulkoch a reklamách. Patria medzi ne:

Beethovenov život inšpiroval aj niekoľko filmov vrátane:

Astronómia

V astronómii sú na jeho počesť pomenované Beethoven, asteroid v hlavnom páse asteroidov, a Beethoven, kráter na planéte Merkúr (1815).

Originál 80-stranového rukopisu Grande Fugue (štvorručná klavírna verzia finále Sláčikového kvarteta op. 133) predala 1. decembra 2005 aukčná sieň Sotheby’s v Londýne za 1,6 milióna eur. Rukopis sa našiel v pivniciach Palmerovho teologického seminára vo Filadelfii v júli 2005.

Arcivojvoda Rudolf, mladší brat rakúskeho cisára, sa rozhodol brať od Beethovena hodiny kompozície. Beethoven „nemohol odmietnuť toto želanie takej vysokej osobnosti, hoci nemal veľkú chuť dávať niekomu hodiny kompozície a nemal v tejto oblasti žiadne skúsenosti“.  V lete roku 1809 opísal vybrané pasáže z najvýznamnejších skladateľských kníh tej doby, ktorých autormi boli Carl Philipp Emanuel Bach, Daniel Gottlob Türk, Johann Philipp Kirnberger, Fux a Albrechtsberger, aby z nich vyvodil podstatu správneho kurzu.“ Tento materiál tvoril teoretický základ. V praxi Beethoven používal metódu konkrétneho vyučovania: nechal svojho žiaka transkribovať a aranžovať najrôznejšie majstrovské diela. Keďže Rudolf Habsburský zbieral noty, mal k dispozícii veľa hudby.

„V roku 1832 tento „kurz“ vydal dirigent Ignaz Seyfried pod názvom „Ludwig van Beethoven’s Studien im Generalbasse, Contrapuncte und in der Compositions-Lehre“. Seyfried tak vyvolal falošný dojem, že Beethoven sám napísal traktát o kompozícii.

Externé odkazy

1. Ludwig van Beethoven
2. Ludwig van Beethoven
3. Chap. 4
4. Chap. 6
5. Chap. 7
6. ^ La pronuncia fiamminga del nome del nonno del compositore, Lodewijk van Beethoven, da cui Ludwig prende il nome è [ˈloːdəwɛik vɑn ˈbeːtˌhoːvn̩].
7. ^ Non è nota con certezza la data di nascita. Poiché era uso battezzare i bambini il giorno dopo la nascita, tradizionalmente si ipotizza che Beethoven sia nato il 16 dicembre, anche se non esistono prove certe a sostegno di tale tesi. Alcune testimonianze indirette dell’epoca riportano tale data, tra le quali un testo di Johann Georg Albrechtsberger del 1796, un necrologio del 1827 e la biografia redatta da Schlosser nello stesso anno. Cfr. Barry Cooper, Beethoven, Oxford University Press, 2000, p. 3, ISBN 978-0-19-159270-6.
8. ^ Molti si sono espressi sull’opera dell’artista in questo senso, giungendo a celebrarlo, come Romain Rolland, scrittore e Premio Nobel, che nei primi anni del XX secolo scrisse: «Egli è molto avanti al primo dei musicisti. È la forza più eroica dell’arte moderna.» (Romain Rolland, Vita di Beethoven, Parigi, 1903) La celebrazione di Beethoven avvenne già in vita e molto nota al riguardo è l’orazione tenuta da Franz Grillparzer al suo funerale: «Dal tubare della colomba allo scrosciare della tempesta, dall’impiego sottile dei sagaci artifici al tremendo limite in cui la cultura si perde nel tumultuante caos della natura, egli ovunque è passato, tutto ha sentito.Chi verrà dopo di lui non continuerà, dovrà ricominciare, perché questo precursore ha condotto l’opera sua fino agli estremi confini dell’arte.» (Franz Grillparzer, orazione funebre, 29 marzo 1827)
9. ^ All’epoca dello scritto preso in esame in realtà aveva dodici anni.
10. ^ „Incidere“ ha in questo contesto il significato di „pubblicare“, dal momento che la composizione delle pagine degli spartiti musicali era fatta tramite la tecnica dell’incisione su rame.
11. ^ /ˈlʊdvɪɡ væn ˈbeɪtoʊvən/ (listen) LUUD-vig van BAY-toh-vən; German: [ˈluːtvɪç fan ˈbeːtˌhoːfn̩] (listen)
12. a b Überraschende Entdeckung – Beethoven war nicht komplett taub. auf der Website von Der Tagesspiegel.
13. Beethovens Adel, in: Archiv für Stamm- und Wappenkunde, redigiert von Lorenz M. Rheude, 1908, S. 39 f. Ludwig van Beethoven. Leben und Schaffen, Band 2, Berlin 1875, S. 257–259; G. Mensch: Ludwig van Beethoven: ein musikalisches Charakterbild, Leipzig 1861, S. 264 f.