Édouard Manet

gigatos | 5 apríla, 2022

Édouard Manet, ktorý sa narodil 23. januára 1832 v Paríži a zomrel 30. apríla 1883 v tom istom meste, bol významným francúzskym maliarom a grafikom konca 19. storočia. Bol predchodcom moderného maliarstva, ktoré oslobodil od akademizmu, a je neprávom považovaný za jedného z otcov impresionizmu: od neho sa líši tým, že jeho štýl sa zaoberá realitou a málo alebo vôbec nevyužíva nové techniky farieb a osobitého zaobchádzania so svetlom. Priblížil sa k nemu však niektorými opakujúcimi sa témami, ako sú portréty, morské krajiny, parížsky život a zátišia, a zároveň v prvom období maľoval žánrové výjavy svojským spôsobom: španielske námety podľa Velázqueza a odaliská podľa Tiziana.

Odmietol študovať právo a nestal sa námorným dôstojníkom. V roku 1850 vstúpil mladý Manet do ateliéru maliara Thomasa Coutura, kde sa vyučil za maliara a v roku 1856 ho opustil. V roku 1860 predstavil svoje prvé obrazy vrátane Portrétu manželov Auguste Manetových.

Jeho ďalšie obrazy Lola de Valence, La Femme veuve, Combat de taureau, Le Déjeuner sur l’herbe a Olympia vyvolali škandál. Manet bol odmietnutý na oficiálnych výstavách a hral hlavnú úlohu v „bohème élégante“. Stretol sa tam s umelcami, ktorí ho obdivovali, ako napríklad Henri Fantin-Latour a Edgar Degas, a s literátmi, ako napríklad s básnikom Charlesom Baudelairom a spisovateľom Emilom Zolom, ktorého portrét namaľoval: Portrait d’Émile Zola. Zola aktívne obhajoval maliara v čase, keď tlač a kritici brojil proti Olympii. V tom čase namaľoval Hráča na pištole (1866), historický námet Maximiliánovej popravy (1867) inšpirovaný rytinou Francisca de Goya.

Medzi jeho diela patria morské krajiny ako Clair de lune sur le port de Boulogne (1869) alebo preteky: Les Courses à Longchamp z roku 1864, ktoré maliarovi priniesli počiatky uznania.

Po prusko-francúzskej vojne v roku 1870, ktorej sa zúčastnil, Manet podporoval impresionistov, medzi ktorými mal blízkych priateľov, ako napríklad Clauda Moneta, Augusta Renoira a Berthe Morisot, ktorá sa stala jeho švagrinou a ktorej slávny portrét Berthe Morisot s kyticou fialiek (1872) bol jedným z tých, ktoré vytvoril. V kontakte s nimi čiastočne opustil ateliérové maľovanie a začal maľovať v plenéri v Argenteuil a Gennevilliers, kde vlastnil dom. Jeho paleta sa stala jasnejšou, čo dokazuje Argenteuil v roku 1874. Zachoval si však svoj osobný prístup, založený na starostlivej kompozícii a záujme o realitu, a naďalej maľoval početné námety, najmä miesta oddychu ako Au Café (1878), La Serveuse de Bocks (1879) a svoje posledné veľké plátno Un bar aux Folies Bergère (1881-1882), ale aj svet skromných s Paveurs de la Rue Mosnier alebo autoportréty (Autoportrait à la palette, 1879).

Manetovi sa podarilo dodať ušľachtilosť zátišiam, žánru, ktorý dovtedy zastával v maliarstve dekoratívne, druhoradé miesto. Na sklonku života (1880 – 1883) sa sústredil na zobrazovanie kvetov, ovocia a zeleniny pomocou disonantných farebných akordov, a to v čase, keď čisté farby vymierali, čo ako jeden z prvých zdôraznil André Malraux v knihe Les Voix du silence. Najreprezentatívnejším dielom tohto vývoja je L’Asperge, ktoré ukazuje jeho schopnosť prekročiť všetky konvencie. Manet tiež znásobil svoje portréty žien (Nana, La Blonde aux seins nus, Berthe Morisot) alebo mužov, ktorí boli súčasťou jeho okolia (Stéphane Mallarmé, Théodore Duret, Georges Clemenceau, Marcellin Desboutin, Émile Zola, Henri Rochefort). Od 80. rokov 19. storočia získaval čoraz väčšie uznanie. Čestnú légiu mu udelili 1. januára 1882. Ako obeť syfilisu a reumatizmu však od roku 1876 trpel na ľavú nohu, ktorú mu nakoniec museli amputovať.

Édouard Manet zomrel v roku 1883 vo veku 51 rokov na syfilis a gangrénu, ktorými sa nakazil v Riu de Janeiro, a zanechal po sebe viac ako štyristo obrazov, pastelov, skíc a akvarelov. Jeho najväčšie diela možno vidieť vo väčšine svetových múzeí, najmä v parížskom Musée d’Orsay.

Manet, ktorý nebol ani impresionista, ani realista, adresoval umeleckým kritikom nezodpovedané otázky:

„Je posledným z veľkých klasických maliarov alebo prvým z revolucionárov? Bol enfant terrible veľkého pretrvávajúceho umenia, mierne zlomyseľný žiak majstrov, obnoviteľ pravej tradície mimo tej, ktorá sa vyučovala na Škole výtvarných umení? – Alebo veľký predchodca, iniciátor čistej maľby? Samozrejme, všetky tieto veci súčasne, (odpovedá Françoise Cachin), a v pomere, ktorý dokáže posúdiť len striedanie chutí.

Detstvo

Édouard Manet sa narodil 23. januára 1832 na ulici Petits-Augustins 5 v štvrti Saint-Germain-des-Prés v parížskej meštianskej rodine. Jeho otec Auguste (31. augusta 1796 – 25. septembra 1862) bol vysokým štátnym úradníkom na ministerstve spravodlivosti. Podľa jeho životopiscov bol buď šéfom kancelárie ministra spravodlivosti, alebo generálnym tajomníkom ministerstva spravodlivosti. Édouardova matka Eugénie Désirée Manetová (rodená Fournierová) (11. februára 1811 – 8. januára 1885) bola dcérou diplomata pôsobiaceho v Štokholme a krstnou dcérou maršala Bernadotta.

Hoci vyrastal v prísnej rodine, mladý Édouard rýchlo objavil svet umenia vďaka vplyvu pomerne excentrického strýka monarchistu (dieťa bolo svedkom jeho politických diskusií s otcom, horlivým republikánom), kapitána Édouarda Fourniera, ktorý svojich synovcov Édouarda a Eugena, svojho brata, zoznámil s veľkými majstrami v galériách múzea Louvre a vzal ich na prehliadku najmä do Španielskej galérie.

Ako dvanásťročný bol Édouard Manet poslaný do Collège Rollin, dnes Collège-lycée Jacques-Decour, ktorá sa vtedy nachádzala na ulici des Postes (dnes rue Lhomond) vo štvrti Val-de-Grâce, kde žila jeho rodina, neďaleko Luxemburských záhrad. Jeho učiteľom dejepisu bol mladý Henri Wallon, ktorého novela sa neskôr stala základom Tretej republiky. Zdá sa, že Manetova školská dochádzka bola sklamaním: mladý chlapec bol pravidelne rozptýlený, málo usilovný a niekedy sa prejavoval drzo. Jeho spolužiak Antonin Proust napríklad uvádza hádku medzi vzdorovitým budúcim maliarom a Wallonom o Diderotovom texte o móde: mladík vraj zvolal, že „človek musí byť vo svojej dobe, robiť to, čo vidí, bez toho, aby sa staral o módu“.

O Manetovom ranom detstve sa vie veľmi málo, je zhrnuté na niekoľkých stranách s odkazom na jeho rodinu, ktorá je dobre situovaná vo všetkých životopisoch, od Théodora Dureta až po tie najnovšie, ktoré rýchlo evokujú rodinné prostredie a potom prechádzajú k dospievaniu a potom k samotnému maliarovi: „Umelec dostáva počas štyroch rokov 20 000 fr ročného nájomného za pozemok, ktorý zdedil po smrti svojho otca v roku 1862; v tom čase nepotrebuje zarábať na živobytie, hoci sa zdá, že jeho matka prijala opatrenia, aby ho zastavila na ruinujúcom svahu, na ktorom sa nachádza. „

V skutočnosti sa o Manetovej intimite vo všeobecnosti veľa nevie, pretože umelec sa veľmi snažil postaviť bariéry, aby ju uchránil a zachoval slušnosť.

Štúdium a odborná prax v šijacej dielni

Manet dosiahol slušné výsledky na Rollinovej škole, kde sa zoznámil s Antoninom Proustom, ktorého spomienky budú pre umelcovo poznanie neoceniteľné. V tomto období Proust a Manet často chodili do Louvru pod vedením Manetovho strýka z matkinej strany, kapitána Édouarda Fourniera, ktorý podporoval talent svojho synovca. Manet v roku 1848 opustil Rollin College a prihlásil sa do námorníctva, ale neuspel v konkurze na Bordu. Potom sa rozhodol pracovať ako pilot na výcvikovej lodi smerujúcej do Ria de Janeiro.

Na loď sa nalodil 9. decembra 1848 v Le Havre na trase Le Havre a Guadeloupe, pričom plavba trvala do júna 1849. Manet sa vrátil s množstvom kresieb; počas plavby vytvoril portréty a kresby celej posádky, ako aj karikatúry svojich kamarátov a dôstojníkov. V Riu sa nakazil syfilisom. Po návrate do Le Havre druhýkrát neuspel pri prijímacích skúškach na námornú školu; jeho rodina sa dohodla, že sa bude venovať umeleckej kariére.

Výlety loďou ho neskôr inšpirovali k maľovaniu prístavných scén (Clair de lune sur le port de Boulogne, 1869 – Le Départ du vapeur de Folkestone, 1869) alebo historických námetov ako Le Combat du Kearsarge et de l’Alabama (1865) alebo L’Évasion de Rochefort (1881).

Po neúspešnej druhej skúške na námorného dôstojníka sa Manet odmietol zapísať do Beaux-Arts. V roku 1850 vstúpil spolu s Antoninom Proustom do ateliéru maliara Thomasa Coutura, kde zostal asi šesť rokov. Do registra kopistov v Louvri sa zapísal ako Coutureov žiak. Čoskoro stratil dôveru k svojmu majstrovi a išiel proti jeho učeniu.

Thomas Couture bol jednou z emblematických postáv akademického umenia druhej polovice 19. storočia s výraznou príťažlivosťou k antickému svetu, ktorá mu priniesla obrovský úspech s jeho majstrovským dielom Rimania dekadencie na Salóne v roku 1847. Couture, žiak Grosovho a Delarocheovho ateliéru, bol na vrchole svojej slávy; bol to sám Manet, kto naliehal na jeho rodičov, aby ho zapísali do majstrovho ateliéru.

Väčšinu z týchto šiestich rokov Manet venoval osvojovaniu si základných maliarskych techník a kopírovaniu niektorých diel veľkých majstrov vystavených v Louvri, najmä Tintorettovho Autoportrétu, Jupitera a Antiopy pripisovaných Tizianovi a Heleny Fourmentovej a jej detí od Petra Paula Rubensa. Navštívil aj Delacroixa, ktorého požiadal o povolenie okopírovať Danteho loď, ktorá bola vtedy vystavená v Luxemburskom múzeu. Ale predovšetkým to boli jeho cesty do Holandska, Talianska a Španielska, kde navštevoval múzeá, ktoré doplnili jeho vzdelanie a posilnili jeho inšpiráciu.

Manet zavŕšil svoje vzdelávanie sériou ciest po Európe: Rijksmuseum v Amsterdame uchováva záznam o jeho návšteve v júli 1852. Taliansko navštívil dvakrát: v roku 1853 v spoločnosti svojho brata Eugena a budúceho ministra Émila Olliviera, pričom táto cesta mu poskytla príležitosť skopírovať Tizianovu slávnu Venušu z Urbina v galérii Uffizi vo Florencii a v Haagu skopíroval Rembrandtovu Lekciu anatómie. Manet tam kopíroval majstrov a priniesol si kópiu Venuše z Urbina podľa Tiziana a Hlavy mladého muža od Fra Filippa Lippiho, ktorú vytvoril v múzeu Uffizi. V tom istom roku 1853 odišiel do Ríma. Počas svojej druhej cesty do Talianska v roku 1857 sa Manet vrátil do mesta Medici, aby nakreslil fresky od Andreu del Sarto v kláštore Annunziata. Okrem Holandska a Talianska navštívil v roku 1853 Nemecko a strednú Európu, najmä múzeá v Prahe, Viedni, Mníchove a Drážďanoch.

Manetova nezávislosť ducha a jeho trvanie na výbere jednoduchých tém Couturea zmiatli, ale napriek tomu požiadal svojho žiaka o názor na jeden z jeho vlastných obrazov: Portrait de Mlle Poinsot. Manet sa inšpiroval Couturovými portrétmi: obrazmi s osvetlenými tvárami, energickou maľbou, v ktorej už boli viditeľné prvky moderného života (čierne obleky, módne doplnky). V roku 1859 Manet práve dokončil Pijáka absintu, ktorému Couture nerozumel; obaja muži sa pohádali. Manet od prvých dní v ateliéri hovoril: „Neviem, prečo som tu; keď prídem do ateliéru, zdá sa mi, že vstupujem do hrobky.“ V skutočnosti sa Manetovi Coutureovo učenie nepáčilo. Antonin Proust, ktorý bol jeho kolegom v ateliéri, vo svojich pamätiach spomína: „Manet mal v pondelok, v deň, keď sa celý týždeň pózovalo, vždy problémy s učiteľovými modelmi, ktorí zaujímali poburujúce postoje – ‚Nemôžete byť prirodzení,‘ kričal Manet. Manet opustil ateliér Couture v roku 1856 a presťahoval sa do vlastných priestorov na Rue Lavoisier k svojmu priateľovi Albertovi de Balleroy.

V tomto ateliéri namaľoval v roku 1859 portrét s názvom L’Enfant aux Cerises. Dieťa malo 15 rokov, keď ho Manet najal, aby mu umývalo štetce. Našli ho obeseného v Manetovom ateliéri, kde mu vynadali a pohrozili, že ho pošlú späť k rodičom. Maliar, na ktorého táto samovražda zapôsobila, sa v roku 1860 presťahoval na iné miesto na Rue de la Victoire, kde však nezostal, a potom sa opäť presťahoval na Rue de Douai. V tom istom roku sa zoznámil s Baudelairom. Dramatická epizóda L’Enfant aux cerises neskôr inšpirovala Charlesa Baudelaira k napísaniu básne: La Corde, ktorú venoval Édouardovi Manetovi.

Manet si nevybral Coutureho ateliér náhodou. V roku 1850 si dal možnosť vstúpiť do svojej kariéry hlavnými dverami. Couture bol v tom čase významnou osobnosťou, cenenou milovníkmi umenia a podporovanou verejnými orgánmi, a do konca roku 1840 dosiahol veľmi vysoké ceny. „Coutureova lekcia“ je oveľa dôležitejšia, než sa priznáva. Dlhá šesťročná prax bola ďalekosiahla. „Maliar mravov a politický maliar kontrolovaného realizmu si ho zachoval rovnako ako Couture záľubu v postavách commedie dell’arte a českej malebnosti. Stéphane Guégan poznamenáva, že Coutureho prvý veľký úspech na Salóne v roku 1844, L’Amour de l’or (Musée des Augustins, Toulouse), je založený na ľavej strane Súdneho dvora v Paríži od Marcantonia Raimondiho, zatiaľ čo Manetov Le déjeuner sur l’herbe si privlastnil pravú stranu toho istého Raimondiho diela. A Couture bol jednoznačne jednou z ciest, ktoré viedli k Starému hudobníkovi.

Manet bol veľkým obdivovateľom Achilla Devéria. Keď navštívil Musée du Luxembourg v spoločnosti Augusta Raffeta a Devéria, pri pohľade na Zrodenie Henricha IV. od Devéria zvolal: „Všetko je to veľmi krásne, ale v Luxemburgu je majstrovské dielo: Danteho loď. Ak by sme išli za Delacroixom, využili by sme našu návštevu ako zámienku, aby sme ho požiadali o povolenie urobiť kópiu jeho lode.

Henry Murger tvrdil, že Delacroix bol chladný. Manet pri odchode z ateliéru povedal Proustovi: „To nie Delacroix je chladný, to jeho doktrína je ľadová. Napriek všetkému kopírujme Barku. Je to kus.“ Danteho loď podľa Delacroixa je jediným Manetovým dielom, ktoré vzniklo počas umelcovho života. Nachádza sa v Musée des Beaux-Arts v Lyone. Druhá kópia, mierne odlišná veľkosťou, sa nachádza v Metropolitnom múzeu v New Yorku, je voľnejšia a farebnejšia. Po Manetovej smrti zostal v jeho ateliéri.

Predchádzala mu Scène d’atelier espagnol, ktorej mnohé prvky boli prevzaté z Velázquezových Les Petits cavaliers espagnols, ktoré Manet skopíroval a neskôr vyryl ako Les Petits cavaliers (lept), lept a suchá ihla 1862, ktorého verzia sa nachádza v Goyovom múzeu v Castres. Hispánske obdobie sa začalo takmer už v čase maliarskeho debutu. Nie všetky diela z tohto obdobia sa našli, s výnimkou jeho prvého diela Španielski jazdci, 45 × 26 cm, ktoré sa nachádza v Musée des Beaux-Arts v Lyone.

Hispánske obdobie

Starý hudobník je najmonumentálnejším a najkomplexnejším Manetovým raným dielom. Postupné analýzy umožnili dešifrovať zložené zdroje, ktoré tvoria vizuálny rámec diela. V zhromaždení Cigánov možno nájsť celý rad obrazových odkazov: nešťastná postava vypožičaná od Henriho Guillauma Schlesingera, odkazy na Le Naina, Watteaua: Manet z nich bez obmedzenia čerpá, aby vynašiel svoj realizmus.

Prvé dva obrazy so španielskou tematikou, Jeune Homme en costume de majo a Mlle V. en costume d’espada, ktoré boli spolu s Le Déjeuner sur l’herbe predstavené na Salon des refusés v roku 1863, kritiku zmiatli a vyvolali ostré útoky, a to aj napriek podpore Émila Zolu, ktorý v nich videl „dielo vzácnej energickosti a mimoriadnej sily tónu (…) Podľa môjho názoru bol maliar väčším koloristom, než je u neho zvykom. Škvrny sú odvážne a energické a z pozadia sa odstraňujú so všetkou prudkosťou prírody.

Mladík v kostýme Majo je Manetov mladší brat Gustave. Mlle V. en costume d’espada je portrét Manetovej obľúbenej modelky Victorine Meurentovej v mužskom prestrojení v tom istom roku, keď mladé dievča začalo pózovať pre maliara. Na tomto obraze sa Victorine má zúčastniť na býčom zápase ako espada. Všetko je však urobené tak, aby sa ukázalo, že obraz je umelou konštrukciou: Victorine by kvôli hrozbe, ktorú predstavuje býk, nemala za normálnych okolností hľadieť na diváka s takou naliehavosťou. Celá scéna je len zámienkou na zobrazenie modelu v mužskom oblečení. Émile Zola to zamýšľal ako provokáciu vo svojej výstave Jeune Homme en costume de majo a Le Déjeuner sur l’herbe

„Tri obrazy pána Maneta vyzerajú trochu ako provokácia pre verejnosť, ktorá sa pohoršuje nad príliš jasnými farbami. Uprostred scéna z kúpeľa, vľavo španielsky Majo, vpravo parížska dáma v kostýme espada mávajúca purpurovým kabátom v cirkuse pri zápase s býkmi. M. Manet zbožňuje Španielsko a zdá sa, že jeho majstrom je Goya, ktorého živé a výrazné tóny a slobodný a temperamentný dotyk napodobňuje. Na týchto dvoch španielskych postavách sú úžasné látky: čierny kostým majora a ťažký šarlátový burnus, ktorý nosí na ruke, ružové hodvábne pančuchy mladej Parížanky prezlečenej za espadu; ale pod týmito brilantnými kostýmami trochu chýba samotná osoba, hlavy by mali byť namaľované inak ako drapérie, s väčším dôrazom a hĺbkou.“

Charles F. Suckey poznamenáva, že „rozporuplnosť obrazu a absurdné detaily, charakteristické pre mnohé obrazy, upozorňujú na skutočnosť, že umenie je predovšetkým zostava modelov a kostýmov. Príkladom je Mlle Victorine Meurant v kostýme espada: modelka vystupujúca ako toreadorka je z hľadiska realizmu smiešna.

Mlle Meurent však nie je jedinou ženou v mužskom kostýme. V tom istom roku Manet namaľoval obraz Mladá ležiaca žena v španielskom kostýme (New Haven, Yale University Art Gallery), ktorého mierne hrubá modelka je pravdepodobne Nadarova alebo Baudelairova milenka, ale jej presná identita nie je známa. Je tiež oblečená v mužskom španielskom kostýme, ktorý zodpovedá erotickým kódom doby, keď sa v galantérii neustále používal mužský kostým. Félix Bracquemond vyryl v roku 1863 jej lept, pričom námet obrátil. Manet vytvoril aj akvarel tej istej maľby.

Manet navštívil Španielsko až v roku 1865 a s madridskými zvykmi a podrobnosťami býčích zápasov sa mohol zoznámiť len prostredníctvom knihy Théophila Gautiera Voyage en Espagne alebo podrobností o býčích zápasoch, ktoré uviedol Prosper Mérimée. Okrem toho mal vo svojom ateliéri zbierku kostýmov, ktoré používal ako rekvizity a ktoré mu dodal španielsky obchodník v pasáži Jouffroy. Ako poznamenáva Beatrice Farwellová, kostým slečny V. sa nachádza aj na ďalších Manetových obrazoch: Španielsky spevák a Mladík v Majovom kostýme.

Manetovo hispánske obdobie sa neobmedzuje len na postavy v španielskych kostýmoch. Stopy inšpirácie Goyom alebo Velázquezom (v závislosti od kritika) možno nájsť v Portréte Théodora Dureta. S Duretom sa zoznámil v roku 1865 v reštaurácii v Madride. „Hispanoamerický charakter tohto obrazu je zrejmý a pripomína viac Goyu ako Velázqueza. Práve v knihe Charlesa Blanca našiel možnú inšpiráciu reprodukciou Mladého muža v sivom podľa Goyu, v ktorej nájdeme obrátenú polohu a dokonca aj palicu. Manet zrejme zámerne narážal na obraz, ktorý Théodore Duret videl v Madride. Georges Mauner dokonca vidí narážku na portrét Manuela la Peña, markíza z Bondadu, ktorý Goya namaľoval v roku 1799.

Po niekoľkých rokoch strávených kopírovaním veľkých obrazov sa Manet na Salóne v roku 1859 rozhodol oficiálne predstaviť svoje prvé dielo s názvom Pijan absintu. Na realistickom obraze je viditeľný vplyv Gustava Courbeta, ale predovšetkým je poctou Diegovi Velázquezovi, ktorého Manet vždy považoval za „maliara maliarov“: „Pokúsil som sa,“ povedal, „vytvoriť typ Paríža tým, že som do prevedenia vložil naivitu remesla, ktorú som našiel u Velázqueza.

Na Salóne v roku 1859 však odmietli vystaviť absintového pijana, ktorý je tak neakademický. Porota nepochopila toto dielo, ktoré istým spôsobom ilustruje Baudelairovu knihu Vin des chiffonniers „pije a búcha do steny ako básnik. Podobne sa Thomas Couture domnieva, že jediným konzumentom absintu je tu maliar. Manet sa o tomto odmietnutí dozvedá v prítomnosti Baudelaira, Delacroixa a Antonina Prousta a domnieva sa, že za to môže Thomas Couture: „Ach! prinútil ma odmietnuť! Napriek tomu mal mladý umelec niekoľko významných podporovateľov, najmä Eugena Delacroixa, ktorý ho obhajoval pred porotou, a predovšetkým Charlesa Baudelaira, ktorý sa s ním práve zoznámil a snažil sa ho presadiť v parížskej spoločnosti.

Manet bol v tomto období fascinovaný španielskym umením, predovšetkým Velázquezom, ktorého si spájal s realizmom, na rozdiel od talianskeho umenia akademikov. Už dávno pred svojou prvou cestou do Španielska v roku 1865 Manet venoval niekoľko plátien tomu, čo sám nazýval „španielskymi témami“: tanečnici Lole de Valencia a gitaristovi v Španielskom spevákovi.

Španielsky spevák mu priniesol prvý úspech. V roku 1861 bol prijatý na Parížsky salón s portrétom svojich rodičov. Kritici Jean Laran a Georges Le Bas uvádzajú, že ju obdivovali Eugène Delacroix a Ingres a že pravdepodobne vďaka Delacroixovmu zásahu obraz získal „čestné“ uznanie. Potešil aj Baudelaira a Théophila Gautiera, ktorí v Le Moniteur universel z 3. júla 1861 vyhlásili: „V tejto postave prirodzenej veľkosti namaľovanej plným pastóznym štetcom a veľmi vernou farbou je veľa talentu.

Rôzne vplyvy na tento obraz boli predmetom mnohých diskusií. Podľa Antonina Prousta sám Manet povedal: „Pri maľovaní tejto postavy som myslel na madridských majstrov a tiež na Halsa. Historici umenia spomínajú aj vplyv Goyu (najmä lept: Slepý spevák), Murilla, Diega Velázqueza, ako aj Gustava Courbeta v jeho realistickej tendencii.

Obraz obdivovala aj skupina mladých umelcov: Alphonse Legros, Henri Fantin-Latour, Edgar Degas a ďalší. Toto stretnutie s mladými maliarmi bolo rozhodujúce, pretože Manet sa na ňom stal vodcom avantgardy.

Jedným z najznámejších Manetových obrazov s tematikou býčích zápasov je obraz Mŕtvy muž z roku 1864. Dielo bolo pôvodne len časťou väčšej kompozície určenej pre Salón v tom istom roku a nazvanej Epizóda s býčím behom: maliar, nespokojný s ostrou kritikou Théophila Thoré-Burgera a Bertallovými karikatúrami v „Le Journal amusant“, rozrezal Epizódu na dve časti, ktoré mali vytvoriť dve samostatné plátna: Mŕtvy muž a Býčí beh, ktoré sa nachádzajú vo Frickovej zbierke v New Yorku.

Manet vystrihol obraz La Corrida tak, aby na plote zostali traja toreádori (prvý názov zvolený pre toto dielo bol Toreros v akcii), ale ak by chcel, aby muži stáli, musel by vystrihnúť takmer celého býka. Namiesto toho sa umelec rozhodol odrezať nohy toreadorovi na ľavej strane a zastrihnúť dav na tribúne.

Keď Manet namaľoval obraz Epizóda na úteku býka, nikdy nebol v Španielsku. Práve po tejto ceste vyjadril svoj obdiv k býčím zápasom v liste Baudelairovi zo 14. septembra 1865: „Jedno z najkrajších, najzaujímavejších a najstrašnejších predstavení, aké možno vidieť, sú býčie zápasy. Dúfam, že sa mi po návrate podarí zachytiť na plátne brilantný, trblietavý a zároveň dramatický aspekt býčích zápasov, na ktorých som sa zúčastnil. Na túto tému vytvoril niekoľko veľkých formátov: Le Matador saluant, ktorý Louisine Havemeyerová kúpila od Théodora Dureta a ktorý je dnes uložený v parížskom Musée d’Orsay. Étienne Moreau-Nélaton a Adolphe Tabarant sa zhodujú, že Manetov brat Eugène slúžil ako predloha pre postavu salutujúceho matadora a že ide skutočne o toreadora, ktorému dav po smrti býka zatlieskal.

Manet začal písať Býčí zápas po návrate z cesty do Španielska v roku 1865. Vo svojom ateliéri v Paríži na ulici Guyot (dnes ulica Médéric) mohol použiť skice, ktoré urobil na mieste v Španielsku (skice, ktoré sa s výnimkou jedného akvarelu nenašli), aj rytiny La tauromaquia od Francisca de Goya, ktoré vlastnil. Manet veľmi obdivoval španielskeho maliara, ktorý ho ovplyvnil aj v iných témach ako býčie zápasy, najmä v diele Poprava Maximiliána.

Náboženská maľba

Na rozdiel od umenia svätého Sulpiceho Manet nasledoval talianskych majstrov, ako bol Fra Angelico, alebo hispánskych majstrov, ako bol Zurbaran, v realistickom spracovaní tela na svojich náboženských obrazoch, či už išlo o prosiace telo sediace na okraji Kristovho hrobu podopierané anjelmi (1864, New York, Metropopolitan Museum of Art), pričom nadviazal na klasickú kompozíciu kresťanskej ikonografie Krista s ranami, ako napríklad mŕtveho Krista podopieraného dvoma anjelmi alebo „človeka z mäsa a kostí, z kože a brady, a nie čistého a svätého ducha v rúchu“ na obraze Mních pri modlitbe (cca 1864). Na salóne v roku 1865 vystavil aj Ježiša urazeného vojakmi.

Za tieto diela si vyslúžil posmech Gustava Courbeta a Théophila Gautiera, ale Émile Zola ich vyzdvihol: „Nachádzam tu Edouarda Maneta v jeho celistvosti, so zaujatosťou jeho oka a odvahou jeho ruky. Hovorí sa, že tento Kristus nie je Kristus, a ja pripúšťam, že to tak môže byť; pre mňa je to mŕtvola namaľovaná v plnom svetle, úprimne a energicky; a dokonca sa mi páčia aj anjeli v pozadí, tie deti s veľkými modrými krídlami, ktoré majú takú sladkú a elegantnú zvláštnosť.

Toto obdobie tvorby Édouarda Maneta (okolo rokov 1864 – 1865), ktoré kritika odmietala, pretože nezodpovedalo obrazu svetáckeho a rebelantského Maneta, bolo zdôraznené v jednej z miestností výstavy v Musée d’Orsay (5. apríla – 17. júla 2011). „Náboženská zložka Manetovho umenia vzbudzovala odpor jeho nepriateľov rovnako ako rozpaky jeho priateľov.“ V roku 1884 na posmrtnej výstave v Ecole des Beaux-Arts na počesť Maneta, prvého z modernistov, Antonin Proust odmietol dvoch veľkých Kristov, Urazeného Ježiša a Mŕtveho Krista. Bývalý minister Gambetta urobil výnimku pre Mnícha pri modlitbe, pretože je v ňom menej výrazná konfesionálna ostentácia. „Obraz rozhodne svetského Maneta, ktorý sa vzpiera estetickým klišé rovnako ako cirkevným poverám, sa potom preniesol do dejín umenia, strážcu chrámu, najmä v jeho modernej podobe. Mohlo by sa v 20. storočí akceptovať, že maliar z Olympie sa v polovici 60. rokov 19. storočia zaoberal Bibliou, zatiaľ čo Pius IX., jeden z najrepresívnejších pápežov v dejinách kresťanstva, bol v Ríme? Takáto pozícia medzi pohodlnou amnéziou a úmyselnou slepotou vynikajúco ignoruje komplexnosť maliara, ktorý je cudzí našim estetickým a ideologickým rozdeleniam. Manet, podobne ako Baudelaire, však prejavoval náklonnosť, aj keď neortodoxnú, k Bohu Písma. Svoje veľké náboženské obrazy zhromaždil už na špeciálnej výstave v roku 1867 na námestí Place de l’Alma. Tento výber znamenal jeho odmietnutie „špeciality“, ktorej metlu Gautier a Baudelaire neustále odsudzovali.

Manetove náboženské obrazy v hispánskom období boli oveľa viac spojené s talianskou kultúrou. Zo svojich pobytov v rokoch 1853 a 1857 si Manet priniesol predovšetkým kópie Rafaela, Andreu del Sarto, Benozza Gozzoliho a Fra Angelica. Jeho početné sangviny pre Mnícha a Krista záhradníka a rytiny pre Krista s anjelmi a Urazeného Ježiša sú toho najvýraznejším dôkazom. Presnejšie povedané, taliansku inšpiráciu možno nájsť už na začiatku maliarskej kariéry: Mních z profilu, 1853-1857, sangvína na legačnom papieri, 34,2 × 22 cm, Bibliothèque Nationale de France, Kľačiaci svätý Bernard držiaci knihu, podľa Ukrižovania Fra Angelica, Florencia, kláštor San Marco, 1857, čierna ceruzka a grafit 28, 8 × 21,2 cm, Musée d’Orsay Paríž, Dvaja kľačiaci klerici svätý Ján Galbert a svätý Peter mučeník podľa Ukrižovania od Fra Angelica, Florencia, kláštor San Marco, 1857, čierna ceruzka a grafit 28,8 × 21,2 cm Musée d’Orsay.

Hudba v Tuileriách

Édouard Manet bol podľa opisu Antonina Prousta sebavedomý, priateľský a spoločenský mladý muž. Preto je obdobie jeho prvých úspechov zároveň obdobím jeho pozoruhodného vstupu do parížskych intelektuálnych a aristokratických kruhov.

„Okolo Maneta sa vytvoril malý dvor. Do Tuilerií chodil takmer každý deň od druhej do štvrtej hodiny. (…) Baudelaire bol jeho obvyklým spoločníkom. Proustov opis poskytuje pomerne presnú predstavu o Manetovi, ktorý na svojich obrazoch skutočne patril k švihákom v cylindroch, pravidelným návštevníkom svojho ateliéru, Tuilerií a parížskej kaviarne Tortoni, elegantnej kaviarne na bulvári, kam chodieval na obed pred odchodom do Tuilerií. „A keď sa od piatej do šiestej vrátil k Tortonimu, bolo na tom, kto ho pochválil za jeho štúdium, ktoré si odovzdával z ruky do ruky.

V diele Hudba v Tuilerijských palácoch (1862) Manet zobrazuje elegantný svet, v ktorom žil. Obraz zobrazuje koncert v Tuilerijských záhradách, na ktorom maliar zobrazuje svojich blízkych.

Zľava doprava vidno prvú skupinu mužských postáv, medzi ktorými je jeho bývalý kolega z ateliéru Albert de Balleroy, Zacharie Astruc (sediaci), stojaci Charles Baudelaire a za Baudelairom vľavo Fantin-Latour. Manet medzi nich zaradil svojho brata Eugéna Maneta, Théophila Gautiera, Champfleuryho, baróna Taylora a Auréliena Scholla. Prvá dáma v bielom zľava je pani Lejosne, manželka veliteľa Hippolyte Lejosne, kde sa Manet stretol s Baudelairom. Všetci, ktorí navštevovali Lejosne, boli Manetovými priateľmi. Vedľa pani Lejosne je pani Offenbach.

Maliar sa zobrazil ako bradatá postava na ľavej strane kompozície. Po jeho pravici, sediac na trupe, spoznávame „muža, ktorého Manet nazval Mozartom Elyzejských polí: Gioachino Rossini“.

Obraz prísne odsúdil Baudelaire, ktorý sa o ňom v roku 1863 nezmienil, a ostro naň zaútočil Paul de Saint-Victor: „Jeho koncert v Tuileriách škriabe oči, ako hudba na jarmokoch krváca uši. Hippolyte Babou hovoril o Manetovej „mánii vidieť podľa škvŕn (…) Baudelairova škvrna, Gautierova škvrna, Manetova škvrna“.

Hudba v Tuilerijách je v skutočnosti prvým vzorom pre všetky impresionistické a postimpresionistické obrazy zobrazujúce súčasný život pod holým nebom. V nasledujúcich desaťročiach inšpiroval: Frédéric Bazille, Claude Monet a Auguste Renoir. Jeho potomstvo bude obrovské. V tom čase však Manet ešte nebol plenérovým maliarom, akým sa neskôr stal. Obraz elegantnej spoločnosti druhého cisárstva, ktorý zoskupil pod stromami, je určite ateliérovým dielom. Postavy, ktoré sú pravými portrétmi, mohli byť namaľované podľa fotografií.

O viac ako desať rokov neskôr, na jar 1873, Manet vytvoril podobný obraz ako Hudba v Tuilerijských palácoch s názvom Ples v opere v maskách, na ktorom sa objavilo niekoľko jeho známych. Spomínaná opera, ktorá sa nachádzala na ulici Le Peletier v 9. obvode, bola v tom istom roku vypálená do tla. Iná parížska spoločenská udalosť tej doby, konské dostihy v Longchamp, inšpirovala maliara k namaľovaniu obrazu Les Courses à Longchamp.

V roku 1863 bolo po prvýkrát v histórii oficiálneho výročného parížskeho salónu povolené odmietnutým umelcom vystavovať svoje diela v malej miestnosti pripojenej k hlavnej výstave, kde ich mohli objaviť návštevníci: išlo o slávny Salon des refusés. Édouard Manet sa tu vystavením troch kontroverzných diel etabloval ako predstaviteľ avantgardy.

Kúpeľ alebo obed na tráve (1862, Salon des Refusés 1863)

Antonin Proust uvádza, že nápad na obraz sa maliarovi zrodil v Gennevilliers: „Kúpali sa nejaké ženy a Manet mal pohľad upretý na telo tých, ktoré vystupovali z vody: – Zdá sa, že musím urobiť akt. No, ja pre nich urobím jednu v priehľadnosti atmosféry, s ľuďmi, ktorých tam vidíme. Budem opovrhnutý. Ľudia povedia, čo chcú. Manet nebol spokojný s postavou muža v rannom plášti na obraze La Musique aux Tuileries. Chcel tohto muža umiestniť do mytologického, vidieckeho prostredia vedľa aktu, ktorý chcel mať čistý; vzduch bol „priehľadný“; samotný akt mala byť žena.

Z troch obrazov vystavených na salóne vyvolala najsilnejšie reakcie ústredná kompozícia Obed na tráve. Manet v tomto diele potvrdil rozchod s klasicizmom a akademizmom, ktorý začal v diele Hudba v Tuilerijských palácoch. Kontroverzia nevyplýva ani tak zo štýlu maľby, ako z jej témy: zatiaľ čo ženský akt bol už rozšírený a oceňovaný, ak sa s ním zaobchádzalo skromne a étericky, ešte väčším šokom bolo, keď sa v jednej kompozícii nachádzali dvaja úplne oblečení muži. Takéto stvárnenie vylučuje možnosť mytologickej interpretácie a dáva obrazu silný sexuálny nádych. Kritik Ernest Chesneau, ktorý zhrnul toto znepokojenie, povedal, že „nemôže považovať za dokonale cudné dielo, keď dievča sedí v lese, obklopené študentmi v baretoch a kabátoch, oblečené len v tieni lístia“, a odsúdil „nepredstaviteľnú tendenciu k vulgárnosti“. „Musím povedať, že grotesknosť jeho výstavy má dve príčiny: po prvé, takmer detskú neznalosť prvých prvkov kresby a po druhé, sklon k nepredstaviteľnej vulgárnosti. Obed na tráve je však inšpirovaný len Rafaelovým dielom, ktoré predstavuje dve nymfy, a Tizianovým Vidieckym koncertom, pričom jediným rozdielom oproti týmto dvom obrazom je oblečenie oboch mužov. Manet tak relativizuje a zosmiešňuje vkus a zákazy svojej doby.

Déjeuner sur l’herbe vyvolal škandál, u niektorých vyvolal sarkazmus, u iných obdiv a všade vyvolal vášnivé polemiky. Manet sa pustil do plného boja.

Čoskoro Olympia (1865) ešte viac zvýrazní tón týchto sporov. Karikaturisti, medzi ktorými bol Manet hlavnou hviezdou, sa vyžívali v karikatúrach.

Olympia alebo vstup do moderny (1863, vystavené na oficiálnom salóne v roku 1865)

Hoci sa Manet nakoniec rozhodol nevystaviť ho na Salóne refúzií a odhaliť ho až o dva roky neskôr, Olympia bola namaľovaná práve v roku 1863. Dielo, ktoré malo vyvolať ešte väčšiu kontroverziu ako Obed v tráve, zobrazuje prostitútku, ktorá vyzerá, akoby práve vyšla z orientálneho háremu, a viditeľne sa pripravuje na prijatie klienta, ktorý sa ohlasuje s kyticou. Umeleckí kritici videli v tomto obraze odkazy na viacerých maliarov: Tiziana a jeho Venušu z Urbina, 1538, Florencia, Múzeum Uffizi, Goyu a jeho akt Maja, 1802, Madridské múzeum Prado, Jalaberta v 40. rokoch 19. storočia a jeho Odalisku 1842, Múzeum Carcassonne, Benouvilla a jeho Odalisku, 1844, Múzeum Pau. „Vyskytla sa aj hypotéza, že jedným z dôvodov škandálu, ktorý vyvolala výstava Manetovej Olympie, bola možná analógia so široko používanými pornografickými fotografiami nahých, odvážne vyzerajúcich prostitútok, ktoré predvádzajú svoje pôvaby verejnosti. Françoise Cachin a jej fotografia Akt na spiacom gauči, Quinet Studio, asi 1834, Cabinet des estampes, Paríž

Na rozdiel od Obeda v tráve nie je Olympia šokujúca ani tak svojou témou, ako skôr spôsobom, akým je spracovaná. Okrem nahoty sa modelka Victorine Meurent vyznačuje nepopierateľnou drzosťou a provokatívnosťou. Paul de Saint-Victor 28. mája 1865 v denníku La Presse napísal: „Dav sa tlačí ako v márnici pred rozmaznanou Olympiou M. Maneta. Umenie, ktoré kleslo tak hlboko, si nezaslúži byť obviňované.

Celkovú atmosféru erotiky: „Olympia que font plus nue son ruban et autres menus accessoires“, umocňuje prítomnosť čiernej mačky so zdvihnutým chvostom pri nohách dievčaťa. Manet nie bez humoru pridal zviera, aby nahradil nevinného psa v Urbinskej Venuši, a možno aj preto, aby metaforou označil to, čo mladé dievča skrýva rukou: „Bolo však dostatočne zdôraznené, že to, čo slúžka prenáša v poklone kytici – skvostnému maliarskemu dielu s takou jasnou štruktúrou v porovnaní so zvyškom plátna -, je túžba, túžba po jedinom objekte, ktorý je oku odopretý, po Olympinom pohlaví? Ďalšie prvky kompozície dlho znepokojovali kritikov: kytica kvetov, zátišie, ktoré je nevhodne umiestnené v obraze aktu, náramok (ktorý patril maliarovej matke) a surovosť perspektívy. Práve tento obraz tak oslovil Émila Zolu, ktorý ho počas celého života obhajoval vo svojich spisoch, najmä v stĺpčeku uverejnenom v roku 1866 s názvom Mon Salon.

Kritika a karikatúry sa množia. Ukazujú, že Manet šokoval, prekvapoval a vyvolával smiech, ktorý bol prejavom nepochopenia a rozpakov. Medzi nimi Chamova karikatúra v Le Charivari s hutným humorom, na ktorej je zobrazená ležiaca nahá žena s názvom Manet, narodenie malého stolára s titulkom: „Manet vzal vec príliš doslovne, že je to ako kytica kvetov, písmená oznámenia v mene matky Michèle a jej mačky“. Émile Zola dosvedčuje: „A všetci kričali: toto nahé telo sa im zdalo neslušné; muselo to byť, keďže je to telo, dievča, ktoré umelec hodil na plátno v jej mladej a už vyblednutej nahote. Kritika a posmešky, ktorých sa mu dostávalo, ho veľmi zaťažovali a podpora jeho priateľa Charlesa Baudelaira mu pomohla prekonať toto ťažké obdobie jeho života.

Rok 1867 bol pre Maneta bohatý na udalosti: maliar využil Svetovú výstavu, ktorá sa konala na jar v Paríži, na zorganizovanie vlastnej retrospektívnej výstavy a predstavenie približne päťdesiatich svojich obrazov. Inšpirovaný príkladom Gustava Courbeta, ktorý použil rovnakú metódu, aby sa odvrátil od oficiálneho Salónu, Manet neváhal využiť svoje úspory na výstavbu výstavného pavilónu v blízkosti Pont de l’Alma a zorganizovať skutočnú reklamnú kampaň s podporou Émila Zolu. Úspech však nesplnil umelcove očakávania: kritika aj verejnosť sa tejto kultúrnej udalosti vyhýbali.

Édouard Manet však dosiahol umeleckú zrelosť a približne dvadsať rokov vytváral pozoruhodne rozmanité diela, od portrétov svojho okolia (rodiny, priateľov spisovateľov a umelcov) až po morské krajiny a miesta zábavy, ako aj historické témy. Všetci výrazne ovplyvnili impresionistickú školu a dejiny maliarstva.

Victorine Meurent a iné ženské portréty

Victorine Louise Meurent, narodená v roku 1844, mala 18 rokov, keď ju Manet spoznal. Podľa Dureta na ňu náhodou narazil v dave v Justičnom paláci a zaujal ho „jej originálny vzhľad a jasné správanie“. Tabarant umiestňuje stretnutie do blízkosti ryteckého ateliéru na ulici Maître-Albert, pretože v Manetovom adresári sa nachádza adresa mladej ženy s nesprávne napísaným menom: „Louise Meuran, rue Maître-Albert, 17“. Je veľmi pravdepodobné, že obe verzie sú presné a že Manet sám povedal prvú Théodorovi Duretovi. Victorine mu bola modelkou dvanásť rokov, pričom pózovala aj pre maliara Alfreda Stevensa, ktorý k nej prechovával silnú a trvalú náklonnosť. V každom prípade bola profesionálnou modelkou a pózovala už v ateliéri Couture, kam sa zapísala začiatkom roka 1862. Prvým obrazom, ktorým Maneta inšpirovala, bola La Chanteuse de rue, tiež s názvom La Femme aux cerises (Žena s čerešňami), okolo roku 1862. Zábavná a zhovorčivá, počas pózovania vedela mlčať, jej mliečne červená pleť „dobre chytala svetlo“. Mala otvorenosť parížskej titis“, vrtošivé spôsoby, istý talent na gitaru a po milostnom vzťahu so Stevensom a úteku z USA začala sama maľovať. Jej autoportrét bol vystavený na Salóne v roku 1876.

Portrét Victorine Meurentovej, ako ju Manet zachytil pri prvom stretnutí, jej dáva črty ženy, nie mladého dievčaťa, ktorým bola. Podobne biela farba jej červenkastej pokožky, ktorú Manet neskôr využil na obrazoch, kde sa objavuje nahá, sa neodráža ani na portréte, ani na obraze Spevák z ulice. Ešte o čosi viac je to na slečne Victorine Meurent v kostýme espada namaľovanom v tom istom roku.

Výrazná krása tejto mliečnej pokožky bola hlavným faktorom pri Manetovom spracovaní aktov v dielach Le Déjeuner sur l’herbe a Olympia. Portrét Victorine v plnej veľkosti v knihe The Street Singer, hoci je zakrytý šatami, však svojou modernistickou kompozíciou vyvolal prinajmenšom rovnaký škandál ako druhý portrét Victorine Meurent v plnej veľkosti: Žena s papagájom, neskôr s názvom Mladá dáma v roku 1866. V posledných dvoch obrazoch sa Manetove technické problémy a inovácie stali takými dôležitými, že kritikov vôbec nezaujímali. La Femme au perroquet bola veľmi napádaná. Marius Chaumelin napísal: „M. Manet, ktorý by nemal zabudnúť na paniku, ktorú pred niekoľkými rokmi vyvolala jeho čierna mačka na obraze Ofélia (sic), si požičal papagája svojho priateľa Courbeta a umiestnil ho na bidielko vedľa mladej ženy v ružovom župane. Títo realisti sú schopní všetkého! Nešťastné je, že tento papagáj nie je vypchatý ako portréty M. Cabanela a že ružový župan má pomerne sýty odtieň. Príslušenstvo nám bráni v pohľade na postavu. Ale nič nie je stratené.

V roku 1873 Victorine Meurent opäť pózovala pre Le Chemin de fer; miestom, kde Manet namaľoval tento obraz, nebola stanica Saint-Lazare, ale záhrada Alphonse Hirscha. Tieto informácie pochádzajú z článku Philippa Burtyho z jesene 1872, ktorý vznikol po jeho návštevách ateliéru. Na rozdiel od Moneta Maneta nepriťahoval obraz nových objektov: dymu, lokomotív, sklenených okien stanice. Victorine má na sebe „modrý coutil, ktorý bol v móde až do jesene“, píše Philippe Burty. Toto nie je posledný Manetov obraz s Victorinou. Stále pózuje v záhrade Alfreda Stevensa pre La Partie de croquet.

Édouard Manet bol veľkým milovníkom ženskej prítomnosti. Antonin Proust, ktorý poznal Maneta od detstva, mal tú výhodu, že dôverne poznal jeho povahu: podľa neho dokonca aj v čase vrcholiacej maliarovej choroby „prítomnosť ženy, akejkoľvek ženy, mu prinavrátila zdravie. Manet namaľoval mnoho portrétov žien a neobmedzil sa len na Suzanne Leenhoffovú a Victorine Meurentovú, ale zvečnil aj mnohé zo svojich priateľov a príbuzných.

Napríklad Fanny Clausová, priateľka Maneta a jeho manželky Suzanne, budúcej manželky maliara Pierra Prinsa (Manet bol svedkom na ich svadbe), je predmetom Portrétu Mademoiselle Clausovej (stojí vpravo) a je zobrazená sediaca v Le Balcon. Ďalšími príkladmi sú Portrét grófky Albazziovej z roku 1880 a Portrét pani Michel-Lévyovej z roku 1882.

Zobrazuje herečky, ako napríklad Ellen Andrée vo filme La Prune, kde herečka spokojne pózuje v kaviarenskom prostredí a zdá sa, že zamrzla v sladkom a melancholickom snení, alebo Henriette Hauser, slávnu Nanu (1877). Podobne ako v prípade Olympie, aj na tomto obraze, ktorý vznikol tri roky pred vydaním Zolovho rovnomenného románu, Manet rád zobrazuje život kurtizán alebo „kreatúr“ ľahším spôsobom, bez pretvárky. Názov mohol Manet určiť až po dokončení obrazu, keď sa dozvedel názov Zolovho ďalšieho diela. Iným vysvetlením je, že Manet sa inšpiroval románom L’Assommoir, v ktorom sa prvýkrát objaví mladá Nana a zostane „celé hodiny v košeli pred kusom skla visiaceho nad komodou“. Obraz, ako sa patrí, bol na parížskom salóne v roku 1877 odmietnutý.

Jeho spoločníčka Suzanne Leenhoffová

Suzanne Leenhoffová, narodená v roku 1830 v Zaltbommel, bola od roku 1849 učiteľkou klavíra Édouarda Maneta a jeho bratov. Stala sa Édouardovou milenkou a v roku 1852 porodila syna, ktorého vydávala svojim priateľom za mladšieho brata pod menom Léon Koëlla. Dieťa pokrstené v roku 1855 malo za krstnú matku svoju matku Suzanne a za krstného otca svojho otca Édouarda, ktorý bol pravidelným hosťom rodiny Leenhoffovcov v rue de l’hôtel de ville v Batignolles. Suzanne Maneta často sprevádzala a pózovala mu na mnohých obrazoch (La Pêche, La Nymphe surprise a iné). V roku 1863, po smrti svojho otca, sa Manet oženil so Suzanne v Zaltbommel. Baudelaire napísal v roku 1863 Étiennovi Carjatovi, že „bola veľmi krásna, veľmi dobrá a skvelá hudobníčka“.

Suzannina korpulentná postava sa v Manetovom diele objavuje mnohokrát. V rokoch 1860-61 v sanguine: Après le bain 28 × 20 cm, Art Institute of Chicago, a na niekoľkých rytinách aktov, najmä La Nymphe surprise, Suzanne sa objavuje aj na niekoľkých portrétoch, najmä La Lecture (Manet), kde je madam Manet v spoločnosti svojho syna Léona. Tento obraz bol po Manetovej smrti identifikovaný ako Portrait de Madame Manet et de Monsieur Léon Koella. Suzanne je tiež modelkou pre obrazy Madame Manet pri klavíri, Le Départ du vapeur de Folkestone, La lecture, Les Hirondelles 1873, ktorý ju zobrazuje na pláži v Bercku sediacu vedľa svojej svokry, Madame Manet sur un canapé, pastel, 1874, Madame Édouard Manet v skleníku Nasjonalgalleriet, Oslo

Léon Koëlla-Leenhoff

Pri narodení ho Suzanne Leenhoffová vyhlásila za Léona-Édouarda Koëllu, diskusia okolo otcovstva Léona Koëllu-Leenhoffa však umožňuje nejasné a nepreukázané tvrdenia. Najmä tí, ktorí tvrdia, že dieťa sa narodilo zo vzťahu medzi Suzanne a Manetovým otcom. Niektorí kritici o tom pochybujú: „Je synom Édouarda Maneta alebo jeho nevlastným bratom? Diskusia zostáva otvorená. Françoise Cachin nezachádza do podrobností. Poukazuje na to, že o Manetovom súkromnom živote, vrátane jeho vzťahov s priateľmi, vieme len veľmi málo a že korešpondencia neprispieva k poznaniu Manetovho súkromného života. Sophie Monneretová presne uvádza: „Léon, (Paríž 1852 – Bizy 1927). Léon Koëlla, prirodzený syn Suzanne Leenhoffovej a pravdepodobne Édouarda Maneta, ktorý sa s ňou oženil dvanásť rokov po narodení dieťaťa, bol na matrike uvedený ako syn tejto mladej ženy a istého Koëllu, po ktorom sa nikde nenašla žiadna stopa; dieťa bolo pokrstené v roku 1855, krstným otcom bol Édouard a krstnou matkou Suzanne, ktorá dieťa predstavila ako svojho mladšieho brata. Až po Suzanninej smrti o nej Léon hovoril ako o svojej matke, a nie ako o sestre.“ Édouard, jeho matka Suzanne a madam Manetová, ktorá po svadbe žila so synom a nevestou, Léona rozmaznávali a rozmaznávali. Léon bol často používaný ako model maliara a na rytine, pravdepodobne podľa obrazu Kavalieri.

Prostredníctvom Manetových portrétov je možné sledovať Léonov postupný vývoj od detstva až po dospievanie. Na obraze Dieťa s mečom pózuje ešte ako veľmi malé dieťa, prezlečené za španielskeho páža, ale aj na detaile obrazu z Manetových začiatkov, Španielski jazdci, detail Léon Leenhoff, 1859, Musée des Beaux-Arts de Lyon; v čase, keď maliar zhromažďoval španielske námety. Podobnosť dieťaťa v Kavalíroch s dieťaťom v Dieťati s mečom naznačuje, že Léon mal vtedy sedem alebo osem rokov. Nájdete ho na akvareli a na rytine z toho istého obrazu. Neskôr, v knihe Les Bulles de savon, sa pätnásťročný Léon zabáva fúkaním bublín do misky s mydlom. Léon je na obraze Déjeuner dans l’atelier, namaľovanom v rodinnom byte v Boulogne-sur-Mer, kde Manetovci trávili leto, zobrazený ako zasnený adolescent. Léon ako tínedžer sa opäť objavuje na obraze Mladý chlapec lúpe hrušku, 1868, Nationalmuseum, Štokholm. Léon a madam Manetovci sú témami obrazu s názvom Intérieur à Arcachon (Interiér v Arcachone), ktorý do veľkej miery čerpá z Degasovho štýlu. Léon sa nakláňa oproti svojej matke, ktorá sa cez otvorené okno pozerá na more. Tento obraz z roku 1871 Manet namaľoval na konci obliehania Paríža, keď odišiel za svojou rodinou do Oloron-Sainte-Marie, kde namaľoval niekoľko pohľadov na prístav.1873 Léon ako mladý dospelý je zobrazený na obraze La Partie de croquet 1873.

Obraz Le Déjeuner dans l’atelier, 1868, je charakteristický obrazom Léona Leenhoffa ako dospievajúceho, sedem rokov po L’Enfant à l’épée. Adolphe Tabarant ho považuje za „záhadný“ a naznačuje, že Manet mohol urobiť skicu mladého muža predtým, ako ho umiestnil na obraz. Zvláštny však nie je zasnený pohľad tínedžera, ktorý Manet zachytil na iných obrazoch, ale kompozícia, v ktorej sa postavy navzájom ignorujú a akoby slúžili Léonovi ako protiváha. „Ide o kľúčové dielo Manetovho vývoja, prvú skutočnú realistickú scénu, ktorá otvára sériu, ktorá o desať rokov neskôr vyústi do Baru (A Bar at the Folies Bergère), ktorý nie je bez analógie s Obedom.

Jeho švagriná Berthe Morisot

Edma Morisotová, sestra Berthe Morisotovej, poznala Henriho Fantina-Latoura a Félixa Bracquemonda približne od roku 1860. Berthe sa s Manetom stretol neskôr, v roku 1867, keď ich Fantin-Latour zaviedol do Louvru, kde Berthe robil kópiu podľa Rubensa. Manet sa spočiatku k Bertheho maľbe staval veľmi ironicky. V liste Fantinovi-Latourovi z 26. augusta 1868 napísal: „Súhlasím s vami, že Morisotove dievčatá sú očarujúce. Ako ženy však mohli poslúžiť veci maľby tým, že sa každá z nich vydala za akademika a vniesla do tábora tohto vyhýbavého muža rozpor. Medzi Berthe a Édouardom sa následne vytvorilo puto náklonnosti a vzájomnej úcty. Medzitým Berthe nesúhlasila s pózovaním na Balkone, rovnako ako ďalšie modelky na obraze: Fanny Clausová a sochár Pierre Prins. Berthe považovala Maneta za ťažkopádneho. Mal vo zvyku sám retušovať obrazy dievčat.

Začiatkom leta 1870, približne rok po Balkone, „sa Manet pustil do série oslnivých portrétov Berthe Morisot, vrátane Le Repos, portrait de Berthe Morisot. Požiadal Berthe, aby mu pózovala, keď ešte robil portrét Evy Gonzalès v bielych šatách; Manetove metódy Berthe dráždili.“ Svojej sestre 31. augusta 1870 napísala: „S každým portrétom začína znova, už po dvadsiaty piaty raz: každý deň pózuje a večer si umýva hlavu čiernym mydlom. Toto je povzbudzujúci spôsob, ako požiadať ľudí, aby pózovali. Neskôr Berthe často strácala trpezlivosť počas pózovania s Manetom, ktorý sa jej zdal príliš vyberavý. Keď neskôr prišiel retušovať Bertine obrazy, počkala, kým sa k nej otočil chrbtom, aby mohla dať plátno do pôvodného stavu. Berthe mala na sebe biele šaty, keď pózovala pre Le Repos, portrét Berthe Morisot, a nikdy neprestala byť netrpezlivá. Svojej sestre napísala: „Manet ma poučuje a ponúka mi túto večnú Mademoiselle Gonzalès ako model – ona vie robiť veci dobre, zatiaľ čo ja nie som schopná ničoho. Medzitým už po dvadsiaty piaty raz robí svoj portrét. Berthe, ktorá prežívala obdobie pochybností, bola presvedčená, že jej budúci švagor opovrhuje jej obrazom a dáva prednosť obrazu Evy Gonzalès, a na pózovanie pri tomto portréte má veľmi zlé spomienky. S ľavou nohou zastrčenou pod šatami sa nesmela pohnúť, aby si nezrušila maliarsku úpravu.

Manet napriek tomu obdivoval talent Berthe Morisot. Dokázal jej to o desať rokov neskôr, keď jej k Novému roku daroval stojan, čo bol ten najpodnetnejší darček, aký jej mohol dať.

Berthe Morisot sa stala Manetovou švagrinou v roku 1874, keď sa vydala za jeho mladšieho brata Eugena Maneta. Berthe sa stala kľúčovou osobnosťou impresionistického hnutia. Vstúpila do Société anonyme des artistes peintres, sculpteurs et graveurs, do ktorej Manet odmietol vstúpiť, a zúčastnila sa na Prvej a Druhej výstave impresionistov, na ktorých sa tiež odmietol zúčastniť.

Bratia Manetovci

Édouard Manet bol starší z dvoch bratov: Eugène Manet sa narodil v roku 1833. Objavuje sa v Manetovej Hudbe v Tuileríách a je tiež modelom pre muža v rannom plášti v Obede v tráve a pre grafitovú kresbu troch hlavných postáv v Obede v tráve 1862-1863 (Oxford, Ashmolean Museum), ktorá sa nepovažuje za prípravnú štúdiu, ale za neskoršiu kresbu k Obedu. Eugène je jednou z dvoch hlavných postáv na obraze Sur la plage, kde je mladý muž v spoločnosti Suzanne Manetovej krátko pred svadbou s Berthe Morisotovou na pláži v Berck-sur-Mer. Moreau-Nélaton tiež tvrdil, že Eugène pózoval pre snímku Matador salutuje, čo sa zdá byť veľmi pravdepodobné vzhľadom na podobnosť námetu s Eugènom.

Gustave Manet, narodený v roku 1835, bol mestským radcom v Paríži.

Pravdepodobne prostredníctvom neho sa maliar dostal do kontaktu s Georgesom Clemenceauom, ktorého portrét namaľoval. O Gustavovi, ktorý sa neobjavuje na žiadnom z obrazov svojho brata, sa vie len málo.

Literárne priateľstvá

Manet si už ako mladý maliar získal Baudelairovo priateľstvo. Obaja muži sa stretli už v roku 1859 v salóne komandanta Lejosneho, priateľa Manetovej rodiny. Hoci Baudelaire svojho priateľa nikdy verejne nepodporil, dokonca ani počas škandálu na Salóne odmietnutých v roku 1863, od uvedenia Pijáka absintu si mladíkov talent veľmi vážil. Ako poznamenal v roku 1865, krátko pred svojou smrťou, „sú v ňom chyby, nedostatky, nedostatok vyrovnanosti, ale je v ňom neodolateľný pôvab. Ja to všetko viem, som jeden z prvých, ktorí to pochopili.“

Baudelairovo priateľstvo bolo pre Maneta obzvlášť prospešné po prezentácii Olympie: maliar, skľúčený ostrou kritikou, ktorú dostal, napísal Baudelairovi, ktorý bol v máji 1865 v Bruseli. Baudelaire odpovedal spôsobom, ktorý mu dodal odvahu:

„Takže ti musím o sebe povedať viac. Musím sa ti pokúsiť ukázať, akú máš hodnotu. Je to naozaj hlúpe, čo požadujete. Smejú sa vám, rozčuľujú vás vtipy, neviete, ako si máte počínať, atď., atď. Myslíte si, že ste prvý človek v tejto situácii? Ste geniálnejší ako Chateaubriand a Wagner? Boli však dobre vysmievaní? Nezomreli. A aby som vo vás nevzbudil prílišnú pýchu, poviem vám, že títo muži sú vzormi, každý vo svojom žánri a vo veľmi bohatom svete, a že ste len prvým v úpadku svojho umenia. Dúfam, že vám nebude vadiť, že sa k vám správam tak nehanebne. Poznáš moje priateľstvo k tebe.

Baudelaire sa objavuje na obraze La Musique aux Tuileries, je v pozadí a má na hlave klobúk. Manet ho portrétoval z profilu, rytina z roku 1862.

Baudelairova predčasná smrť v roku 1867 bola ťažkou ranou pre Maneta aj jeho manželku Suzanne, ktorí stratili ochrancu aj priateľa. Manetov nedokončený obraz Pohreb v Metropolitnom múzeu (New York) z roku 1867 bol výrazne inšpirovaný Baudelairovým pohrebom. Manet bol prítomný. Za pohrebným vozom išlo len jedenásť ľudí, pretože bola nedeľa a veľa ľudí odišlo z Paríža. Na druhý deň bolo v kostole sto ľudí a na cintoríne rovnako toľko.

V tom čase Édouarda Maneta podporil mladý, dvadsaťšesťročný autor Émile Zola. Ten, pobúrený odmietnutím obrazu Hráč na Fife na oficiálnom Salóne v roku 1866, uverejnil v tom istom roku v časopise L’Événement rozsiahly článok, v ktorom obraz obhajoval. Nasledujúci rok zašiel Zola tak ďaleko, že Édouardovi Manetovi venoval veľmi podrobnú životopisnú a kritickú štúdiu, aby umožnil „obhajobu a ilustráciu“ jeho maľby, ktorú označil za „pevnú a silnú“.

Manet bol svojmu novému priateľovi veľmi vďačný a v roku 1868 namaľoval Portrét Émila Zolu, ktorý bol v tom istom roku prijatý na Salóne. Obraz obsahuje niekoľko anekdotických a diskrétnych prvkov, ktoré odhaľujú priateľstvo týchto dvoch mužov: okrem reprodukcie Olympie visiacej na stene, na ktorej bol pohľad Victorine Meurentovej mierne upravený oproti originálu, aby si Zolu zafixovala, možno na stole rozoznať nebesky modrú knihu, ktorú spisovateľ napísal na obranu Maneta. Dohoda medzi oboma mužmi však netrvala dlho: Zola bol čoraz viac zmätený impresionistickým vývojom Manetovho štýlu, ktorý mal ďaleko od realizmu, ktorý oceňoval, a nakoniec prerušil všetky kontakty.

Neskôr vo svojom živote Manet našiel v osobe Stéphana Mallarmého človeka z literatúry, s ktorým cítil hlboké a duchovné priateľstvo ako s Baudelairom.“ Vzťah medzi Mallarmém a Manetom sa datuje prinajmenšom od roku 1873, keď básnik prišiel do Paríža. V liste Johna Payna Mallarmemu z 30. októbra sa spomína spoločná návšteva maliarskeho ateliéru. Zoznámili sa niekoľko mesiacov predtým, buď prostredníctvom Philippa Burtyho, alebo Niny de Callias, ktorej portrét Manet namaľoval. Ich vzťah bol taký blízky a pravidelný, že Mallarmé napísal Verlainovi v roku 1947 vo svojej miniatúrnej biografii: „Desať rokov som každý deň vídal svojho drahého Maneta, ktorého neprítomnosť sa dnes zdá byť nepravdepodobná. Títo dvaja muži sa stretávali každý deň. (…) V roku 1876 si Manet vybral malé plátno, aby na ňom namaľoval svoju modelku v uvoľnenom postoji. Ten, o desať rokov mladší, pociťoval k Manetovmu umeniu taký obdiv, že o ňom v roku 1876 uverejnil v Londýne oslavný článok. V tomto článku s názvom Les Impressionnistes et Édouard Manet Mallarmé obhajoval svojho krajana, najmä obraz Le Linge, nenáročné zobrazenie mladej ženy z Les Batignolles, ktorá si perie šaty, dielo, ktoré bolo na Salóne odmietnuté, pretože kombinovalo triviálny námet s impresionistickým štýlom. Manet potom namaľoval Portrét Stéphana Mallarmého. Bol to spisovateľ Georges Bataille, ktorý definoval obdivuhodný úspech tohto portrétu básnika. „V dejinách umenia a literatúry je tento obraz výnimočný. Vyžaruje z neho priateľstvo dvoch veľkých myslí; v priestore tohto plátna nie je miesto pre tie mnohé prepady, ktoré zaťažujú ľudskú rasu. Ľahká sila letu, jemnosť, ktorá zároveň rozdeľuje frázy a formy, tu znamená skutočné víťazstvo. Najvzdušnejšia duchovnosť, spojenie najvzdialenejších možností, vynaliezavosť a škrupulóznosť tvoria najdokonalejší obraz hry, ktorou človek napokon je, jeho ťažoba raz prekonaná.“ Paul Valéry spájal to, čo nazval „Manetovým triumfom“, so stretnutím s poéziou, najprv v osobe Baudelaira a potom Mallarmého. Zdá sa, že tento triumf bol dosiahnutý na tomto obraze tým najintímnejším spôsobom.

Táto blízkosť medzi umelcom a spisovateľom viedla Édouarda Maneta k vytvoreniu ilustrácií, ktoré sprevádzali dva Mallarmého texty: Le Corbeau, preklad básne Edgara Allana Poea v roku 1875 a L’Après-midi d’un faune v roku 1876.

Umelecké priateľstvá: „Manetova banda

Keď Manet zostarol, čoraz viac mladých umelcov sa hlásilo k jeho duchu a odmietalo akademizmus. Obhajovali maľbu v plenéri a nazývali sa postupne intransigenti, realisti alebo naturalisti, kritici ich napokon ironicky nazvali „impresionistami“. Niektorí z týchto mladých talentov sa zblížili s Manetom a vytvorili takzvanú skupinu „Batignolles“, pomenovanú podľa štvrte Batignolles, kde sa nachádzal Manetov ateliér a hlavné kaviarne, ktoré skupina navštevovala. Do tejto skupiny patrili maliari ako Paul Cézanne, Auguste Renoir, Frédéric Bazille a Claude Monet.

Spomedzi všetkých týchto mladých žiakov bol Manetovým najbližším priateľom nepochybne Claude Monet, budúci vodca impresionizmu. Rodiny oboch maliarov sa čoskoro veľmi zblížili a trávili spolu dlhé dni v zeleni Argenteuil, v Monetovom dome. Tieto pravidelné návštevy poskytli Édouardovi Manetovi príležitosť namaľovať niekoľko intímnych portrétov svojho priateľa, ako napríklad obraz ironicky nazvaný Claude Monet maľuje v ateliéri, a predovšetkým sa pokúsiť napodobniť jeho štýl a obľúbené témy, najmä vodu. Napodobňovanie je viditeľné v Argenteuil, kde Manet zámerne núti svoju líniu priblížiť sa Monetovmu ostrejšiemu impresionizmu s nehorázne modrou Seinou.

Tento vzájomný obdiv však nezabránil tomu, aby obaja muži nezávisle od seba rozvíjali svoje vlastné štýly. Je užitočné porovnať dva pohľady na Paríž namaľované v ten istý deň na tú istú tému v roku 1878 pri príležitosti Svetovej výstavy: zatiaľ čo Manetova Rue Mosnier aux drapeaux predstavuje strohú a takmer pustú krajinu, svieža nádhera Monetovej Rue Montorgueil odhaľuje radikálne odlišný pohľad.

Édouard Manet bol úzko spätý aj s maliarom Edgarom Degasom, hoci ten nebol členom skupiny Batignolles. Obaja muži boli nerozluční počas temných hodín prusko-francúzskej vojny v roku 1870, keď Manet, uväznený v obkľúčenom Paríži so svojím priateľom, mohol komunikovať len prostredníctvom listov so svojou manželkou Suzanne, ktorá sa uchýlila do provincie. Manet a Degas našli ďalšiu spriaznenosť počas Parížskej komúny vďaka spoločnej opozícii voči Versailleskej strane. Hoci sa obaja muži často hádali a bojovali o prvenstvo v umeleckej avantgarde, Degas si Maneta vždy veľmi vážil a po jeho smrti pomáhal propagovať jeho dielo.

Bitka pri Kearsarge a Alabame

Historická maľba, vzhľadom na svoj veľmi akademický charakter, zostala v Manetovej tvorbe okrajovým žánrom, hoci ho zaujalo niekoľko významných súčasných udalostí. V roku 1865 Manet napríklad zvečnil námornú bitku z občianskej vojny, ktorá sa odohrala 19. júna 1864 pri pobreží Cherbourgu medzi federálnou loďou Kearsarge a loďou Konfederácie Alabama: Le Combat du Kearsarge et de l’Alabama (134 × 127 cm). V roku 1872 Barbey d’Aurevilly uviedol, že „Manetova maľba je predovšetkým veľkolepým mariňákom“, pričom zdôraznil, že „more, ktoré sa okolo nej vlní, je strašnejšie ako boj“. Obraz vystavený u Alfreda Cadarta ocenil kritik Philippe Burty.

V tom istom roku Manet vytvoril niekoľko obrazov na tému lode Kearsarge a na tému rybárskych lodí, ktoré svedčia o námorných aktivitách tej doby: L’arrivée à Boulogne du Kearsarge (1864), Le Steam-boat, marine ou Vue de mer, temps calme (1864-1865) alebo portréty členov jeho posádky (Pierrot ivre, akvarel, ktorý karikuje pilota Pontillona, budúceho manžela Edmy Morisot, sestry maliarky Berthe Morisot, s ktorou sa Manet spriatelil).

Poprava Maximiliána

Manet sa ešte stále spamätával z neúspechu svojej výstavy v Alme, keď 19. júna 1867, hoci sa Svetová výstava ešte neskončila, dorazila do francúzskeho hlavného mesta správa o poprave Maximiliána Habsburského v Mexiku. Édouard Manet, ktorý bol vždy horlivým republikánom, bol pohoršený tým, ako Napoleon III. po tom, čo v Mexiku zaviedol Maximiliánovo zriadenie, stiahol podporu francúzskych vojsk. Na veľkom pamätnom a historickom plátne pracoval maliar viac ako rok, od leta 1867 do konca roka 1868.

Vytvoril niekoľko verzií toho istého predmetu. Prvý je v Bostonskom múzeu, fragmenty druhého sú v Národnej galérii v Londýne, posledná skica je v Ny Carlsberg Glyptotek v Kodani, konečná kompozícia v Mannheimskom múzeu.

„Bostonská verzia má najbližšie ku Goyovi svojím romantickým duchom a teplými tónmi, ktoré v nasledujúcich verziách nahradila chladná harmónia šedej, zelenej a čiernej. Zatiaľ čo Goya zachytil okamih, keď vojaci namieria zbrane, Manet záber fixuje. Táto verzia by bola primitívnym laboratóriom kompozície.

Scéna Maximiliánovej popravy, inšpirovaná Goyovým obrazom Tres de mayo, ale spracovaná diametrálne odlišným spôsobom, Maneta uspokojila a nepochybne by ju salónu navrhol, keby mu nebolo vopred povedané, že bude odmietnutá. Obraz, ktorý bol v umeleckom svete dobre známy, mal byť napodobňovaný najmä Gérômom a jeho obrazom Poprava maršala Neya. „Manet je svojou sekvenciou popráv príkladom poslednej snahy o rekonštrukciu veľkej historickej maľby. Až Picassova Guernica (1937) a ešte zreteľnejšie Kórejské masakre prijali Manetovu výzvu, výzvu, ktorú sám Manet adresoval Goyovi a veľkej tradícii.“

Obraz, ktorý v Spojených štátoch vystavovala maliarova priateľka, speváčka Émilie Ambre, počas svojich turné v rokoch 1879 a 1880, mal len relatívny úspech. Triumf impresionizmu na chvíľu potlačil ambíciu maľovať veľké udalosti tej doby.

Parížska komúna – republikán Manet

Manet bol presvedčený republikán a v čase vojny v roku 1870 vstúpil spolu s Degasom do Národnej gardy na príkaz maliara Meissoniera, ktorý bol plukovníkom. Po kapitulácii zostal v Bordeaux a potom sa vrátil do Paríža, kde si našiel ateliér na ulici Guyot. Posledné otrasy Komúny rozdelili Paríž a Manet, ktorého zvolila do Federácie umelcov, sa od jej excesov dištancoval. S hrôzou sa však pozeral na divokú povahu represií a vyjadril ju v dvoch litografiách La Barricade (1871 – 1873, Boston Museum of Fine Arts), kde ozbrojenci nakreslení zozadu evokujú popravu Maximiliána alebo Guerre civile (1871, odtlačok z roku 1874 je uložený v Bibliothèque nationale de France), v ktorom Manet obracia obraz mŕtveho Torera v kresbe tela ležiaceho na úpätí opustenej barikády a emocionálny náboj diela je ešte umocnený „tesným rámovaním, umelec sústreďuje pozornosť diváka na tohto ležiaceho, ktorého samota hovorí o neschopnosti rýchleho a divokého potlačenia. „

Rovnako ako jeho súčasníkov aj Maneta zaujalo dobrodružstvo Henriho Rocheforta, ktorý po Komúne deportovaný do Novej Kaledónie v roku 1874 ušiel a na malej veľrybárskej lodi sa dostal do Austrálie. Republikánsky, ale opatrný „umelec počkal na triumf republikánov v Senáte a snemovni v januári 1879, ako aj na odhlasovanie zákona o amnestii pre komunardov v júli 1880, ktorý povoľoval návrat utečencov do Francúzska, a až potom sa začal zaoberať touto témou“.

Manet, ktorý bol v tom čase chorý, požiadal o stretnutie s Rochefortom, aby sa dozvedel podrobnosti o tomto dobrodružstve, a 4. decembra 1880 napísal Stéphanovi Mallarmemu: „Včera som videl Rocheforta, loď, ktorá ich obsluhovala, bola tmavosivá veľrybárska loď; šesť ľudí, dve veslá. S pozdravom.“ Práve z Rochefortových záznamov skomponoval dva obrazy s názvom L’Évasion de Rochefort, z ktorých jeden, kde sú postavy presnejšie, sa zachoval v parížskom Musée d’Orsay a druhý sa nachádza v Kunsthause v Zürichu. V januári nasledujúceho roku 1881 Manet namaľoval portrét Henriho Rocheforta v životnej veľkosti, ktorý sa dnes nachádza v Hamburskom múzeu.

O niečo skôr (v rokoch 1879 – 1880) namaľoval Portrét Clemenceaua, keď bol Georges Clemenceau predsedom Rady, spojený s Gustavom Manetom, maliarovým bratom, a mestským radcom v La Chapelle (1878 – 1881) v 18. parížskom obvode, Clemenceauovej volebnej bašte.

Svet mora

Od roku 1868 Manetovci zvykli tráviť leto v Boulogne-sur-Mer v Pas-de-Calais, kde si zaobstarali byt. Okrem diela Le Déjeuner dans l’atelier umožnili tieto opakované pobyty Édouardovi Manetovi rozvinúť žáner, ktorý ho vždy priťahoval: morské krajiny a svet mora. Boulogne, významný rybársky prístav, bol pre maliara, ktorý miloval naturalistické témy, nevyčerpateľným zdrojom inšpirácie.

Pôsobivý obraz Clair de lune sur le port de Boulogne (Mesačný svit v prístave Boulogne) zobrazuje návrat rybárskej lode za súmraku a čakanie manželiek námorníkov pod mesačným svitom. Z tejto obyčajnej scény Manet vytvoril tajomné a dramatické chiaroscuro, pravdepodobne inšpirované flámskymi a holandskými nočnými krajinami 17. storočia alebo Vernetovými mesačnými morskými scenériami. Je tiež možné, že Manet sa inšpiroval malým formátom od Van der Neera, ktorý vlastnil a ponúkal na predaj, než ho stiahol. V rokoch 1860 až 1880 sa v Paríži predalo približne päťdesiat Van der Neerových diel s podobnou tematikou.

Počas prázdnin v Boulogne vznikli ďalšie významné obrazy, najmä Odchod parníka z Folkestone v roku 1869: Manet zobrazuje parník, ktorý zabezpečoval spojenie s anglickým prístavom Folkestone a na ktorý sa maliar v skutočnosti nalodil v predchádzajúcom roku, aby navštívil Londýn. Dáma v bielom na ľavej strane kompozície je údajne Suzanne Manetová v sprievode svojho syna Léona. Na rozdiel od obrazu Mesačný svit je to jeden z najvýraznejších príkladov Manetovej schopnosti hrať sa so svetlom a farbou. Obraz Smolná loďka bol namaľovaný na pláži v Bercku a jeho námetom je práca rybárov.

Boulonské mólo je tiež predmetom niekoľkých diel, z ktorých väčšina patrí súkromným zberateľom, s výnimkou jedného vo Van Goghovom múzeu v Amsterdame, a takmer všetky majú názov Jetée de Boulogne.

Manet sa k téme lodí vrátil v rokoch 1872-1873 obrazom, ktorý sa dnes nachádza v Múzeu moderného umenia André Malraux v Le Havre. Dielo s názvom Lode na mori. Soleil couchant (MNR 873) malého formátu, dosť nezvyčajného pre mariňáka, vznikol pravdepodobne počas jedného z maliarových pobytov v Bercku. Krátko nato Claude Monet predstavil na výstave v roku 1874 dva obrazy, Impression, soleil levant a Impression soleil couchant, ktoré „odštartovali“ impresionistické hnutie, ktorému dal svoje meno.

Kaviarne a koncertné kaviarne

Úloha kaviarní, brasserií a koncertných sál bola v umeleckom živote 19. storočia rovnako dôležitá ako v politickom živote. Často sa tu stretávali maliari, spisovatelia, novinári a zberatelia. Okolo Maneta sa vytvorilo „cenakle“, ktoré sa podľa Théodora Dureta od roku 1866 stretávalo v piatok večer v kaviarni Guerbois na ulici Grand-Rue-des-Batignolles 11, dnes Avenue de Clichy. Pre túto skupinu sú vyhradené dva stoly, pri ktorých prebiehajú búrlivé diskusie, z ktorých vzídu nové kritériá umenia. Okolo maliara boli všetci jeho kamaráti z ateliéru Couture a skupiny 1863 vrátane Fantina-Latoura, Whistlera a Renoira.

Maliar, ktorý mal v rokoch 1864 až 1866 ateliér na bulvári Batignolles 34, sa každý večer stretával v tejto veľkej kaviarni, ktorá neskôr dostala názov Brasserie Muller. Po vojne v roku 1870, okolo roku 1875, sa Manet usadil v La Nouvelle Athènes na Place Blanche. Tieto dve kaviarne boli vrcholnými miestami impresionizmu, ale Manet navštevoval aj miesta stretnutí pokrokových republikánov, budúcich členov Parížskej komúny, ako boli Raoul Rigault alebo Jules Vallès.

Manet sa témou kaviarní zaoberal viackrát, napríklad obrazom Le Bon Bock z roku 1873 (Philadelphia Museum of Art, Philadelphia, 94 × 83 cm), ale najmä po roku 1878 sa táto téma stala pozoruhodnou vďaka veľkej maľbe s názvom Reichshoffen, ktorá zobrazovala interiér nového kabaretu na ulici Rochechouart v parížskej štvrti Montmartre. Manet obraz rozdelil na dva samostatné obrazy: Au café (Múzeum Oskara Reinharta „Am Römerholz“, Winterthur, Švajčiarsko) a Coin de Café-Concert au cabaret de Reichshoffen – National Gallery, Londýn, olej na plátne, 97,1 × 77,5 cm), z ktorých existuje verzia namaľovaná o niekoľko mesiacov neskôr v rokoch 1878-79 a vystavená v Musée d’Orsay: La Serveuse de bocks (olej na plátne, 77,5 × 65 cm). Z rovnakého obdobia pochádzajú aj ďalšie obrazy, napríklad Au café a La Prune, ako aj menej dokončené a menej známe dielo Intérieur d’un café (cca 1880) v Kelvingrove Art Gallery and Museum, Glasgow, Spojené kráľovstvo.

Je to však iná atmosféra, atmosféra reštaurácie so záhradou, ktorá sa nachádza na Avenue de Clichy, ktorá umelca inšpirovala k obrazu Chez le père Lathuille (1879), kde vidíme mladého muža, ktorý sa ponáhľa za mladou ženou a dvorí jej.“ Na tohtoročnom Salóne má veľmi pozoruhodný portrét M. Antonina Prousta a scénu pod holým nebom Chez le père Lathuille, dve postavy pri kabaretnom stole, očarujúcu veselosťou a jemnosťou tónu.

Manet, ktorý sa ešte stále zaoberal svetom kaviarní a miest rozkoše, vytvoril v rokoch 1881-1882 jedno zo svojich posledných veľkých diel s názvom Bar v divadle Folies Bergère. V rozpore s tým, čo sa zdá, scéna nebola namaľovaná v bare Folies Bergère, ale bola celá vytvorená v ateliéri. Mladá žena Suzon, ktorá slúži ako modelka, je skutočnou zamestnankyňou tejto slávnej kaviarne. Mnohé prvky na mramorovom bare, či už fľaše s alkoholom, kvety alebo ovocie, tvoria pyramídový tvar, ktorý vrcholí kvetmi na blúzke samotnej čašníčky. Najviac však kritikov zaujal Suzonin odraz v zrkadle. Zdá sa, že zrkadlo neodráža presný obraz scény, a to tak z hľadiska postoja mladej ženy, ako aj prítomnosti muža pred ňou, ktorý je tak blízko, že by mal logicky všetko pred divákom skryť. To podľa Huysmansa „ohuruje prítomných, ktorí sa tlačia okolo a vymieňajú si dezorientované postrehy o prelude tejto maľby. Námet je veľmi moderný a nápad M. Maneta umiestniť takto svoju ženskú postavu do jej prostredia je geniálny. Je naozaj poľutovaniahodné vidieť, ako sa muž hodnoty M. Maneta obetuje takýmto úskokom a skrátka robí obrazy, ktoré sú rovnako konvenčné ako obrazy iných! Mrzí ma to o to viac, že napriek jeho plasterovým tónom je jeho bar plný kvalít, jeho žena je dobre obsadená a jeho partia je plná života. Napriek všetkému je tento bar určite najmodernejší, najzaujímavejší obraz, ktorý tento salón obsahuje.

Nie je vylúčené, že myšlienkou kompozície pred zrkadlom sa Manet inšpiroval na obraze Gustava Caillebotta Dans un café, na ktorom sa muž s odretými kolenami opiera o stôl pred zrkadlom (samotná kompozícia pochádza z Manetovho Déjeuner dans l’atelier.

Táto falošná perspektíva, taká bohatá na poetické dôsledky, bola od začiatku prekvapujúca. Svedčí o tom aj Stopova karikatúra v Le Journal amusant. Nápis ku kresbe znie: „La Marchande de consolation aux Folies-Bergère: jej chrbát sa odráža v zrkadle, ale nepochybne v dôsledku roztržitosti maliara pán, s ktorým sa rozpráva a ktorého podobu možno vidieť v zrkadle, na obraze neexistuje. Domnievame sa, že toto opomenutie musíme napraviť – Salon 1882 – Zábavné noviny. Podobne ako mnohé iné scény Manetových obrazov, aj Bar v Folies-Bergères bol celý zrekonštruovaný v ateliéri, ako o tom svedčí Pierre Georges Jeanniot, ktorý v tom čase prišiel navštíviť maliara do jeho ateliéru. Manet, ktorý bol už veľmi chorý, privítal mladého muža slovami: „V tom čase maľoval bar v Folies-Bergères a modelka, pekné dievča, pózovala za stolom obloženým fľašami a proviantom. Hneď ma spoznal, natiahol ku mne ruku a povedal: „Je to nuda, musím sedieť v pokoji. Bolia ma nohy. Posaďte sa tam.

Zátišie

Manet mal rád aj zátišia: „Maliar môže ovocím, kvetmi alebo len mrakmi povedať všetko,“ povedal. Tomuto žánru je venovaná značná časť jeho tvorby, najmä pred rokom 1870 a potom v posledných rokoch života, keď ho choroba znehybnila v ateliéri. Niektoré prvky jeho obrazov predstavujú skutočné zátišia, ako napríklad košík s ovocím na obraze Déjeuner sur l’herbe, kytica kvetov na obraze Olympia alebo kvetináč, prestretý stôl a rôzne predmety na obraze Petit déjeuner dans l’atelier. To isté platí aj o portrétoch, napríklad o podnose s pohárom a karafou na Portréte Théodora Dureta alebo o stole a knihách na Portréte Émila Zolu. V Manetovom diele však nechýbajú ani autonómne zátišia: umelec tak niekoľkokrát namaľoval ryby, ustrice alebo iné jedlá (Nature morte au cabas et à l’ail, 1861-1862, Louvre Abu Dhabi, alebo La Brioche, 1870 – Metropolitné múzeum umenia, New York), čím vzdal istý druh pocty Chardinovi. Ešte častejšie maľoval kvetinové námety pripomínajúce holandskú maľbu (ruže, pivonky, šeříky, fialky) alebo ovocie a zeleninu (o Hŕbe špargle sa traduje anekdota: keď Charles Ephrussi kúpil obraz za vyššiu cenu, ako ponúkal, Manet mu poslal malý obraz (dnes v Musée d’Orsay), ktorý predstavoval jednu špargľu so slovami: „Tvojej hrude chýbala jedna“.

Okrem tradičného žánru priťahujú zátišia Édouarda Maneta pozornosť tým, že niekedy predstavujú skutočnú dramatickú scenériu, ako ukazuje obraz Váza s pivonkami na podstavci (1864): kompozícia vädnúcich kvetov, okvetné lístky padajúce na zem a veľmi tesné rámovanie vázy upútajú pohľad diváka a priťahujú ho k pohybu smerom nadol.

„Takmer všetky Manetove grafiky pochádzajú zo začiatku jeho kariéry v rokoch 1862 až 1868. Hoci asi polovica z približne stovky grafík zostala za jeho života nepublikovaná, všetky boli nepochybne vytvorené na publikáciu a väčšina z nich podľa malieb. Sú to skôr reprodukcie v zmysle 18. storočia, nie ešte originálne tlače v zmysle impresionistov. Sme medzi dvoma svetmi. Už to nie je Ancien Régime, ešte to nie je republika. Francúzsky kapitalizmus poskytuje nové publikum. Manetova maľba okolo roku 1868 odráža nové hodnoty. V tom čase však s rytím takpovediac prestal: dôvodom boli iné prekážky v grafike, ktorými Manetovo úsilie otriaslo, ale nestačilo ich odstrániť.

– Michel Melot

Od rokov 1860-1861 Manet pracoval na rytinách a vytvoril takmer sto grafík – sedemdesiattri leptov a dvadsaťšesť litografií a drevorezov -, z ktorých niektoré boli prevzaté z námetov niektorých jeho obrazov, ostatné boli úplne originálne. Tejto práci sa venoval pravidelne do roku 1869 a potom sa k nej epizodicky vracal až do roku 1882. Výtlačky a reprinty sa robili aj po jeho smrti.

S týmto umením ho zoznámil Alphonse Legros a vo forme albumov ho vydal Alfred Cadart, ktorý prostredníctvom Société des aquafortistes vydal od septembra 1862 dve čísla.

Presnú chronológiu 99 výtlačkov je stále veľmi ťažké určiť. Prvým bol zrejme Manet père I, suchá ihla a lept datovaný a signovaný, vytvorený koncom roka 1860. Môžeme spomenúť Le Guitarero (1861), Le Buveur d’absinthe (1861-1862), Lola de Valence (1862), L’Acteur tragique (1866), Olympia (1867, publikovaná Dentu v štúdii, ktorú Émile Zola venoval obrazu), L’Exécution de Maximilien (1868, litografia), Le Torero mort (1868), La Barricade a Guerre civile (1871, litografie), Berthe Morisot (1872) a Le Polichinelle (jeho jediná farebná litografia, 1876).

Vyryl aj ilustrácie pre kníhkupectvo, napríklad Fleur exotique, inšpirovanú Goyom, pre zbierku Sonnets et eaux-fortes (A. Lemerre, 1868), Le chat et les fleurs v Champfleuryho Les Chats (Jules Rothschild, 1869, nezabúdajúc na Le Rendez-vous des chats, litografiu pre plagát k vydaniu), dva portréty Charlesa Baudelaira uverejnené v štúdii podpísanej Charles Asselineau (A. Lemerre, 1869), frontispice pre Les Ballades de Théodore de Banville (leto 1874) a predovšetkým tri diela, ktorých bol jediným pôvodným ilustrátorom, a to osem štočkov pre Le Fleuve od Charlesa Crosa (La Librairie de l’eau-forte, 1874), štyri štočky a dve vinety pre Le Corbeau (Richard Lesclide, 1875) od Edgara Allana Poea v preklade Stéphana Mallarmého a z rovnakého zdroja štyri drevorezy pre L’Après-midi d’un faune (A. Derenne, 1876).

V roku 1875 Manet ilustroval Havrana od Edgara Allana Poea, ktorého preložil Baudelaire. Vyrobil autogramy na knižnú dosku a štyri ilustrácie.

Podľa Étienna Moreau-Nélatona mali autogramy pre Maneta mimoriadny význam, pretože venoval veľkú pozornosť výberu papiera a techniky. Autogramy sú šesť kresieb štetcom, ktoré Lefman preniesol na zinok a vytlačil. Obrázkové listy boli vložené medzi dvojité listy textu. Vydavateľ sa musel prispôsobiť vycibrenému vkusu básnika a umelca. Stéphane Mallarmé uvádza, že sa zľakol čierneho hodvábu, ktorý chcel Manet dať na zadnú stranu kartónu, a že maliar stále požadoval „pergamen, mäkký zelený alebo žltý papier blížiaci sa tónu obálky“. Ilustrácia prvej strofy je pomerne presná kresba, ktorá zobrazuje básnika pri stole. Ďalšia, umelcom mnohokrát prepracovaná, je pôsobivejšia polnočná pochmúrnosť s temnou a smutnou krajinou. Na tretej doske havran stále sedí na Pallasovej buste a opakuje svoje zlovestné Nevermore a Manet, ktorý veľmi pozorne sleduje text, vymyslel mimoriadny obraz, aby vyjadril konfrontáciu medzi havranom a básnikom. Čím ďalej sa dostávate do textu, tým sú dosky tmavšie, až je posledný obrázok takmer nečitateľný vďaka hre tieňov a širokým ťahom štetca. Osud Havrana, hoci ide o veľmi kultivované dielo, bol veľkým sklamaním. Podľa Henriho Mondora a Jeana Aubryho „jej príliš veľký formát, ilustrácie Édouarda Maneta, o ktorých sa v roku 1875 ešte veľa diskutovalo, výnimočnosť Poeovej básne pre väčšinu čitateľov a Mallarméovo meno, ktoré bolo vtedy ešte prakticky neznáme, sa spolčili, aby odradili potenciálnych kupcov. Nasledujúci rok sa Mallarmého L’Après-midi d’un faune, ktorý mal vyjsť vo vydavateľstve Alphonse Derenne, dočkal lepšieho prijatia, ale nemal byť úspešný.

Podľa Léona Rosenthala štyri Manetove platne zmizli a existujú len ako fotografie: The Street Singer, The Men in Straw Hats, The Posada a The Travellers.

Manet použil grafit a tuš aj na dvoch obrazoch Annabel Lee (1879-1881). Prvý obraz, Mladá žena pri mori (46,2 × 29 cm), sa nachádza v Múzeu Boijmans Van Beuningen v Rotterdame, druhý v Statens Museum for Kunst v Kodani. Predtým túto techniku použil pri obrazoch À la fenêtre (27 × 18 cm, Musée du Louvre, Cabinet des dessins) a Marine au clair de lune (20 × 18 cm, idem).

V rokoch 1877-1878 Manet vytvoril dva kočiare. Jeden je grafitom (Cabinet des dessins du Louvre), druhý čiernou ceruzkou a modrým tušom. Muž s barlami (27 × 20 cm), ktorý sa v súčasnosti nachádza v Metropolitnom múzeu v New Yorku, je postava videná zozadu na Rue Mosnier aux drapeaux. Invalida bol obyvateľom európskej štvrte a bol nakreslený indickou farbou. Kresba bola návrhom obalu pre pieseň Les Mendiants, ktorú napísal jeho priateľ Ernest Cabaner s textom Jeana Richepina.

V roku 1879 zostal chorý Édouard Manet so svojou manželkou šesť týždňov vo vodoliečebnom zariadení, ktoré založil doktor Louis Désiré Fleury v Meudon-Bellevue. Keď sa tam v máji 1880 vrátil na štvormesačné liečenie, ubytoval sa na chodníku Pierres-Blanches, kde namaľoval niekoľko obrazov. V roku 1881 dokonca získal cenu na Salóne a jeho priateľ Antonin Proust, ktorý sa stal ministrom výtvarného umenia, mu udelil Rad čestnej légie: o udelení sa rozhodlo napriek odporu koncom roka 1881 a slávnostný ceremoniál sa uskutočnil 1. januára 1882.

Niekoľko rokov oslabený maľoval v posledných dvoch rokoch malé plátna, ktoré realizoval v sede (početné malé zátišia s ovocím a kvetmi, ako napríklad Ruže vo váze), ale predovšetkým portréty svojich návštevníkov pastelom, čo je menej namáhavá technika ako olejomaľba. Napokon zomrel 30. apríla 1883 na ulici Saint-Pétersbourg 39 vo veku 51 rokov na ataxiu pohybového ústrojenstva spôsobenú syfilisom, ktorým sa nakazil v Riu. Choroba, ktorá mu okrem početných útrap a čiastočného ochrnutia končatín spôsobila aj gangrénu, sa jedenásť dní pred smrťou zvrhla na amputáciu ľavej nohy.

Pohreb sa konal 3. mája 1883 na cintoríne v Passy za prítomnosti Émila Zolu, Alfreda Stevensa, Clauda Moneta, Edgara Degasa a mnohých ďalších starých známych. Podľa Antonina Prousta, jeho celoživotného priateľa, pohrebný sprievod zahŕňal „vence, kvety a mnoho žien“. Degas vraj o Manetovi povedal, že „bol väčší, než sme si mysleli“.

Jeho hrob sa nachádza v štvrtej časti cintorína, epitaf, ktorý vyryl Félix Bracquemond v roku 1890 „Manet et manebit“ (latinsky: „Zostáva a zostane“, slovná hračka na maliarske meno), môže zhrnúť všeobecné pocity umeleckého sveta po jeho smrti. Je pochovaný spolu so svojou manželkou Suzanne, bratom Eugenom a švagrinou Berthe. Jeho busta na náhrobku je dielom holandského sochára a maliara Ferdinanda Leenhoffa, brata Manetovho spoločníka.

Manet bol odsudzovaný, urážaný a zosmiešňovaný, ale stal sa uznávaným vodcom „avantgardy“. Ak bol maliar spojený s aktérmi impresionistického hnutia, dnes sa neprávom považuje za jedného z jeho otcov. Bol silnou inšpiráciou v maľbe aj vo svojich obľúbených témach. Jeho spôsob maľovania, ktorý sa zaoberá realitou, sa zásadne líši od spôsobu maľovania Clauda Moneta alebo Camilla Pissarra. Niektoré jeho diela majú blízko k impresionizmu, napríklad L’Évasion de Rochefort, Portrait de Claude Monet peignant sur son bateau-atelier à Argenteuil a Une allée dans le jardin de Rueil. Hoci sa Manet držal od impresionizmu ďalej, podporoval jeho predstaviteľov, najmä svoju švagrinú Berthe Morisot, na prvej výstave Prvej výstavy impresionistických maliarov.

Majster zanechal viac ako 400 plátien a nespočetné množstvo pastelov, skíc a akvarelov, ktoré predstavujú významné maliarske dielo s jednoznačným vplyvom na umelcov svojej doby, ako napríklad skupinu Batignolles, a ďaleko za jej hranicami: Manet je skutočne medzinárodne uznávaný ako jeden z najvýznamnejších predchodcov moderného maliarstva; jeho hlavné obrazy možno vidieť v najväčších svetových múzeách. Iróniou maliarskej histórie sa v roku 1907 Olympia, „odmietnutá“ v roku 1863, dostala do múzea Louvre 44 rokov po svojom vzniku (teraz sa nachádza v Musée d’Orsay).

Édouard Manet hrá dôležitú úlohu v románe Oliviera Rolina Un chasseur de lions (2008) spolu s komickým a posmešným dobrodruhom Eugènom Pertuisetom, ktorého portrét namaľoval v roku 1881 „ako Tartarin“.

V roku 2000 sa jeden z jeho obrazov predal za viac ako dvadsať miliónov dolárov. V roku 2014 sa v aukčnej sieni Christie’s v New Yorku predal obraz Jar, ktorý bol vo vlastníctve zberateľa a jeho rodiny viac ako sto rokov, za 65 miliónov dolárov (52 miliónov eur).

V roku 2004 údajne istý ženevský obchodník s haraburdím objavil neznámy Manetov obraz ukrytý pod kôrou. Tvrdí, že v portréte krásnej mladej ženy Méry Laurentovej identifikoval modelku a milenku Édouarda Maneta. Pôvodná maľba, považovaná za škandalóznu pre svoju erotickú povahu, bola zamaskovaná a zabudnutá. Priradenie tejto maľby Édouardovi Manetovi však nie je potvrdené.

22. júna 2010 sa v Londýne predal autoportrét Édouarda Maneta za 22,4 milióna libier (27 miliónov eur), čo je rekordná suma za dielo tohto francúzskeho maliara.

V roku 2012 mohlo Ashmolean Museum v Oxforde na základe aukcie získať Portrét slečny Clausovej namaľovaný v roku 1868 vďaka verejnej zbierke vo výške 7,83 milióna libier. Revízny výbor pre vývoz umeleckých diel zakázal obraz vyviezť z Británie.

Jeho jedinou známou žiačkou bola Eva Gonzalès (1849-1883), ktorú mu v roku 1869 predstavil Alfred Stevens. V Manetovom ateliéri sa zoznámila s Berthe Morisot, ktorá žiarlila na jej priateľstvo s majstrom. V roku 1870 namaľoval jej obraz, na ktorom maľuje zátišie a ktorý je dnes v zbierkach Národnej galérie v Londýne.

Externé odkazy

1. Édouard Manet
2. Édouard Manet