Giotto di Bondone
gigatos | 11 februára, 2022
Giotto di Bondone alebo Ambrogiotto di Bondone, známy ako Giotto, narodený v roku 1266 alebo 1267 vo Vespignane alebo Romignane a zomrel 8. januára 1337 vo Florencii, bol florentský maliar, sochár a architekt obdobia Trecento, ktorého diela stáli na počiatku obnovy západného maliarstva. Práve vplyv jeho maliarstva mal vyvolať rozsiahly všeobecný pohyb renesancie v nasledujúcom storočí.
Giotto bol súčasťou predrenesančného umeleckého hnutia, ktorého bol jedným z majstrov a ktoré vzniklo v Taliansku na začiatku 14. storočia. Giotto bol na konci stredoveku prvým umelcom, ktorého myšlienky a nové videnie sveta pomohli vybudovať hnutie humanizmu, ktoré postavilo človeka do centra vesmíru a urobilo ho pánom svojho osudu.
Giottove fresky vo Florencii (Bazilika Santa Croce), Assisi (Bazilika sv. Františka z Assisi) a Padove (Kaplnka Scrovegni v kostole Arena v Padove) patria k vrcholom kresťanského umenia.
Jeho vplyv na generácie umelcov, ktorí ho nasledovali, bol taký veľký, že niektoré maliarske školy, ktorých tvorba bola poznačená tvorbou toskánskeho majstra, sa označujú ako „Giottesque“. Po Giottovom ťažko datovateľnom odchode (pravdepodobne medzi rokmi 1303 a 1309) do ich mesta, kam medzi svojimi pobytmi v Padove a Assisi prišiel namaľovať cyklus fresiek (dnes stratený) pre kostol San Francesco, patria medzi jeho dedičov aj maliari Riminskej školy (Giovanni Baronzio, Neri da Rimini, Pietro da Rimini).
Mládež
Podľa väčšiny historikov sa Giotto narodil v roku 1267 v Colle di Vespignano (alebo Romignano), dedine neďaleko Vicchio di Mugello, severovýchodne od Florencie v Toskánsku. Táto dedukcia je založená na Pucciho verši z Kroniky Giovanniho Villaniho a zdá sa byť pomerne spoľahlivá, hoci dátum môže byť o rok alebo dva odlišný. Menšia časť historikov kladie dátum jeho narodenia do roku 1276 podľa chronológie, ktorú navrhol Vasari v životopise venovanom umelcovi v Životoch. Dátum, ktorý uvádza Vasari, by nebol spoľahlivý, ak by sa pripustilo, že Giotto musel mať okolo roku 1290, keď namaľoval svoje prvé diela, najmenej dvadsať rokov.
Narodil sa v rodine drobného zemepána (Bondone bol jeho otec), v rodine, ktorá sa ako mnohé iné až neskôr presťahovala do Florencie. Podľa doteraz nedokumentovanej tradície rodina zverila svojho syna do Cimabueho dielne.
Podľa legendy, ktorú zozbierali Lorenzo Ghiberti a Giorgio Vasari, „Giotto ako dieťa začal pásť kozy svojho otca Bondoneho a maliar Cimabue, prekvapený jeho predčasnou genialitou, vzal mladého pastiera, ktorý mal asi 12 rokov, do svojho ateliéru“. V blízkosti mosta, kde sa toto hypotetické stretnutie uskutočnilo, sa nachádza pamätná tabuľa.
O maliarskych začiatkoch sa už od jeho života tradujú takmer legendárne názory. Giorgio Vasari tiež hovorí, ako Giotto dokázal nakresliť dokonalý obvod bez potreby kompasu, Giottovo slávne „O“. Rovnako legendárna je aj epizóda, keď si Giotto pri maľovaní muchy na doske vystrelil z Cimabueho: bola taká realistická, že sa ju Cimabue, keď sa vrátil k práci na doske, snažil odohnať:
„Hovorí sa, že Giotto raz v mladosti namaľoval na nos postavy, ktorú začal maľovať Cimabue, muchu takým nápadným spôsobom, že keď sa majster vrátil k svojej práci, pokúsil sa ju niekoľkokrát odohnať rukou, kým si uvedomil svoju chybu.
– Giorgio Vasari, Rýchly
Iné novšie texty uvádzajú, že Giotto a Cimabue sa stretli vo Florencii. V každom prípade to bol práve Cimabue, kto sľubného mladíka vycvičil.
Giotto sa oženil s Ciutou (Ricevutou) di Lapo del Pela okolo roku 1287. Manželia mali štyri dcéry a štyroch synov, z ktorých najstarší Francesco sa stal maliarom. V roku 1311 bol zapísaný do spoločnosti maliarov vo Florencii a jeho žiakmi boli Taddeo Gaddi, Bernardo Daddi, Puccio Capanna a Ottaviano da Faenza. Giotto sa postaral o to, aby sa ďalší z jeho synov, tiež Francesco, stal predstaveným kostola San Martino vo Vespignane, ako aj jeho prokurátorom v Mugelle, kde rozšíril rodinné pozemky. Tri zo svojich dcér potom vydal za mužov z okolia vrchu Mugello, čo je jednoznačným znakom jeho silnej „Mugellanitie“ a hlbokých väzieb, ktoré maliar počas celého života udržiaval so svojím rodiskom. Najnovšie štúdie poukazujú na fragment Madony, ktorý sa zachoval v Pieve di Borgo San Lorenzo v Mugelle a pochádza z obdobia okolo roku 1290, ako na jedno z jeho prvých diel. Giotto je prvýkrát oficiálne menovaný v dokumente z roku 1309, v ktorom sa zaznamenáva, že Palmerino di Guido splatil pôžičku Assisi v jeho mene ako maliar.
Giotto si otvoril dielňu, v ktorej bol obklopený študentmi; staral sa najmä o návrhy diel a vytváranie najdôležitejších kompozícií, pričom tie vedľajšie prenechával asistentom.
Giotto prekonal dematerializáciu obrazu, abstrakcionizmus typický pre byzantské umenie, a majstrovsky si privlastnil prírodnú realitu, ktorej bol skvelým rozprávačom, dokázal realisticky organizovať scény a vytvárať skupiny postáv, ktoré na seba vzájomne pôsobili, vložené do priestoru, ktorý dokonale ovládal, a otvoril sa tak tretiemu rozmeru, teda hĺbke. Svojou technikou sa rozchádza s talianskym gotickým umením Duecenta. Do maľby vniesol istý naturalizmus a upustil od jej hieratického poňatia, teda od symbolického zobrazovania postáv v pomerne ustálenej koncepcii postavy. Tento naturalizmus sa prejavuje v tom, že postavy sa vždy vyznačujú pozoruhodnou expresivitou pocitov a nálad, v plastickom stvárnení ľudskej postavy s pevným sochárskym akcentom. Giotto dôkladne skúma ľudské emócie, ktoré sú vždy vykreslené so živým realizmom.
Zobrazuje scény, v ktorých kladie dôraz na komunikáciu medzi postavami. Perspektíva má miznúci bod, hoci zobrazený priestor je niekedy nejednoznačný kvôli umiestneniu postáv, ktoré zakrývajú miznúce línie. Aj keď opúšťa jemné francúzske stvárnenie postáv, aby zdôraznil ich pevnosť, stále čerpá z repertoáru gotických motívov, ako sú štvorlístky.
Jeho obrazy majú náboženskú inšpiráciu: početné oltárne obrazy, veľké plochy pokryté freskami v Padove (výjavy z Biblie v kaplnke Annunziata alebo Scrovegni) a v Assisi (dolný kostol baziliky a predovšetkým výjavy zo života Františka z Assisi v hornom kostole tej istej baziliky svätého Františka, fresky v Palazzo della Ragione v Padove, zničenej v roku 1420).
Madone de San Giorgio alla Costa
Podľa niektorých bádateľov je prvým panelom namaľovaným samotným Giottom Madona zo San Giorgio alla Costa (vo Florencii, dnes v Diecéznom múzeu sakrálneho umenia), ktorý môže byť starší ako fresky v Assisi. Pre iných by však išlo o neskoršie dielo ako stavba v Assisi a tiež Kríž v Santa Maria Novella.
Táto práca ukazuje solídne vykreslenie objemu postáv, ktorých postoje sú prirodzenejšie ako v minulosti. Trón je umiestnený v centrálnej perspektíve, takmer tvorí architektonický „výklenok“, čo navodzuje dojem hĺbky.
Novosť jazyka tohto panelu, relatívne malého a skráteného na všetkých jeho okrajoch, najlepšie pochopíme, ak ho porovnáme s florentskými príkladmi majestátu, ktoré mu bezprostredne predchádzali, napríklad s obrazmi Coppa di Marcovalda a Cimabueho.
Fresky v hornej bazilike svätého Františka z Assisi
Bazilika svätého Františka z Assisi, sídlo rádu a pohrebisko jeho zakladateľa, bola dokončená v roku 1253. Presný začiatok freskovej výzdoby vnútorných stien zostáva kvôli zničeniu starobylých archívov v 19. storočí záhadou; dá sa predpokladať, že v prípade dolnej baziliky sa datuje krátko po polovici 13. storočia a v prípade hornej baziliky do rokov 1288-1292.
Steny horného kostola Baziliky svätého Františka z Assisi (s jednou loďou, apsidou a vitrážami) pokrývajú alegorické fresky od Giotta na tému života svätca, ktoré boli namaľované v poslednom desaťročí 13. storočia.
Stoja vedľa diel Simoneho Martiniho (asi 1280-1344), Epizódy zo života a umučenia Krista, a Ambrogia Lorenzettiho (asi 1290-1348), Madona so svätými a Stigmata.
O tom, či sa Giotto podieľal na freskovej výzdobe hornej baziliky, sa vedú diskusie. Mnohí historici sa domnievajú, že Giottov zásah od Izákových príbehov až po takmer celý cyklus Života sv. V tejto súvislosti sa pozitívne vyjadrili Luciano Bellosi (1985), Miklós Boskovits (2000), Angelo Tartuferi (2004) a Serena Romano (2008). Podľa iných historikov je oveľa pravdepodobnejší zásah maliara rímskej školy, napríklad Pietra Cavalliniho. V tomto zmysle sa vyjadrili Richard Offner (1939), Millard Meiss (1960), Alastair Smart (1971), Federico Zeri (1997) a Bruno Zanardi (1997).
Podľa prvej myšlienkovej línie by Giotto v priebehu približne dvoch rokov, medzi rokmi 1290 a 1292, koordinoval rôznych umelcov, ktorí by na cykle zanechali rôzne stopy, aj keď boli koncipovaní podľa jednotnej vízie. Giotto sa z Assisi vzdialil pred namaľovaním prvých a posledných troch scén cyklu (posledné štyri, ktoré boli namaľované), ktoré by sa mali pripísať Maestrovi della Santa Cecilia.
Podľa druhej hypotézy by sa Giottov príchod datoval okolo roku 1297, keď bola dokončená časť fresiek v kaplnke San Nicola v dolnej bazilike so Zvestovaním na vstupnej stene a dvoma scénami Posmrtné zázraky svätého Františka a Smrť a zmŕtvychvstanie dieťaťa Suessy, ktoré by mali zjavnú technickú a výtvarnú príbuznosť s kaplnkou Scrovegni a líšili by sa od františkánskeho cyklu.
Tieto fresky, ktoré otvorili nový a živý spôsob maľby, založený na pozorovaní prírody a expresívnej presnosti postojov a čŕt, museli vzbudiť nadšenie súčasníkov. Byzantská tradícia bola po prvý raz tak otvorene porušená, konvenčné témy sa večne reprodukovali podľa rovnakých pravidiel, aby sa inšpirovali ľudovými príbehmi a dobovými zvykmi.
Prvé fresky v hornom kostole boli namaľované v transepte maestrom Oltremontanom a potom v Cimabueho dielni, kde bol pravdepodobne prítomný aj mladý Giotto (1288-1292). Giottov priamy zásah mnohí historici dôrazne priznali dvom scénam v hornej časti pravej lode s Izákovými príbehmi: Izákovo požehnanie Jakubovi a Izákovo zavrhnutie Ezaua, ktoré sa nachádzajú v treťom poli na úrovni okien. Maliar týchto dvoch scén má osobitnú záľubu v objemovom stvárnení tiel prostredníctvom zvýrazneného chiaroscuru a dokázal umiestniť svoje vlastné scény do fiktívneho architektonického prostredia, nakresleného podľa perspektívy a bočného predsadenia. Použitá technika je tiež odlišná, po prvýkrát sa v praxi používa „denné svetlo“.
Podľa teórie, podľa ktorej je autorom týchto fresiek Giotto, vymaľoval spodnú časť lode freskami s dvadsiatimi ôsmimi Príbehmi svätého Františka, ktoré znamenali prelom v západnom maliarstve. Františkánsky cyklus verne ilustruje text Legendy, ktorú zostavil svätý Bonaventúra a ktorú vyhlásil za jediný oficiálny referenčný text františkánskeho životopisu. Pod každou scénou je popisný titulok z jednotlivých kapitol Legendy, ktoré sú ilustrované.
Tento cyklus mnohí považujú za začiatok moderny a latinského maliarstva. Sakrálna ikonografická tradícia skutočne vychádzala z byzantskej obrazovej tradície, a teda z ikonografického repertoáru kodifikovaného v priebehu storočí; súčasný námet (moderný svätec) a repertoár mimoriadnych epizód (napríklad stigmy pred sv. Františkom ešte nikto nedostal) nútili maliara vytvárať nové modely a postavy na freskách, len čiastočne inšpirované vzormi maliarov, ktorí si už vyskúšali františkánske epizódy na dreve (napríklad Bonaventura Berlinghieri alebo Maestro del San Francesco Bardi). Proti tomu sa stavia nový kurz biblických štúdií (vedený františkánskymi a dominikánskymi teológmi), ktorý uprednostňuje čítanie textov v ich doslovnom význame (bez prílišnej symboliky a alegorických odkazov), čo vedie veriacich k čo najživšiemu stretnutiu a k stotožneniu sa s posvätným textom. Uprednostňuje sa výber vyobrazení v modernom odeve a dôraz sa kladie na vyjadrenie zážitku.
Kríž zo Santa Maria Novella
Jeho prvým florentským majstrovským dielom je veľký kríž v Santa Maria Novella, spomínaný ako Giottovo dielo v dokumente istého Ricuccia di Puccio del Miller z roku 1312, ale aj Ghibertiho, datovaný okolo roku 1290, teda súčasný s Príbehmi svätého Františka v hornej bazilike v Assisi.
Toto je prvý námet, ktorý Giotto revolučne zmenil: na rozdiel od ikonografie, ktorú „kanonizoval“ Giunta Pisano a ktorá zobrazuje Christus patiens s klenutým oblúkom doľava (pre pozorovateľa), Giotto maľuje mŕtvolu vertikálne, s pokrčenými nohami, čo umožňuje uvoľniť celú váhu. Forma, ktorá už nie je sublimovaná bežnými štylistickými prvkami, sa tak stáva ľudskou a populárnou.
Tieto inovácie obsahujú celý význam jeho umenia a novej náboženskej citlivosti, ktorá Kristovi vracia jeho pozemský rozmer a čerpá z neho najhlbší duchovný zmysel. Iba aureola pripomína jeho božskú prirodzenosť, ale Giotto ukazuje pokorného človeka, ktorý skutočne trpí a s ktorým môže pozorovateľ porovnávať svoje bolesti.
V týchto rokoch bol Giotto už etablovaným maliarom, ktorý mohol mať v meste mnoho napodobňovateľov a zároveň bol len predchodcom avantgardného prúdu, ktorý sa neskôr presadil.
Toskánsky a florentský kontext tej doby bol oživený veľkými inovatívnymi kvasmi, ktoré ovplyvnili Giotta: V Pise sa v dielni Nicolu Pisana a neskôr jeho syna Giovanniho začal proces obnovy plnosti foriem a hodnôt umenia klasického Ríma, aktualizovaného zaalpskými gotickými vplyvmi, zatiaľ čo v Siene, ktorá bola v privilegovanom kontakte s mnohými európskymi kultúrnymi centrami, sa gotické novinky transplantovali na byzantskú tradíciu v maľbe umelca, akým bol Duccio di Buoninsegna.
Svätý František z Assisi prijíma stigmy
Oltárny obraz podpísaný v Pise a uchovávaný v parížskom Louvri, zobrazujúci svätého Františka z Assisi prijímajúceho stigmy, na ktorom sú príbehy predely prevzaté priamo zo scén v Assisi, sa tiež považuje za pochádzajúci zo začiatku Giottovej činnosti: z tohto dôvodu ho niektorí považujú za dôvod pripísať maliarovi Františkánsky cyklus z Assisi.
Prvá návšteva Ríma
V roku 1298, pravdepodobne po dokončení fresiek v Assisi, odišiel do Ríma na prvú návštevu na žiadosť kardinála Jacopa Gaetaniho dei Stefaneschi, synovca pápeža Bonifáca VIII. Ferdinando Leopoldo Del Migliore v 17. storočí spomínal, že Giotto pracoval v Ríme v čase pápeža Bonifáca VIII, ktorý bol pápežom v rokoch 1295 až 1303.
Je možné, že Giotto pracoval v Ríme až do roku 1300, teda do jubilejného roku, po ktorom sa nezachovala žiadna významná stopa. Z tohto dôvodu ešte stále nie je možné posúdiť jeho vplyv na rímskych maliarov, alebo naopak, posúdiť, do akej miery bol jeho štýl ovplyvnený rímskou školou.
Návrat do Florencie
Katastrálne dokumenty z rokov 1301 a 1304 nám umožňujú získať informácie o jeho majetkoch vo Florencii, ktoré sú dôležité. Z tohto dôvodu sa predpokladá, že Giotto už vo veku tridsať rokov stál na čele dielne schopnej plniť najprestížnejšie zákazky.
V tomto období namaľoval polyptych Badio (Galéria Uffizi), ktorý sa nachádza v kláštore Santa Croce vo Florencii. Vďaka svojej povesti v celom Taliansku bol Giotto povolaný pracovať do Rimini a Padovy.
Rimini
Pôsobenie florentského majstra v Rimini by mohlo byť okolo roku 1299, ako naznačuje miniatúra Neriho da Rimini zachovaná v Ciniho nadácii v Benátkach (inv. č. 2030), signovaná a datovaná rokom 1300, ktorá v postave žehnajúceho Krista vykazuje zjavnú podobnosť s Vykupiteľom zobrazeným na pôvodnej obrazovej lište kríža nájdenej Federicom Zerim v roku 1957 v Jeckyllovej zbierke v Londýne, na ktorej chýbajú bočné strany predstavujúce smútiace postavy. Spomína sa v súdobých písomných prameňoch a svedčí o ranom vzniku rimínskej školy s Giovannim Baronziom, Pietrom da Rimini a Nerim da Rimini, na ktorú mal Giotto taký vplyv, že sa označuje ako „Giottova rimínska škola“.
V Rimini, rovnako ako v Assisi, pracoval vo františkánskom prostredí, v starobylom kostole San Francesco, dnes známom ako Malatestov chrám, kde namaľoval stratený cyklus fresiek, pričom v apside sa dodnes zachoval kríž. Jeho autogram je v súčasnosti spoločný pre všetkých výskumníkov. V lepšom stave zachovania ako kríž zo Santa Maria Novella sa už orientuje na zrelšie Giottove interpretácie, ale zostáva blízky dielam, ako je polyptych z Badia.
Padova
Dokumentácia o stavbe a vysvätení kaplnky Scrovegni v Padove, ktorú celú vymaľoval Giotto, nám umožňuje s istotou určiť, že umelec sa v Padove zdržiaval v rokoch 1303 až 1305. Fresky v paláci Palazzo della Ragione v Padove a väčšina fresiek v bazilike San Antonio, ktoré boli tiež namaľované počas tohto pobytu, sa stratili. Z nich sa zachovalo len niekoľko búst svätých v Kaplnke požehnania a niektoré výjavy v Kapitulnej sieni (Stigmata sv. Františka, Umučenie františkánov v Ceute, Ukrižovanie a Tváre prorokov).
Stratené fresky v Palazzo della Ragione, ktoré si pravdepodobne objednal Pietro d’Abano, sa spomínajú v brožúre Visio Aegidii Regis Patavi z roku 1340 od notára Giovanniho da Nono, ktorý ich opisuje nadšeným tónom a dosvedčuje, že astrologický námet cyklu je prevzatý z textu, ktorý bol rozšírený v štrnástom storočí, Lucidator, ktorý vysvetľuje ľudské temperamenty podľa vplyvov hviezd. Padova bola v tom čase kultúrne veľmi aktívnym univerzitným centrom, miestom, kde sa stretávali a konfrontovali humanisti a vedci, a Giotto sa na tejto atmosfére podieľal.
Giotto ovplyvnil aj severotalianskych maliarov: Guariento di Arpo, Giusto de ‚Menabuoi, Jacopo Avanzi a Altichiero spojili jeho plastický a naturalistický jazyk s miestnymi tradíciami.
V rokoch 1303 až 1306 Giotto namaľoval päťdesiattri fresiek v kaplnke Scrovegni alebo v kaplnke Santa Maria dell’Arena v kostole Arena, ktoré sa považujú za jeho majstrovské dielo a jeden z prelomových momentov v dejinách európskeho maliarstva. Mal pravdepodobne okolo štyridsať rokov, keď začal zdobiť kaplnku, kde namaľoval fresky zobrazujúce Kristov život, ktoré patria k vrcholom kresťanského umenia.
Cyklus ako celok sa považuje za kritérium pri posudzovaní všetkých diel s pochybnou atribúciou, pretože autogram florentského majstra v tomto cykle je istý.
Tento ikonografický cyklus, ktorý vznikol na objednávku padovského bankára Enrica Scrovegniho a je stále neporušený, spája na jednom mieste výjavy zo života Joachima, Panny Márie a Krista, čo je v západnom umení takmer nevídaná syntéza.
Enrico Scrovegni kúpil 6. februára 1300 pozemok starovekej rímskej arény v Padove, aby na ňom postavil honosný palác, ktorého kaplnkou je súkromné oratórium, určené na to, aby sa v ňom jedného dňa nachádzala hrobka jeho manželky a jeho samého. Výstavba sa začala pravdepodobne v roku 1301. Kaplnka bola prvýkrát vysvätená 25. marca 1303. V roku 1304 pápež Benedikt XI. vyhlásil odpustky pre tých, ktorí kaplnku navštívili. Dokončená stavba bola vysvätená 25. marca 1305.
Giotto celú plochu vymaľoval jednotným ikonografickým a dekoratívnym projektom, inšpirovaným augustiniánskym teológom s jemnými schopnosťami, ktorého nedávno Giuliano Pisani identifikoval ako Alberta da Padova. Medzi použitými zdrojmi sú početné augustiniánske texty, vrátane De doctrina Christiana, De libero arbitrio, De quantitate animae a De Genesi contra Manicheos, apokryfné evanjeliá Pseudo-Matúšovo a Nikodémovo, Zlatá legenda Jacopa da Varazzeho a pre drobné ikonografické detaily Pseudo-Bonaventúrove Meditácie o Ježišovom živote, ako aj texty stredovekej kresťanskej tradície, vrátane Il Fisiologo. Giotto namaľoval cyklus zameraný na tému spásy, ktorý rozdelil do 40 scén.
Začína sa lunetou na vrchole triumfálneho oblúka, kde Boh iniciuje zmierenie s človekom, a pokračuje na najvyššom registri južnej steny Príbehmi Joachima a Anny. Pokračuje na protiľahlej stene s Máriinými príbehmi. Na triumfálnom oblúku sa nachádza scéna Zvestovania a panel Navštívenia Panny Márie. Príbehy z Ježišovho pozemského života, začínajúce v druhom registri južnej steny, prebiehajú pozdĺž dvoch stredných registrov stien s prechodom cez triumfálny oblúk s panelom Judášova zrada. Posledný záber zobrazuje zostúpenie Ducha Svätého na apoštolov (Letnice).
Hneď pod ním sa začína štvrtý register, zložený zo štrnástich jednofarebných alegórií, striedajúcich sa so zrkadlami z umelého mramoru, ktoré symbolizujú neresti a cnosti: na severnej stene sú alegórie siedmich nerestí; pozdĺž južnej steny sú alegórie siedmich cností, štyroch kardinálnych a troch teologických. Neresti a cnosti stoja proti sebe vo dvojiciach a majú za úlohu dosiahnuť raj, pričom prekážky, ktoré im kladú neresti, prekonávajú s pomocou príslušných cností.
Posledná scéna, ktorá zaberá celé priečelie, predstavuje Posledný súd a videnie raja. Veľká novinka, ktorú objavil Giuliano Pisani, spočíva v tom, že postavy pod trónom Krista Sudcu nepredstavujú symboly štyroch evanjelistov, ale sú to zľava medveď so šťukou, kentaur, orol
Tmavomodrá farba, ktorú maliar použil na všetkých svojich freskách, kontrastujúca so zlatom, ktoré je tiež veľmi prítomné (použité najmä na aureoly svätých postáv a hviezdy klenby), je jednou z výnimočných charakteristík Giottovej tvorby.
Dokončenie celého cyklu trvalo približne dva roky, čo je prekvapivo krátky čas, ktorý sa dá vysvetliť len úplným technickým majstrovstvom, ktoré Giotto dosiahol, a radikálne novou organizáciou jeho práce. Zdá sa, že svoje predchádzajúce skúsenosti z Assisi naplno využil pri dokončení výzdoby kaplnky Scrovegni.
Traduje sa, že Dante Alighieri, ktorý bol v roku 1302 vyhnaný z Florencie, bol v Padove, keď Giotto toto dielo realizoval. Výber niektorých kompozícií, ktorými Giotto vyzdobil kaplnku Santa Maria dell’Arena, sa pripisuje jeho vplyvu. V Danteho Pekle sa nachádzajú niektorí súčasníci, ktorých básnik považuje za nehodných spásy, ale výslovne ich nemenuje, iba na nich symbolicky odkazuje prostredníctvom ich erbov. Napríklad v 17. kante Božskej komédie uvrhne Reginalda Scrovegniho, slávneho lichvára z Padovy, do pekla odkazom na erb jeho rodiny, ktorý predstavuje „veľká azúrová prasnica“.
V kaplnke sa Giottova maľba prejavuje v plnej expresívnej zrelosti. Kompozícia rešpektuje princíp organického vzťahu medzi architektúrou a maľbou a dosahuje komplexnú jednotu. Všetky fresky majú rovnakú veľkosť. Dekoratívne priečky, architektúra a falošný otvor v stene sú prvky, ktoré sa podriaďujú jednotnej vízii nielen z hľadiska perspektívy, ale aj z hľadiska farby; dominuje intenzívna modrá farba klenby, ktorá sa opakuje v každej scéne.
Prírodné prostredie a architektúra sú konštruované ako reálne perspektívne polia v intuitívnej perspektíve, ktoré sa niekedy opakujú, aby neodporovali rešpektovaniu jednoty miest, ako napríklad Annin dom alebo chrám, ktorého architektúra sa tiež opakuje identicky z rôznych uhlov.
Postavy sú pevné a objemné a ešte pevnejšie sú vďaka chromatickým variáciám, kde sa farebný tón na výrazných miestach zosvetľuje. Zobrazenie ľudských postáv je realistické a nie štylizované.
Scény majú animovaný príbeh. Kompozícia je bez príkras, ale s detailmi, ktoré robia postavy realistickými. Emócie a stavy mysle sú zjavné, rovnako ako výrečnosť gest a výrazov. Je to obraz, ktorý vyjadruje ľudskosť posvätných postáv.
Niektoré technické prostriedky obohacujú celé prostredie o materiálové efekty: leštený štuk alebo rímsky štuk na falošných mramoroch, kovové časti v aureole Krista Súdu, drevené stoly vložené do steny, použitie enkaustickej farby na falošných reliéfoch.
Je tu veľa odkazov na klasické umenie a francúzske gotické sochárstvo, čo podporuje porovnanie so sochami na oltári od Giovanniho Pisana, ale predovšetkým je tu väčšia expresivita v intenzívnych pohľadoch postáv a v ich gestách.
Mnohé detaily rozprávania, aj keď sú drobné, sú veľmi sugestívne: predmety, nábytok a oblečenie odrážajú použitie a módu tej doby. Niektoré postavy sú reálnymi portrétmi, niekedy dokonca karikatúrami, ktoré dávajú pocit chronického prenášania skutočného života do sakrálneho zobrazenia. Možno teda povedať, že Giotto pristúpil k znovuobjaveniu pravdy (pravdy o pocitoch, vášňach, ľudskej fyziognómii, svetle a farbe) „v istote merateľného priestoru“.
Kríž namaľovaný Giottom z rovnakého obdobia (1303-1305) sa nachádza v Občianskom múzeu v Padove. Pochádza z oltára kaplnky v Scrovegni a je veľmi rafinovaný vďaka dekoratívnej bohatosti smaltovaných farieb, gotickému tvaru podstavca, realizmu postavy Krista a trpiacemu postoju Márie a svätého Jána na bočných paneloch.
Dolná bazilika v Assisi
V rokoch 1306 až 1311 bol Giotto opäť v Assisi, aby namaľoval fresky v transepte dolnej baziliky, vrátane Príbehov Kristovho detstva, Františkánskych alegórií o závojoch a kaplnky Magdalény, ktorej františkáni venovali osobitnú pozornosť. V skutočnosti majstrova ruka takmer chýba: mnohé zákazky prenechal svojmu okoliu.
Zadávateľom bol Mons. Teobaldo Pontano, ktorý bol vo funkcii v rokoch 1296 – 1329, a práca trvala mnoho rokov, pričom sa na nej podieľalo mnoho pomocníkov: Parente di Giotto, Maestro delle Vele a Palmerino di Guido (ten sa spolu s majstrom spomína v dokumente z roku 1309, kde sa zaväzuje zaplatiť dlh). Príbeh je prevzatý zo Zlatej legendy od Jacopa da Varazze. Giotto využil v Assisi pokrok dosiahnutý v Padove, pokiaľ ide o scénografické riešenia a priestorovosť, techniku a predovšetkým kvalitu svetla a teplé farby.
Františkánske alegórie zaberajú klenby transeptu: Chudoba, Čistota, Poslušnosť, Sláva svätého Františka; scény z cyklu Život Krista sú rozmiestnené po stenách a klenbách pravého transeptu. Živosť scén, rôzne scénografické a priestorové riešenia a niektoré priame opakovania padovského cyklu umožnili vedcom a kritikom zhodnúť sa na tom, že celkový projekt fresiek patrí Giottovi, ale obrazová realizácia bola zverená členom dielne.
Návrat do Florencie
V roku 1311 sa Giotto už vrátil do Florencie; z roku 1314 sa zachovali dokumenty týkajúce sa jeho mimoobrazových hospodárskych aktivít.
Jeho prítomnosť vo Florencii je s istotou doložená v rokoch 1314, 1318, 1320, 1325, 1326 a 1327. Krátko pred svojím odchodom z Florencie v roku 1327 sa zapísal do Arte dei Medici e Speziali, ktorá po prvýkrát prijala maliarov, pričom jeho najvernejší žiaci Bernardo Daddi a Taddeo Gaddi ho nasledovali na jeho posledné dobrodružstvá.
Prato
Riccuccio del fu Puccio, bohatý Florenťan žijúci v Santa Maria Novella, objednal v júni 1312 u Giotta maľbu Pulcra tabula pre kostol San Domenico v Prate, čo je dôkazom, že umelecké dianie v hrdom toskánskom meste sa v 14. storočí nieslo v znamení florentského maliarstva, ktoré presahovalo jeho geografickú blízkosť k hlavnému mestu. Dielo bolo pravdepodobne zničené pri požiari veľkého kostola v Prate 12. septembra 1647.
Ďalšie pobyty v Ríme
Giotto sa určite vrátil do Ríma počas pontifikátu pápeža Benedikta XI. Podľa legendy pápež Benedikt prostredníctvom jedného zo svojich vyslancov naliehal na Giotta, aby mu podal najčistejší dôkaz svojho talentu. Giotto potom na hárok papiera určený pre pápeža nakreslil voľnou rukou dokonalý kruh. Bývalý pastier, ktorý preukázal svoju genialitu, potom mohol odcestovať do Ríma a vytvoriť niekoľko diel.
V Ríme Giotto vytvoril niekoľko diel, z ktorých viaceré sú stratené alebo zničené, vrátane kríža namaľovaného temperou pre kostol Santa Maria sopra Minerva a fresky v kostole San Giorgio in Velabro, v ktorom bol Stefaneschi v roku 1295 vymenovaný za kardinála-diakona.
V roku 1313 Giotto v liste poveruje Benedetta di Pace, aby získal späť domáce potreby majiteľa prenajatého domu v Ríme; Dokument je dôkazom nového pobytu v Ríme, ktorý sa uskutočnil v roku, keď vytvoril mozaiku Navicella degli Apostoli pre portikus starobylej vatikánskej baziliky na objednávku kardinála Jacopa Caetaniho Stefaneschiho, arcikňaza a dobrodinca baziliky a diakona San Giorgio in Velabro, ktorý mu zaplatil dvesto florénov a pri tejto príležitosti zložil niekoľko veršov, ktoré sa mali do mozaiky vložiť. Mozaika sa na dve storočia stala umelcovým najobdivovanejším dielom. Dielo bolo niekoľkokrát premiestňované a reštaurované. Teraz zdobí predsieň obrovského kostola (pôvodne zdobila fasádu).
Luneta Navicella musela byť súčasťou väčšieho mozaikového cyklu. Luneta bola značne prepracovaná a dnes by mohol byť originálom z Giottových čias len jeden anjel. Kópiu vytvorili dvaja umelci z 15. storočia, Pisanello a Parri Spinelli, ktorá sa nachádza v Metropolitnom múzeu v New Yorku. Dve tondi s bustami anjelov, ktoré sa dnes zachovali na pápežskej nekropole v bazilike Sant’Pietro a v San Pietro Ispano v Boville Ernica (Frosinone), sú súčasťou toho istého cyklu. Niektorí historici ich však datujú do konca 13. storočia: vykazujú znaky rímskej školy tohto obdobia a sú pravdepodobne dielom miestnych robotníkov, ktorí sa inšpirovali florentským umelcom, ktorého štýl je rozpoznateľný podľa pevnosti modelácie a monumentálnosti postáv. Torrigio (1618) ich datuje do roku 1298.
Kompozíciu Navicella možno zrekonštruovať z kresieb, ktoré vznikli pred jeho zničením: zobrazovala loď apoštolov uprostred búrky; vpravo je Peter zachránený Kristom, zatiaľ čo vľavo vidno impozantné mesto. Téma bola inšpirovaná dielami neskorej antiky a prvých kresťanov, ktoré mal Giotto určite možnosť vidieť v Ríme, čím udržiaval neustály dialóg s klasickým svetom.
Madona z Ognissanti a iné florentské diela
Rím bol medzihrou v období, keď Giotto žil prevažne vo Florencii. Tu namaľoval diela svojej umeleckej zrelosti, ako napríklad Madonu z Ognissanti, Dormitio Virginis v Gemäldegalerie v Berlíne a Kríž z Ognissanti.
V obraze Dormitio Virginis sa Giottovi podarilo znovuobjaviť antický námet a kompozíciu prostredníctvom rozmiestnenia postáv v priestore. Kríž z Ognissanti, ktorý je stále na svojom mieste, bol namaľovaný pre Rád ponížených a natoľko sa podobá podobným postavám v Assisi, že sa niekedy pripisuje Parente di Giotto.
Majestát z Galérie Uffizi treba porovnať s dvoma slávnymi precedensmi od Cimabueho a Duccia di Buoninsegna v tej istej miestnosti múzea, aby sme pochopili jeho moderný jazyk: trón v gotickom štýle, do ktorého je vsadená mohutná a monumentálna postava Panny Márie, je nakreslený s centrálnou perspektívou, Panna je obklopená anjelmi a štyrmi svätcami, ktorí plasticky vystupujú, zvýraznení zlatým pozadím.
Práce v Santa Croce
Podľa Ghibertiho začal Giotto v roku 1318 maľovať štyri kaplnky a rovnaký počet polyptychov pre štyri rôzne florentské rodiny vo františkánskom kostole Santa Croce: Bardiho kaplnka (Život sv. Františka), Peruzziho kaplnka (Životy sv. Jána Krstiteľa a sv. Jána Evanjelistu, plus polyptych s Taddeom Gaddim) a stratené kaplnky Giugni (Príbehy apoštolov) a Tosinghi Spinelli (Príbehy Panny Márie), z ktorých sa zachovalo Nanebovzatie Panny Márie di Figline. Tri z týchto kaplniek sa nachádzali vpravo od centrálnej lode a jedna vľavo: zostali len prvé dve vpravo, kaplnky Bardi a Peruzzi.
Peruzziho kaplnka s freskami Život svätého Jána Krstiteľa a svätého Jána Evanjelistu bola v renesancii veľmi obdivovaná. Súčasný stav zachovania je značne narušený rôznymi faktormi, ktoré sa vyskytli v priebehu času, ale to nám nebráni oceniť kvalitu figúr, ktoré majú pozoruhodné plastické stvárnenie vďaka starostlivému použitiu chiaroscuru a vyznačujú sa dôkladným štúdiom stvárnenia a priestorového zobrazenia.
Architektúra súčasných budov, rozšírená v perspektíve, ktorá presahuje aj rámec scén, ponúka obraz mestského štýlu Giottovej doby. Posvätné príbehy sa rozvíjajú kalibrovaným spôsobom, s početnými a pohyblivými postavami zobrazenými v perspektívnych scénach. Architektúry sú tiež usporiadané expresívnym spôsobom s ostrými hranami, ktoré zdôrazňujú určité prvky.
Giottov štýl sa vyvíja, s veľkými, preplnenými drapériami, aké tu ešte neboli, ktoré umocňujú monumentálnosť postáv.
Giottov kompozičný talent sa stal dôvodom inšpirácie pre neskorších umelcov, ako bol Masaccio na freskách v kaplnke Brancacci v kostole Santa Maria del Carmine (kde skopíroval napríklad starcov v scéne Zmŕtvychvstania Drusiana) a Michelangelo o dve storočia neskôr, ktorý skopíroval niekoľko postáv.
Z tejto kaplnky pochádza Peruzziho polyptych, ktorý bol rozobraný a roztrúsený po rôznych zbierkach, až kým sa opäť nezjednotil na súčasnom mieste v Múzeu umenia Severnej Karolíny v Raleighu, zobrazujúci Madonu so svätými vrátane svätého Jána a svätého Františka. Figurálny štýl je podobný ako v kaplnke, ktorej svätci, umiestnení v neutrálnom kontexte s malým množstvom dekoratívnych prvkov, zostávajú veľmi pevní vo svojom objeme.
Po dokončení Peruzziho kaplnky Giotto pravdepodobne vytvoril vo Florencii ďalšie diela, z ktorých väčšina sa stratila, ako napríklad freska v hlavnej kaplnke Badia Fiorentina, z ktorej sa zachovali niektoré fragmenty, napríklad hlava pastiera v Galleria dell’Academia.
V ďalšej kaplnke Santa Croce, Bardiho kaplnke, Giottove fresky zobrazujú epizódy zo života svätého Františka a postavy františkánskych svätcov. Po premaľovaní v 18. storočí boli v roku 1852 obnovené. Je zaujímavé všimnúť si štylistické rozdiely oproti podobnému cyklu v Assisi, ktorý vznikol o viac ako 20 rokov skôr a má takmer identickú ikonografiu.
Giotto uprednostňoval väčší význam ľudskej postavy a zdôrazňoval jej expresívne hodnoty, pravdepodobne v súlade s vtedajším „pauperistickým“ obratom konventuálov. Svätý František sa vo všetkých príbehoch objavuje nezvyčajne bez brady.
Kompozície sú veľmi zjednodušené (niektorí hovoria o majstrovej „stasi inventiva“): práve usporiadanie postáv vytvára dojem priestorovej hĺbky, ako v prípade Pohrebu sv. Františka. Obzvlášť pozoruhodné je vykreslenie emócií s výrečnými gestami, ako napríklad u mníchov, ktorí zúfajú pred ležiacim telom, s neuveriteľne realistickými gestami a výrazmi.
Polyptych z roku 1328 je inštalovaný na oltári kaplnky Baroncelli (niekedy sa pripisuje Taddeovi Gaddimu). Hranol sa nachádza v Timkenovom múzeu umenia v San Diegu (Kalifornia), pričom pôvodný rám bol nahradený rámom z 15. storočia. Zobrazeným námetom je korunovácia Panny Márie obklopenej svätými v sláve s anjelskými hudobníkmi na bočných paneloch.
Napriek podpisu („Opus Magistri Jocti“) bola jeho realizácia zverená najmä asistentom. Scénografický a chromatický vkus je zdôraznený použitím nekonečného množstva sofistikovaných farieb. Hĺbka je, naopak, oslabená: priestor je vyplnený postavami s rôznorodými tvárami a výrazmi.
Neisté diela vzťahujúce sa na toto obdobie
Z tohto obdobia sa zachovalo množstvo ďalších Giotteskových obrazov, často častí rozčlenených polyptychov, pri ktorých nie je nikdy isté, či ide o autograf.
Táto otázka sa vynára najmä v prípade krucifixu San Felice in Piazza; polyptych Santa Reparata sa pripisuje majstrovi v spolupráci s Parente di Giotto; Santo Stefano v Hornovom múzeu vo Florencii je pravdepodobne autografným dielom a považuje sa za panel jedného diela v dvoch častiach: Svätý Ján Evanjelista a svätý Vavrinec v Jacquemart-André múzeu v Chaalis (Francúzsko) a krásna Madona s dieťaťom v Národnej galérii vo Washingtone.
Menšie obrazy sú roztrúsené aj v rôznych múzeách: Narodenie Pána a Klaňanie sa mudrcov v Metropolitnom múzeu v New Yorku (podobne ako scény v Assisi a Padove), Predstavenie Ježiša v chráme (Boston, Isabella Stewart Gardner Museum), Posledná večera, Ukrižovanie a zostúpenie do Limbu v Alte Pinakothek, Uloženie vo Ville I Tatti vo Florencii a Letnice (Národná galéria, Londýn), ktoré podľa historika Ferdinanda Bolognu boli súčasťou polyptychu, ktorý Vasari videl v Sansepolcre.
Triptych Stefaneschi
Stefaneschiho triptych pochádza z roku 1320 a pre hlavný oltár starobylej vatikánskej baziliky ho objednal kardinál Giacomo Stefaneschi, ktorý Giotta poveril aj výzdobou tribúny v apside baziliky cyklom fresiek, ktorý sa stratil počas rekonštrukcie v 16. storočí.
V Bazilike svätého Petra Giotto vytvoril aj oltárny obraz hlavného oltára, ktorý sa od 16. storočia uchováva v sakristii kanonikov. Tento oltárny obraz s jemnosťou miniatúry je namaľovaný temperou na zlatom pozadí. Skladá sa z troch gotických panelov zakončených ihlanmi a predely, ktorá je tiež trojdielna. Veľké panely sú maľované z oboch strán. V strede hlavného panelu je Kristus intronizovaný a požehnaný ôsmimi anjelmi; bočné panely zobrazujú ukrižovanie apoštola Petra a dekoláciu Pavla z Tarzu. Na zadnej strane centrálneho panelu je Peter v pápežskom kostýme intronizovaný medzi dvoma anjelmi: pri nohách trónu je kardinál Stefaneschi oblečený ako diakon, ktorému asistujú jeho dvaja patróni, svätý Jakub a svätý Gaetano, vedený Jurajom z Lyddy pred knieža apoštolov, ktorému na kolenách ponúka triptych, skrátenú podobu Giottovho oltárneho obrazu; na bočných paneloch sú znázornení apoštoli Ondrej a Ján, Jakub Zebedejský a svätý Pavol. Na predsieni je Panna Mária, tróniaca medzi dvoma anjelmi, sprevádzaná dvanástimi apoštolmi, ktorí stoja v rôznych postojoch.
Triptych navrhol majster, ale namaľovali ho jeho asistenti. Vyznačuje sa veľkou pestrosťou farieb na dekoratívne účely; vzhľadom na význam miesta, pre ktoré bol určený, bolo potrebné použiť zlaté pozadie, na ktorom vyniknú monumentálne postavy.
Podľa Vasariho Giotto zostal v Ríme šesť rokov, ale vykonával aj zákazky v mnohých ďalších talianskych mestách až po pápežské sídlo v Avignone. Cituje aj diela, ktoré nie sú Giottove, ale vo všetkých prípadoch ho opisuje ako moderného maliara, angažovaného na rôznych frontoch a obklopeného mnohými pomocníkmi.
Giotto sa neskôr vrátil do Florencie, kde namaľoval Bardiho kaplnku.
Pobyt v Neapole
Giorgio Vasari vo svojej knihe Životy najlepších maliarov, sochárov a architektov uvádza, že Giotto podnikol mnoho ciest, ale len málo z nich je zdokumentovaných. Giottovu cestu do južného Talianska potvrdzujú archívy. Začiatkom roku 1330 povolal neapolský kráľ Róbert I. prostredníctvom Karola, kalábrijského vojvodu, Giotta do Neapola, kde zostal až do roku 1333 so svojou veľkou dielňou. Kráľ ho vymenoval za „famigliare“ a „prvého maliara dvora a našich prívržencov“ (20. januára 1330), čo svedčí o obrovskej úcte, ktorú si maliar už získal. Poskytol mu aj ročný plat.
Jeho dielo je veľmi dobre zdokumentované (jeho zmluva je dodnes veľmi užitočná na to, aby sme vedeli, ako je rozdelená práca s jeho dielňou), ale len veľmi málo jeho diel sa dnes nachádza v Neapole: fragment fresky znázorňujúcej Oplakávanie mŕtveho Krista je viditeľný v Santa Chiara a portréty Vznešených mužov sú namaľované v konkávnych oknách kaplnky Santa Barbara v Castelnuove, ktoré sa vzhľadom na štýlové rozdiely pripisujú jeho žiakom. Mnohí z nich sa stali slávnymi majstrami a v nasledujúcich desaťročiach šírili a obnovovali jeho štýl (Parente di Giotto, Maso di Banco, Taddeo Gaddi, Bernardo Daddi). Jeho prítomnosť v Neapole bola dôležitá pre výchovu miestnych maliarov, ako boli Maestro Giovanni Barrile, Roberto d’Oderisio a Pietro Orimina.
S istotou mu možno pripísať len rozmnoženie chlebov a rýb, fresku v miestnosti, ktorá bola kedysi súčasťou kláštora Santa Chiara.
Jeho syn Francesco pôsobil vo Florencii ako prokurátor svojho otca a v roku 1341 bol zapísaný do Arte dei Medici e Speziali.
Bologna
Po roku 1333 Giotto odišiel do Bologne, kde sa zachoval signovaný polyptych z kostola Santa Maria degli Angeli na zlatom pozadí s ústredným priestorom, ktorý predstavuje Pannu Máriu a svätých. Všetky postavy sú pevné, ako to bolo bežné v tejto poslednej fáze jeho činnosti, s výraznými chiaroscurovými drapériami, jasnými farbami a jazykom, ktorý ho približuje k figurálnej kultúre Pádskej doliny, ako napríklad v postave archanjela Michala, ktorá pripomína anjelov z Guarienta.
Po údajnej výzdobe Rocca di Galliera pre pápežského legáta Bertranda del Poggetto, ktorú niekoľkokrát zničili Boloňania, nezostali žiadne stopy.
Neskoré práce
Do poslednej fázy jeho kariéry možno zaradiť aj ďalšie eruptívne diela, napríklad Ukrižovanie v Štrasburgu (Palais Rohan, Štrasburg) a dielo v Gemäldegalerie v Berlíne.
Giotto architekt: kampanila florentskej katedrály
Giotto ako architekt a sochár zanechal Florencii pamiatku – kampanilu katedrály. 12. apríla 1334 udelila florentská samospráva Giottovi titul Magnus magister (veľký majster), vymenovala ho za hlavného architekta (capomaestro) Santa Maria del Fiore, vtedy nazývaného Santa Reparata, a za správcu verejných prác pre samosprávu. Za túto funkciu dostával ročný plat sto florénov. Katedrála, ktorú začal stavať Arnolfo di Cambio, ešte nemá fasádu, kupolu ani zvonicu. Je pravdepodobné, že Giotto postavil prvé základy fasády, a práve jemu musíme pripísať jemný dizajn okien v bočných lodiach.
Jeho hlavným dielom je však kampanila, štvorcová veža s tromi poschodiami okien, ktorá sa týči 84 metrov napravo od fasády. Kampanila, ktorá je až po vrchol zdobená farebnými mramorovými vložkami a doplnená basreliéfmi a sochami, je zázrakom pôvabu a ľahkosti. Okná, ktoré sa od poschodia k poschodiu zväčšujú, prispievajú k jeho vzdušnej štíhlosti; spolu s nekonečným spracovaním stĺpov a čipkami z rozmanitých mramorov sú možno, ako správne poznamenáva švajčiarsky historik Jacob Christoph Burckhardt, najkrajším dielom detailu v celej talianskej gotike, ale jeho smrť v roku 1337 znamenala koniec jeho prínosu pre túto stavbu.
Kampanila mala podľa Giottových predstáv končiť štíhlou vežou, ktorú však majstrovi nástupcovia Andrea Pisano a Francesco Talenti do roku 1357 opustili. Z dvoch girlánd basreliéfov, ktoré obopínajú jeho základňu, vďačí prvý Giottovi za svoju kompozíciu a čiastočne aj za svoje prevedenie. Chcel filozoficky zhrnúť celý život a všetky ľudské vynálezy.
Milan
Pred rokom 1337, keď zomrel, odišiel na žiadosť Azzona Viscontiho do Milána, ale všetky diela z tohto obdobia sa stratili. Stopy jeho prítomnosti však pretrvávajú, najmä v jeho vplyve na lombardských maliarov 14. storočia, ako napríklad na Ukrižovaní v kostole San Gottardo v Corte.
Smrť vo Florencii
Jeho posledným florentským dielom, ktoré dokončili jeho asistenti, bola kaplnka Podestà v paláci Bargello, kde namaľoval cyklus fresiek, ktoré sú dnes v zlom stave zachovania (čiastočne v dôsledku nesprávneho reštaurovania v 19. storočí) a zobrazujú Príbehy Magdalény a Posledného súdu. V tomto cykle je známy najstarší portrét Danteho Alighieriho, namaľovaný bez tradičného háčkovaného nosa.
Giotto zomrel vo Florencii 8. januára 1337 (Villani uvádza dátum jeho úmrtia podľa florentského kalendára na koniec roka 1336) a bol pochovaný v Santa Reparata počas slávnostného obradu na náklady obce v katedrále, ktorej bol jedným z architektov.
Giotto bol už za svojho života symbolickým umelcom, kultúrnym mýtom, a status jeho diela sa v nasledujúcich storočiach skôr zvyšoval. Prestíž citátu Danteho Alighieriho o ňom: „Cimabue sa považoval za majstra maľby, ale dnes je v móde Giotto, ktorý zatieňuje jeho slávu“ je taká, že viac ako storočie bude tento umelec jediným maliarom, ktorý sa bude uvádzať ako referencia hodná starovekých.
Giovanni Villani píše: „Bol absolútnym majstrom v maľbe svojej doby, ktorý najviac kreslil každú postavu a pôsobil najprirodzenejšie.
Podľa Cennina Cenniniho „zmenil umenie z gréckeho na latinské a zredukoval ho na moderné“, čím narážal na prekonanie byzantských vzorov a otvorenie sa zobrazeniu, ktoré zavádza zmysel pre priestor, objem a farbu a anticipuje hodnoty obdobia humanizmu.
Berenson považuje Giotta za jasného predchodcu renesancie. Podľa jeho vízie ako prvý obliekol obrazové stvárnenie ľudských postáv do realistickej telesnosti, presahujúcej byzantský hieratizmus, a zobrazil pocity, realisticky vyjadrené v postojoch a črtách tváre. Okrem toho zaviedol (alebo po grécko-rímskom maliarstve znovu zaviedol) priestor v maľbe pomocou perspektívy, ktorá ešte nebola vyvinutá, ale bola účinná. Giottom namaľované architektúry nadobúdajú reálnu hodnotu ako konkrétne obývateľné priestory a nie sú už symbolické, ako to bolo u Cimabueho. Postavy na jeho obrazoch majú psychologický podtón a predstavujú prvé pokusy o sekularizáciu maľby. Všetky tieto témy, ktoré Masaccio prevzal a rozvinul na freskách v kaplnke Brancacci, tak otvorili dvere skutočnej renesancii.
Podľa Berensona Giotto ponecháva každej dôležitej postave jej plnú hmatovú hodnotu a vyhýba sa mätúcim zoskupeniam. Stavba je architektonická; začína svetlými tónmi, aby z nich získal ľahké kontrasty. Každý riadok má svoj zámer a prispieva k celkovému zámeru.
Pre Daniela Arasseho je Giottova úloha pri vzniku ľudskej postavy zásadná. Dáva človeku historický rozmer s jeho krásami, drámami a možnou veľkosťou. Vo svojom Zatknutí Ježiša v kaplnke Scrovegni nahrádza ikonickú nehybnosť monumentálnou majestátnosťou, ktorá mení tragédiu na drámu, na akciu (Argan). Jeho svätý František získava dôstojnosť a morálnu autoritu, ktoré z neho robia historickú postavu. Postavy zaberajú prednú časť priestoru; architektúra, mestá, krajiny vytvárajú spojenie medzi jednotlivými scénami, ktorých konkrétna istória zakaždým určuje priestorovú a perspektívnu kompozíciu, čím účinne zabezpečuje konkrétnu prítomnosť postavy zodpovednej za jej konanie.
Giottov modernizmus spočíva v jeho zobrazení slobody, zodpovednosti, ktorú človek preberá za svoje vlastné dejiny. V pohľade, ktorý si vymieňajú Kristus a Judáš pri Ježišovom zatknutí, sa stretávajú dve protichodné slobody.
Pobyt v Ríme bol pre Giotta mimoriadne prospešný: ponúkol mu možnosť porovnať sa s klasicizmom, ale aj s umelcami, ako boli sochár Arnolfo di Cambio a maliari miestnej školy Pietro Cavallini, Jacopo Torriti a Filippo Rusuti, ktorí sa riadili rovnakým duchom inovácie a experimentovania, aký im vštepovali pri práci na stavbách veľkých bazilík, ktoré slávnostne otvorili Mikuláš III. a Mikuláš IV.
Zatiaľ čo Dante Alighieriho myšlienky majú doktrinálnu štruktúru podľa vzoru myšlienok svätého Tomáša Akvinského, Giottove myšlienky majú etickú štruktúru, ktorá má svoj zdroj vo svätom Františkovi z Assisi. Giottov jazyk je gotický a eliminuje to, čo v európskej gotickej kultúre zostalo z byzantského. Pre Giotta je historická skutočnosť tým, čo uskutočňuje a zjavuje Boží plán; jeho spôsob uvažovania o dejinách je staroveký a kresťanský: starovek je pre neho historickou skúsenosťou, ktorú treba vložiť do prítomnosti. Prirodzenosť, charakteristická črta umelca, sa obnovuje z antiky prostredníctvom intelektuálneho procesu historického myslenia.
Jeho žiakom je Giottino, jeho adoptívny syn. Giottinovým biologickým otcom je zrejme Stefano Tolomelli. Preto sa podľa niektorých zdrojov Giottino podpisoval ako Giottino di Stefano. Zdroje, ktoré naznačujú, že Giotto zavrhol jedného zo svojich synov v prospech Giottina, ktorý bol zručnejší a schopnejší v kreslení, zostávajú neopodstatnené.
Vasari ho v kapitole venovanej Giottovi v Životoch označuje za „maliara, sochára a architekta“, pričom sa zmieňuje o rôznych stavebných projektoch. Hoci tieto informácie sú potvrdené aj v prameňoch zo štrnásteho storočia, až od roku 1963 sa vďaka Gioseffiho príspevkom pokúsili o kritickú systematizáciu tohto aspektu jeho diela. Vychádzajúc z predpokladu, že architektúry často maľované v umelcových dielach by mohli byť zobrazeniami skutočných stavieb, bol urobený pokus nájsť štýlové charakteristiky možných Giottových architektonických projektov, nedotknutých neskoršími úpravami a doplnkami.
Mohol byť autorom stavby kostola Aréna v Padove, možno prvého mosta alla Carraia vo Florencii a pevnosti Augusta v Lucce (dnes stratenej). Projekt, ktorý je s Giottom najviac spojený, dokonca aj názvom, je kampaniľa Santa Maria del Fiore. Spomína ho už anonymný florentský komentátor Božskej komédie (asi 1395 – 1400), potom sa spomína v Centiloquiu Antonia Pucciho, ktoré mu pripisuje aj prvé dekoratívne reliéfy, Ghiberti a ďalší, ktorí hovoria o jeho návrhu a vedení staveniska až po prvú zákazku. Na pergamene v Museo dell’Opera del Duomo v Siene sa zachovala schéma zvonice, o ktorej sa niektorí domnievajú, že súvisí s Giottovým pôvodným návrhom, čo je však kontroverzná hypotéza, ktorú neprijímajú všetci vedci. Giottove myšlienky údajne vychádzajú z príkladu Arnolfa di Cambio a vyznačujú sa odvahou z hľadiska statiky, ktorá smeruje k zníženiu hrúbky nosných stien.
Ragghiant pripisuje Giottovi dizajn prvých reliéfov Andreu Pisana a ďalších, vrátane Stvorenia Adama a Evy, Diela predkov, Lovu, Hudby a Žatvy. Na základe Vasariho poznámky sa Giottovi pripisuje aj návrh pomníka a reliéfov Tarlatiho hrobky v katedrále v Arezze.
Giotto realizoval početné zákazky so svojou dielňou pomocou organizácie práce, ktorú by sme dnes označili ako „podnikateľskú“, ktorá organizovala koordináciu práce mnohých spolupracovníkov. Táto metóda, ktorá sa predtým používala len na architektonických stavbách a u pracovníkov sochárov a kamenárov pôsobiacich v románskych a gotických katedrálach, je jednou z hlavných inovácií, ktoré v maľbe zaviedol jeho tím, a vysvetľuje aj ťažkosti pri analýze a pripisovaní mnohých jeho diel.
Vasari uvádza mená niektorých jeho najbližších spolupracovníkov, z ktorých nie všetci sú známi: Taddeo Gaddi, Puccio Capanna, Ottaviano da Faenza, Guglielmo da Forlì, prostredníctvom ktorého, pridaním diela tajomného Augustína, sa Giottov vplyv dostal do školy vo Forlì. K nim treba pripočítať mnohých nasledovníkov jeho štýlu, ktorí vytvorili miestne školy v regiónoch, ktorými prechádzal.
Vo Florencii a Toskánsku sú takzvaní „protogiotteschi“ nasledovníci, ktorí videli Giotta pri práci v jeho meste: Maso di Banco, Giottino, Bernardo Daddi, Maestro della Santa Cecilia, Maestro di Figline, Pacino di Buonaguida, Jacopo del Casentino, Stefano Fiorentino. Životopisy mnohých z týchto maliarov ešte nie sú dobre zdokumentované: život a dielo Giottina alebo Stefana Fiorentina zostávajú do značnej miery záhadné.
Daniel Arasse považuje Giotta za veľkého iniciátora moderného maliarstva. Určitým tradíciám dal nový a definitívny smer a vyzdvihol význam ľudskej postavy ako aktéra jej dejín. Jeho štýl sa okamžite ujal a prispôsobil miestnym zvyklostiam a možnostiam všade, kde pôsobil, či už vo Florencii, Padove, Assisi alebo Ríme. Vo Florencii sa od 14. storočia maľovala škola „giottesque“, pričom každá osobnosť posúvala odkaz majstra ďalej. V trecente „giottesques“ skôr prispôsobili, než obnovili majstrov štýl: priestor sa prehĺbil, prostredie sa stalo známejším a presadil sa zmysel pre detail, pričom sa stratila pôvodná epická sila.
V Umbrii získal giottovský štýl zbožný a ľudový podtón, ktorý možno rozpoznať v dielach Maestra di Santa Chiara da Montefalco, Maestra Expressionista di Santa Chiara, Puccia Capanna a takzvaného Maestra koloristu.
V Rimini sa zrodila škola, ktorá zažila krátke obdobie slávy s Neri da Rimini, Giulianom da Rimini, Giovannim da Rimini, Maestrom di l’Arengario. Medzi autormi zaujímavých diel je majster z Tolentina, ktorý Giottovu matricu prispôsobil miestnym a predovšetkým bolonským vplyvom na freskách v bazilike San Nicola v Tolentine a v opátstve Pomposa. Táto škola z Emílie-Romagne vytvorila aj majstrovské diela v oblasti miniatúrnej maľby.
Giottov vplyv sa potom rozšíril aj na severné školy, o čom svedčia diela Altichiera da Zevio, Guarienta a Giusta de Menabuoi po dvoch generáciách. Giottova prítomnosť v Neapole tiež zanechala trvalý dojem, o čom svedčia diela umelcov ako Roberto di Oderisio (aktívny v 30. rokoch 13. storočia a spomínaný do roku 1382), ktorý vyzdobil kostol Incoronata freskami s aristokratickou eleganciou (odčlenenými a zachovanými v Bazilike Santa Chiara v Neapole).
Vzťah medzi Giottom a rímskou školou nie je úplne jasný, najmä sa vedci nezhodujú v tom, či to boli Rimania (Pietro Cavallini, Jacopo Torriti atď.), ktorí ovplyvnili Giotta a Toskáncov, alebo naopak. Zdá sa, že najnovšie štúdie sa prikláňajú skôr k prvej hypotéze. V každom prípade umelecká činnosť v Ríme po presťahovaní pápežstva do Avignonu v roku 1309 nezadržateľne upadala.
Giotto bol napokon vďaka svojim početným cestám tvorcom „talianskeho“ štýlu v maľbe, ktorý sa používa od Milána po Neapol a prechádza rôznymi regiónmi. Giottov vplyv je prítomný aj v dielach iných škôl, ako napríklad paralelnej sienskej školy, čo dokazujú architektonické parametre niektorých diel, napríklad diel Pietra a Ambrogia Lorenzettiho. Giotto stál aj pri zrode florentskej renesančnej revolúcie, ktorá nasledovala.
Giotto je hlavným hrdinom príbehu v Dekamerone (piaty zo šiesteho dňa). Spomína sa aj v Danteho Očistci (Purgatorio – Canto eleven) a v Trecentonovelle Franca Sacchettiho.
Giotto je obľúbená značka farebných ceruziek od spoločnosti Fabbrica Italiana Lapis ed Affini.
Viaceré literárne svedectvá, ktoré nám o Giottovom živote veľa nehovoria, poukazujú na vplyv Giottovho diela na jeho súčasníkov, medzi ktoré patrí Canto XI z Danteho Očistca – ktorý bol jeho priateľom – Boccacciov Novo VI, 5 Dekameron a Vasariho Vite de‘ più eccellenti pittori, scultori e architettori.
Boccaccio v krátkom príbehu v Dekamerone, napísanom okolo roku 1350, je Giottovým obrazom mimoriadne nadšený:
„Mal takého mocného génia, že príroda, matka a stvoriteľka všetkých vecí, nevytvorila pod vplyvom večných nebeských vývojov nič, čo by nebol schopný reprodukovať perom, perom alebo štetcom: reprodukciu takú dokonalú, že pre oči to už nebola kópia, ale samotný model. Jeho diela veľmi často klamú zrakový vnem a to, čo je maľba, sa považuje za skutočnosť.
– Boccaccio, Dekameron, Šiesty deň, Piata novela, Classiques Garnier, 1952, s. 413).
Samotný Leonardo da Vinci urobil z Giotta niečo vyše sto rokov po svojej smrti (medzi rokmi 1490 a 1500) zásadný míľnik naturalizmu, ktorý je vlastný renesančnému prístupu umelca. Opisuje ho ako samouka, ktorý prevrátil obrazové dogmy svojej doby, čím otvoril cestu k intelektuálnej nezávislosti umelca od akademizmu a postavil ho do úlohy jediného sprostredkovateľa medzi prírodou a divákom:
„Toto maliarstvo upadá z veku na vek a stráca sa, ak maliari nemajú iné vodítko ako to, čo bolo pred nimi. Maliar vytvorí málo hodnotné dielo, ak sa bude riadiť dielami iných, ale ak bude študovať podľa výtvorov prírody, dosiahne dobré výsledky. Vidíme to na maliaroch, ktorí nasledovali Rimanov a ktorí sa vždy navzájom napodobňovali, a umenie vždy upadalo z veku na vek. Po nich prišiel Giotto z Florencie, ktorý sa neuspokojil s napodobňovaním diel svojho majstra Cimabueho, keďže sa narodil v horskej samote obývanej len kozami a inými zvieratami; tento Giotto, ktorý mal k tomuto umeniu sklon od prírody, preto začal kresliť na kamene postoje kôz, ktoré strážili ; a začal zobrazovať všetky ostatné zvieratá, ktoré sa v tejto oblasti vyskytujú, takže po dlhom štúdiu prekonal nielen všetkých majstrov svojej doby, ale aj všetkých majstrov niekoľkých predchádzajúcich storočí. Po ňom toto umenie opäť upadalo, pretože všetci napodobňovali to, čo robili pred nimi, a z generácie na generáciu upadalo, až Tomaso z Florencie, zvaný Masaccio, svojím dokonalým dielom ukázal, že všetci tí, ktorí sa riadili nie prírodou, majstrom majstrov, vynakladali márne úsilie. V súvislosti s naším matematickým štúdiom chcem povedať, že tí, ktorí študujú len majstrov a nie diela prírody, sú, čo sa týka ich umenia, vnuci a nie synovia prírody, pani dobrých majstrov. Ach, aká nesmierna hlúposť obviňovať tých, ktorí sa učia len z prírody a nestarajú sa o majstrov, žiakov tejto prírody!“
– Leonardo da Vinci, Traité de la Peinture, André Chastel, Leonardo da Vinci, Calmann-Lévy, 2003, s. 103).
