Diego Rodríguez de Silva y Velázquez

Dimitris Stamatios | 21 septembra, 2022

Diego Rodríguez de Silva y Velázquez, známy ako Diego Velázquez, narodený a pokrstený 6. júna 1599 v Seville a zomrel 6. augusta 1660 v Madride, bol španielsky barokový maliar.

Je považovaný za jedného z hlavných predstaviteľov španielskeho maliarstva a jedného z majstrov univerzálneho maliarstva.

Svoje prvé roky strávil v Seville, kde si vytvoril naturalistický štýl založený na chiaroscure. Ako 24-ročný sa presťahoval do Madridu, kde ho vymenovali za maliara kráľa Filipa IV. a o štyri roky neskôr sa stal maliarom kráľovskej komory, čo bola najvýznamnejšia pozícia medzi kráľovskými maliarmi. Ako umelec tohto rangu maľoval najmä portréty kráľa, jeho rodiny a španielskych veľmožov, ako aj plátna na výzdobu kráľovských bytov. Ako správca kráľovských diel získal pre kráľovské zbierky v Taliansku množstvo diel vrátane antických sôch a majstrovských obrazov a organizoval kráľovské cesty do Španielska.

Jeho prítomnosť na dvore mu umožnila študovať kráľovské zbierky obrazov. Štúdium týchto zbierok spolu so štúdiom talianskych maliarov počas jeho prvej cesty do Talianska malo rozhodujúci vplyv na vývoj jeho štýlu, ktorý sa vyznačoval veľkou svietivosťou a rýchlymi ťahmi štetca. Od roku 1631 dosiahol umeleckú zrelosť a namaľoval skvelé diela, ako napríklad Kapitulácia pri Brede.

V posledných desiatich rokoch života sa jeho štýl stal schematickejším a dosiahol výraznú dominanciu svetla. Toto obdobie sa začalo Portrétom pápeža Inocenta X., ktorý namaľoval počas svojej druhej cesty do Talianska, a zrodili sa v ňom dve jeho majstrovské diela: Les Ménines a Les Fileuses.

Jeho katalóg obsahuje 120 až 125 maľovaných a kreslených diel. Velázquezova povesť, slávna aj dlho po jeho smrti, dosiahla vrchol v rokoch 1880 až 1920, v období, ktoré sa zhodovalo s obdobím francúzskych impresionistov, pre ktorých bol vzorom. Manet bol jeho maľbou ohromený a nazval Velázqueza „maliarom maliarov“ a neskôr „najväčším maliarom, aký kedy žil“.

Väčšina jeho obrazov, ktoré boli súčasťou kráľovskej zbierky, sa nachádza v múzeu Prado v Madride.

Prvé roky v Seville

Diego Rodríguez de Silva y Velázquez bol pokrstený 6. júna 1599 v kostole svätého Petra v Seville. Presný dátum jeho narodenia nie je známy, ale taliansky kritik Pietro Maria Bardi predpokladá, že sa narodil deň predtým, 5. júna 1599.

Velázquez bol najstarší z ôsmich súrodencov. Jeho otec Juan Rodriguez de Silva pochádzal zo Sevilly, hoci bol portugalského pôvodu. Jeho starí rodičia sa usadili v Porte. Jeho matka Jerónima Velázquezová pochádzala tiež zo Sevilly. João a Jerónima sa zosobášili 28. decembra 1597 v Kostole svätého Petra. Podľa vtedajšieho andalúzskeho zvyku podpisoval Velázquez svoje právne dokumenty menom svojej matky. Hoci svoje obrazy zvyčajne nepodpisoval, niekedy tak robil pod menom „Diego Velazquez“ a výnimočne aj pod výrazom „de Silva Velázquez“, pričom používal mená oboch svojich rodičov.

Rodina patrila k malej šľachte mesta. Zdroj otcovho príjmu nie je známy, pravdepodobne žil z nájomného. Už v roku 1609 začalo mesto Sevilla vracať jeho prastarému otcovi daň z „bieleho mäsa“, spotrebnú daň, ktorú museli platiť len pecheros, a v roku 1613 mesto urobilo to isté s Velázquezovým otcom a starým otcom. On sám bol od dane oslobodený od dosiahnutia plnoletosti. Táto výnimka však znamenala, že Rada vojenských rádov nepovažovala jeho zásluhy za dostatočné, keď sa v 50. rokoch 16. storočia snažila zistiť pôvod jeho šľachtictva, ktoré bolo uznané len jeho starým otcom, ktorý tvrdil, že ho získal v Portugalsku a Galícii.

V čase, keď sa maliar učil, bola Sevilla najbohatším a najľudnatejším mestom Španielska, najkozmopolitnejším a najotvorenejším mestom španielskeho impéria. Mal obchodný monopol na Ameriku a žilo v ňom veľa flámskych a talianskych obchodníkov. Sevilla bola aj cirkevným centrom veľkého významu, ako aj centrom umenia s významnými maliarmi. Od 15. storočia sa tu sústreďovalo mnoho miestnych škôl.

Velázquezov talent sa prejavil už v mladom veku. Keď mal podľa historika a životopisca maliara Antonia Palomina sotva desať rokov, začal sa vzdelávať v ateliéri Francisca de Herrera staršieho, prestížneho maliara Sevilly 17. storočia, ktorý bol však taký nevychovaný, že ho jeho mladý žiak nemohol vystáť. Pobyt v Herrerovom ateliéri, o ktorom neexistuje presná dokumentácia, bol nevyhnutne krátky, pretože v októbri 1611 Juan Rodríguez podpísal „učňovský list“ svojho syna Diega s Franciscom Pachecom a zaviazal sa mu na obdobie šiestich rokov, počnúc decembrom 1611. Velázquez sa neskôr stal jeho zaťom.

V Pachecovom ateliéri získal Velázquez prvé technické vzdelanie a estetické predstavy. V učňovskej zmluve sa stanovili obvyklé podmienky pre sluhu: mladý učeň, ktorý sa usadil v majstrovom dome, mu musel slúžiť „v uvedenom dome a vo všetkom, čo poviete a o čo požiadate, čo je čestné a možné urobiť“, čo zvyčajne zahŕňalo okrem iných povinností aj brúsenie farieb, prípravu lepidiel, odlievanie lakov, napínanie plátna a montáž rámov. Majster bol povinný poskytnúť učňovi stravu, strechu a posteľ, oblečenie, obuv a výučbu „krásneho a úplného umenia podľa toho, čo vieš, bez toho, aby si niečo zatajil“.

Pacheco bol veľmi kultúrny človek, autor významného pojednania Umenie maľby, ktoré vyšlo až po jeho smrti v roku 1649 a ktoré „…objasňuje pracovné metódy maliarov jeho doby. V tomto diele sa prejavil ako verný idealistickej tradícii predchádzajúceho storočia a nezaujatý pokrokom flámskeho a talianskeho naturalistického maliarstva. Medzi dielami, ktoré tvorili jeho knižnicu, bolo síce veľa cirkevných kníh a niekoľko diel o maliarstve, ale žiadne sa nezaoberali perspektívou, optikou, geometriou alebo architektúrou. Ako maliar bol dosť obmedzený. Bol verným nasledovníkom Raffaela a Michelangela, ktorých interpretoval strohým a suchým spôsobom. Nakreslil však vynikajúce portréty ceruzkou básnikov a spisovateľov, ktorí prišli do jeho domu, so zámerom vytvoriť knihu chvál, ktorá bola publikovaná vo faksimile až v 19. storočí. Bol to vplyvný muž, synovec humanistického kanonika, ktorý sa zaslúžil o to, že neobmedzoval schopnosti svojho žiaka a poskytol mu výhody svojich priateľstiev a vplyvu. Pacheco sa však najviac zapísal do pamäti ako Velázquezov učiteľ. Poznáme ho lepšie vďaka jeho spisom ako vďaka jeho obrazom. Pacheco mal veľkú prestíž medzi duchovenstvom a mal veľký vplyv v sevillských literárnych kruhoch, ktoré združovali miestnu šľachtu. 7. marca 1618 bol Pacheco poverený Svätým inkvizičným tribunálom, aby „sledoval a navštevoval posvätné obrazy, ktoré sa nachádzajú v obchodoch a na verejných miestach, a v prípade potreby ich predniesol pred inkvizičným tribunálom“.

Carl Justi, prvý veľký znalec maliara, sa domnieval, že krátky čas, ktorý Velázquez strávil s Herrerom, stačil na to, aby mu dal prvotný impulz, ktorý mu dodal veľkosť a jedinečnosť. Pravdepodobne ho naučil „voľnosti ruky“, ktorú Velázquez dosiahol až o niekoľko rokov neskôr v Madride. Je možné, že Velázquezov prvý majster mu slúžil ako vzor pri hľadaní vlastného štýlu a analógie, ktoré možno medzi týmito dvoma maliarmi vnímať, sú len všeobecné. V Diegových raných dielach nájdeme prísnu kresbu, ktorá sa snaží zachytiť realitu s presnosťou a prísnou plasticitou, úplne v protiklade k plávajúcim kontúram a búrlivej fantázii postáv Herreru, ktorý bol napriek svojej zlej povahe oduševneným umelcom a mal modernejší pohľad ako Pacheco.

Justi dospel k záveru, že Pacheco mal na svojho žiaka malý umelecký vplyv. Na druhej strane však potvrdil, že mal vplyv na teoretické aspekty, a to tak z ikonografického hľadiska – Ukrižovanie so štyrmi klincami -, ako aj z hľadiska uznania maľby ako ušľachtilého a slobodného umenia v protiklade k v podstate remeselnému charakteru, ktorým túto disciplínu vnímala väčšina jeho súčasníkov.

Americký historik umenia Jonathan Brown ignoruje etapu formovania sa u Herreru a poukazuje na ďalší možný vplyv v prvých rokoch Velázquezovej tvorby, a to vplyv Juana de Roelasa, ktorý bol počas týchto formujúcich sa rokov prítomný v Seville. Roelas, ktorý mal dôležité cirkevné povinnosti, zaviedol v Seville naturalistický štýl Escorialu, ktorý bol vtedy v začiatkoch a odlišoval sa od toho, ktorý praktizoval mladý Velázquez.

Po vyučení 14. marca 1617 zložil skúšku, ktorá mu umožnila vstúpiť do cechu sevillských maliarov. Porotu tvorili Juan de Uceda a Francisco Pacheco. Získal licenciu na výkon povolania „majstra výšivky a oleja“ a mohol svoje umenie vykonávať v celom kráľovstve, otvoril si verejný obchod a prijímal učňov. Z tohto obdobia sa v Seville zachovalo len málo dokumentov, ktoré pochádzajú takmer výlučne z rodinných archívov a hospodárskych dokumentov. Poukazuje na istú zámožnosť rodiny, ale obsahuje len jednu informáciu týkajúcu sa jeho funkcie maliara: učňovskú zmluvu, ktorú podpísal Alonso Melgar začiatkom februára 1620 pre svojho syna Diega Melgara vo veku trinásť alebo štrnásť rokov, aby sa vyučil u Velázqueza.

Ešte pred dovŕšením 19 rokov, 23. apríla 1618, sa Diego oženil s Pachecovou dcérou Juanou, ktorá mala vtedy 15 rokov. Ich dve dcéry sa narodili v Seville: Francisca bola pokrstená 18. mája 1619 a Ignacia 29. januára 1621. Pre vtedajších sevillských maliarov bolo bežné, že sa ženili so svojimi deťmi, aby si vytvorili sieť, ktorá by im umožnila mať prácu a povinnosti.

Veľká kvalita Velázqueza ako maliara sa prejavila už v jeho prvých dielach, keď mal len 18 alebo 19 rokov. Ide o zátišia, ako sú Raňajky v múzeu Ermitáž v Petrohrade alebo Stará žena smažiaca vajcia, ktoré sa teraz nachádzajú v Škótskej národnej galérii: tieto bodegony zobrazujú jednoduchých ľudí v hostinci alebo v roľníckej kuchyni. Námety a techniky, ktoré na týchto plátnach použil, boli úplne cudzie tomu, čo sa v tom čase v Seville robilo, a to nielen v protiklade k bežným vzorom, ale aj k technickým predpisom svojho majstra, ktorý však zátišie ako žáner obhajoval:

„Nemali by sa oceniť zátišia? Samozrejme, že by mali, keď sú namaľované tak, ako to robí môj zať, keď vyrastá na túto tému, bez toho, aby nechal priestor iným; zaslúžia si veľmi vysokú úctu. Okrem toho, o čom by sme sa potom s týmito princípmi a portrétmi rozprávali? Našiel pravú napodobeninu prírody a svojím silným príkladom povzbudil mnohých.“

Počas týchto prvých rokov si osvojil veľké majstrovstvo v napodobňovaní prírody. Podarilo sa mu zobraziť reliéf a štruktúru pomocou techniky chiaroscuro pripomínajúcej Caravaggiov naturalizmus, hoci je nepravdepodobné, že by mladý Velázquez poznal jeho dielo. Na týchto obrazoch silné, usmernené svetlo zvýrazňuje objemy a jednoduché predmety akoby vystupovali do popredia. Velázquez videl žánrové scény alebo zátišia z Flámska s rytinami Jacoba Mathama. Pittura ridicola bola praktizovaná v severnom Taliansku umelcami ako Vincenzo Campi a zobrazovala predmety každodenného života a vulgárne typy. Mladý Velázquez sa ním mohol inšpirovať pri rozvíjaní svojej techniky chiaroscura. Tento typ maľby sa v Španielsku rýchlo ujal, ako to dokazuje dielo skromného maliara Juana Estebana, ktorý žil v Úbede. Prostredníctvom Luisa Tristána, El Grecovho žiaka, a Diega de Rómulo Cincinnata, dnes málo známeho portrétistu, ktorého Pacheco chváli, sa Velázquez mohol zoznámiť s dielami El Greca, ktorý praktizoval osobné chiaroscuro. Svätý Tomáš v Musée des Beaux-Arts d’Orléans a svätý Pavol v Museu Nacional de Arte de Catalunya zdôrazňujú znalosti prvých dvoch.

Sevillská klientela, najmä cirkevná, požadovala náboženské témy, devocionálne plátna a portréty, čo vysvetľuje, prečo sa produkcia tohto obdobia sústredila na náboženské témy, ako napríklad Nepoškvrnené počatie v Národnej galérii v Londýne a jeho náprotivok, svätý Ján na Patme v karmelitánskom kláštore v Seville. Velázquez prejavuje veľký zmysel pre objem a jasný vkus pre textúru materiálov, ako napríklad na obraze Klanenie kráľov v múzeu Prado alebo na obraze Uloženie ornátu na svätého Ildefóna v sevillskej radnici. Velázquez však niekedy pristupoval k náboženským témam rovnako ako k svojim zátišiam s postavami. Tak je to v prípade obrazu Kristus v dome Marty a Márie v Národnej galérii v Londýne a Poslednej večere v Emauzoch, známej aj ako Mulatka, ktorá sa nachádza v Írskej národnej galérii. Autografná kópia tohto obrazu sa nachádza v Umeleckom inštitúte v Chicagu; umelec z nej odstránil náboženský motív a zmenšil ju na svetské zátišie. Tento spôsob interpretácie prírody mu umožnil preniknúť do podstaty jeho objektov, pričom už v ranom štádiu preukázal veľké nadanie pre portrétovanie, ktoré dokázalo vyjadriť vnútornú silu a temperament postáv. Na portréte sestry Jerónimy de la Fuente z roku 1620, z ktorého sa zachovali dva veľmi intenzívne príklady, tak vyjadruje energiu tejto sestry, ktorá vo veku 70 rokov opustila Sevillu, aby založila kláštor na Filipínach.

Za majstrovské diela tohto obdobia sa považujú Starenka smažiaca vajcia z roku 1618 a Nosič vody zo Sevilly z roku 1620. Na prvom obraze dokazuje svoje majstrovstvo v jemnosti predmetov v popredí pomocou silného svetla, ktoré oddeľuje povrchy a textúry. Druhý vytvára vynikajúce efekty; veľká hlinená nádoba zachytáva svetlo vo vodorovných pruhoch, zatiaľ čo z jej povrchu vyteká malá priehľadná kvapka vody. Tento posledný obraz vzal so sebou do Madridu a daroval ho Juanovi Fonsecovi, ktorý mu pomohol dostať sa na dvor.

Jeho diela, najmä zátišia, mali veľký vplyv na súčasných sevillských maliarov, ktorí vytvorili veľké množstvo kópií a napodobenín týchto obrazov. Z dvadsiatich diel, ktoré sa zachovali z tohto sevillského obdobia, možno deväť považovať za zátišia.

Rýchle rozpoznanie súdu

V roku 1621 Filip III. zomrel v Madride a nový panovník Filip IV. dal prednosť šľachticovi sevillského pôvodu Gasparovi de Guzmánovi, grófovi z Olivares, ktorému prenechal správu a ktorý sa čoskoro stal kráľovým všemocným obľúbencom. Toto nezaslúžené šťastie sa čoskoro ukázalo ako katastrofa pre Španielsko. Olivares sa zasadzoval o to, aby bol súd zložený prevažne z Andalúzanov. Pacheco, ktorý patril k sevillskému rodu básnika Rioja, dona Luisa de Fonseca, bratov Alcazarovcov, využil túto príležitosť, aby svojho zaťa predstavil dvoru. Velázquez odišiel do Madridu na jar 1622 pod zámienkou štúdia maliarskych zbierok v El Escorial. Velázqueza musel Olivaresovi predstaviť Juan de Fonseca alebo Francisco de Rioja, ale podľa Pacheca „nemohol namaľovať portrét kráľa, hoci sa o to pokúšal“, pretože maliar sa vrátil do Sevilly ešte pred koncom roka. Na žiadosť Pacheca, ktorý pripravoval knihu portrétov, však vytvoril portrét básnika Luisa de Góngora, kráľovho kaplána.

Vďaka Fonsecovi mohol Velázquez navštíviť kráľovské zbierky obrazov najvyššej kvality, v ktorých Karol V. a Filip II. zhromaždili obrazy Tiziana, Veroneseho, Tintoretta a Bassana. Podľa španielskeho historika umenia Juliána Gállega si práve v tomto období uvedomil umelecké obmedzenia Sevilly a to, že za prírodou je „poézia maľby a krása intonácie“. Najmä štúdium Tiziana po tejto návšteve malo rozhodujúci vplyv na maliarov štylistický vývoj, ktorý prešiel od strohého naturalizmu a prísnych tmavých tónov jeho sevillského obdobia k svetlosti striebornošedej a transparentnej modrej farby jeho zrelosti.

Krátko nato Pachecovi priatelia, najmä kráľovský kaplán Juan de Fonseca, prinútili grófa vojvodu, aby vyzval Velázqueza, aby namaľoval kráľa, ktorého portrét bol dokončený 30. augusta 1623 a bol všeobecne obdivovaný: „doteraz nikto nebol schopný namaľovať jeho veličenstvo“. Pacheco ho opisuje takto:

„V roku 1623 sa ten istý Don Juan (ubytoval v jeho dome, kde ho pohostili a obsluhovali, a on vytvoril jeho portrét. Dieťa grófa Peñaranda – sluha kardinála infanta – vzalo v noci portrét a prinieslo ho do paláca. Do hodiny ho videli všetci ľudia v paláci, dojčatá aj kráľ, čo bolo najlepšie odporúčanie, aké mal. Dal sa k dispozícii, aby namaľoval portrét nemluvňaťa, ale zdalo sa mu vhodnejšie namaľovať portrét Jeho Veličenstva skôr, hoci to nemohol urobiť tak rýchlo pre veľké zamestnanie, ktorému sa musel venovať. Urobil to 30. augusta 1623 podľa dobrej vôle kráľa, nemluvňaťa a grófa vojvodu, ktorý povedal, že až do toho dňa nikdy nevidel kráľa namaľovaného; a všetci, ktorí portrét videli, vyjadrili rovnaký názor. Velázquez nakreslil aj portrét princa z Walesu, ktorý mu dal sto écusov.

Žiadny z týchto portrétov sa nezachoval, hoci niektorí sa pokúšali identifikovať Portrét rytiera (Detroit Institute of Arts), ktorého podpis bol sporný, s podpisom Juana de Fonseca. Takisto nevieme, čo sa stalo s portrétom princa z Walesu, budúceho anglického kráľa Karola I., vynikajúceho milovníka maľby, ktorý sa inkognito vybral do Madridu, aby rokoval o svojom sobáši s infantkou Máriou, sestrou Filipa IV., ktorý sa však neuskutočnil. Protokolárne povinnosti spojené s touto návštevou zrejme zdržali vyhotovenie kráľovho portrétu, ktoré Pacheco označil za veľmi náročné. Podľa presného dátumu 30. augusta Velázquez urobil náčrt a potom ho rozvinul vo svojom ateliéri. Podľa Pachecovho opisu mohol slúžiť aj ako podklad pre prvý jazdecký portrét, ktorý sa tiež stratil a ktorý bol v roku 1625 vystavený na „hlavnej ulici“ v Madride „s obdivom celého dvora a so závisťou tých, ktorí sa zaoberajú umením“. Cassiano dal Pozzo, tajomník kardinála Barberiniho, ktorého sprevádzal pri jeho návšteve Madridu v roku 1626, nás informuje, že obraz bol vystavený v Salón Nuevo v Alcázare vedľa Tizianovho slávneho portrétu Karola V. na koni v Mühlbergu. O „veľkosti“ koňa svedčia slová „è un bel paese“ („je to krásna krajina“). Podľa Pacheca bol namaľovaný zo života, tak ako všetko ostatné.

Všetko nasvedčuje tomu, že mladý panovník, ktorý bol o šesť rokov mladší ako Velázquez a ktorý dostával hodiny kreslenia od Juana Bautistu Maína, okamžite ocenil umelecké nadanie Sevillčana. Na základe týchto prvých stretnutí s kráľom nariadil v októbri 1623, aby sa Velázquez presťahoval do Madridu ako kráľovský maliar s platom dvadsať dukátov mesačne a prevzal uvoľnené miesto po Rodrigovi de Villandrando, ktorý zomrel v predchádzajúcom roku. Tento plat, ktorý nezahŕňal odmenu, na ktorú mal nárok spolu so svojimi obrazmi, sa čoskoro zvýšil o ďalšie výhody, ako napríklad cirkevné benefícium na Kanárskych ostrovoch v hodnote 300 dukátov ročne, ktoré gróf vojvoda získal na žiadosť pápeža Urbana VIII.

Maliarsky talent nebol jediným dôvodom, prečo získal všetky tieto výhody. Jeho vznešenosť, jednoduchosť a mestskosť jeho mravov kráľa očarili a Velázquez ho neúnavne maľoval 37 rokov.

Velázquezov rýchly vzostup slávy vyvolal nevôľu starších maliarov, ako boli Vicente Carducho a Eugenio Cajés, ktorí mu vyčítali, že vie maľovať len hlavy. Podľa maliara Jusepeho Martíneza viedlo toto napätie v roku 1627 k súťaži medzi Velázquezom a ďalšími tromi kráľovskými maliarmi, Carduchom, Cajésom a Angelom Nardim. Víťaz mal byť vybraný, aby namaľoval hlavné plátno vo Veľkej sále Alcázaru. Témou obrazu bolo vyhnanie moriskov zo Španielska. Porota, ktorej predsedal Juan Bautista Maíno, vyhlásila Velázqueza za víťaza na základe predložených skíc. Obraz bol vystavený v tejto budove a stratil sa pri požiari na Vianoce 1734. Táto súťaž prispela k zmene vkusu dvora, ktorý opustil starý štýl a prijal nový.

„Po Velázquezovom ľudovom triumfe nasledovala oficiálna porážka jeho súperov v súťaži, ktorá sa konala v paláci. Nové španielske maliarstvo sa chystalo poraziť akademizmus Talianov na dvore – Taliani v porote neváhali udeliť mu cenu – provinčný autor skromných zátiší, predčasne vyspelý portrétista, ktorý sa stal maliarom histórie, teraz zastával úrad, ktorý bol najbližšie ku kráľovi: komorného ujov.“

Dostával plat 350 dukátov ročne a od roku 1628 post maliara kráľovskej komory (alebo „komorného maliara“, t. j. dvorného maliara), ktorý sa uvoľnil po smrti Santiaga Morána a ktorý bol považovaný za najdôležitejší post medzi kráľovskými maliarmi. Jeho hlavnou tvorbou boli portréty kráľovskej rodiny, čo vysvetľuje, prečo tieto obrazy predstavujú významnú časť produkcie tohto obdobia. Jeho druhou úlohou bolo maľovať dekoratívne rámy pre kráľovský palác, čo mu poskytlo väčšiu slobodu pri výbere tém a ich zobrazovaní. Ostatní maliari, či už na dvore alebo mimo neho, nemali túto slobodu a boli obmedzovaní vkusom svojich klientov. Velázquez mohol prijímať objednávky aj od súkromných osôb a v roku 1624 namaľoval portréty pre doňu Antóniu de Ipeñarrieta, ktorej zosnulého manžela namaľoval. V tomto období maľoval aj pre kráľa a grófa vojvodu, ale keď sa usadil v Madride, prijímal objednávky len od vplyvných členov dvora. Je známe, že namaľoval rôzne portréty kráľa a grófa a že niektoré z nich boli poslané mimo Španielska, ako napríklad jazdecké portréty z roku 1627, ktoré poslal do Mantovy veľvyslanec rodu Gonzaga v Madride. Niektoré z týchto portrétov boli zničené pri požiari Alcázaru v roku 1734.

Spomedzi zachovaných diel z tohto obdobia je Triumf Bakcha jedným z najznámejších. Je tiež známy ako The Drunkards. Na tomto obraze Velázquez odkazuje na Caravaggiovho Bakcha. Toto bola Velázquezova prvá mytologická kompozícia, za ktorú dostal v roku 1629 od kráľovského dvora 100 dukátov.

Z portrétov členov kráľovskej rodiny je najpozoruhodnejší galantný a trochu indolentný infant Don Carlos (Múzeum Prado). Z významných portrétov osôb mimo kráľovskej rodiny je najdôležitejší nedokončený Portrét mladého muža. Je vystavená v Alte Pinakothek v Mníchove. Do tohto obdobia môže patriť aj Geograf v Musée des Beaux-Arts v Rouene. V roku 1692 bol zaradený do zbierky markíza z Carpia ako „Portrét smejúceho sa filozofa s palicou a glóbusom, originál Diego Velázquez“. Bol tiež identifikovaný ako Demokritos a niekedy pripisovaný Riberovi, s ktorým sa veľmi podobá. Medzi kritikmi vyvoláva rozpaky kvôli rôznym spôsobom spracovania rúk a hlavy, od veľmi voľného ťahu štetcom až po veľmi prísne spracovanie zvyšku kompozície, čo by sa dalo vysvetliť prepracovaním týchto častí okolo roku 1640.

V tomto období Velázquezova technika zdôrazňovala svetlo vo vzťahu k farbe a kompozícii. Podľa Antonia Palomina musel vo všetkých svojich portrétoch panovníkov odrážať „rozvážnosť a inteligenciu umenia, vedieť, ako zvoliť svetlý alebo najšťastnejší obrys, ktorý si pre panovníkov vyžadoval nasadenie veľkého umenia, aby dosiahol ich nedostatky bez toho, aby upadol do poklonkovania alebo riskoval neúctu“.

Ide o normy dvorského portrétu, ktoré bol maliar povinný rešpektovať, aby portrét vyzeral tak, ako to zodpovedá dôstojnosti osôb a ich pomerom. Velázquez však obmedzil počet tradičných atribútov moci, zredukovaných na stôl, klobúk, rúno alebo hlavicu meča, aby zdôraznil spracovanie tváre a rúk, ktoré boli svetlejšie a postupne podliehali väčšej rafinovanosti. Ďalšou charakteristickou črtou jeho tvorby je tendencia premaľovávať a opravovať to, čo už bolo urobené, ako napríklad na čiernom portréte Filipa IV. (Múzeum Prado). Tento prístup komplikuje presné datovanie jeho diel. Je to spôsobené nedostatkom predbežných štúdií a pomalou technikou práce, ktorá súvisí s maliarovou flegmou, ako uviedol sám kráľ. Postupom času sa staré vrstvy pod nimi zachovali a nad nimi sa objavila nová farba, ktorá je okamžite viditeľná. Túto prax možno vidieť na portréte kráľa v oblasti nôh a plášťa. Röntgenové snímky odhalili, že portrét bol kompletne premaľovaný okolo roku 1628, pričom sa na ňom objavili jemné odchýlky od pôvodnej verzie, ktorej ďalšia o niečo skoršia a pravdepodobne autografná kópia sa nachádza v Metropolitnom múzeu v New Yorku. Takto bolo retušovaných mnoho neskorších obrazov, najmä panovníkov.

Peter Paul Rubens bol dvorným maliarom infantky Izabely a zároveň guvernérom Holandska. V roku 1628 pricestoval do Madridu s diplomatickými záležitosťami a zostal tam takmer rok. Spriatelil sa s Velázquezom, ktorý mu ukázal Escorial a kráľovské zbierky. Je známe, že namaľoval desať portrétov kráľovskej rodiny, z ktorých väčšina sa stratila. Porovnanie portrétov Filipa IV. od oboch maliarov odhaľuje rozdiely: Rubens maľuje kráľa alegoricky, zatiaľ čo Velázquez ho zobrazuje ako esenciu moci. Pablo Picasso preto povedal: „Velázquezov Filip IV. je úplne iná osoba ako Rubensov Filip IV. Počas tejto cesty Rubens kopíroval aj diela z kráľovskej zbierky, najmä Tiziana. Tieto diela kopíroval už pri iných príležitostiach; Tizián bol jeho prvým zdrojom inšpirácie. Táto kopírovacia práca bola obzvlášť intenzívna na dvore Filipa IV, ktorý vlastnil najvýznamnejšiu zbierku diel benátskeho maliara. Rubensove kópie kúpil Filip IV. a logicky sa nimi inšpiroval aj Velázquez.

Rubens a Velázquez istým spôsobom spolupracovali už pred touto cestou do Madridu, keď Fleming použil portrét Olivaresa namaľovaný Velázquezom ako predlohu pre rytinu, ktorú vytvoril Paulus Pontius a vytlačil v Antverpách v roku 1626. Alegorický znak navrhol Rubens a hlavu Velázquez. Sevillčan ho musel vidieť maľovať kráľovské portréty a kópie Tiziana; vzhľadom na skúsenosti, ktoré musel mať pri pozorovaní realizácie týchto obrazov, bol to on, kto bol viac ovplyvnený druhým. Pacheco uvádza, že Rubens v Madride mal málo kontaktov s inými maliarmi, okrem svojho zaťa, s ktorým navštívil zbierky Escorialu a podľa Palomina navrhol cestu do Talianska. Anglická historička umenia Enriqueta Harrisová nepochybuje, že tento vzťah inšpiroval Velázqueza k namaľovaniu jeho prvého alegorického plátna Opilci. Španielsky historik Calvo Serraller však poukazuje na to, že hoci väčšina bádateľov interpretuje Rubensovu návštevu ako prvý rozhodujúci vplyv na Velázqueza, neexistujú dôkazy o tom, že by sa v tomto období výrazne zmenil jeho štýl. Na druhej strane, pre Calva Serrallera bol Rubens nepochybne motiváciou pre Velázqueza, aby podnikol svoju prvú cestu do Talianska. Španielsky maliar skutočne opustil dvor krátko nato, v máji 1629. V tom istom čase, keď dokončoval Triumf Bakcha, získal povolenie na cestu. Podľa talianskych zástupcov v Španielsku bolo účelom cesty dokončenie štúdia.

Prvá cesta do Talianska

Po Rubensovom odchode a pravdepodobne pod jeho vplyvom Velázquez požiadal kráľa o povolenie vycestovať do Talianska a dokončiť svoje štúdiá. 22. júla 1629 mu kráľ ponúkol dvojročnú cestu a poskytol mu 480 dukátov. Velázquez mal ďalších 400 dukátov z predaja rôznych obrazov. Cestoval s úradníkom, ktorý mu nosil odporúčacie listy pre úrady miest, ktoré chcel navštíviť.

Táto cesta do Talianska znamenala rozhodujúcu zmenu vo Velázquezovom maliarstve; ako maliar španielskeho kráľa mal privilégium obdivovať diela, ktoré boli dostupné len niekoľkým privilegovaným.

Z barcelonského prístavu vyplával na lodi Ambrogia Spinolu, janovského generála v službách španielskeho kráľa, ktorý sa vracal do svojej krajiny. 23. augusta 1629 loď dorazila do Janova, kde sa maliar nezdržal a odišiel priamo do Benátok, kde mu španielsky veľvyslanec dohodol návštevu hlavných umeleckých zbierok v mestských palácoch. Podľa maliarskeho životopisca Antonia Palomina kopíroval Tintorettove diela, ktoré ho nadovšetko priťahovali. Keďže politická situácia v meste bola zložitá, zostal tam krátko a čoskoro odišiel do Ferrary, kde objavil Giorgioneho obrazy.

Potom odišiel do Centa, stále v regióne Ferrara, zaujal ho Guerchino, ktorý maľoval svoje plátna veľmi bielym svetlom, zaobchádzal s náboženskými postavami ako s inými a bol skvelým krajinárom. Pre Juliána Gállega bolo Guerchinovo dielo tým, ktoré Velázquezovi najviac pomohlo nájsť jeho osobný štýl. Navštívil aj Miláno, Bolognu a Loreto. Jeho cestu môžeme sledovať prostredníctvom depeší veľvyslancov, ktorí sa o neho starali ako o dôležitú osobu.

V Ríme mu kardinál Francesco Barberini, s ktorým mal možnosť maľovať v Madride, umožnil vstup do vatikánskych komnát, kde strávil niekoľko dní kopírovaním Michelangelových a Rafaelových fresiek. V apríli 1630 odišiel so súhlasom Ferdinanda, toskánskeho veľkovojvodu, do vily Medici v Ríme, kde kopíroval zbierku klasických sôch. Veľkovojvoda bol mecenášom kontroverzného Galilea a je možné, že sa maliar a astronóm stretli. Velázquez neštudoval len starých majstrov. Pravdepodobne sa stretol aj s barokovými maliarmi Pietrom da Cortona, Andreom Sacchim, Nicolasom Poussinom, Claudom Gellém a Gian Lorenzom Berninim a s rímskymi avantgardnými umelcami tej doby.

Vplyv talianskeho umenia na Velázqueza je viditeľný najmä na jeho obrazoch Vulkánova kováčska dielňa a Jozefova tunika, ktoré namaľoval z vlastnej iniciatívy, nie na objednávku. Vulkánova kováreň znamenala zásadný zlom v jeho predchádzajúcej maľbe, napriek tomu, že v nej pretrvávali prvky z jeho sevillského obdobia. Pozoruhodné zmeny nastali najmä v organizácii priestoru: prechod do pozadia sa stal postupným a interval medzi postavami veľmi odmeraným. Ťahy štetcom, ktoré boli predtým nanesené v nepriehľadných vrstvách, sa stali ľahšími a plynulejšími, s odrazmi, ktoré vytvárali prekvapivé kontrasty medzi oblasťami svetla a tieňa. Súčasný maliar Jusepe Martínez preto konštatuje: „veľmi sa zlepšil v perspektíve a architektúre“.

V Ríme namaľoval aj dve malé krajinky v záhrade vily Medici: Vchod do Grotty a Pavilón Kleopatry a Ariana, ale historici sa nezhodujú na dátume ich vzniku. Niektorí tvrdia, že boli namaľované počas jeho prvej cesty, José López-Rey sa odvoláva na dátum maliarovho pobytu vo vile Medici v lete 1630, zatiaľ čo väčšina odborníkov uprednostňuje vznik týchto diel počas jeho druhej cesty, keďže jeho technika bola veľmi pokročilá, takmer impresionistická. Technické štúdie vykonané v múzeu Prado, hoci v tomto prípade nie sú jednoznačné, ukazujú, že dielo vzniklo okolo roku 1630 a podľa maliara Bernardina de Pantorba (1896-1990) chcel zachytiť prchavé „dojmy“ na spôsob Moneta o dve storočia neskôr. Štýl týchto obrazov sa často prirovnáva k rímskym krajinkám, ktoré v 19. storočí namaľoval Jean-Baptiste Corot. Modernosť týchto krajiniek je prekvapujúca.

V tom čase nebolo bežné maľovať krajiny priamo z prírody. Túto metódu používalo len niekoľko holandských umelcov pôsobiacich v Ríme. O niečo neskôr vytvoril Claude Gellée niekoľko známych kresieb týmto spôsobom. Na rozdiel od nich ich však Velázquez maľoval priamo olejom, čím si vytvoril neformálnu techniku kresby.

V Ríme zostal do jesene 1630 a cez Neapol sa vrátil do Madridu, kde namaľoval portrét uhorskej kráľovnej (múzeum Prado). Tam sa zoznámil s Josém de Ribera, ktorý bol na vrchole svojho umenia a s ktorým sa spriatelil.

Velázquez bol prvým španielskym maliarom, ktorý nadviazal vzťah s niektorými zo svojich najväčších kolegov, medzi ktorých patrili okrem Ribery aj Rubens a talianski avantgardní umelci

Dospelosť v Madride

Vo veku 32 rokov dosiahol umeleckú zrelosť. Podľa Michela Laclotta a Jeana-Pierra Cuzina bol na vrchole svojho umenia: „Po návrate z Talianska sa Velázquez naučil ‚veľký štýl‘, bol na vrchole svojho umenia. Zjemnil svoju kresbu a ešte viac zaostril oko. Jeho vzdelanie, ktoré si doplnil v Taliansku štúdiom diel renesančných majstrov, z neho urobilo španielskeho maliara s najvýznamnejším umeleckým vzdelaním, aké kedy španielsky maliar dosiahol.

Začiatkom roku 1631, po návrate do Madridu, začal opäť na dlhé obdobie maľovať kráľovské portréty. Podľa Palomina sa hneď po návrate na dvor predstavil grófovi vojvodovi, ktorý ho požiadal, aby sa kráľovi poďakoval za to, že počas jeho neprítomnosti nevyužil služby iného maliara. Kráľ tiež čakal na Velázquezov návrat, aby mohol namaľovať princa Baltasara Carlosa, ktorý sa narodil počas jeho pobytu v Ríme a ktorého následne namaľoval najmenej šesťkrát. Velázquez si zriadil ateliér v Alcázare a mal učňov. Zároveň pokračoval jeho vzostup na dvore: v roku 1633 získal čestný titul Veľkého dvorného komorníka, v roku 1636 titul komorníka kráľovskej garderóby a v roku 1643 titul komorníka kráľovskej komory. Nasledujúci rok bol vymenovaný za superintendenta kráľovských prác. Dátumy a tituly sa v rôznych prácach mierne líšia: Lafuente Ferrari ho uvádza ako aide de chambre od roku 1632, ale tieto drobné rozdiely nemajú vplyv na skutočnosť, že Velázquez sa u kráľa dostal na výslnie. Dokumentácia je pre túto etapu pomerne bohatá a zostavil ju umelecký kritik José Manuel Pita Andrade (1922-2009). V dokumentácii Velázquezovej umeleckej tvorby sú však značné medzery.

V roku 1631 nastúpil do jeho dielne dvadsaťšesťročný učeň Juan Bautista Martínez del Mazo, rodák z Cuence, ktorého počiatočné maliarske vzdelanie nie je známe. Mazo sa 21. augusta 1633 oženil s Velázquezovou najstaršou dcérou Franciscou, ktorá mala 15 rokov. V roku 1634 sa Velázquez vzdal funkcie komorníka v prospech svojho zaťa, aby svojej dcére zabezpečil dostatočný príjem. Odvtedy bol Mazo úzko spätý s Velázquezom, ktorému robil hlavného komorníka. Jeho obrazy však zostali kópiami alebo adaptáciami sevillského majstra, hoci podľa Jusepeho Martíneza odrážajú osobitné majstrovstvo v maľovaní drobných predmetov. Jeho schopnosť kopírovať majstrove diela zaznamenal Palomino a jeho zásahy do niektorých nedokončených obrazov po Velázquezovej smrti sú zdrojom neistoty, ktorá dodnes podnecuje diskusie medzi kritikmi o tom, či sa niektoré obrazy majú pripisovať Velázquezovi alebo Mazovi.

V roku 1632 namaľoval portrét princa Baltasara Carlosa, ktorý sa nachádza vo Wallaceovej zbierke v Londýne. Obraz je odvodený od staršieho diela Princ Baltazár Carlos s trpaslíkom, ktoré bolo dokončené v roku 1631. Pre umeleckého kritika Josého Gudiola, odborníka na Velázqueza, predstavuje tento druhý portrét začiatok novej etapy Velázquezovej techniky, ktorá ho postupne priviedla do obdobia známeho ako „impresionizmus“: „Bol to impresionizmus, ktorý sa v istom zmysle mohol odvolávať aj na Velázqueza. (…) Velázquezov realizmus je vždy preniknutý transcendenciou. V niektorých častiach tejto maľby, najmä v odeve, Velázquez prestáva realisticky modelovať postavu a maľuje podľa vizuálneho dojmu. Snažil sa o obrazové zjednodušenie, ktoré si vyžadovalo hlboké znalosti účinkov svetla. Týmto spôsobom dosiahol veľké technické majstrovstvo, najmä v oblasti chiaroscuru, vďaka ktorému sa pocit objemu stal ešte zreteľnejším. Túto techniku upevnil Portrétom Filipa IV. Gaštanového a Strieborného, kde nepravidelným usporiadaním ľahkých ťahov štetca naznačil okraje panovníkovho kostýmu.

Podieľal sa na dvoch veľkých dekoratívnych projektoch tej doby: na novom paláci Buen Retiro, ktorý presadzoval Olivares, a na veži Parada, loveckom zámočku pre kráľa na predmestí Madridu.

Pre palác Buen Retiro namaľoval Velázquez v rokoch 1634 až 1635 sériu piatich jazdeckých portrétov Filipa III, Filipa IV, ich manželiek a korunného princa. Tieto plátna zdobili krajné časti dvoch veľkých kráľovských salónov a boli navrhnuté s cieľom vyzdvihnúť monarchiu. Bočné steny boli vyzdobené sériou malieb oslavujúcich nedávne bitky a víťazstvá španielskych vojsk. Velázquez bol zodpovedný za niektoré z týchto obrazov vrátane Kapitulácie pri Brede, známej aj ako Kopije. Dva jazdecké portréty Filipa IV. a kniežaťa patria k najvýznamnejším dielam maliara. Je možné, že Velázquezovi pomáhal jeho učeň aj pri tvorbe ďalších jazdeckých portrétov, ale na všetkých možno vidieť rovnaké detaily z Velázquezovej ruky. Usporiadanie jazdeckých portrétov kráľa Filipa IV., kráľovnej a princa Baltazára Carlosa v Salóne kráľovstiev zrekonštruoval Brown na základe dobových opisov. Portrét princa, budúceho člena monarchie, bol medzi portrétmi jeho rodičov:

Pre vežu Parada namaľoval tri poľovnícke portréty: kráľa, jeho brata, kardinála-nevestu Ferdinanda Rakúskeho, a princa Baltazára Carlosa. Pre ten istý lovecký zámoček namaľoval obrazy s názvami Ezop, Menippus a Zvyšok Marsu.

Do roku 1634, a tiež pre palác Buen Retiro, Velázquez údajne namaľoval skupinu portrétov dvorných šašov a „mužov zábavy“. V inventári z roku 1701 sa spomína šesť vertikálnych celoplošných obrazov, ktoré mohli byť použité na výzdobu schodiska alebo miestnosti susediacej s kráľovniným príbytkom. Z nich bolo možné s istotou identifikovať len tri. Všetky tri sa nachádzajú v múzeu Prado: Pablo de Valladolid, Šašo Don Juan Rakúsky a Šašo Barbarossa. Posledný z nich, The Porter Ochoa, je známy len vďaka kópiám. Šašo s kalabásami (1626-1633) v Clevelandskom múzeu umenia mohol patriť do tejto série, hoci jeho priradenie je sporné a jeho štýl je z obdobia pred týmto obdobím. Dve ďalšie maľby sediacich šašov zdobili vrchné časti okien kráľovninej izby vo veži La Parada a v inventároch sú opísané ako sediaci trpaslíci. Jeden z nich v „kostýme filozofa“ a v študijnej póze bol identifikovaný ako šašo don Diego de Acedo, bratranec. Na druhej strane je šašo sediaci s balíčkom kariet. Možno ho spoznať na obraze Francisco Lezcano, Dieťa z Vallecas. Sediaci šašo s kalabásami môže mať rovnaký pôvod. Juan Martinez del Mazo v Alcázare v roku 1666 spísal ďalšie dva portréty šašov: Bratranca, ktorý sa stratil pri požiari v roku 1734, a Šaša dona Sebastiána de Morra, namaľovaného okolo roku 1644. O tejto sérii šašov, v ktorej Velázquez súcitne zobrazil ich fyzické a psychické nedostatky, sa toho popísalo veľa. Vďaka integrácii do nepravdepodobného priestoru mohol na týchto plátnach úplne slobodne štylisticky experimentovať. „Portrét Pablillosa de Valladolid v celej dĺžke z roku 1632 je prvým zobrazením postavy obklopenej priestorom bez akéhokoľvek odkazu na perspektívu. Manet si na to spomenul o dve storočia neskôr v diele Le Fifre.

Medzi náboženské maľby z tohto obdobia patrí obraz Svätý Antonín opát a svätý Pavol, prvý pustovník, namaľovaný pre pustovňu v záhradách paláca Buen Retiro, a obraz Ukrižovanie namaľovaný pre kláštor San Placido. Podľa Josého Maríu Azcárateho idealizované, pokojné a mierumilovné telo tohto Krista odráža maliarovu nábožnosť. Velázquezova prítomnosť na dvore mu okrem spoločenského vzostupu priniesla aj istú nezávislosť od duchovenstva, čo mu umožnilo nevenovať sa výlučne tomuto typu maľby.

Umeleckým ateliérom prešli aj bežnejšie postavy vrátane jazdcov, vojakov, klerikov a dvorných básnikov. Na rozdiel od talianskej tradície sa vtedajší Španieli zdráhali zvečňovať črty svojich najkrajších žien. Kým kráľovné a infantky boli často zobrazované, jednoduchým šľachtickým dámam sa takáto priazeň dostávala oveľa zriedkavejšie.

Desaťročie 1630 bolo pre Velázqueza najplodnejším obdobím: v tomto období vznikla takmer tretina jeho diel. Okolo roku 1640 sa táto intenzívna produkcia prudko znížila a neskôr sa už nezvýšila. Príčiny tohto poklesu aktivity nie sú s istotou známe, ale zdá sa pravdepodobné, že ho pohltili dvorské povinnosti v službách kráľa. To mu síce prinieslo lepšie spoločenské postavenie, ale zabránilo mu to v maľovaní. Ako správca kráľovských diel bol zodpovedný za ochranu kráľovských zbierok a za dohľad nad renováciou a výzdobou kráľovského Alcázaru.

V rokoch 1642 až 1646 „sprevádzal kráľa do Aragónska počas kampane proti vzbúreným Kataláncom (1644)“. Nový portrét kráľa namaľoval na pamiatku zrušenia obliehania mesta francúzskou armádou počas bitky pri Lleide. Tento obraz považuje umelecký kritik Lafuente Ferrari za majstrovské dielo: „Velázquez nebol nikdy väčším koloristom ako v portréte Filipa IV. vo vojenskom odeve (Frick Collection, New York) a v portréte pápeža Inocenta X. (Galéria Doria-Pamphilj, Rím). Obraz bol okamžite poslaný do Madridu a na žiadosť Kataláncov na dvore vystavený na verejnosti. Je to obraz Filip IV. vo Frage, pomenovaný podľa aragónskeho mesta, kde bol namaľovaný. Velázquez na tomto obraze dosiahol rovnováhu medzi presnosťou a odrazmi. Perez Sanchez v ňom dokonca vidí impresionistickú techniku Velázqueza.

Funkcia komorníka, ktorú maliar zastával od roku 1642, bola veľkou poctou, ale Velázquez musel svojho pána všade sprevádzať: v roku 1642 do Zaragozy, do Aragónska, do Katalánska a v roku 1644 do Fragy. Velázquez musel prekonať aj niekoľko skúšok, najmä smrť svojho svokra a učiteľa Francisca Pacheca 27. novembra 1644. K tejto udalosti sa pridali ďalšie skúšky: pád kráľovho mocného obľúbenca, grófa vojvodu z Olivaresu, ktorý bol jeho ochrancom (hoci táto potupa nemala vplyv na situáciu maliara), smrť kráľovnej Izabely v roku 1644 a smrť 17-ročného princa Baltazára Carlosa. V tom istom období sa okrem povstaní v Katalánsku a Portugalsku a porážky španielskych terciárov v bitke pri Rocroi vzbúrila aj Sicília a Neapol. Zdalo sa, že všetko okolo panovníka sa rúca, a Vestfálske zmluvy posvätili úpadok španielskej moci.

„V nadväznosti na svoj plán vytvoriť maliarsku galériu Velázquez navrhol vycestovať do Talianska, aby získal prvotriedne obrazy a sochy, ktoré by kráľovským zbierkam dodali novú prestíž, a mal angažovať Pietra da Cortonu, aby namaľoval fresky na rôzne stropy novo zreformovaných miestností kráľovského Alcázaru v Madride. Pobyt mal trvať od januára 1649 do roku 1651. V skutočnosti sa mal maliar vrátiť do Madridu v júni 1650, ale napriek kráľovmu príkazu prostredníctvom jeho veľvyslanca, vojvodu Infantada, Velázquez predĺžil svoj pobyt o ďalší rok.

V roku 1649 sa Velázquez v sprievode svojho asistenta a otroka Juana de Pareja nalodil v Malage. Juan de Pareja bol obyčajný otrok a Velázquezov komorník. Podľa Palomina bol Maur, „zmiešanej rasy a zvláštnej farby“. Dátum, kedy vstúpil do služieb sevillského majstra, nie je známy. Ale už v roku 1642 mu Velázquez udelil právomoc podpisovať v jeho mene ako svedok. Potom v roku 1653 podpísal závet na Velázquezovo meno v prospech Francisky Velázquezovej, maliarovej dcéry. Podľa Palomina Pareja pomáhal Velázquezovi s opakujúcimi sa úlohami, ako bolo brúsenie farieb a príprava plátna, pričom maliar mu nikdy nedovolil, aby sa zaoberal dôstojnosťou svojho umenia: kresbou alebo maľbou. Nasledoval svojho majstra do Talianska, kde Velázquez namaľoval jeho portrét a 23. novembra 1650 ho v Ríme prepustil so záväzkom pracovať pre neho maximálne štyri roky.

„Velázquez zakotvil v Janove, kde sa oddelil od veľvyslanectva, aby sa vrátil do miest, ktoré ho uchvátili počas jeho prvej cesty: Miláno, Padova, Modena, Benátky, Rím, Neapol. V Benátkach, kde bol prijatý ako významná osobnosť, bol Velázquez veľmi obklopený. Teoretik umenia Marco Boschini ho požiadal, aby vyjadril svoj názor na talianskych maliarov. Velázquez chválil Tintoretta, ale mal výhrady k Rafaelovi. Jeho hlavnými akvizíciami boli diela Tintoretta, Tiziana a Veroneseho. Nedokázal však presvedčiť Pietra da Cortonu, aby sa ujal freskovej výzdoby Alcázaru, a namiesto neho najal Angela Micheleho Colonnu a Agostina Mitelliho, odborníkov na trompe l’oeil.

Jeho ďalšou zastávkou bol Rím. „V Ríme získaval sochy a odliatky, ktoré posielal do zlievarní. V Ríme namaľoval významné obrazy vrátane obrazu svojho sluhu Pareja, ktorý mu priniesol verejný triumf a bol vystavený v Panteóne 19. marca 1650. Bol vymenovaný za člena Akadémie svätého Lukáša a neskôr namaľoval pápeža Inocenta X.

Počas svojho pobytu sa Velázquez vybral aj do Neapola, kde sa opäť stretol s Riberom, ktorý mu pred návratom do „večného mesta“ poskytol finančné prostriedky.

Velázquezovo členstvo v Akadémii svätého Lukáša a Kongregácii virtuózov mu dávalo právo vystavovať na portiku Panteónu 13. februára, kde najprv vystavil portrét Juana Pareja (Metropolitné múzeum umenia) a potom portrét pápeža. Historik umenia Victor Stoichita sa však domnieva, že Palomino obrátil chronológiu, aby zdôraznil mýtus:

Keď sa raz rozhodol, že namaľuje pápeža, chcel sa vycvičiť v maľovaní prirodzenej hlavy; urobil ju Juanovi de Parejovi, svojmu otrokovi a duchovnému maliarovi, tak brilantne a s takou živosťou, že keď poslal portrét spolu so spomínaným Parejom, aby prijal kritiku niektorých svojich priateľov, tí zostali pozerať na namaľovaný portrét a na originál s obdivom a úžasom, nevediac, s kým majú hovoriť a kto má odpovedať,“ rozprával Andres Esmit… Na deň svätého Jozefa bola kláštorná rotunda (kde je pochovaný Rafael Urbino) vyzdobená významnými antickými a modernými obrazmi. Tento portrét bol inštalovaný za všeobecného potlesku, na tomto mieste, v mene všetkých ostatných maliarov rôznych národov, všetko ostatné sa zdalo byť maľbou, ale tento sa zdal byť skutočný. Za týchto okolností bol Velázquez prijatý rímskou akadémiou v roku 1650.

Stoichita konštatuje, že legenda, ktorá sa rokmi vytvorila okolo tohto portrétu, stojí na počiatku tohto textu, ktorý má niekoľko úrovní čítania: protiklad medzi portrétom a prípravnou štúdiou, antagonizmus medzi otrokom a pápežom, takmer posvätné miesto (Raffaelov hrob) v kontraste so všeobecným potleskom a napokon vzťah medzi starovekým a moderným obrazom. V skutočnosti vieme, že medzi portrétom otroka a portrétom pápeža uplynulo niekoľko mesiacov, pretože na jednej strane Velázquez namaľoval Inocenta X. až v auguste 1650 a na druhej strane sa v čase výstavy už konalo jeho prijatie do Akadémie.

Väčšina historikov umenia považuje za najvýznamnejší portrét Inocenta X., ktorý Velázquez namaľoval v Ríme. Viedenský ikonopisec Ernst Gombrich sa domnieva, že Velázquez musel tento obraz považovať za veľkú výzvu; v porovnaní s portrétmi pápežov, ktoré namaľovali jeho predchodcovia Tizián a Rafael, si bol vedomý, že bude porovnávaný s týmito veľkými majstrami. Velázquez namaľoval skvelý portrét Inocenta X., pričom interpretoval pápežov výraz a kvalitu jeho odevu. Ťažkosti si uvedomoval o to viac, že pápežova tvár bola nevľúdna a zastrašujúca. Z tohto dôvodu sa rozhodol najprv namaľovať portrét svojho sluhu Juana Pareju, aby sa „zorientoval“, keďže už dlhšie nemaľoval.

Úspech jeho práce na pápežovom portréte vyvolal závisť ostatných členov pápežskej kúrie. Celý pápežov sprievod chcel byť postupne zobrazený. Velázquez namaľoval niekoľko postáv vrátane kardinála Astalliho-Pamphilja. Namaľoval aj portrét Flaminie Trionfi, manželky maliara a priateľa. S výnimkou portrétov pápeža a kardinála sa však všetky diela stratili. Palomino hovorí, že namaľoval obrazy siedmich osôb, ktoré pomenoval, dva obrazy nenamaľoval a ďalšie obrazy zostali nedokončené. Na Velázqueza, ktorý bol maliarom s malou produkciou, to predstavovalo prekvapujúcu aktivitu.

Mnohí kritici spájajú Venušu v zrkadle s Velázquezovým talianskym obdobím. Musel urobiť aspoň dva ďalšie ženské akty, pravdepodobne ďalšie dve Venuše. Jeden z nich sa spomína v súpise maliarskeho majetku po jeho smrti. V španielskom maliarstve tej doby výnimočné dielo, ktorého námet je inšpirovaný dvoma hlavnými Velázquezovými majstrami, Tiziánom a Rubensom, ktorí boli hojne zastúpení v španielskych kráľovských zbierkach. Erotický podtext ich obrazov sa však v Španielsku stretol s nevôľou. Pacheco radil maliarom, aby ako modely na ruky a portréty používali „čestné“ dámy a na zvyšok tela sochy alebo rytiny. Velázquezova Venuša priniesla do tohto žánru variáciu: bohyňa je zobrazená zozadu a ukazuje svoju tvár v zrkadle.

Britská fotografka a historička umenia Jennifer Montaguová objavila v roku 1652 notársky dokument o existencii rímskeho syna Velázqueza, Antonia de Silva, prirodzeného syna Velázqueza a neznámej matky. Vo výskume sa špekuluje o matke a dieťati. Španielsky historik umenia José Camón Aznar poznamenal, že matka mohla byť modelkou, ktorá pózovala pre nahú Venušu v zrkadle, a že je možné, že to bola Flaminia Triunfi, ktorú Palomino opísal ako „vynikajúcu maliarku“ a ktorú Velázquez namaľoval. Žiadne ďalšie informácie o Flaminii Triunfi však neumožňujú jej identifikáciu, hoci Marini naznačuje, že ide o jednu z Flaminií Triva, vtedy dvadsaťročnú, a spolupracovníčku jej brata, Guerchinovho žiaka Antonia Domenica Triva

Zo zachovanej korešpondencie vyplýva, že Velázquez neustále odkladal svoju prácu, aby posunul dátum svojho návratu. Filip IV. bol netrpezlivý. Vo februári 1650 napísal svojmu veľvyslancovi v Ríme, aby urýchlil maliarov návrat, „ale poznáte jeho lenivosť a nech príde po mori, nie po súši, lebo by sa mohol zdržať ešte dlhšie“. Velázquez zostal v Ríme do konca novembra. Gróf Oñate oznámil svoj odchod 2. decembra a o dva týždne neskôr sa zastavil v Modene. Do Janova sa však vydal až v máji 1651.

Posledné roky a umelecké naplnenie

V júni 1651 sa vrátil do Madridu s mnohými umeleckými dielami. Krátko nato ho Filip IV. vymenoval za kráľovského aposentadora, dvorného maršala. Táto pozícia mu zvýšila postavenie na súde a zabezpečila mu ďalší príjem. Táto suma bola doplnkom k jeho dôchodku, platom, ktoré už dostával za svoju prácu maliara, kráľovského pobočníka a superintendenta, a k sumám, ktoré vyberal za svoje obrazy. Jeho administratívne povinnosti ho čoraz viac pohlcovali, najmä jeho nová funkcia kráľovského aposentadora, ktorá mu zaberala veľa voľného času na úkor maľovania. Napriek týmto novým povinnostiam však v tomto období namaľoval niektoré zo svojich najlepších portrétov, ako aj svoje majstrovské diela Meniny a Priadky.

Príchod novej kráľovnej Márie Anny Rakúskej mu poskytol príležitosť namaľovať niekoľko portrétov. Infantka Mária Terézia bola niekoľkokrát namaľovaná, aby sa jej portrét poslal rôznym stranám a nápadníkom na európskych dvoroch. Maľované boli aj novonarodené deti, synovia Márie Anny, najmä Markéta Terézia, narodená v roku 1651.

Na sklonku života namaľoval svoje najväčšie a najzložitejšie kompozície, Legendu o Arachne (1658), známu aj ako Priadky, a najslávnejší zo všetkých svojich obrazov, Rodinu Filipa IV. alebo Meniny (1656). Posledný vývoj jeho štýlu sa objavuje v týchto obrazoch, kde Velázquez akoby zobrazoval prchavé videnie scény. Používal odvážne ťahy štetcom, ktoré sa zblízka zdajú byť oddelené, ale s odstupom dávajú celému plátnu zmysel, čím predchádzal technike Maneta a impresionistov 19. storočia, na ktorých mal veľký vplyv. Interpretácia týchto diel je zdrojom mnohých štúdií. Považujú sa za jedno z majstrovských diel európskeho maliarstva.

Posledné dva oficiálne portréty kráľa, ktoré namaľoval, sa od tých predchádzajúcich veľmi líšia. Busta v Prade, podobne ako busta v Národnej galérii v Londýne, sú intímne portréty, na ktorých sú šaty čierne. Zlaté rúno je zobrazené len v druhej časti. Podľa Harrisa tieto maľby zobrazujú fyzickú a morálnu skazenosť panovníka, ktorej si bol vedomý. Od chvíle, keď sa kráľ nechal namaľovať, uplynulo deväť rokov a Filip IV. vysvetlil svoju neochotu takto: „Neznížim sa k Velázquezovým štetcom, aby som nevidel, ako starnem.“

Velázquezovou poslednou zákazkou pre kráľa bol súbor štyroch mytologických scén pre Zrkadlovú sieň, kde boli vystavené spolu s dielami Tiziana, Tintoretta a Rubensa: obľúbených maliarov Filipa IV. Z týchto štyroch diel (Apolón a Mars, Adonis a Venuša, Psyché a Amor a Merkúr a Argos) sa zachovalo len posledné. Ostatné tri boli zničené pri požiari kráľovského Alcazaru v roku 1734. Kvalita zachovaného plátna a vzácnosť témy mytológie a aktov v Španielsku v tom čase spôsobujú, že tieto straty sú mimoriadne škodlivé.

Ako muž svojej doby chcel byť Velázquez pasovaný na rytiera. Podarilo sa mu vstúpiť do Rádu Santiaga (Santiago de l’Épée) s podporou kráľa, ktorý mu 12. júna 1658 povolil prijať rytiersky titul. Na to, aby bol žiadateľ prijatý, však musel preukázať, že aj jeho priami starí rodičia patrili k šľachte a že nikto z nich nebol Žid alebo konvertita na kresťanstvo. V júli Rada vojenských rádov otvorila štúdiu o rodokmeni a zozbierala 148 svedectiev. Významná časť týchto svedectiev uvádzala, že Velázquez nežil zo svojho maliarskeho povolania, ale zo svojej činnosti na dvore. Niektorí, niekedy maliari, zašli tak ďaleko, že tvrdili, že nikdy nepredal žiadny obraz. Začiatkom roku 1659 rada dospela k záveru, že Velázquez nemôže byť šľachticom, pretože jeho stará matka ani starí rodičia z otcovej strany neboli šľachticmi. Tento záver znamenal, že Velázqueza mohol do rádu prijať len pápežský dišpenz. Na kráľovu žiadosť vydal pápež Alexander VII. 9. júla 1659 apoštolský list, ktorý bol ratifikovaný 1. októbra a ktorým mu udelil požadovaný dišpenz. Kráľ mu udelil titul hidalgo 28. novembra, čím prekonal námietky rady, ktorá mu titul udelila v ten istý deň.

V roku 1660 kráľ a dvor sprevádzali infantku Máriu Teréziu do Fontarrabie, španielskeho mesta na hranici medzi Španielskom a Francúzskom. Infantka sa prvýkrát stretla so svojím novým manželom Ľudovítom XIV. uprostred rieky Bidasoa na území, ktorého zvrchovanosť si obe krajiny delili od predchádzajúceho roka: na Bažantom ostrove. Ako kráľovský aposentador bol Velázquez zodpovedný za prípravu ubytovania španielskeho kráľa a jeho sprievodu vo Fontarrabíi a za výzdobu konferenčného pavilónu, kde sa konalo stretnutie na Bažantom ostrove. Práca musela byť vyčerpávajúca a po návrate Velázquez ochorel na virózu.

Koncom júla ochorel a o niekoľko dní neskôr, 6. augusta 1660, o tretej popoludní zomrel. Na druhý deň ho pochovali v Kostole svätého Jána Krstiteľa v Madride s poctami, ktoré mu prináležali ako rytierovi Rádu svätého Jakuba. O osem dní neskôr, 14. augusta, zomrela aj jeho manželka Juana. Medzi potomkov Diega Velázqueza a Juany Patchecovej patrí španielska kráľovná Žofia, belgický kráľ Filip a holandský kráľ Viliam Alexander.

Vývoj jeho maliarskeho štýlu

V začiatkoch svojho pôsobenia v Seville bol maliarsky štýl naturalistický, používal chiaroscuro a intenzívne, usmernené svetlo. Velázquezove ťahy štetcom sú husto vyplnené farbou, formy modeluje precízne, jeho dominantné farby sú tmavé a telo je medené.

Podľa španielskeho historika umenia Xaviera de Salasa, keď sa Velázquez presťahoval do Madridu a študoval veľkých benátskych maliarov v kráľovskej zbierke, zmenil svoju paletu a namiesto tmavých farieb začal používať sivé a čierne. Až do svojho prvého madridského obdobia, presnejšie do Ivrognes, však naďalej maľoval svoje postavy s presnými kontúrami a zreteľne ich oddeľoval od pozadia nepriehľadnými ťahmi štetca.

Počas svojej prvej cesty do Talianska radikálne zmenil svoj štýl. Maliar skúšal nové techniky a hľadal svetelnosť. Velázquez, ktorý svoju techniku rozvíjal v predchádzajúcich rokoch, túto premenu zavŕšil v polovici 30. rokov 16. storočia, keď sa domnieval, že našiel svoj vlastný maliarsky jazyk založený na kombinácii samostatných ťahov štetcom, transparentných farieb a presných pigmentových ťahov na zvýraznenie detailov.

Od Vulkánovej kovárne, namaľovanej v Taliansku, sa príprava plátna zmenila a zostala taká až do konca jeho života. Pozostávala len z vrstvy olovnatej bieloby nanesenej špachtľou, ktorá vytvorila veľmi svetlé pozadie, doplnené čoraz transparentnejšími ťahmi štetca. V dielach Kapitulácia pri Brede a Jazdecký portrét Baltasara Carlosa, ktoré namaľoval v 30. rokoch 16. storočia, tento vývoj zavŕšil. Používanie svetlého pozadia a transparentných ťahov štetcom na vytvorenie veľkej svetelnosti bolo bežné u flámskych a talianskych maliarov, ale Velázquez vyvinul vlastnú techniku a doviedol ju do nevídaných extrémov.

K tomuto vývoju došlo na jednej strane prostredníctvom jeho zoznámenia sa s dielami iných umelcov, najmä s dielami z kráľovskej zbierky a s talianskymi obrazmi. Na druhej strane k tomu prispeli aj jeho priame stretnutia s inými maliarmi – Rubensom v Madride a ďalšími počas jeho prvej cesty do Talianska. Velázquez nemaľoval rovnakým spôsobom ako umelci v Španielsku, teda vrstvením farieb. Vypracoval si vlastný štýl založený na rýchlych, presných ťahoch štetcom a ťahoch v malých detailoch, ktoré majú v kompozícii veľký význam. Vývoj jeho maľby pokračoval smerom k väčšiemu zjednodušeniu a rýchlosti prevedenia. Jeho technika sa časom stala presnejšou a schematickejšou. Bol to výsledok rozsiahleho procesu vnútorného dozrievania.

Maliar nezačínal svoju prácu s úplne definovanou kompozíciou a radšej ju upravoval v priebehu plátna, zavádzal zmeny, ktoré zlepšovali výsledok. Prípravné kresby robil len zriedka a uspokojil sa s hrubým náčrtom kompozície. V mnohých dielach sú viditeľné jeho korekcie. Obrysy postáv vznikali tak, že menil ich polohu, pridával alebo uberal prvky. Mnohé z týchto úprav možno bez problémov vidieť, najmä v polohe rúk, rukávov, krku a oblečenia. Ďalším jeho zvykom bolo retušovať svoje obrazy po ich dokončení, niekedy po dlhej prestávke.

Škála farieb, ktoré používal, bola veľmi obmedzená. Fyzikálno-chemická štúdia obrazov ukazuje, že Velázquez zmenil niektoré svoje pigmenty po presťahovaní do Madridu a potom po svojej prvej ceste do Talianska. Zmenil aj spôsob ich miešania a nanášania.

Výkresy

Je známych len málo Velázquezových kresieb, čo sťažuje ich štúdium. Hoci Pachecove a Palominove poznámky hovoria o jeho práci kresliara, zdá sa, že jeho technika maliara alla prima („na jeden záťah“) vylučuje početné predbežné štúdie. Pacheco sa odvoláva na kresby, ktoré vytvoril počas svojho učňovského obdobia ako detský model, a hovorí, že počas svojej prvej cesty do Talianska bol ubytovaný vo Vatikáne, kde mohol voľne kresliť na fresky Rafaela a Michelangela. O niekoľko rokov neskôr mohol niektoré z týchto kresieb použiť v Legende o Arachne, pričom pre dve hlavné pradúce postavy použil kresby eféb na stĺpoch rámujúcich perzskú Sibylu na strope Sixtínskej kaplnky. Na druhej strane Palomino hovorí, že kreslil diela benátskych renesančných maliarov „a najmä mnohé postavy na Tintorettovom obraze Ukrižovanie Krista, nášho Pána“. Žiadne z týchto diel sa nezachovalo.

Podľa Gudiola je jedinou kresbou, ktorej priradenie Velázquezovi je úplne isté, štúdia k portrétu kardinála Borju. Gudiol uvádza, že obraz bol nakreslený ceruzkou v čase, keď mal Velázquez 45 rokov, a „bol vytvorený jednoducho, ale s presnými hodnotami línií, tieňov, plôch a objemov v realistickom štýle“.

Pokiaľ ide o ostatné kresby pripisované Velázquezovi alebo s ním súvisiace, historici nie sú jednotní vzhľadom na rôznorodosť použitých techník. Gudiol sa domnieva, že okrem portrétu Borju je autorom aj detská hlava a ženské poprsie. Obe sú nakreslené čiernou ceruzkou na niťovom papieri a pravdepodobne tou istou rukou. Sú uložené v Španielskej národnej knižnici a pravdepodobne patria do maliarovho sevillského obdobia. V tej istej knižnici sa nachádzajú aj dve veľmi ľahké ceruzkové skice, štúdie k postavám na obraze Kapitulácia pri Brede, ktoré López-Rey a Jonathan Brown považujú za autentické. Nedávno Gridley McKim-Smith považoval za autentické aj osem kresieb pápeža nakreslených na dvoch listoch papiera, ktoré sa zachovali v Toronte. Tvrdí, že boli použité ako prípravné štúdie pre Portrét Inocenta X.

Táto absencia kresby podporuje hypotézu, že Velázquez začínal väčšinu svojich obrazov bez predbežných štúdií a všeobecné línie svojich kompozícií kreslil priamo na plátno. Niektoré časti obrazov, ktoré zanechal nedokončené, túto hypotézu potvrdzujú. Nedokončená ľavá ruka na Portréte mladého muža v Mníchovskej obrazárni alebo hlava Filipa IV. na Portréte Juana Montañésa vykazujú silné línie nakreslené priamo na plátne. Štyri z maliarových obrazov v múzeu Prado, skúmané pomocou infračervenej reflektografie, ukazujú niektoré počiatočné línie kompozície.

Uznanie jeho maľby

Všeobecné uznanie Velázqueza ako veľkého majstra západného maliarstva prišlo pomerne neskoro. Až do začiatku 19. storočia sa jeho meno mimo Španielska spomínalo len zriedkavo a medzi významnými maliarmi sa objavovalo len zriedkavo. Vo Francúzsku osemnásteho storočia bol často považovaný za druhoradého maliara, ktorého vedci a milovníci maľby poznali len vďaka hŕstke obrazov v Louvri z Rakúskeho domu a vďaka niekoľkým známym dielam: Nosič vody, Ivrognes, Priadky a Portrét pápeža Inocenta X. Dôvody sú rôzne: väčšina maliarskeho diela pochádzala z jeho služieb Filipovi IV., a preto takmer všetky jeho práce zostali v španielskych kráľovských palácoch, teda na miestach, ktoré neboli verejnosti príliš prístupné. Na rozdiel od Murilla alebo Zurbarána nebol Velázquez závislý od cirkevných klientov a vytvoril len málo diel pre kostoly a iné náboženské stavby.

Zdieľal všeobecné nepochopenie neskororenesančných a barokových maliarov, ako boli El Greco, Caravaggio a Rembrandt, ktorí museli čakať tri storočia, kým ich pochopila kritika, ktorá chválila iných maliarov, ako boli Rubens, Van Dyck a všeobecne tých, ktorí zotrvali v starom štýle. Velázquezova smola s kritikou sa pravdepodobne začala už na začiatku jeho života; okrem kritiky dvorných maliarov, ktorí mu vyčítali, že vie namaľovať „iba hlavu“, Palomino hovorí, že prvý jazdecký portrét Filipa IV. predložený verejnej cenzúre bol podrobený ostrej kritike. Cenzori tvrdili, že kôň je v rozpore s pravidlami umenia. Nahnevaný maliar vymazal veľkú časť obrazu. Za iných okolností však bolo to isté dielo veľmi dobre prijaté verejnosťou, čo mu vynieslo pochvalu Juana Véleza de Guevaru v jednej z jeho básní. Iní kritici kritizovali Velázqueza za to, že zobrazuje škaredosť a nedostatky mocných s niekedy až krutou pravdou: È troppo vero hovorí Innocent X o svojom portréte.

Pacheco vtedy zdôrazňoval potrebu brániť túto maľbu pred obvinením, že ide len o farebné škvrny. Ak dnes každý milovník umenia s potešením pozoruje zblízka nespočetné množstvo farieb, ktoré získavajú zmysel až s odstupom, v tom čase boli optické efekty oveľa znepokojujúcejšie a pôsobivejšie. Velázquezovo prijatie tohto štýlu po jeho prvej ceste do Talianska bolo predmetom neustálych sporov a zaradilo ho medzi zástancov nového štýlu.

O prvé uznanie maliara v Európe sa zaslúžil Antonio Palomino, ktorý bol jedným z jeho obdivovateľov. Jeho životopis Velázqueza bol publikovaný v roku 1724 v III. zväzku Musée pictural et échelle optique. Skrátené vydanie bolo preložené do angličtiny v roku 1739 v Londýne, do francúzštiny v Paríži v rokoch 1749 a 1762 a do nemčiny v roku 1781 v Drážďanoch. Odvtedy slúžil ako zdroj pre historikov. Norberto Caimo vo svojom diele Lettere d’un vago italiano ad un suo amico (1764) použil Palominov text na ilustráciu knihy Principe de’Pittori Spagnuoli, ktorá majstrovsky kombinovala rímsku kresbu a benátsky kolorit. Prvá francúzska kritika Velázqueza bola publikovaná už skôr, v V. zväzku knihy Entretiens sur les vies et sur les ouvrages des plus excellents peintres anciens et modernes, ktorú v roku 1688 vydal André Félibien. Táto štúdia sa obmedzuje na španielske diela vo francúzskych kráľovských zbierkach a Félibien môže citovať len krajinu „Cléante“ a „niekoľko portrétov rakúskeho domu“, ktoré sa nachádzajú v dolných priestoroch Louvru a sú pripisované Velázquezovi. V odpovedi svojmu respondentovi, ktorý sa ho opýtal, čo považuje za obdivuhodné na dielach týchto dvoch druhoradých neznámych umelcov, ich Félibien pochválil a potvrdil, že „si vybrali a pozerajú sa na prírodu veľmi osobitým spôsobom“, bez „krásneho vzduchu“ talianskych maliarov. Už v 18. storočí Pierre-Jean Mariette opísal Velazquezovu maľbu ako „nepredstaviteľnú odvahu, ktorá z diaľky pôsobila prekvapivo a dokázala vytvoriť úplnú ilúziu“.

Aj nemecký maliar Anton Mengs sa v 18. storočí domnieval, že Velázquez napriek svojmu príklonu k naturalizmu a absencii pojmu ideálnej krásy dokázal rozprúdiť vzduch okolo maľovaných prvkov, za čo si zaslúži úctu. V listoch Antoniu Ponzovi chválil niektoré jeho obrazy, na ktorých si všimol jeho schopnosť napodobňovať prírodu, najmä v obraze Priadky, jeho najnovšom štýle, „kde sa zdá, že ruka sa nepodieľala na prevedení“. K lepšiemu poznaniu a uznaniu jeho maľby prispeli aj správy od anglických cestovateľov ako Richard Twiss (1775), Henry Swinburne (1779) a Joseph Townsend (1786). Posledný z troch cestovateľov tvrdil, že v tradičnej chvále napodobňovania prírody španielski maliari nezaostávajú za poprednými talianskymi alebo flámskymi majstrami. Zdôraznil zaobchádzanie so svetlom a vzdušnou perspektívou, v ktorých Velázquez „necháva všetkých ostatných maliarov ďaleko za sebou“.

S osvietenstvom a jeho vzdelávacími ideálmi bol Goya – ktorý niekoľkokrát vyhlásil, že nemá iných majstrov ako Velázqueza, Rembrandta a prírodu – poverený vytvorením rytín niektorých diel sevillského majstra, ktoré sa nachádzali v kráľovských zbierkach. Diderot a D’Alembert v článku „maliarstvo“ v Encyklopédii z roku 1791 opísali Velázquezov život a jeho majstrovské diela: The Water Bearer, The Drunkards a The Spinners. O niekoľko rokov neskôr Ceán Bermúdez obnovil odkazy na Palominove spisy vo svojom Slovníku (1800) a pridal niektoré z obrazov z Velázquezovej sevillskej scény. Podľa listu maliara Francisca Preciado de la Vega Giambatistovi Ponfredimu z roku 1765 už mnohé Velázquezove obrazy opustili Španielsko. Odvolával sa na „caravaggiovské obrazy“, ktoré tam namaľoval „dosť farebne a dokonale podľa Caravaggiovho vkusu“ a ktoré si odniesli cudzinci. Velázquezovo dielo sa stalo známejším aj mimo Španielska, keď si zahraniční cestovatelia, ktorí navštívili krajinu, mohli pozrieť jeho obrazy v múzeu Prado. Múzeum začalo vystavovať kráľovské zbierky v roku 1819 a na prehliadku jeho obrazov v kráľovských palácoch už nebolo potrebné špeciálne povolenie.

Stirling-Maxwellova štúdia o maliarovi, publikovaná v Londýne v roku 1855 a preložená do francúzštiny v roku 1865, prispela k znovuobjaveniu umelca; bola to prvá moderná štúdia o jeho živote a diele. Revízia Velázquezovho významu ako maliara sa zhodovala so zmenou umeleckého cítenia v tom čase.

Boli to impresionistickí maliari, ktorí majstra opäť vyzdvihli. Dokonale rozumeli jeho učeniu. Platilo to najmä pre Édouarda Maneta a Pierra-Augusta Renoira, ktorí sa vybrali do Prada, aby objavili a pochopili Velázqueza. Keď sa Manet v roku 1865 vybral na túto slávnu študijnú cestu do Madridu, maliarova povesť už bola vybudovaná, ale nikto iný necítil taký úžas nad obrazmi Sevillčana. Práve on sa najviac zaslúžil o pochopenie a ocenenie tohto umenia. Nazval ho „maliarom maliarov“ a „najväčším maliarom, aký kedy žil“. Manet obdivoval, ako jeho slávny predchodca používal živé farby, ktorými sa odlišoval od svojich súčasníkov. Vplyv Velázqueza je viditeľný napríklad v diele Hráč na pištole, v ktorom sa Manet otvorene inšpiroval portrétmi trpaslíkov a šašov tohto španielskeho maliara. Treba brať do úvahy značný chaos v umelcových zbierkach v tom čase, nedostatok vedomostí a hlboký zmätok medzi jeho vlastnými dielami, kópiami, replikami z jeho ateliéru a chybnými atribútmi. V rokoch 1821 až 1850 sa tak v Paríži predalo 147 Velázquezových diel, z ktorých len Dáma s vejárom, ktorá sa zachovala v Londýne, je dnes odborníkmi uznávaná ako autentické dielo Velázqueza.

V druhej polovici storočia bol považovaný za univerzálneho maliara, vrcholného realistu a otca moderného umenia. Na konci storočia bol Velázquez interpretovaný ako protoimpresionistický maliar. Stevenson v roku 1899 skúmal jeho obrazy maliarovým okom a našiel mnoho technických podobností medzi Velázquezom a francúzskymi impresionistami. José Ortega y Gasset umiestnil vrchol Velázquezovej reputácie medzi 80. a 20. roky 19. storočia, teda do obdobia, ktoré zodpovedá francúzskym impresionistom. Po tomto období nastal okolo roku 1920 útlm, keď impresionizmus a jeho estetické predstavy upadli a s nimi aj úvahy o Velázquezovi. Podľa Ortegu to znamenalo začiatok obdobia, ktoré nazýva „Velázquezova neviditeľnosť“.

Moderné vplyvy a pocty

Míľnik, ktorý Velázquez predstavuje v dejinách umenia, možno vidieť v spôsobe, akým maliari 20. storočia hodnotili jeho dielo. Pablo Picasso vzdal svojmu krajanovi najviditeľnejšiu poctu, keď obraz Las Meninas (1957) kompletne prekomponoval vo svojom kubistickom štýle, pričom precízne zachoval pôvodnú polohu postáv. Hoci sa Picasso obával, že takéto dielo bude považované za kópiu, toto dielo značnej veľkosti bolo rýchlo rozpoznané a ocenené. V roku 1953 namaľoval Francis Bacon svoju slávnu sériu Štúdia podľa Velázquezovho portrétu pápeža Inocenta X. V roku 1958 Salvador Dalí namaľoval dielo s názvom Velázquez maľuje infantku Margaritu svetlami a tieňmi vlastnej slávy, po ktorom nasledovali Meniny (1960) a Portrét Juana de Pareja opravujúceho strunu na mandolíne (1960) na oslavu tristoročnice jeho úmrtia, v ktorom použil Velázquezove farby.

Velázquezov vplyv je cítiť aj vo filme. To je najmä prípad Jeana-Luca Godarda, ktorý v roku 1965 vo filme Pierrot le fou režíroval Jeana-Paula Belmonda, ktorý čítal text Élieho Faureho venovaný Velasquezovi, prevzatý z jeho knihy L’Histoire de l’Art :

„Velázquez ani po päťdesiatich rokoch nenamaľoval nič definitívne. Blúdil okolo predmetov so vzduchom a súmrakom. V tieni a priehľadnosti pozadia prekvapil farebnými tónmi, z ktorých urobil neviditeľný stred svojej tichej symfónie.

Táto časť predstavuje štyri z maliarskych majstrovských diel, ktoré sú ponúkané s cieľom priblížiť jeho zrelý štýl, ktorým sa Velázquez preslávil po celom svete. Prvým je dielo Kapitulácia pri Brede z roku 1635, v ktorom experimentoval so svetelnosťou. Ďalej jeden z jeho najlepších portrétov – žáner, na ktorý bol špecialistom – pápeža Inocenta X., namaľovaný v roku 1650. A napokon jeho dve majstrovské diela Meniny z roku 1656 a Priadky z roku 1658.

Kapitulácia mesta Breda

Táto maľba zobrazuje obliehanie mesta Breda a mala zdobiť veľkú Sálu kráľovstiev v paláci Buen Retiro spolu s ďalšími epickými obrazmi od rôznych maliarov. Cieľom Salónu kráľovstiev bolo vyzdvihnúť španielsku monarchiu a Filipa IV.

Ide o dielo, v ktorom maliar dosiahol maximálne majstrovstvo svojho umenia a našiel nový spôsob zachytenia svetla. Sevilský štýl zanikol a Velázquez už nepoužíval chiaroscuro na spracovanie iluminovaných zväzkov. Technika sa stala veľmi plynulou, a to až do takej miery, že na niektorých miestach pigment nepokrýva plátno a preparát zostáva viditeľný. V tomto obraze Velázquez zavŕšil vývoj svojho maliarskeho štýlu. Po tomto obraze pokračoval v maľovaní touto novou technikou, ktorú neskôr len mierne upravil.

Scéna zobrazuje španielskeho generála Ambrogia Spinolu, ktorý preberá kľúče od dobytého mesta od Holanďana Justina de Nassau. Podmienky kapitulácie boli mimoriadne veľkorysé a umožňovali porazeným opustiť mesto aj so zbraňami. Táto scéna je čistým výmyslom, pretože nedošlo k žiadnemu odovzdaniu.

Velázquez svoju kompozíciu mnohokrát retušoval. To, čo sa mu nepáčilo, vymazal miernymi prekrytiami farieb, ktoré nám umožňujú rozlíšiť röntgenové lúče. Najvýznamnejším z nich bolo pridanie kopijí španielskych vojakov, ktoré sú kľúčovým prvkom kompozície. Tie sú hĺbkovo členené na vzdušnej perspektíve. Medzi holandskými vojakmi naľavo a Španielmi napravo sú výrazne osvetlené tváre. Ostatné sú ošetrené rôznymi úrovňami tieňa. S postavou porazeného generála sa zaobchádza s noblesou, čo je spôsob, ako vyzdvihnúť víťaza.

Napravo netrpezlivo cvála Espinov kôň. Vojaci buď čakajú, alebo sú rozptýlení. Tieto drobné gestá a pohyby zbavujú film Poddanie sa Bredy strnulosti a pôsobia veľmi prirodzene.

Portrét pápeža Inocenta X

Najznámejším portrétom maliarskeho života, ktorý je dodnes obdivovaný, je portrét pápeža Inocenta X. Velázquez namaľoval tento obraz počas svojej druhej cesty do Talianska, keď bol na vrchole svojej povesti a techniky.

Nebolo ľahké presvedčiť pápeža, aby pózoval pre maliara. Bolo to veľmi nezvyčajné privilégium. Henriete Harrisovej museli obrazy, ktoré jej Velázquez priniesol ako dar od kráľa, priniesť dobrú náladu. Inšpiroval sa Raffaelovým portrétom Juliána II., namaľovaným okolo roku 1511, a Tizianovou interpretáciou jeho portrétu Pavla III., ktoré sú veľmi známe a často kopírované. Velázquez v tomto obraze vzdal hold svojim benátskym majstrom viac ako v ktoromkoľvek inom, hoci sa snažil, aby bol samostatným dielom. Vyobrazenie vzpriamenej postavy v kresle jej dodáva veľkú silu.

V jednotlivých ťahoch štetca sa kombinujú početné odtiene červenej od najvzdialenejších po najbližšie. Po tmavočervenom pozadí záclon nasleduje o niečo svetlejšia červená farba kresla a napokon v popredí pôsobivá červená farba mozaiky a jej svetelný odraz. Celku dominuje hlava panovníka s výraznými črtami a prísnym pohľadom.

Tento portrét bol vždy obdivovaný. Inšpirovala maliarov všetkých období od Pietra Neriho až po Francisa Bacona s jeho sériou trýznivých obrazov. Pre Joshuu Reynoldsa to bol najlepší obraz Ríma a jeden z prvých portrétov na svete.

Palomino tvrdí, že Velázquez si pri návrate do Madridu vzal so sebou repliku. Toto je verzia vo Wellingtonovom múzeu (Apsley House, Londýn). Wellington ho po bitke pri Vitorii obsadil od francúzskych vojsk. Sami ho ukradli z Madridu počas napoleonskej okupácie. Je to jediná kópia, ktorá sa medzi mnohými replikami diela považuje za Velázquezov originál.

Meniny

Po druhej ceste do Talianska bol Velázquez na vrchole svojej umeleckej zrelosti. V roku 1652 mu nové povinnosti aposentadora – maršala paláca – ponechali málo času na maľovanie, ale aj tak sa niekoľko obrazov, ktoré vytvoril v tomto poslednom období svojho života, považuje za výnimočné. V roku 1656 namaľoval obraz Meniny. Aj dnes je to jeden z najznámejších a najkontroverznejších obrazov. Vďaka Antoniovi Palominovi poznáme mená takmer všetkých postáv na obraze. V strede je infantka Margarita, ktorej asistujú dve dvorné dámy alebo meniny. Vpravo sú trpaslíci Maribarbola a Nicolas Pertusato, druhý menovaný dráždi nohou psa sediaceho v popredí. Za nimi v pološere vidíme dvornú dámu a telesného strážcu. V pozadí vo dverách stojí José Nieto Velasquez, ktorý má na starosti kráľovnin šatník. Vľavo, maľujúci veľké plátno zozadu, je maliar Diego Velázquez. V zrkadle v zadnej časti miestnosti sa odrážajú tváre kráľa Filipa IV. a jeho manželky Mariany. Obraz je napriek svojej intímnej povahe podľa slov Jeana Louisa Augého „dynastickým dielom“, ktoré bolo namaľované na výstavu v letnej pracovni kráľa.

Pre Gudiola sú Las Meninas vyvrcholením Velázquezovho maliarskeho štýlu, v ktorom sa neustále zjednodušuje jeho technika, pričom sa uprednostňuje vizuálny realizmus pred kresliarskym efektom. Velázquez vo svojom umeleckom vývoji pochopil, že na presné zobrazenie akejkoľvek formy mu stačí niekoľko ťahov štetcom. Jeho rozsiahle technické znalosti mu umožnili určiť, aké sú tieto ťahy štetcom a kde ich má použiť na prvý pokus, bez toho, aby ich prepracoval alebo opravil.

Scéna sa odohráva v bývalom byte princa Baltazára Carlosa v paláci Alcázar. Podľa Palominovho opisu Velázquez použil odraz kráľov v zrkadle na dômyselné vyjadrenie toho, čo maľoval. Pohľady infantky, maliara, trpaslíka, dvorných dám, psa, Madony Isabely a dona Josého Nieta Velázqueza pri zadných dverách sú upriamené na diváka, ktorý pozoruje obraz a zaujíma miesto, kde sa museli nachádzať panovníci. To, čo Velázquez maľuje, je mimo neho, mimo plátna, v reálnom priestore diváka. Michel Foucault v knihe Slová a veci upozorňuje na spôsob, akým Velázquez integroval tieto dva priestory, pričom zamenil reálny priestor diváka s popredím plátna a vytvoril ilúziu kontinuity medzi jedným a druhým. Dosiahol to silným osvetlením v popredí a neutrálnym, jednotným podkladom.

Röntgenové snímky ukazujú, že na mieste, kde sa maľba práve nachádza, bola infantka Mária Terézia, pravdepodobne vymazaná z dôvodu jej sobáša s Ľudovítom XIV. Podľa Jeana-Louisa Augého, hlavného kurátora Goyovho múzea v Castres, má toto vyškrtnutie, ako aj prítomnosť maliara vyznamenaného červeným krížom Rádu Santiaga medzi kráľovskou rodinou, „obrovský symbolický význam: maliar sa konečne objavuje medzi veľkými na ich úrovni“.

The Spinners

Jedno z umelcových posledných diel, Legenda o Arachne, známejšie pod názvom Priadky (španielsky Las hilanderas). Obraz bol namaľovaný pre súkromného klienta Pedra de Arce, ktorý patril k dvoru, a bol dokončený okolo roku 1657. Obraz predstavuje mýtus o Arachne, neobyčajnej tkáčke, ktorú opisuje Ovidius v Metamorfózach. Smrteľník vyzval bohyňu Minervu, aby ukázala, že vie tkať ako bohyňa. Obe súťažiace boli vyhlásené za rovnocenné, pretože Arachnénina tapiséria bola rovnako kvalitná ako Minervina. V popredí plátna sú zobrazené dve tkáčky – Arachné, Minerva a ich pomocníčky – pracujúce na svojich kolovrátkoch. V pozadí je zobrazený záver súťaže, keď sú oba gobelíny vystavené na stenách a vyhlásené za rovnako kvalitné.

V popredí sa točí päť kolovrátkov a pracuje. Jeden z nich teatrálne rozhrnie červenú oponu a vnesie do nej svetlo zľava. Na pravej stene visia klbká vlny. V pozadí, v inej miestnosti, sa tri ženy rozprávajú pred tapisériou zavesenou na stene, na ktorej sú zobrazené dve ženy, z ktorých jedna je ozbrojená, a v pozadí je Tizianovo Znásilnenie Európy. Obraz plný svetla, vzduchu a pohybu je plný žiarivých farieb a zdá sa, že Velázquez mu venoval veľkú pozornosť. Ako ukázal Raphael Mengs, táto práca sa nezdá byť výsledkom manuálnej práce, ale čisto abstraktnej vôle. Je v nej sústredené všetko umelecké know-how, ktoré maliar nazbieral počas svojej dlhej štyridsaťročnej kariéry. Plán je však pomerne jednoduchý a je založený na pestrej kombinácii červenej, modrozelenej, sivej a čiernej farby.

„Tento najnovší Velázquez, ktorého poetický, trochu tajomný svet je pre našu dobu veľmi príťažlivý, anticipuje impresionistické umenie Clauda Moneta a Whistlera, zatiaľ čo starší maliari v ňom videli epický a svetelný realizmus.

Po tom, čo ho Velázquez namaľoval, boli na okraje plátna pridané ďalšie štyri pásy. Horný okraj bol zväčšený o 50 cm, pravý o 22 cm, ľavý o 21 cm a spodný o 10 cm. Konečné rozmery sú 222 cm na výšku a 293 cm na šírku.

Bola vykonaná veľmi rýchlo, na oranžovom pozadí, s použitím veľmi tekutých zmesí. Pri pohľade zblízka sú postavy v popredí rozptýlené, definované rýchlymi ťahmi štetca, ktoré vytvárajú rozmazanie. V pozadí sa tento efekt zvyšuje, čo je spôsobené ešte kratšími a transparentnejšími ťahmi štetca. Na ľavej strane si všimneme točiace sa koleso, ktorého špice sú rozmazané a vytvárajú dojem pohybu. Velázquez tento efekt umocňuje umiestnením zábleskov svetla vo vnútri točiaceho sa kolesa, ktoré naznačujú prchavé odrazy pohybujúcich sa špicov.

Do skladby vniesol mnoho zmien. Jednou z najvýznamnejších je žena naľavo držiaca záves, ktorá pôvodne na plátne nebola.

Obraz sa k nám dostal vo veľmi zlom stave, ktorý bol zmiernený počas reštaurovania v 80. rokoch 20. storočia. Podľa viacerých štúdií ide o dielo, v ktorom je farba najžiarivejšia a v ktorom maliar dosiahol najväčšie majstrovstvo svetla. Kontrast medzi intenzívnou svetlosťou scény v pozadí a šerosvitom popredia je veľmi silný. Ďalší silný kontrast je medzi Arachné a postavami v tieni, bohyňou Minervou a ostatnými tkáčmi.

Odhaduje sa, že sa zachovalo sto dvadsať až sto dvadsaťpäť Velázquezových diel, čo je v porovnaní so štyridsiatimi rokmi tvorby veľmi malé množstvo. Ak pripočítame diela, na ktoré sa odkazuje, ale ktoré sa stratili, odhadujeme, že musel namaľovať približne sto šesťdesiat plátien. Počas prvých dvadsiatich rokov svojho života namaľoval približne 120 diel s frekvenciou 6 ročne, zatiaľ čo v posledných dvadsiatich rokoch namaľoval len 40 plátien s frekvenciou 2 ročne. Palomino vysvetľuje, že toto skrátenie bolo spôsobené viacerými činnosťami súdu, ktoré mu zaberali čas.

Prvý katalóg Velázquezovho diela vydal Stirling-Maxwell v roku 1848 a obsahoval 226 obrazov. Následné autorské katalógy postupne znižovali počet autentických diel až na súčasných 120-125. Najpoužívanejším súčasným katalógom je katalóg José Lópeza-Reya, ktorý bol vydaný v roku 1963 a revidovaný v roku 1979. V prvej verzii obsahoval 120 diel a po revízii 123 diel.

Múzeum Prado vlastní približne päťdesiat maliarových diel, ktoré sú základnou súčasťou kráľovskej zbierky; ďalšie madridské zbierky, ako napríklad Španielska národná knižnica (Pohľad na Granadu, sépia, 1648) alebo Colección Thyssen-Bornemisza (Portrét Márie Anny Rakúskej), depozit Museu Nacional d’Art de Catalunya, či zbierka Villar-Mir (Slzy sv. Petra), obsahujú ďalších desať maliarových diel.

V Umeleckohistorickom múzeu vo Viedni sa nachádza desať ďalších obrazov vrátane piatich portrétov z posledného desaťročia. Väčšinu týchto obrazov tvoria portréty infantky Margherity Terézie, ktoré boli zaslané na cisársky dvor do Viedne, aby bratranec cisára Leopolda, ktorý sa pri jej narodení zaviazal, že sa s ňou ožení, mohol vidieť jej rast.

Na Britských ostrovoch sa tiež nachádza približne dvadsať obrazov. Už počas Velázquezovho života existovali zberatelia jeho obrazov. Práve tu sa nachádza najviac malieb zo sevillského obdobia, ako aj jediná zachovaná Venuša. Sú vystavené vo verejných galériách v Londýne, Edinburghu a Dubline. Väčšina týchto obrazov opustila Španielsko počas napoleonských vojen.

V Spojených štátoch sa zachovalo ďalších dvadsať diel, z toho desať v New Yorku.

V roku 2015 sa v parížskom Grand-Palais konala výstava o Velázquezovi pod vedením Guillauma Kientza od 25. marca do 13. júla 2015. Výstavu, ktorá zahŕňala 44 obrazov od Velázqueza alebo pripisovaných Velázquezovi a 60 obrazov jeho žiakov, navštívilo 478 833 návštevníkov.

Prví Velázquezovi životopisci poskytli dôležité dokumenty o jeho živote a diele. Prvým bol Francisco Pacheco (1564-1644), človek, ktorý bol maliarovi veľmi blízky, keďže bol jeho učiteľom aj svokrom. Vo svojom traktáte Umenie maľby, ktorý dokončil v roku 1638, podal rozsiahle informácie o maliarovi až do tohto dátumu. Uvádzal podrobnosti o svojom učení, prvých rokoch na dvore a o svojej prvej ceste do Talianska. Aragónčan Jusepe Martínez, ktorý maľoval majstra v Madride a Zaragoze, vo svojom Praktickom pojednaní o veľmi vznešenom maliarskom umení (1673) uvádza stručný životopisný opis s informáciami o Velázquezovej druhej ceste do Talianska a o poctách, ktoré sa mu dostalo na dvore.

Máme k dispozícii aj kompletný životopis maliara od Antonia Palomina (1655-1721), ktorý vyšiel v roku 1724, 64 rokov po jeho smrti. Toto neskoré dielo však vychádza z poznámok maliarskeho priateľa Lázara Díaza del Valle, ktorého rukopisy sa zachovali, ako aj z iných, stratených poznámok jedného z jeho posledných žiakov Juana de Alfaro (1643-1680). Palomino bol navyše dvorným maliarom a dobre poznal Velázquezove diela a kráľovské zbierky. Rozprával sa s ľuďmi, ktorí maliara poznali, keď bol mladý. Poskytol množstvo informácií o svojej druhej ceste do Talianska, o svojej činnosti ako maliar kráľovskej komory a o svojom zamestnaní ako palácový úradník.

Existujú rôzne básnické chvály. Niektoré z nich vznikli veľmi skoro, ako napríklad sonet venovaný Juanom Vélezom de Guevara jazdeckému portrétu kráľa, panegyrická chvála od Salceda Coronela na obraz grófa vojvodu alebo epigram od Gabriela Bocángela na Portrét dámy vynikajúcej krásy. Tieto texty sú doplnené sériou správ o konkrétnych dielach a poskytujú predstavu o rýchlom uznaní maliara v kruhoch blízkych dvoru. Velázquezova povesť presahuje súdne kruhy. Ďalšie recenzie poskytujú súčasní spisovatelia, ako napríklad Diego Saavedra Fajardo alebo Baltasar Gracián. Podobne o tom svedčia aj poznámky otca Francisca de los Santos v jeho poznámkach o maliarovej účasti na výzdobe kláštora El Escorial.

K dispozícii máme aj množstvo administratívnych dokumentov o epizódach z jeho života. Nevieme však nič o jeho listoch, osobných spisoch, priateľstvách či súkromnom živote a vôbec o svedectvách, ktoré by nám umožnili lepšie pochopiť jeho duševný stav a myšlienky, aby sme lepšie porozumeli jeho dielu. Pochopiť osobnosť umelca je ťažké.

Velázquez je známy svojou bibliofíliou. Jeho knižnica, na svoju dobu veľmi bohatá, obsahovala 154 diel z oblasti matematiky, geometrie, geografie, mechaniky, anatómie, architektúry a teórie umenia. V poslednom čase sa rôzne štúdie pokúšajú pochopiť maliarsku osobnosť prostredníctvom jeho kníh.

Externé odkazy

1. Diego Vélasquez
2. Diego Rodríguez de Silva y Velázquez
3. Le 7 novembre 1621 Francisca, huitième sœur de Vélasquez, reçut le baptême, alors que celui-ci était déjà père de deux filles.
4. a b c d e Brown, Velázquez. Pintor y cortesano, pp. 305-6.
5. a b Bardi, Documentación sobre el hombre y el artista, p. 83.
6. Corpus velazqueño, pp. 25 y 346.
7. Baticle, Jeannine (1990). Velázquez, el pintor hidalgo. Madrid: Aguilar, S.A. de Ediciones. p. 12.
8. ^ British English: /vɪˈlæskwɪz/,[1] American English: /vəˈlɑːskeɪs, -k(w)ɛz, -kəs, -kɛs/,[1][2][3][4] Spanish: [ˈdjeɣo βeˈlaθkeθ].
9. Ernst Gombrich: Die Geschichte der Kunst [erstmals erschienen London 1950]. 2. neu bearbeitete und erweiterte Auflage. Belser, Stuttgart, Zürich 1986, ISBN 978-3-7630-1637-2, S. 331.
10. Kunsthistorisches Museum, Wien „Infant Philipp Prosper (1657–1661) | Diego Rodríguez de Silva y Velázquez | 1659 | Inv. No.: GG_319“ (Memento vom 26. Oktober 2014 im Internet Archive)