Filippo Brunelleschi
gigatos | 9 januára, 2022
Filippo Brunelleschi, celým menom Filippo di ser Brunellesco Lapi (1377, Florencia – 15. apríla 1446, Florencia), bol taliansky renesančný architekt, inžinier, sochár, matematik, zlatník a scénograf.
Brunelleschi, považovaný za prvého architekta a dizajnéra modernej doby, bol spolu s Donatellom a Masacciom jedným z troch veľkých iniciátorov florentskej renesancie. Brunelleschi, ktorý bol najstarší, bol referenčným bodom pre ostatných dvoch a bol zodpovedný za vynález perspektívy jedného miznúceho bodu alebo „lineárnej centrickej perspektívy“. Po vyučení za zlatníka a kariére sochára sa venoval najmä architektúre a takmer výlučne vo Florencii staval svetské aj cirkevné budovy, ktoré určovali štandard. Medzi nimi je aj kupola Santa Maria del Fiore, inžinierske dielo postavené bez pomoci tradičných techník, ako je napríklad rebro.
Brunelleschi dal vzniknúť postave moderného architekta, ktorý okrem toho, že sa podieľa na technických a prevádzkových procesoch, podobne ako stredovekí majstri stavitelia, má aj podstatnú a vedomú úlohu vo fáze projektovania: už nevykonáva len „mechanické“ umenie, ale je teraz intelektuálom, ktorý praktizuje „slobodné umenie“ založené na matematike, geometrii a historických znalostiach.
Jeho architektúra sa vyznačovala vytváraním monumentálnych diel rytmickej čistoty, ktoré vychádzali zo základnej miery (modulu) zodpovedajúcej celým číslam vyjadreným vo florentských siahach, z ktorých odvodzoval násobky a podnásobky, aby získal proporcie celej budovy. Prevzal klasické architektonické poriadky a používanie kruhového oblúka, ktorý je nevyhnutný pre geometricko-matematickú racionalizáciu plánov a výšok. Charakteristickým znakom jeho tvorby je aj čistota formy, ktorú dosahuje zásadným a dôsledným používaním dekoratívnych prvkov. Typické v tomto zmysle bolo použitie sivej pietra sereny na architektonické prvky, ktorá vynikla na svetlej omietke stien.
Vznik a učňovská prax (1377-1398)
Filippo Brunelleschi bol synom notára Brunellesca di Filippo Lapi a Giuliany di Giovanni Spinelli. Približne v rovnakom veku ako Lorenzo Ghiberti (nar. 1378) a Jacopo della Quercia (asi 1371-1374) vyrastal v bohatej rodine, ktorá však nebola príbuzná so šľachtickou florentskou rodinou Brunelleschiovcov, ktorej je dodnes zasvätená ulica v centre Florencie. Jeho otec bol lojálny a uznávaný odborník, ktorý bol často poverovaný vyslanectvami, ako napríklad v roku 1364, keď bol vyslaný do Viedne za cisárom Karolom IV. Rodinný dom sa nachádzal na konci ulice Via Larga (dnes Via Cavour). Dom, v ktorom žil a pracoval, mal na ulici Via degli Agli, neďaleko starobylého námestia Piazza Padella, v blízkosti kostola San Michele Bertelde vo Florencii (dnes San Gaetano). Námestie Piazza a Via Degli Agli dnes už neexistujú.
Filip získal dobré vzdelanie, naučil sa čítať a písať. Vďaka štúdiu počítadla si osvojil pojmy z matematiky a praktickej geometrie, ktoré boli súčasťou znalostí každého dobrého obchodníka, vrátane pojmu perspektíva, čo v tom čase znamenalo prax výpočtu meraní a vzdialeností nedostupných priamym meraním. Postupom času sa jeho kultúra obohacovala o predmety z krížových ciest, ako aj o osobnú literatúru (predovšetkým o posvätné texty a Danteho) a priame poznanie významných osobností, ako boli humanista a bibliofil Niccolò Niccoli a politik Gregorio Dati. V tých rokoch sa začal zaujímať aj o maľbu a kresbu, ktoré sa stali jeho hlavnou záľubou. Jeho otec súhlasil so synovou voľbou bez toho, aby trval na tom, že bude pokračovať v synových stopách v štúdiu práv, a umiestnil ho do dielne rodinného priateľa zlatníka, možno Benincasa Lottiho, od ktorého sa Filippo naučil taviť a odlievať kovy, pracovať s dlátami, reliéfmi a niellom, vyrábať rámčeky z drahých kameňov, smalty a ornamentálne reliéfy, ale predovšetkým sa dôkladne cvičil v kreslení, ktoré je základom všetkých umeleckých disciplín.
Jeho prvý životopisec, jeho žiak Antonio di Tuccio Manetti, uviedol, že počas jeho učňovskej praxe z jeho rúk vyšli mechanické hodiny a „destatoio“, jedna z prvých doložených zmienok o budíku.
Oltár svätého Jacopa (1399-1401)
Koncom storočia sa jeho učňovská prax skončila. V roku 1398 sa Filippo zapísal do cechu Arte della Seta (hodvábny cech) a v roku 1404 sa zaregistroval ako zlatník. V rokoch 1400 až 1401 odišiel do Pistoie do dielne Lunarda di Mazzeo a Piera di Giovanni da Pistoia, aby pracoval na dokončení oltára San Jacopo, vzácneho strieborného oltára-relikviára, ktorý sa dodnes zachoval v katedrále San Zeno. V mandátnej zmluve z roku 1399 bol uvedený ako „Pippo da Firenze“ a boli mu zverené najmä určité diela. Augustína a sediaceho evanjelistu (pravdepodobne sv. Jána) a dve busty v kvadrilóboch prorokov Jeremiáša a Izaiáša (druhá z nich nie je jasne identifikovaná) sú pripisované jeho ruke: ide o jeho najstaršie známe diela. Už v týchto raných prácach možno vidieť rafinované prevedenie s dobre modelovanou a pevnou štruktúrou tela, ktorá vedie dialóg s okolitým priestorom prostredníctvom výrečných gest a zvratov.
Obetovanie Izáka (1401-1402)
V roku 1401 vyhlásili konzuli umenia Calimala súťaž na vytvorenie druhých bronzových dverí florentského baptistéria. Účastníci boli požiadaní, aby vytvorili dlaždicu na tému obetovania Izáka s postavami Abraháma, ktorý obetuje svojho syna na oltári, anjela, ktorý ho zastaví, barana, ktorý má byť obetovaný namiesto Izáka, a nakoniec skupinu s oslom a dvoma sluhami. Brunelleschi rozdelil scénu na dve časti: osol je v spodnej časti a sluhovia po stranách, ktorí majú tendenciu prelievať sa zo záberu. Výjav vľavo je citátom zo Spinaria: táto skupina tvorí základ pyramídovej konštrukcie hornej časti panelu. Tu, na vrchole, je znázornený stret troch vôlí protagonistov scény, ktorý vrcholí uzlom Abrahámových rúk, ktorého chrbát je zdôraznený vlajúcim plášťom, keď drží Izákov krk, zdeformovaný hrôzou a ohnutý v opačnom smere ako telo jeho otca, zatiaľ čo anjel zastavuje Abraháma tým, že ho chytá za ruku.
V súťaži podľa jeho prvého životopisca Antonia Manettiho zvíťazil rovnocenne s Lorenzom Ghibertim, ktorý však s ním odmietol spolupracovať, pretože ich štýly boli odlišné, a dielo bolo udelené len Ghibertimu, ktorý dokončil dvere baptistéria.
Brunelleschi, sklamaný výsledkom súťaže – využil chvíľu relatívneho politického pokoja, ktorá trvala od smrti Giana Galeazza Viscontiho (1402) až do smrti Bonifáca IX. (1404), keď do Ríma vstúpil neapolský kráľ Ladislav – odišiel v roku 1402 do Ríma študovať „antiku“ s Donatellom, vtedy dvadsaťročným, s ktorým nadviazal intenzívne priateľstvo. Ich pobyt v Ríme bol pre umelecký vývoj oboch mužov kľúčový. Tu mohli pozorovať bohaté staroveké pozostatky, kopírovať ich a študovať pre inšpiráciu. Vasari rozpráva, ako sa obaja potulovali vyľudneným mestom a hľadali „kusy kapitol, stĺpov, ríms a základov budov“, pričom začali kopať, keď ich videli vynárať sa zo zeme. Dvojicu posmešne nazývali „hľadači pokladov“, pretože sa predpokladalo, že kopú zakopaný poklad, a skutočne sa niekoľkokrát stalo, že našli vzácne materiály, napríklad kamélie, vyrezávané tvrdé kamene alebo dokonca džbán plný medailí. V roku 1404 sa Donatello vrátil do Florencie, aby spolu s Ghibertim pracoval na voskových modeloch dverí baptistéria. Filippo stále zostával v Ríme a za ubytovanie si platil príležitostnou prácou zlatníka. Medzitým sa jeho záujem presunul od sochárstva k architektúre a podľa Manettiho sa venoval štúdiu rímskych stavieb v snahe pochopiť ich tajomstvá a konštrukčné detaily. Brunelleschi sa sústredil predovšetkým na proporcie budov a obnovu antických stavebných techník. V neskorších rokoch sa musel vrátiť do Florencie, kde je doložený, ale nie nepretržite, pravdepodobne sa viackrát vrátil do Ríma.
Návrat do Florencie (1404-1409)
Už v roku 1404 sa s ním vo Florencii radili o dôležitých umeleckých záležitostiach, predovšetkým o stavbe Santa Maria del Fiore, pre ktorú poskytoval technické rady a modely, napríklad pre oporu (1404).
Životopisci opisujú roky prvého desaťročia 15. storočia rôznymi anekdotami, napríklad o rímskom sarkofágu, ktorý videl Donatello v katedrále v Cortone a ktorý tam Brunelleschi išiel na mieste okopírovať, alebo o žarte, ktorý si z drevorubača Manetta vystrelil Jacopo Ammannatini známy ako Il Grasso (životopisci ho datujú do roku 1409), ktorý sa z hanby rozhodol emigrovať do Uhorska v družine Pippa Spana.
Kríž zo Santa Maria Novella (okolo 1410)
Brunelleschiho hlavnou činnosťou približne do roku 1440 bolo sochárstvo a aj po dokončení veľkých stavieb, ktorými sa najviac preslávil, naďalej dostával príležitostné sochárske objednávky.
V prameňoch a dokumentoch sa spomínajú rôzne sochárske diela z jeho mladosti vrátane Márie Magdalény pre Santo Spirito, ktoré sa nezachovali, možno boli zničené pri požiari v roku 1471. Kríž však zostáva datovaný do obdobia rokov 1410-1415.
Vasari rozpráva zaujímavú anekdotu o Brunelleschiho reakcii na pohľad na Donatellov kríž zo Santa Croce, ktorý sa mu zdal príliš „sedliacky“, a v reakcii naň vytesal svoj vlastný. V skutočnosti sa v najnovších štúdiách táto epizóda skôr popiera a tieto dve diela od seba delí od dvoch do desiatich rokov, hoci je veľmi pravdepodobné, že obaja priatelia mali možnosť o tejto téme diskutovať.
Zatiaľ čo Donatellov Kristus bol zobrazený v okamihu agónie s polootvorenými očami, otvorenými ústami a neohrabaným telom, Brunelleschiho Kristus sa vyznačoval slávnostnou vážnosťou, dôkladným štúdiom proporcií a anatómie nahého tela, v zásadnom štýle inšpirovanom antikou. Je dokonale vpísaný do štvorca a jeho otvorené ramená merajú presne toľko, koľko je jeho výška. Podľa Luciana Bellosiho je Brunelleschiho socha „prvým renesančným dielom v dejinách umenia“, referenčným bodom pre neskorší vývoj Donatella, Nanni di Banco a Masaccia.
Sochy pre Orsanmichele (asi 1412-1415)
Na začiatku druhého desaťročia 15. storočia boli Brunelleschi a Donatello vyzvaní, aby sa podieľali na výzdobe výklenkov v Orsanmichele. Podľa Vasariho a iných zdrojov zo šestnásteho storočia (nie však podľa životopisu Antonia Manettiho) boli obaja spoločne poverení namaľovať Svätého Petra pre Arte dei Beccaii a Svätého Marka pre Arte dei Linaioli e Rigattieri, ale Brunelleschi čoskoro prácu odmietol a prenechal miesto svojmu kolegovi. Petra, datovaného do roku 1412, však najnovší kritici pripisujú Brunelleschimu pre veľmi kvalitnú prácu so staromódnym odevom ako na jednej zo sôch starých Rimanov, chudými a šľachovitými zápästiami ako na Obetovaní Izáka, hlavami s hlbokým obočím, vráskami brázdiacimi čelo a energickými črtami nosa, ktoré pripomínajú reliéfy strieborného oltára San Jacopo v Pistoii. Na druhej strane, svätý Marek z roku 1413 sa jednohlasne pripisuje Donatellovi a zdá sa, že bol inšpirovaný postojom svätého Petra.
Niektorí opatrnejšie hovoria o Majstrovi zo San Pietro di Orsanmichele, ktorému sa pripisuje aj Madona s dieťaťom v múzeu Palazzo Davanzati vo Florencii, známa v mnohých kópiách vrátane jednej z polychrómovaného dreva v múzeu Bargello.
V roku 1412 bol Brunelleschi v Prate, kam ho pozvali, aby poradil s fasádou katedrály.
V roku 1415 obnovil Ponte a kobylku v Pise, ktorá je dnes zničená, a v tom istom roku sa radil s Donatellom o návrhu sôch, ktoré mali byť umiestnené na ostrohu florentskej katedrály, vrátane obrovskej sochy z pozláteného olova, ktorá však zrejme nikdy nebola vyhotovená.
Vynález lineárnej perspektívy (okolo roku 1416)
Brunelleschi bol vynálezcom perspektívy jedného miznúceho bodu, ktorá bola najtypickejším a najcharakteristickejším prvkom v umeleckom zobrazení florentskej a talianskej renesancie všeobecne.
Na dosiahnutie takého dôležitého cieľa, ktorý zásadne poznačil západnú figuráciu, Brunelleschi použil dve drevené tabule postavené pred rokom 1416, na ktorých boli namaľované pohľady na mesto, obe stratené, ale známe vďaka opisom Leona Battistu Albertiho.
Prvý panel mal štvorcový tvar s dĺžkou strany približne 29 cm a predstavoval pohľad na florentské baptistérium z centrálneho portálu Santa Maria del Fiore. Ľavá a pravá strana sa zamieňali tak, že sa na ňu pozeralo cez zrkadlo, a to tak, že sa oko umiestnilo do otvoru v spodnej časti stredovej osi samotného panelu a ramenom sa pridržiavalo zrkadla. Na dosiahnutie prirodzeného efektu obrazu sa použili niektoré triky: obloha na paneli bola pokrytá strieborným papierom, aby odrážala prirodzené atmosférické svetlo, a otvor bol rozšírený, širší pri maľovanej ploche, menší na strane, kde spočíva oko.
Predovšetkým Brunelleschi, ktorý stál vo vnútri portálu, si mohol všimnúť „vizuálnu pyramídu“, t. j. tú časť viditeľného priestoru pred sebou, ktorá nebola zakrytá zárubňami. Podobne, ak ste vložili oko do otvoru, vytvorila sa vizuálna pyramída, ktorej stred bol presne v mieste otvoru. To umožnilo zafixovať jedinečný a pevný pohľad, ktorý nebolo možné dosiahnuť pri celoplošných pohľadoch.
Na meranie vzdialeností (metódou podobných trojuholníkov, ktorá bola v tom čase dobre známa) stačilo umiestniť pred tabuľku rovnobežné zrkadlo rovnakého tvaru a vypočítať vzdialenosť potrebnú na orámovanie celého obrazu: čím menšie zrkadlo, tým ďalej ho bolo potrebné umiestniť. Takto bolo možné stanoviť konštantný proporčný vzťah medzi namaľovaným obrazom a obrazom odrazeným v zrkadle (merateľným vo všetkých rozmeroch) a pomocou systému proporcií vypočítať vzdialenosť medzi skutočnými objektmi (skutočným Baptistériom) a miestom pozorovania. Z toho bolo možné odvodiť akýsi perspektívny rámec užitočný pre umelecké zobrazenie a navyše sa preukázala existencia bodu zmiznutia, ku ktorému sa objekty zmenšujú.
V oboch pokusoch sa veľký význam pripisoval prirodzenej oblohe, v skutočnosti v týchto rokoch dozrel rozchod so stredovekou tradíciou a jej abstraktným zlatým alebo nanajvýš lapis lazuli modrým pozadím v prospech realistickejšieho zobrazenia.
Vďaka týmto štúdiám Brunelleschi vyvinul metódu jednotnej lineárnej perspektívy, ktorá racionálne usporiadala postavy v priestore. Neskorší historici a teoretici sa zhodli, že za tento objav je zodpovedný Brunelleschi, od Leona Battistu Albertiho až po Filareteho a Cristofora Landina.
Súťaž na kupolu Santa Maria del Fiore (1418)
Brunelleschi bol už niekoľkokrát požiadaný o výstavbu katedrály: v roku 1404 o zákazku na prípory, v roku 1410 o dodávku tehál a v roku 1417 o bližšie nešpecifikované „práce okolo kupoly“. Medzitým, v rokoch 1410 až 1413, bol postavený osemhranný bubon, vysoký trinásť metrov od stropu hlavnej lode, široký najmenej 42 metrov a so štyrmi metrami hrubými stenami, čo ešte viac skomplikovalo pôvodný projekt Arnolfa di Cambio. Takáto veľká kupola nebola postavená od čias Panteónu a tradičné techniky s lešením a drevenými výstuhami sa zdali byť nepraktické pre výšku a rozľahlosť diery, ktorú bolo treba zakryť. Žiadna odroda dreva nemohla ani dočasne uniesť váhu takejto veľkej krytiny, kým sa kupola neuzavrela lampou.
19. augusta 1418 sa konala verejná súťaž na riešenie problému kupoly, v ktorej sa ponúkalo 200 zlatých každému, kto poskytne uspokojivé modely a nákresy rebier, výstuže, mostov, zdvíhacieho zariadenia atď. Okrem technických a inžinierskych problémov musela kupola aj harmonicky uzatvárať budovu, zdôrazňovať jej symbolickú hodnotu a vplývať na mestský a okolitý priestor. Zo sedemnástich účastníkov sa do druhého výberu dostali Filippo Brunelleschi, autor dreveného modelu, a Lorenzo Ghiberti. Filippo potom zdokonaľoval svoj drevený model („veľký ako pec“), robil jeho variácie, úpravy a ďalšie modely, aby demonštroval realizovateľnosť kupoly bez výstuže. Koncom roka 1419 Brunelleschi s pomocou Nanniho di Banco a Donatella usporiadal na Piazza del Duomo demonštráciu a v priestore medzi Duomom a Campanile vytvoril model kupoly z tehál a vápna bez výstuže. Ukážka pozitívne zapôsobila na Operai del Duomo a 29. decembra 1419 dostal 45 zlatých florénov.
Dňa 27. marca 1420 bola zvolaná posledná porada, ktorá nakoniec (26. apríla) pridelila prácu Brunelleschimu a Ghibertimu, ktorí boli vymenovaní za vedúcich kupoly spolu so staviteľským majstrom Battistom d’Antoniom. Ich platy boli skromné: len po tri florény. Brunelleschiho „zástupcom“ bol Giuliano d’Arrigo, známy ako „il Pesello“, zatiaľ čo Ghiberti vymenoval Giovanniho di Gherarda da Prato. Rozhodujúca porada sa oslavovala raňajkami s vínom, strukami (po toskánsky fazuľami), chlebom a melanžou.
Spedale degli Innocenti (od roku 1419)
Okrem toho sa v záujme úspory peňazí vybrala neskúsená pracovná sila, čo si vyžiadalo zjednodušenie merania a stavebných techník. Modul (10 florentských siah, približne 5,84 metra) určoval výšku od základne stĺpa po pulvín, šírku portika, priemer oblúkov a výšku horného poschodia meranú za rímsou; polovica modulu bol aj polomer klenby a výška okien; dvojnásobok modulu bola výška od podlahy portika po parapet okna. Výsledkom bola, možno aj pre samotného Brunelleschiho nečakaná, mimoriadne prehľadná architektúra, v ktorej možno spontánne zachytiť jednoduchý, ale účinný rytmus architektonických článkov, ako ideálny sled kociek pod portikom, nad ktorými sú umiestnené polgule vpísané do samotnej kocky.
Modul vypočítaný tradičným spôsobom (vzdialenosť medzi osami stĺpov) dáva mieru jedenásť siah, ktorá sa zasa použila ako modul v centrálnom telese Spedale a v ďalších Brunelleschiho architektúrach, ako sú San Lorenzo a Santo Spirito.
Brunelleschi nenavrhol len fasádu budovy, ale preskúmal aj jej spoločenskú funkciu, ktorá spája námestie, na ktorom stojí (Piazza della Santissima Annunziata), s centrom mesta (katedrála) cez dnešnú ulicu Via dei Servi.
Stavba kupoly (od roku 1420)
Práce na kupole sa napokon začali 7. augusta 1420 a Opera del Duomo výslovne stanovila, že vzorom, ktorý sa má nasledovať, má byť kupola, ktorú dal postaviť Filippo na Piazza Duomo a ktorá zostala viditeľná pre všetkých občanov až do roku 1431. Príbeh výstavby kupoly, rekonštruovaný s pozoruhodnou presnosťou vďaka Manettiho životopisu rozšírenému o Vasariho, archívnym dokumentom publikovaným v 19. storočí a výsledkom priameho pozorovania stavby počas reštaurátorských prác, ktoré sa začali v roku 1978, nadobúda naliehavý tón jedinečného ľudského dobrodružstva, ako istý druh moderného mýtu, ktorého jediným hrdinom je sám Brunelleschi so svojou genialitou, húževnatosťou a vierou v rozum. Brunelleschi musel prekonať zmätok, kritiku a neistotu pracovníkov Duoma a svoj projekt, ktorý predpokladal stavbu dvojplášťovej kupoly s chodníkmi v dutine a stavbu bez výstuže, ale so samonosným lešením, obohatil o vysvetlenia, modely a správy. Aby prelomil patovú situáciu, zašiel dokonca tak ďaleko, že predviedol praktickú ukážku kupoly postavenej bez výstuže v kaplnke Schiatta Ridolfi v kostole San Jacopo sopr’Arno, ktorá je dnes zničená. Robotníci sa nakoniec nechali presvedčiť, ale poverili Brunelleschiho len do výšky 14 siah, pričom si obozretne vyhradili potvrdenie na neskorší termín, ak bude dielo podľa sľubu.
Ďalšou prekážkou, ktorú bolo potrebné prekonať, bola prítomnosť Ghibertiho: Brunelleschi sa ho potom pokúsil odstrániť tým, že demonštroval svoju neschopnosť; predstieral, že je chorý, a nechal svojho kolegu samého dohliadať na stavbu, až kým ho okamžite nezavolal späť, keď uznal kolegovu neschopnosť. V tomto bode mohol Filippo požadovať jasné rozdelenie úloh: on bol zodpovedný za lešenie, Ghiberti za reťaze; a Ghibertiho technické chyby opäť viedli k tomu, že Filippa vyhlásili za hlavného správcu celej továrne. V roku 1426 boli Brunelleschi aj Ghiberti potvrdení vo svojich funkciách a Ghiberti do roku 1433 dohliadal na stavbu len okrajovo. Dôkazom toho je dokumentácia o rozdielnych platoch oboch mužov, ktoré sa pohybovali od sto florénov ročne pre Brunelleschiho po iba tri florény pre Ghibertiho, nezmenené oproti pôvodnej zmluve, za spoluprácu na čiastočný úväzok.
Brunelleschi použil pre kupolu špicatý oblúkový tvar, „veľkolepejší a mohutnejší“, k čomu ho zaväzovali praktické a estetické požiadavky: rozmery totiž nedovoľovali použiť polguľovitý tvar. Zvolil si tiež dvojitú kupolu, t. j. dve kupoly, jednu vnútornú a jednu vonkajšiu, každú vertikálne rozdelenú ôsmimi plachtami. Väčšia výška lomeného oblúka kompenzovala výnimočný horizontálny vývoj lode a zjednotila všetky priestory kupoly. Podobný efekt možno vnímať aj zvnútra, kde obrovský priestor kupoly centralizuje priestory radiálnych kaplniek a vedie oko k ideálnemu bodu miznutia v oku lucerny.
Brunelleschi nechal vonkajšiu kupolu spočívať na dvadsiatich štyroch podperách umiestnených nad segmentmi vnútornej kupoly a prekrížených systémom horizontálnych ostroh, ktoré pripomínali sieť poludníkov a rovnobežiek. Vonkajšia kupola, vydláždená červenou terakotou pretkanou ôsmimi bielymi rebrami, tiež chránila budovu pred vlhkosťou a spôsobovala, že kupola sa zdala byť väčšia, ako je. Vnútorná kupola, ktorá je menšia a pevnejšia, nesie váhu vonkajšej kupoly a vďaka medziľahlým podperám jej umožňuje dosiahnuť väčšiu výšku. Nakoniec sa v dutine nachádza systém schodov, po ktorých sa dá vystúpiť na vrchol. Kupola – najmä po závere s laternou, ktorá svojou váhou ešte viac spevnila rebrá a plachty – je teda organickou štruktúrou, kde si jednotlivé prvky navzájom dodávajú silu a premieňajú aj potenciálne negatívne váhy na sily, ktoré zvyšujú súdržnosť, teda pozitívnu. Membrány sú bez dekoratívnych ozdôb a na rozdiel od gotickej architektúry je zložitá statická súhra, ktorá budovu podporuje, skrytá v dutine, a nie otvorene vystavená.
Na stavbu dvojitej kupoly Brunelleschi navrhol vzdušné lešenie, ktoré sa postupne zdvíhalo od drevenej plošiny namontovanej vo výške bubna a pripevnenej k plachtám pomocou krúžkov vložených do muriva. Na začiatku diela, kde bola stena kupoly takmer zvislá, bolo lešenie podopreté nosníkmi zapustenými do steny, zatiaľ čo v poslednej časti, kde sa kupola zakrivovala, až sa zbiehala do stredu, Brunelleschi navrhol lešenie zavesené v prázdnom priestore v strede kupoly, možno podopreté dlhými nosníkmi na plošinách umiestnených na nižších úrovniach, kde sa nachádzali aj sklady materiálov a nástrojov.
Brunelleschi tiež zdokonalil technológiu zdvíhania ťažkých tehlových blokov tým, že na gotické navijaky a kladky použil systém násobičov odvodených od tých, ktoré sa používali pri výrobe hodín, aby sa zvýšila účinnosť ich sily. Pár koní priviazaných k vertikálnemu hriadeľu vytváral kruhový pohyb smerom nahor, ktorý sa potom prenášal na horizontálny hriadeľ, z ktorého sa navíjali a odvíjali laná podopierajúce kladky s bremenami. Tieto stroje, podobné moderným žeriavom, stáli nejaký čas okolo krstiteľnice, až kým ich nezobral Leonardo da Vinci, ktorý ich študoval a použil ako model na vytvorenie niektorých zo svojich najslávnejších strojov. Na zlepšenie pracovných podmienok Brunelleschi zriadil aj systém osvetlenia schodísk a chodieb, ktoré na rôznych úrovniach prechádzajú medzi vnútorným a vonkajším plášťom kupoly a majú železné oporné body.
Na kupole boli pripravené oporné body pre lešenie potrebné na akúkoľvek obrazovú alebo mozaikovú výzdobu, zatiaľ čo zvonka bol navrhnutý odtok dažďovej vody, ako aj systém „dier a niekoľkých otvorov, aby sa vietor zlomil a výpary spolu s otrasmi nemohli škodiť“, ako uvádza Vasari.
Každá plachta bola zverená inej skupine murárov pod vedením majstra, aby sa na každej strane postupovalo jednotne. Keď stavba dosiahla najvyšší bod, Brunelleschi zriadil na lešení aj miesto na občerstvenie, kde si robotníci mohli urobiť obedňajšiu prestávku bez toho, aby strácali čas chodením hore a dole.
Brunelleschi sa musel vysporiadať aj s neposlušnosťou, napríklad so štrajkom florentských murárov, ktorí požadovali lepšie pracovné podmienky, na čo reagoval najatím robotníkov z Lombardie, ktorí boli poslušnejší a zvyknutí pracovať na veľkých stavbách severných katedrál, a nechal Florenťanov na suchu, kým ich znovu nenajal, ale za nižšiu mzdu. Brunelleschi bol neustále na stavbe a podieľal sa na všetkom od navrhovania navijakov, kladiek a strojov, cez výber materiálov v lomoch, kontrolu tehál v peciach až po navrhovanie lodí na prepravu, ako napríklad lode patentovanej v roku 1438 so systémom pohonu vzduchovou a vodnou vrtuľou, ktorá však pri plavbe po rieke Arno neďaleko Empoli katastrofálne stratila časť svojho nákladu.
Jeho príslovečný nezáujem o pomoc iných ho viedol aj k tomu, že v roku 1434 odmietol opätovne vstúpiť do Arte dei Maestri di pietra e lumber, čo ho stálo väzenie, až kým ho na príhovor Opera del Duomo neoslobodili. na stavbu dvoch kupol, vnútornej a vonkajšej, sa použili 4 milióny tehál 55 rôznych tvarov a veľkostí a je to najväčšia tehlová kupola na svete.
Neexistujú priame dôkazy o Brunelleschiho návrhoch strojov, ale existuje množstvo kópií podľa kresieb Mariana di Jacopa známeho ako Taccola, Francesca di Giorgia Martiniho, Bonaccorsa Ghibertiho a Leonarda da Vinciho.
Pologuľovitá kupola, neskôr zničená a prestavaná, spočívala na kubickom priestore, spojenom štyrmi pendentivami medzi okrúhlymi oblúkmi stien; v každom z nich bol slepý okulus, kde dnes stoja štyri rondely evanjelistov na dreve od Pontorma a Bronzina. Inovatívne bolo použitie dvojitých jónskych polstĺpov v rohoch namiesto tradičných gotických stĺpov; na vonkajších stranách sa opierajú o korintské rohové stĺpy. Schéma, ktorá izolovane znovu navrhuje model rozpätia portika Spedale degli Innocenti, sa potom s niekoľkými obmenami zopakovala v Starej sakristii a Pazziho kaplnke.
Palagio di Parte Guelfa (1420)
V roku 1420 Filippo vykonal práce na paláci Parte Guelfa. Ide o jeden z mála prípadov civilnej architektúry, kde Brunelleschi pracoval tak, ako je to zdokumentované. Nedokončené a v priebehu storočí značne zmenené dielo bolo súčasťou prestavby paláca. Brunelleschi navrhol nad klenutou stavbou zo 14. storočia na prízemí novú zasadaciu miestnosť na prvom poschodí s niekoľkými priľahlými miestnosťami pre kancelárie. Brunelleschi sa opäť inšpiroval stavbami florentskej stredovekej architektonickej tradície, ako napríklad Orsanmichele, ale prepracoval ich a dospel k novým riešeniam. Vonkajšia stena z pietrafortu je leštená a prerušovaná okrúhlymi oblúkmi zakončenými veľkými slepými okulmi, v pôvodných plánoch možno otvorenými do haly. Rímsy okolo týchto prvkov sú odstupňované v perspektíve, navrhnuté pre pohľad „d’infilata“, t. j. šikmé kvôli úzkej ulici. Výstavba bola prerušená kvôli vojne proti Lucce a Milánu (1426-1431) a obnovená až oveľa neskôr Francescom della Luna a potom Giorgiom Vasarim.
Ďalším dielom v civilnom paláci, ktoré sa pripisuje Brunelleschimu, je nádvorie paláca Busini-Bardi, ktorý je najstarším príkladom florentského paláca s takýmto štvorstranným portikovým otvorom v strede, prevzatým z architektúry rímskych domus.
Stará sakristia (1421-1428)
Giovanni di Bicci de‘ Medici dal v roku 1420 postaviť to, čo sa neskôr nazývalo Stará sakristia San Lorenzo, ako aj priľahlú rodinnú kaplnku v ľavom transepte baziliky.
Brunelleschi na ňom pracoval v rokoch 1421 až 1428 a je to jediné architektonické dielo, ktoré tento veľký architekt dokončil celé. Sakristia, koncipovaná ako samostatná miestnosť, hoci komunikujúca s kostolom, pozostáva z hlavnej miestnosti so štvorcovou základňou, so scarsellou tiež so štvorcovou základňou na južnej strane, ktorej strana meria 13 hlavnej miestnosti, a je lemovaná dvoma malými obslužnými miestnosťami, so súdkovou klenbou, jednou z najstarších aplikácií tohto typu krytiny v renesančnej architektúre.
Brunelleschi sa v tomto diele inšpiroval aj prvkami stredovekej toskánskej architektúry, ktoré zreguloval a prepracoval pomocou riešení prevzatých z klasického rímskeho umenia s veľmi originálnym výsledkom. Napríklad rebrová klenba sa vyskytovala už v gotickej architektúre, ale použitie kruhového oblúka je inovatívne. Pre toskánsku románsku architektúru je tiež typická zmes rovných línií a kružníc, ako napríklad mramorové intarzie na fasáde San Miniato al Monte. V porovnaní so stredovekou architektúrou však Brunelleschi použil racionálnejšiu a prísnejšiu metódu, pričom skúmal modul kruhu vpísaného do štvorca, ktorý sa opakuje v pôdoryse a výškovom riešení.
San Lorenzo (približne od roku 1421)
Nie je doložené, kedy presne Brunelleschi začal pracovať na San Lorenze. Rozšírenie románskeho kostola sa začalo v roku 1418, keď prior Matteo Dolfini získal od Signorie povolenie zbúrať niekoľko domov, aby sa zväčšil transept kostola, a 10. augusta 1421 slávnostne požehnal začiatok prác. Medzi financovateľmi bol aj sám Giovanni di Bicci de‘ Medici, ktorý pravdepodobne navrhol meno architekta, ktorý už pracoval na jeho kaplnke. Rekonštrukcia celého kostola bola projektom, ktorý musel byť vypracovaný neskôr, pravdepodobne po roku 1421, keď Dolfini zomrel. Začiatok Brunelleschiho zásahu sa všeobecne kladie do tohto roku.
Napriek úpravám bazilika stále vyvoláva dojem racionálneho poňatia priestoru, čo podčiarkujú nosné prvky z pietra serena, ktoré vystupujú na pozadí bielej omietky v najrozpoznateľnejšom Brunelleschiho štýle. Interiér je mimoriadne svetlý vďaka sérii oblúkových okien, ktoré sa tiahnu pozdĺž klenby. Stĺpy majú korintské hlavice s pulvínmi ako v Spedale degli Innocenti, zatiaľ čo strop lode je plochý, zdobený lakunármi.
Trojica a opevnenia (1424-1425)
Brunelleschiho predpokladaná spolupráca s Masacciom na perspektívnej konštrukcii slávnej fresky Trojice v Santa Maria Novella sa datuje do roku 1424. Dokonalá priestorová organizácia, ktorá Vasariho prinútila napísať „zdá sa, že tá stena je prerazená“, bola manifestom perspektívnej kultúry, ktorá sa v tých rokoch sformulovala vo Florencii, a je taká presná, že sa ju niektorí pokúsili reprodukovať v pláne aj vo výške. Neexistujú žiadne dokumenty ani zmienky o spolupráci, ale prísnosť schémy viedla k myšlienke, že veľký architekt prinajmenšom poskytol rady počas kreslenia, keďže medzi nimi existovali dobré vzťahy, ako to dokazuje kniha Antonia Billiho a niektoré zmienky Vasariho.
V roku 1424 začal Brunelleschi v Pise ako konzultant kontroly opevnenia, po ktorých nasledovali kontroly hradieb v Lastre a Signe, Signe a Malmantile. V roku 1425 bol vymenovaný za predstaveného okresu San Giovanni vo Florencii. V pozemkovej knihe z roku 1427 uviedol, že vlastní dom v tejto štvrti a vklad 1 415 florénov na Monte vo Florencii a 420 florénov na Monte v Pise. V tom istom roku sa s ním poradili o kupole baptistéria vo Volterre.
Kaplnka Pazzi (od roku 1429)
V roku 1429 františkáni zo Santa Croce poverili Brunelleschiho prestavbou kapitulného domu v kláštore, z ktorého sa neskôr stala Pazziho kaplnka, ktorú financoval Andrea de‘ Pazzi.
Základný kameň bol položený okolo roku 1433 a práce pomaly pokračovali až do architektovej smrti, pričom po roku 1470 ich dokončil Giuliano da Maiano a ďalší. Pri takom dlhom časovom horizonte dokončenia diela bolo vždy problémom presne definovať, čo bolo Brunelleschiho autorstvom a čo dielom jeho nasledovníkov. Dnes sa niektorí kritici prikláňajú k tomu, aby veľkého architekta uznali aspoň za autora projektu vo všetkých jeho základných líniách, a to tak vnútornej, ako aj vonkajšej štruktúry, vrátane, ale s väčšími výhradami, portika, ktorý by bol jedinou Brunelleschiho fasádou.
Celková schéma je rovnako ako v ostatných Brunelleschiho dielach inšpirovaná stredovekým precedensom, v tomto prípade kapitulou v Santa Maria Novella (Cappellone degli Spagnoli), s hlavnou miestnosťou s obdĺžnikovým pôdorysom a scarsellou.
Interiér je veľmi podstatný a vychádza, podobne ako v Starej sakristii, z modulu 20 florentských siah (asi 11,66 metra), čo je miera šírky centrálneho priestoru, výšky vnútorných stien a priemeru kupoly, takže vzniká pomyselná kocka zakončená pologuľou. K tejto konštrukcii treba pripočítať dve bočné ramená (zakryté valenou klenbou), každé o pätinu väčšie ako centrálny kubus, a oltárnu scarsellu (s kupolou), ďalšiu o pätinu širšiu ako vstupný oblúk. Hlavným rozdielom oproti pôdorysu starej sakristie je teda obdĺžniková základňa, ktorá bola možno ovplyvnená pôdorysom už existujúcich okolitých budov.
Po obvode kaplnky sa nachádza lavička pietra serena, ktorá bola postavená, aby sa kaplnka mohla používať ako miesto stretávania mníchov. Z lavice vychádzajú korintské pilastrové pásy, tiež z pietra serena, ktoré vymedzujú priestor a spájajú sa s hornými prvkami; vďaka tomu, že lavica slúži ako podstavec, sú v rovnakej výške ako pásy scarsella, zvýšené o niekoľko stupňov. Oblúkový otvor nad oltárnym priestorom je reprodukovaný aj na ostatných stenách, rovnako ako profil okrúhleho okna na vstupnej stene, čo vytvára čistý geometrický rytmus. Dáždniková kupola je označená tenkými reliéfnymi rebrami a svetlo zaplavuje kaplnku z lucerny a malých okienok na tambure. Homogénna a sýto sivá farba kameňa vyniká na bielom pozadí omietky v najtypickejšom štýle veľkého florentského architekta.
Plastická výzdoba je prísne podriadená architektúre, podobne ako v Starej sakristii: na stenách sa nachádza dvanásť veľkých glazovaných terakotových medailónov s apoštolmi, ktoré patria k najlepším dielam Lucu della Robbia; vyššie je vlys, opäť s motívom Cherubínov a Baránka. V plachtách kupoly sú ďalšie štyri polychrómované terakotové rondely zobrazujúce evanjelistov pripisované Andreovi della Robbiovi alebo samotnému Brunelleschimu, ktorý údajne dohliadal na návrh pred tým, ako ich realizáciu zveril dielni Della Robbia. Voľba autora týchto diel odráža Brunelleschiho polemiku s Donatellovou príliš expresívnou výzdobou v Sacrestia Vecchia, s ktorým fakticky prerušil svoju doterajšiu plodnú spoluprácu.
Podľa Brunelleschiho bolo vhodnejšie neumiestňovať na oltáre oltárne obrazy (maľované alebo sochárske) a radšej použiť iba vitráže na stenách. Dve vitráže v scarselle v skutočnosti dopĺňajú ikonografický cyklus medailónov a boli zhotovené podľa návrhu Alessa Baldovinettiho: zobrazujú svätého Ondreja (obdĺžniková) a Večného Otca (v okuluse), čo priamo korešponduje s medailónom svätého Ondreja na vstupných dverách v portiku.
Vojna proti Lucce (1430-1431)
V roku 1430 sa Brunelleschi, Donatello, Michelozzo a Ghiberti podieľali na obranných prácach florentského tábora počas vojny proti Lucce. Brunelleschi prišiel na bojisko 5. marca, keď Florenťania začali obliehať mesto. Filippo vymyslel spôsob, ako odkloniť Serchio a zaplaviť mesto, a od apríla do júna pracoval na komplexnom systéme stavidiel na severe, koordinovanom systémom násypov na ostatných stranách. To sa však ukázalo ako neúspešné a voda vtrhla do florentského tábora, čím sa obliehanie stalo zbytočným.
Po návrate sa venoval pokračovaniu prác na kupole. V roku 1431 bol poverený prípravou oltára San Zanobi a vytvorením krypty vo florentskej katedrále, ktorá však nikdy nebola realizovaná.
Po návrate do Florencie dostal objednávku na sochu umývadla pre sakristiu omší v Dóme, ktorú potom realizoval Buggiano, jeho adoptívny syn z roku 1419. Skoro stroskotanie jeho „badalone“, lode s vrtuľami, ktorú si dal patentovať na prepravu materiálov po rieke Arno, viedlo k zrušeniu povolenia na plavbu.
V roku 1433 sa Brunelleschi stretol s Mariánom di Jacopo, známym ako Taccola, vynálezcom zariadení a strojov, ktorého natoľko fascinovali žeriavy a navijaky navrhnuté pre stavbu kupoly, že do svojho traktátu De ingeniis zaradil „rozhovor“ so samotným Brunelleschim. V tom istom roku odišiel architekt do Ríma, kde sa venoval ďalšiemu štúdiu klasickej antiky: jeho záujem sa sústredil najmä na štúdium centrálne plánovaných stavieb.
V roku 1434 bol uväznený za nezaplatenie registračného poplatku za umenie majstrov kameňa a dreva, ale vďaka zásahu Opera del Duomo bol prepustený. Jeho adoptívny syn Buggiano medzitým ušiel do Neapola aj s peniazmi a šperkami, ale vďaka zásahu pápeža Eugena IV. sa vrátil do Florencie.
Anjelská rotunda (od roku 1434)
Keď bol Brunelleschi slobodný, v roku 1434 podpísal zmluvu na výstavbu rotundy Santa Maria degli Angeli na objednávku Arte di Calimala, kde pracoval až do roku 1436 a dielo zanechal nedokončené. Je to jediná budova s centrálnym pôdorysom, ktorú navrhol Brunelleschi bez toho, aby sa musel zaoberať priebežnými konštrukciami.
Návrh vychádzal z klasických vzorov s centrálnym pôdorysom a zahŕňal osemuholníkový interiér obklopený korunou vzájomne prepojených kaplniek. Oltár sa pravdepodobne nachádzal uprostred a bol zakrytý kupolou. Každá kaplnka štvorcového tvaru s dvoma výklenkami po stranách, vďaka ktorým vyzerá ako eliptická, mala zvonku rovnú stenu, zatiaľ čo v priestoroch stĺpov boli vyrezané vonkajšie výklenky, ktoré boli pravdepodobne určené na výzdobu sochami. Vnútorné výklenky museli byť navzájom prepojené, aby vytvárali kruhový priestor.
Práce boli po troch rokoch zastavené kvôli vojne proti Lucce (1437) a nepokračovali ďalej ako do výšky približne sedem metrov. Zvyšok budovy, ktorý zostal nedokončený a bežne sa nazýva zlovestným názvom „Castellaccio“, bol dokončený až v rokoch 1934 až 1940.
Vicopisano a Pisa (1435)
V roku 1435 ho Opera del Duomo poslala do Vicopisana, aby dohliadal na výstavbu pevnosti, ktorú navrhol.
V tom istom roku navrhol Porta del Parlascio v Pise a vo Florencii pracoval na rotunde Santa Maria degli Angeli.
Slávnostné otvorenie dómu (1436)
Dňa 25. marca 1436, v deň začiatku florentského kalendára, sa Brunelleschi konečne mohol zúčastniť na slávnostnom otvorení katedrály za prítomnosti pápeža Eugena IV. Brunelleschi upravil interiér kostola, zbúral dočasnú stenu medzi loďou a apsidou, kde sa nachádzalo stavenisko, odstránil stroje a materiál a okolo hlavného oltára dal postaviť dočasný drevený chór s dvanástimi sochami apoštolov.
Kupola bola skutočne dokončená až v auguste, keď 31. augusta biskup z Fiesole Benozzo Federighi z poverenia arcibiskupa Giovanniho Maria Vitelleschiho vystúpil na vrchol klenby, položil posledný kameň a požehnal veľkolepé architektonické dielo. Nasledovala slávnostná hostina a na oslavu sa rozozvučali všetky zvony mestských kostolov.
Kupola sa stala nielen náboženským symbolom, ale aj symbolom mesta, pretože tak ako nanovo definovala a zmenila proporcie pôvodne gotickej budovy pod ňou, tak si mesto Florencia nanovo definovalo a podmanilo svoje susedné územie. Z ideologického hľadiska sa často hovorí, že tieň kupoly sa vznáša nad všetkými národmi Toskánska.
Lucerna (od roku 1436)
Zostávalo už len postaviť lucernu, ktorej návrh predložil Brunelleschi už v roku 1432. Medzitým bola kupola uzavretá kruhovou konštrukciou, ktorá bola umiestnená v mieste, kde sa obe kupoly dotýkali, aby sa uzavreli a zároveň vytvorili osem miestností na vrchole.
Brunelleschi ako zvyčajne veľmi podrobne zorganizoval stavenisko, vytvoril otáčavý žeriav a drevený hrad ako lešenie. Skutočná stavba sa začala až v roku 1446 a o mesiac neskôr Brunelleschi zomrel, keď už bol postavený len základ. Dielo dokončil Andrea del Verrocchio v roku 1461, ktorý vytvoril aj zlatú guľu s krížom na vrchole (pôvodná guľa sa zrútila v roku 1601 a neskôr bola znovu inštalovaná).
Lucerna je osemboký hranol s podperami v rohoch a vysokými oknami po stranách, zakrytý obráteným, ryhovaným kužeľom. V každom z rohov sa nachádza schodisko „a cerbotana vota“ (Vasari, 1550), t. j. v podobe studne, po ktorej vedú kovové tyče ako rebríky. Lucerna nadväzovala na meditácie na tému centrálnych pôdorysov budov, ktoré sa rozvíjali v rotunde Santa Maria degli Angeli. Je vizuálnym ťažiskom celej katedrály a formálne uzatvára stúpajúce línie prebiehajúce pozdĺž rebier. Má tiež statickú úlohu uzatvárať veže a osem okolitých plachiet. Brunelleschi sa pri jej navrhovaní možno inšpiroval sakrálnymi šperkami, ako sú cencúle alebo monštrancie, a zväčšil ich do monumentálneho rozsahu. Dnešná lucerna mohla byť počas výstavby zmenená oproti pôvodnému návrhu, a to vďaka prítomnosti elegantných a rafinovaných ornamentov, ktoré viac zodpovedajú štýlu polovice storočia, ktorému dominuje postava Leona Battistu Albertiho.
Mŕtve stánky (od roku 1438)
V roku 1445, keď Brunelleschi pracoval na laterne, začal aj s dôležitým doplnkom apsidy katedrály, a to s „mŕtvymi tribúnami“ (t. j. „slepými“, bez otvorov), ktoré boli plánované od roku 1438.
Funkciou tribún je v podstate ďalej rozširovať radiálny priestor apsidy vytváraním akejsi koruny, harmonizovať povrchy sprostredkovaním s vystupujúcim bubnom a anticipovať hmotu kupoly. Stavali sa aj zo statických dôvodov, ako vystupujúce telesá na základni kupoly: rozčlenením týchto konštrukcií vlastne získame valené oblúky, podobné príporám gotických kostolov.
Projekt paláca MediciPitti (okolo roku 1443)
V roku 1439 Brunelleschi počas florentského koncilu zinscenoval slávne živé zobrazenie Zvestovania.
Giorgio Vasari vo svojich Životoch spomína epizódu z Brunelleschiho života, ktorá nie je zdokumentovaná a je predmetom kontroverzných hodnotení historikov umenia. Neobjavuje sa ani v Manettiho životopise, ktorý je o posledných rokoch umelcovho života nedokončený. V roku 1443 Cosimo il Vecchio kúpil niekoľko budov a pozemkov na Via Larga, aby si tu postavil vlastný palác, ktorý o niekoľko rokov neskôr postavil Michelozzo. Vasari však uvádza, že hlava rodiny Mediciovcov sa v roku 1442 prvýkrát obrátila na Filippa Brunelleschiho, ktorý mu priniesol model svojho paláca, ktorý bol odmietnutý ako príliš „prepychový a veľkolepý“ a mohol vzbudiť nebezpečnú závisť. Podľa Filippovho projektu sa hlavný vchod nachádzal na námestí Piazza San Lorenzo (tam, kde sú dnes záhradné múry).
Projekt si potom vybral Cosimov rival, bankár Luca Pitti, ktorý ho zrealizoval až v roku 1458, teda dlho po Filippovej smrti, a vytvoril tak primitívne jadro dnešného Palazzo Pitti. Podľa Vasariho opisu Pitti výslovne žiadal, aby okná jeho paláca boli rovnako veľké ako dvere Palazzo Medici a aby nádvorie obsahovalo celý Palazzo Strozzi, najväčšiu súkromnú budovu v meste: v skutočnosti sú tieto podmienky splnené, hoci okná boli pôvodne otvorené a tvorili lodžiu a hoci Palazzo Pitti má namiesto štyroch strán len tri, usporiadané okolo obrovského nádvoria (prestavaného v 16. storočí). Pôvodné jadro paláca zodpovedá šiestim centrálnym oknám a portálu, pričom fasáda je komponovaná podľa pevného modulu, ktorý sa opakuje v šírke otvorov a ich vzdialenosti; vynásobením dvoma dostaneme výšku otvorov a štyrmi výšku poschodí.
Novinkou bola aj prítomnosť námestia pred palácom, prvého pre súkromný palác vo Florencii, ktoré umožňovalo čelný a sústredený pohľad zdola, podľa privilegovaného hľadiska, ktoré tiež definoval Leon Battista Alberti.
Kazateľnica v Santa Maria Novella (1443)
V roku 1443 navrhol a pripravil drevený model kazateľnice v Santa Maria Novella, ktorý neskôr zhotovil Buggiano. Dátum vyrytý na severnej stene Pazziho kaplnky v tom istom roku pravdepodobne označuje dokončenie diela, zatiaľ čo dátum uvedený na astronomických mapách v Starej sakristii a v samotnej Pazziho kaplnke (4. júla 1442) pochádza z roku predchádzajúceho a pravdepodobne súvisí so spomienkou na príchod Renata d’Anjou do mesta.
Duch Svätý (od roku 1444)
Rekonštrukcia baziliky Santo Spirito, plánovaná od roku 1428 a zadaná v roku 1434, sa uskutočnila až od roku 1444. V roku 1446 dorazila do Santo Spirito prvá stĺpová šachta.
Na priesečníku ramien sa nachádza kupola, ktorú Brunelleschi pôvodne navrhol bez tamburu, ako je to v Starej sakristii, aby intenzívnejšie osvetľovala centrálny oltárny stôl, čím sa zvýraznila narážka na božské svetlo Ducha Svätého, ktorému je kostol zasvätený. Aj strecha lode by mala byť skôr sudovitá ako s rovným stropom, aby sa zvýraznil efekt rozširovania vnútorného priestoru smerom von, akoby sa kostol „dvíhal“. Zálivy mali pokračovať aj na pultovej fasáde, pričom pôvodne boli vytvorené štyri portály, zatiaľ čo lode boli len tri.
Napriek týmto zmenám sa v Santo Spirito oddelenie od gotickej tradície prehĺbilo a stalo sa definitívnym. Modul rozpätia jedenástich florentských ramien definuje každú časť kostola. Keď vstúpime do kostola a kráčame smerom k hlave kríža, môžeme zachytiť mimoriadnu dynamiku nepretržitého striedania uhla pohľadu prostredníctvom rytmického sledu oblúkov a stĺpov, ktoré vytvárajú rady perspektív aj priečne, smerom k výklenkom a portálom. Na rozdiel od gotických kostolov však celok pôsobí mimoriadne harmonicky a prehľadne vďaka regulácii podľa racionálnych jednotných princípov.
Svetlo zdôrazňuje vzdušný a elegantný rytmus priestorov a postupne preniká cez rôzne otvory, širšie v klenbe lode a cez okuláre kupoly. Bočné lode sú tak tmavšie a nevyhnutne smerujú pohľad k svetlému uzlu: centrálnemu oltáru.
Posledné roky a smrť (1445-1446)
V roku 1445 bola slávnostne otvorená Spedale degli Innocenti, prvá Brunelleschiho architektonická stavba, ktorá však ešte nebola dokončená. V tom istom roku sa začala výstavba mŕtvych galérií katedrály Duomo, ktorá sa plánovala od roku 1438, a vo februári až marci 1446 bola nainštalovaná laterna kupoly.
Brunelleschi zomrel vo Florencii v noci z 15. na 16. apríla 1446 a zanechal adoptívnemu synovi Buggianovi ako dedičovi dom a 3 430 florénov.
Jeho hrob bol pôvodne umiestnený vo výklenku v Giottovej zvonici a 30. septembra toho istého roku bol slávnostne prenesený do katedrály. V priebehu storočí sa stratila a bola znovu objavená až v roku 1972 počas vykopávok kostola Santa Reparata pod katedrálou.
Podľa Antonia Manettiho „mal tú česť, že ho pochovali v Santa Maria del Fiore a umiestnili tam jeho podobizeň v životnej veľkosti, ako sa hovorí, mramorovú sochu na večnú pamiatku s takýmto epitafom“:
Epitaf sa nachádza v ľavej lodi pod bustou Buggiana, ktorý je jedným z radu významných umelcov, ktorí v priebehu storočí prispeli k nádhere katedrály: ďalšími sú Arnolfo di Cambio, Giotto, Antonio Squarcialupi, Marsilio Ficino a Emilio de Fabris.
Podľa Giorgia Vasariho bol Brunelleschi vynálezcom scénického zariadenia pre každoročné opakovanie Zvestovania, ktoré sa konalo v San Felice in Piazza, a podľa novších atribútov bol priamo alebo prostredníctvom spolupracovníkov zo svojho okruhu, ako bol Cecca, zodpovedný za scénické návrhy pre Nanebovstúpenie, ktoré sa každoročne opakovalo v Santa Maria del Carmine, a za slávne živé Zvestovanie, ktoré sa uskutočnilo v roku 1439, možno v Santissima Annunziata alebo San Marco, pri príležitosti florentského koncilu. Očitým svedkom posledných dvoch predstavení bol pravoslávny prelát Abrahám zo Souzdalu, ktorý prišiel v sprievode kyjevského metropolitu a zanechal podrobný opis v staroslovienčine.
Napríklad pri zvestovaní z roku 1439 prechádzal anjel loďou kostola zavesený nad divákmi. Prechádzal na baldachýne z „tribúny Empyrea“, nad portálom kostola, kde sa nachádzalo vyobrazenie Večného Otca, na vrchol priečky, kde stála Mária v cele. Po tomto vyhlásení sa vrátila do Empyreanu a vymenila si miesto s ohňostrojom, ktorý prichádzal z opačnej strany a predstavoval Ducha Svätého. Scénografický efekt týchto zobrazení sa dodnes zachoval vo veľkonočnej slávnosti prasknutia voza, pri ktorej kolombíny zavesené na lanách rýchlo prechádzajú cez florentskú katedrálu od voza umiestneného na námestí kostola k hlavnému oltáru a naopak.
Na druhej strane „dômyselnosť“ San Felice in Piazza spočívala v okrúhlom otvore, ktorý sa náhle otvoril a odhalil veľký vyvýšený výklenok nad oltárom, osvetlený plameňmi ako hviezdna obloha, kde stál Večný Otec a dvanásť spievajúcich anjelov. Pod ňou visela konštrukcia v podobe otáčajúcej sa kupoly, „zväzku“, s ôsmimi anjelmi, ktorých stvárňovali deti spievajúce chválu Márii, z ktorej stredu sa spúšťala konštrukcia v tvare mandle, osvetlená na okrajoch malými lampášikmi, s mladým mužom stvárňujúcim archanjela Gabriela, ktorý sa dostal na zem a navštívil Máriu, sediacu v akomsi malom chráme. Rotujúca skupina anjelov v „lete“, ktorá sa pravdepodobne opakovala aj v neskorších rokoch, bola zrejme inšpiráciou pre kompozíciu obrazu Sandra Botticelliho Mystické jasličky (1501).
Brunelleschiho inscenácie otvorili nový spôsob spektakulárneho stvárnenia sakrálnych inscenácií, pri ktorom sa používala pevná scénografia aj samohybné prístroje schopné vytvoriť ilúziu lietajúcich anjelov. Brunelleschi na to využil svoje bohaté skúsenosti s navrhovaním strojov, navijakov a zariadení na zdvíhanie, zavesovanie a ťahanie materiálov, ktoré používal na stavbách. Všetko bolo veľkolepejšie aj vďaka použitiu pyrotechniky, náhleho osvetlenia a opony. Rekonštrukcia týchto prístrojov v drevenej mierke bola vystavená na výstave Il luogo teatrale a Firenze (Divadelné miesto vo Florencii) v roku 1975, ktorej kurátorom bol historik zábavy Ludovico Zorzi.
Z rôznych portrétov vieme, ako vyzeral Filippo Brunelleschi. Máme aj bielu štukovú pohrebnú masku, ktorá bola zhotovená hneď po jeho smrti a teraz sa nachádza v Museo dell’Opera del Duomo. Buggiano sa touto maskou inšpiroval pri vytesaní busty „clipeato“, ktorá dodnes stojí na stene ľavej lode florentskej katedrály. Majster je zobrazený bez typických nástrojov architektovho remesla (kompas, nákresy plánov), čím sa zdôrazňuje jeho intelektuálna nadradenosť nad remeselnou praxou, čo naznačuje aj nižšie uvedený epitaf v latinčine, ktorý nadiktoval Carlo Marsuppini.
Jeho pozostatky, nájdené v roku 1972, svedčia o jeho nízkej postave a drobnej stavbe, čo potvrdzuje Vasariho opis, podľa ktorého bol „chudý“. Jeho hlava bola veľká, nadpriemerne veľká a z portrétov sa podarilo zrekonštruovať lysú lebku, výrazné uši, široký nos a tenké pery.
Jeho podobizeň v mladšom veku sa údajne nachádza na Masacciovej freske Svätý Peter na stoličke v kaplnke Brancacci vo Florencii spolu s ďalšími umelcami tej doby vrátane samotného Masaccia, Leona Battistu Albertiho a pravdepodobne aj Masolina. Podľa tradície bol Filippo Donatellovým modelom pre sochu Proroka bez brady určenú pre zvonicu Santa Maria del Fiore (1416-1418). Filippov profil sa objavuje aj na obraze anonymného florentského umelca z obdobia okolo roku 1470, ktorý sa už pripisuje Paolovi Uccellovi, spolu s ďalšími štyrmi zakladateľmi florentského figurálneho umenia: Giottom, samotným Paolom Uccellom, Donatellom a Antoniom Manettim. Tento obraz inšpiroval rytca, ktorý upravil portréty pre vydanie Životov najvýznamnejších maliarov, sochárov a architektov z roku 1568.
Medzi neskoršie portréty, ktoré vychádzajú z týchto predlôh, patrí mramorová busta Giovanniho Bandiniho, tiež v Opera del Duomo (druhá polovica 15. storočia), alebo socha Luigiho Pampaloniho na Piazza del Duomo (okolo roku 1835), ktorá ho zobrazuje pri pohľade na jeho majstrovské dielo: Kupolu.
