George Grosz

gigatos | 14 februára, 2022

Post Views: 12

George Grosz († 6. júla 1959 tamtiež) bol nemecko-americký maliar, grafik, karikaturista a odporca vojny.Sociálne a spoločensky kritické maľby a kresby verizmu Georgea Grosza, z ktorých väčšina vznikla v 20. rokoch 20. storočia, sa zaraďujú do kategórie novej vecnosti. Tieto diela sa vyznačujú niekedy drastickými a provokatívnymi zobrazeniami a často aj politickými vyhláseniami. Jeho dielo však nesie aj črty expresionizmu, dadaizmu a futurizmu. Typickými témami sú veľkomesto, jeho úchylky (vraždy, zvrátenosti, násilie), ako aj triedne antagonizmy, ktoré sa v ňom prejavujú. Vo svojich dielach, často karikatúrach, zosmiešňuje vládnuce kruhy Weimarskej republiky, vyzdvihuje sociálne antagonizmy a kritizuje najmä hospodárstvo, politiku, armádu a duchovenstvo.

Detstvo a mladosť

Georg Groß sa narodil v roku 1893 v Berlíne ako syn hostinského Karla Ehrenfrieda Großa a jeho manželky Marie Wilhelmine Luise, rodenej Schultze. V roku 1898 sa rodina presťahovala do Stolpu v Pomoransku. Po otcovej smrti v roku 1900 sa s ním matka na krátky čas presťahovala do Berlína, ale už v roku 1902 sa vrátili do Stolpu, kde matka prevzala vedenie dôstojníckeho kasína.

Groß tam do roku 1908 navštevoval gymnázium, kde ho podporoval jeho učiteľ výtvarnej výchovy. Už ako dieťa kopíroval kresby z ilustrovaných časopisov a s nadšením čítal dobrodružné a detektívne príbehy. Zaujímali ho najmä obrazy, ktoré zobrazovali dramatické scény. „Nezmazateľný dojem vo mne zanechali panoramatické obrazy na veľtrhoch a streleckých festivaloch.“ Vo svojej autobiografii Ein kleines Ja und ein großes Nein (Malé áno a veľké nie) pokračuje v opisovaní toho, čo vnímal ako šikanovanie a násilie v škole. Po tom, čo sa pomstil a udrel učiteľa do tváre, musel školu opustiť.

Na Kráľovskej saskej škole umenia a remesiel v Drážďanoch, ktorú mu po hádkach s matkou umožnili navštevovať od roku 1909, sa podľa vlastných slov nenaučil nič zmysluplné. „Našou hlavnou prácou bola reprodukcia sadrových odliatkov v pôvodnej veľkosti.“ Zoznámil sa však s Ottom Dixom.

Po ukončení štúdia odišiel v roku 1912 do Berlína, kde študoval na Kunstgewerbeschule na základe štátneho štipendia; bol tam žiakom Emila Orlika. Berlín bol centrom progresívneho umenia a kultúry. Okrem Paula Cézanna a Vincenta van Gogha boli v obchodoch s umením vystavovaní aj moderní umelci ako Pablo Picasso, Henri Matisse, André Derain. Grosz navštevoval nielen výstavy, ale aj výstaviská a iné zábavné miesta, kde robil skice. Kreslil do „žartovných listov“, ale zároveň aj do školy v prírode. Na jar 1913 odišiel prvýkrát na osem mesiacov do Paríža, kde študoval parížsku atmosféru a ľudí. V ateliéri Colarossi sa učil kresliť akt. Dôležitými zdrojmi vplyvu v tomto období boli japonské drevorezy, karikatúry, najmä od Simplicissima, a realisti Honoré Daumier a Henri de Toulouse-Lautrec.V roku 1914 získal 2. cenu Inštrukčnej školy pri Múzeu dekoratívnych umení kráľovských múzeí.

Vplyv prvej svetovej vojny na jeho tvorbu

Po vypuknutí prvej svetovej vojny vstúpil Grosz v novembri 1914 dobrovoľne do armády ako pešiak, aby sa vyhol frontovej službe, ktorá sa zvyčajne spája s povinným povolaním. Už v máji 1915 bol prepustený ako neschopný služby. „Vojna pre mňa znamenala hrôzu, mrzačenie a ničenie.“ Ako prísny odporca vojny, podobne ako jeho priateľ umelec John Heartfield, predtým Helmut Herzfeld, už nechcel nosiť nemecké meno. Preto sa od roku 1916 nazýval George Grosz. Výberom anglického mena chcel vyslať signál proti vlastenecky vyhroteným protianglickým náladám v impériu; k tomu sa pridalo aj isté nadšenie pre Ameriku. Grosz v tomto období nakreslil mnoho kritických vojnových scén.

Grosz sa označil za „moderného bojového maliara“ a na študijné účely získal aj obrazy diel klasického bojového maliara Emila Hüntena. Franz Pfemfert, redaktor ľavicového expresionistického týždenníka Die Aktion, uverejnil v júli a novembri 1915 kresbu a báseň Georgea Grosza.

Groszova povesť sa ešte zvýšila v roku 1916, keď boli v novovydanom časopise Neue Jugend (pod vojenskou cenzúrou nazývanom „Heft Sieben“) uverejnené tri celostránkové kresby a v Die weißen Blätter, jednom z najvýznamnejších časopisov literárneho expresionizmu, o ňom napísal esej Theodor Däubler. Dostal sa do kontaktu s mecenášmi umenia, vrátane Harryho Grafa Kesslera a neskôr Felixa Weila. Spätne sebakriticky napísal, že umelecké dielo sa stalo tovarom a že v roku 1916 dočasne zohral úlohu ambiciózneho umelca mecenášovi, ktorý si pochvaľoval podľa toho, čo chcel daný človek vidieť a počuť.

Grosz bol napokon povolaný v roku 1917. Podľa jeho vlastnej výpovede mal byť zastrelený ako dezertér a zachránil ho len zásah Harryho Grafa Kesslera. Previezli ho do psychiatrickej liečebne a 20. mája ho prepustili ako „neschopného služby.“ Vrátil sa do Berlína a vrhol sa do tamojšieho veľkomestského života. Svoje prvé veľké dielo Metropolis dokončil v roku 1917. Opisuje mesto ako rozpútaný chaos – rozpadávajúce sa chodby, bezcieľne blúdiaci ľudia, apokalyptický hluk okolo hotela Central na stanici Friedrichstraße, všetko zaliate krvavočervenou farbou. Obraz dnes visí v Museo Thyssen-Bornemisza v Madride. Podobný štýl má aj olejomaľba Venovanie Oskarovi Panizzovi (1918) v Štátnej galérii v Stuttgarte.

Dadaizmus

Grosz bol spolu s Johnom Heartfieldom a Wielandom Herzfelde zakladateľom berlínskej dadaistickej scény. Spolu s Richardom Huelsenbeckom, švajčiarskym iniciátorom dadaizmu, zorganizoval v roku 1917 prvé dadaistické večery v berlínskej Secession na Kurfürstendamm. Počas prvej svetovej vojny sa dadaizmus rozšíril po celej Európe. Všade protestovali umelci proti vojne a buržoázii a umelci, ktorí mysleli v zmysle autoritatívneho štátu prostredníctvom cielených provokácií a údajných nelogických situácií. Proti vojnovému nadšeniu postavili pacifistické postoje a doviedli do absurdity doteraz platné buržoázne hodnoty. Za vstupné sa organizovali stretnutia, na ktorých boli poslucháči za svoje peniaze urážaní, niekedy aj hrubo. Často dochádzalo k bitkám, prítomná bola polícia. Umelecké akcie boli niekedy improvizované. Jedným z hesiel bolo: „Dada je nezmyselná.“ Členovia prijali funkčné tituly, takže Grosz sa stal „Propagandou“. V roku 1920 spoluorganizoval a vystavoval na prvom medzinárodnom dadaistickom veľtrhu v Berlíne. Vystavil tam surrealistickú maľbu Obeta spoločnosti, koláž na plátne. Neskôr ho nazval Pamätaj na strýčka Augusta, nešťastného vynálezcu a teraz visí v Centre Georges-Pompidou. Počas tejto fázy absorboval aj maliarske vplyvy kubizmu a fauvizmu.

Politicky orientované diela

V roku 1919 sa pod dojmom novembrovej revolúcie stal členom KPD a novembrovej skupiny a svoje umenie dal do služieb proletariátu: umelci mali za úlohu zúčastniť sa na boji za slobodu. V porovnaní s jeho ranými dadaistickými dielami sa téma zmenila z krčmy, ulice a veľkomesta na trpko zlomyseľné zobrazenie politického protivníka. V tomto období vytvoril svoj hlavný politický obraz Nemecko, zimná rozprávka, pomenovaný podľa rovnomenného veršovaného eposu Heinricha Heineho: V strede sa usadil záložný dôstojník ako typický nemecký filister s pečeným bravčovým mäsom, pivom a miestnymi novinami. Nižšie tri „piliere spoločnosti“: kňaz, generál, profesor. Svet sa hýbe okolo buržoázie, námorník slúži ako symbol revolúcie. K tomu sa pridáva prostitútka, čo je odrazom doby, v ktorej sa celý hodnotový systém akoby rozpadal. Vľavo dole je silueta samotného Grosza. Táto maľba predstavovala aj jeden z vrcholov prvého medzinárodného dadaistického veľtrhu v roku 1920. Po roku 1933 zanikla.

Stal sa spoluzakladateľom štyroch politicky radikálnych časopisov: Jedermann sein eigener Fußball (jedno číslo vo februári 1919), Die Pleite (1919 až 1924), Der Gegner (1919 až 1924) a Der blutige Ernst (1919), ktoré vydával Malik-Verlag. Grosz ilustroval pre krajne ľavicové noviny až do roku 1930, vrátane satirických časopisov KPD Eulenspiegel a Roter Pfeffer. Kreslil aj pre časopis Das Stachelschwein (1925 až 1928), ktorý vydal Hans Reimann, a Simplicissimus (1926 až 1932). K jeho rastúcej sláve prispeli publikácie v Querschnitt od roku 1922, novinách galeristu Alfreda Flechtheima.

Nikdy sa neobmedzil na čisto straníckopolitickú satiru. Popri vyslovene politických dielach pokračoval v kreslení neskorých dadaistických a (len) sociálne kritických ilustrácií. Medzi nimi vynikli najmä litografie – kresby, vinety, iniciály a doslovy – ku knihe Alphonse Daudeta Podivuhodné dobrodružstvá Tartarina z Tarasconu. Ilustroval aj mnohé ďalšie literárne diela, vrátane tých pre Heinricha Manna, Waltera Mehringa a Uptona Sinclaira. Okrem toho od roku 1929 publikoval aj úplne nepolitické príspevky pre prílohu Ulk denníka Berliner Tageblatt.

Divadelný a scénický dizajn

Spolu s Fritzom Mehringom a Johnom Heartfieldom pripravil Grosz v roku 1920 politické bábkové predstavenie v kabarete Schall und Rauch, pre ktoré vytvoril návrhy bábok, a spolu s Johnom Heartfieldom vytvoril scénické návrhy a kostýmy pre hru Georgea Bernarda Shawa Cézar a Kleopatra. Nasledovalo niekoľko scénických návrhov pre berlínske scény do roku 1930, vrátane Proletárskeho divadla Erwina Piscatora, Volksbühne a Deutsches Theater. Prelomové novinky dosiahol premiérou hry Paula Zecha Das trunkene Schiff a predovšetkým svetovou premiérou javiskovej verzie románu Jaroslava Haška Die Abenteuer des braven Soldaten Schwejk (Dobrodružstvá dobrého vojaka Schweika) v roku 1928 na experimentálnej scéne Piscator na Nollendorfplatz. Priniesol filmové efekty a projekcie a použil dvojitý bežecký pás s postavami v životnej veľkosti podľa Groszových kresieb. V roku 1930 navrhol kulisy a figúrky pre prvé predstavenie divadelnej hry Arnolda Zweiga Der Streit um den Sergeanten Grischa v Theater am Nollendorfplatz (hosťujúce predstavenie Deutsches Theater pod vedením Maxa Reinhardta).

Portfólio prác

Georg Grosz už na začiatku svojej tvorby postavil do protikladu typ „maliara od stojana“ a novinárskeho kresliara, ktorého považoval za súčasnejšieho a modernejšieho. Politické zámery mnohých jeho diel si tiež vyžadovali popularizáciu a širšie rozšírenie. V priateľstve s vydavateľom Wielandom Herzfeldom našiel predpoklady pre spoluprácu s vydavateľstvom Malik, rovnako ako, naopak, jeho diela a fotomontáže Johna Heartfielda poskytli vydavateľstvu umelecký rámec. V rokoch 1917 až 1928 vydal šesť grafických portfólií a antológiu pôvodných grafických prác a ilustroval aj množstvo kníh. Už v roku 1916 vyšlo prvé portfólio Georgea Grosza v berlínskej tlačiarni Hermanna Birkholza, ktorý tlačil aj pre vydavateľstvo Malik-Verlag založené v roku 1917. V roku 1920 sa objavilo portfólio Gott mit uns (Boh s nami), zúčtovanie s nemeckým militarizmom, ktoré bolo vystavené na prvom medzinárodnom dadaistickom veľtrhu. Obrázky z nej boli v roku 1921 zaradené do zborníka Das Gesicht der herrschenden Klasse. V roku 1921 vyšlo portfólio Im Schatten a v nasledujúcom roku Die Räuber. Prvé z týchto dvoch portfólií zobrazuje utláčaný a zbedačený proletariát, druhé cynický psychogram vyššej triedy. Pre odborové organizácie boli pripravené zľavnené vydania. 1922

V roku 1936 vydal Grosz v Amerike svoje prvé portfólio Interregnum so 64 kresbami z rokov 1927-1936 a farebnou litografiou (The Muckraker). S ním však nedokázal dosiahnuť úspech Ecce Homo. Jedným z dôvodov mohla byť vysoká cena 50 dolárov a malý náklad 300 výtlačkov, ale aj to, že vo svojich zobrazeniach nezaujímal stranícky (ľavicový) postoj – ako väčšina intelektuálov -, ale útočil rovnakou mierou na fašizmus a komunizmus. Až v roku 1944 George Grosz. Kresby, jeho ďalšie portfóliové dielo, vyšlo v USA.

Groszovo dielo a súdnictvo

Grosz bol počas weimarského obdobia vystavený mnohým vyčerpávajúcim súdnym procesom. Už v roku 1921 bol odsúdený na pokutu 300 mariek za „urážku Reichswehru“ na základe portfólia Gott mit uns (Boh s nami), ktoré bolo vystavené na veľtrhu umenia Dada v roku 1920. Jeho vydavateľovi Wielandovi Herzfeldovi bola dodatočne uložená pokuta vo výške 600 mariek. Kapitán Reichswehru podal sťažnosť, pretože považoval výstavu Dada vo všeobecnosti, a najmä portfólio Georga Grosza, za systematickú agitáciu a opovrhnutiahodné očierňovanie.

V roku 1923 sa začalo ďalšie konanie za „útok na verejnú morálku“ podľa § 184 StGB, paragrafu o neslušnosti. V apríli bolo skonfiškovaných sedem farebných a 27 čiernobielych ilustrácií z diela Ecce Homo a v decembri bolo vznesené obvinenie za šírenie oplzlých textov. V roku 1924 dostali Georg Grosz, Wieland Herzfelde a Julian Gumperz pokutu po 500 mariek. Päť akvarelov a 17 kresieb muselo byť z portfólia odstránených; príslušné štočky a formuláre sa tiež stali nepoužiteľnými. Pozitívne ústne vyjadrenia prizvaných odborníkov vrátane ríšskeho umeleckého dozorcu Edwina Redsloba a písomný znalecký posudok Maxa Liebermanna na tom nemohli nič zmeniť. Rozhodujúcim faktorom pre porotcov bol „pocit hanby normálne cítiaceho človeka“.

Veľmi kontroverzná bola aj zložka Der Spiesser-Spiegel, ktorá však nebola propagovaná. Stalo sa tak však až o tridsať rokov neskôr, v roku 1955, v novej edícii vydavateľstva Arani. Prokuratúra preskúmala vec verejného pohoršenia, ale potom dospela k názoru, že listy „nemožno nevyhnutne považovať za oplzlé, ide o hraničný prípad“ a konanie zastavila.

V rokoch 1927 až 1932 musel Grosz absolvovať päť súdnych sporov, vrátane obvinenia z rúhania; okrem toho nasledoval ďalší súdny proces a rokovania o konfiškácii a znehodnotení inkriminovaných kresieb. Príčinou bola kresba Shut Up and Keep Serving, ktorá zobrazuje Krista na kríži s plynovou maskou. Predtým bola zobrazená na scéne medzi projekciami v pozadí v inscenácii hry Erwina Piscatora a Bertolta Brechta Dobrodružstvá dobrého vojaka Švejka v Berlíne v roku 1927 a Grosz ju uverejnil spolu s ďalšími dvoma kresbami v portfóliu s názvom Pozadie. Obvinenie z rúhania sa skončilo v roku 1931 oslobodzujúcim rozsudkom. „Groszovým prípadom“ sa zaoberali dve zasadnutia Ríšskeho snemu a päť zasadnutí pruského parlamentu. Mnohé umelecké a politické združenia prejavili solidaritu s obžalovanými verejne a prostredníctvom listov adresovaných súdom. Venovali sa mu novinári zo straníckych a cirkevných novín, umeleckých a literárnych časopisov v celej Európe. Dokonca aj kvakerská denominácia vystúpila v tomto procese ako súdny znalec jediný raz vo svojej histórii. Pozitívny názor je pozoruhodný, keďže kvakeri mali k umeniu skôr skeptický vzťah. Groszovi však potvrdili vzrušujúci a dojemný obrazový účinok maľby a popreli existenciu jasnej hranice medzi umeleckou a náboženskou intuíciou.

Koncepcia umenia

V eseji Namiesto životopisu, ktorá bola prvýkrát publikovaná v roku 1921, sa Grosz kriticky pozrel na súčasnú koncepciu a fungovanie umenia. Umenie je opísané ako „továreň na bankovky“ a „stroj na zásoby“ pre „estetických fajnšmekrov“ závislých od buržoáznej triedy. Slúži tiež ako „únik do čistejšieho raja bez straníckej a občianskej vojny“. Umelec zvyčajne pochádza z nižších vrstiev a musí sa prispôsobiť „veľkým“. Buď dostane mesačne peniaze od mecenáša, alebo sa zamiluje do obchodníka s umením, ktorý sa riadi najnovšou módou. Ako „tvorca“ si myslí, že je vysoko nad „filistrami“, ktorí sa smejú obrazom Picassa a Deraina, ale vytvára len domnelú hĺbku, vzdialenú od akejkoľvek reality. Odmieta aj abstraktné umenie a expresionizmus. Na adresu „individualistických“ umelcov sa vyjadril veľmi kriticky: „Pracujete pre proletariát, ktorý bude nositeľom budúcej kultúry? Vaše štetce a perá, ktoré by mali byť zbraňou, sú prázdnou slamou.“ Sám stojí na strane „utláčaných“ a chce „ukázať pravú tvár ich pánov“ vizuálnym jazykom, ktorému každý porozumie.Na začiatku 30. rokov 20. storočia bol Grosz jedným z najznámejších nemeckých umelcov a najvyhľadávanejším ilustrátorom. Jeho meno bolo úzko spojené s kultúrnym a umeleckým modernizmom Weimarskej republiky. Bol považovaný za „komunistického“ umelca; jeho diela kupovali múzeá a vystavovali ich na mnohých výstavách, vrátane tých, ktoré boli určené robotníkom. O ňom a jeho rodine písali početné ilustrované časopisy, fejetonisti sa zaujímali o jeho názory, meštianske ilustrované časopisy preberali jeho neškodnejšie kresby klaunov, džezových hudobníkov alebo sedliakov. Futurizmus, kubizmus a nová vecnosť – jeho tvorba zahŕňala podstatné časti klasickej moderny. Na tomto pozadí v roku 1931 potvrdil svoj názor na súčasné umenie ako súčasť buržoázneho kapitalistického reťazca, ktorý udržuje postavenie vládnucej triedy a ponecháva umelcov napospas obchodníkom s umením.

Presťahovanie do USA a oneskorená práca

Od júna do októbra 1932 pôsobil Grosz ako pedagóg na Art Students League of New York. Prijal ju aj kvôli zhoršujúcej sa finančnej situácii a vyučoval triedu aktov. Rozhodol sa definitívne opustiť Nemecko a 12. januára 1933 emigroval do USA; jeho deti ho nasledovali v októbri. Hneď po prevzatí moci koncom januára vtrhli do jeho ateliéru, prípadne ho mali vypátrať v jeho byte. Už 8. marca 1933, deväť dní po požiari Reichstagu, bol George Grosz vyhostený ako prvý a spočiatku jediný z 553 verejných činiteľov, ktorí boli okamžite zaregistrovaní. Jeho zvyšné diela v Nemecku sa dostali do rúk národných socialistov, ktorí ich skonfiškovali ako „zdegenerované umenie“, lacno predali do zahraničia alebo zničili. Zo 170 diel z berlínskeho obdobia sa stratilo asi 70, z ktorých viac ako 50 poslal svojmu galeristovi Alfredovi Flechtheimovi, ktorý musel koncom mája 1933 sám utiecť a svoju galériu zlikvidovať.

V roku 2003 zažalovala rodina Groszovcov Múzeum moderného umenia a Bremer Kunsthalle a obvinila ich zo zneužitia obrazov, vrátane MoMA za 2. portrét „Max Hermann-Neisse“ (obraz visí v Múzeu moderného umenia dodnes, rovnako ako „Maliar a jeho model“. To isté platí aj pre dva obrazy v brémskej Kunsthalle, „Zátišie s okarínou“ (1931) a „Pompe funèbre“ (1925), a niekoľko ďalších diel v iných múzeách.

V Amerike žil Grosz najprv v Bayside v New Yorku a od roku 1947 v Huntingtone v New Yorku v dome, ktorý kúpil v roku 1952. V USA vytvoril približne 280 obrazov. Okrem približne 100 aktov namaľoval aj Obrazy pekla, sériu apokalyptických výjavov a vojnových obrazov, ktoré začal maľovať v roku 1937 pod dojmom španielskej občianskej vojny a pokračoval v nich s vášňou tvárou v tvár ničivému násiliu nemeckého národného socializmu. Bol rozčarovaný, že „proletárske masy“ sa v roku 1933 Hitlerovi nepostavili na odpor, zdesený vraždou Ericha Mühsama, ktorého si vážil, a ohromený správami o utečených emigrantoch z koncentračných táborov. Vynikajúcim príkladom týchto obrazov je Kain alebo Hitler v pekle (1944, Galéria Davida Nolana, New York): Adolf Hitler v nadživotnej veľkosti sedí na skale pred ponurým vojnovým peklom uprostred hromady malých kostier. Po skončení vojny sa v tejto sérii objavilo množstvo znepokojujúcich snímok pod dojmom atómovej hrozby.

V porovnaní s mnohými inými nemeckými emigrantmi bol Grosz úspešný aj v Amerike, a to tak z hľadiska predaja svojich obrazov, ako aj vďaka takmer nepretržitej, hoci čoraz menej obľúbenej pedagogickej činnosti v newyorskej Art Students League, ktorá mu zabezpečovala materiálnu existenciu. Po štvorročnej prestávke sa k nej vrátil v roku 1949. Pravidelne vystavoval – len v roku svojho nástupu tri – a publikoval kresby, napríklad v satirickom časopise Americana, Vanity Fair a Life. V roku 1945 získal druhú cenu na výstave Maľba v Spojených štátoch v Carnegieho inštitúte v Pittsburghu za obraz Trosečník (1944). To však nemohlo obstáť v porovnaní s jeho kontroverznou, ale veľmi vysokou reputáciou v Nemecku. V USA bol zväčša vnímaný ako nemecký umelec a jeho diela nedosiahli takú úroveň uznania a analytickej ostrosti zobrazenia ako v Nemecku. Jeho romantický pohľad na Ameriku a status hosťujúceho občana by to spočiatku nedovolili, aj keď sa oboje časom zmenilo. Po skončení vojny v roku 1945 sa jeho neskorá tvorba stala čoraz viac dekoratívnou a apolitickou. Maľoval čiastočne jemné, harmonické akvarely, zátišia, akty a krajiny, ktoré už nedosiahli slávu jeho ranej tvorby. Sám svoju neskorú tvorbu označil za umeleckejšiu v porovnaní s jeho ranými známymi politickými dielami a hovoril o návrate k starým majstrom. V roku 1950 bol Grosz zvolený za pridruženého člena (ANA) Národnej akadémie dizajnu v New Yorku.

V roku 1954 bol zvolený za člena prestížnej Americkej akadémie umenia a literatúry a v roku 1959 získal jej zlatú medailu za grafiku.

Grosz sa stal americkým občanom v júni 1938. V roku 1946 vyšla jeho autobiografia Malé áno a veľké nie, ktorá vyšla v nemčine až v roku 1955 pod názvom Ein kleines Ja und ein großes Nein. V tejto knihe sa jasne prejavuje jeho hlboký vnútorný konflikt, ktorý je napísaný v tóne poloironickej zatrpknutosti. Už sa otvorene nepriznáva k svojej ranej, politicky a kultúrne agresívnej tvorbe, ale jasne oddeľuje dve obdobia svojho života. Napríklad hnutie dada opisuje dosť polovičato, keď mu odopiera akúkoľvek estetiku a nazýva ho „umením (alebo filozofiou) odpadkového koša“. To mu však nebránilo v tom, aby krátko pred návratom do Nemecka v roku 1957 vytvoril 40-stranovú sériu dadaistických koláží. Stál si za svojou rozporuplnosťou a obhajoval ju veršami Walta Whitmana: Obsahujem mnohosti, prečo by som si nemohol protirečiť? Trpel depresiami a čoraz viac inklinoval k alkoholizmu.

Po tom, ako bol Grosz v povojnovom Nemecku vymenovaný za člena Západoberlínskej akadémie umenia, sa v roku 1959 na naliehanie svojej manželky Evy vrátil z USA do Nemecka. Len o niekoľko týždňov neskôr, vo veku takmer 66 rokov, zomrel 6. júla v rodnom Berlíne po páde zo schodov v opitosti.

Pohreb sa konal 10. júla 1959 na cintoríne Heerstraße v dnešnej štvrti Berlin-Westend. Eva Groszová bola pochovaná vedľa svojho manžela v roku 1960. Z rozhodnutia berlínskeho senátu je miesto posledného odpočinku Georga Grosza (miesto hrobu: 16-B-19) od roku 1960 vyhradené ako čestný hrob štátu Berlín. Naposledy bolo toto zasvätenie predĺžené v roku 2016 na dnes už obvyklé obdobie dvadsiatich rokov.

Syn Peter Michael Grosz, medzinárodne uznávaný letecký historik, zomrel v septembri 2006. Syn Marty je stále jedným z najznámejších klasických jazzových hudobníkov v USA.

O pozostalosť Georgea Grosza sa stará Houghtonova knižnica Harvardskej univerzity a Archív berlínskej Akadémie umení.

Diela Georgea Grosza silne ovplyvnili ďalších predstaviteľov novej vecnosti v Nemecku a maliarov sociálneho realizmu v USA; medzi jeho žiakov v USA patrili v roku 1955 James Rosenquist a Jackson Pollock. Dodnes je dôležitým vzorom pre politických karikaturistov a ilustrátorov; jeho diela mali a majú vplyv na formovanie spoločensko-politického obrazu Výmarskej republiky. Námestie Georga Grosza na berlínskom Kurfürstendamme bolo po ňom pomenované v roku 1996 a v roku 2010 bolo kompletne zrekonštruované. Do zeme bola osadená mozaiková tabuľa s jeho podpisom a inštalovaný informačný stĺp.

V rámci série „Nemecké maliarstvo 20. storočia“ vydala Nemecká spolková pošta v roku 1993 špeciálnu známku v hodnote 100 fenigov s motívom Im Cafe.