Cimabue

Dimitris Stamatios | 26 septembra, 2022

Cenni di Pepo, známy ako Cimabue, bol významný maliar talianskeho predrenesančného obdobia, ktorý sa narodil okolo roku 1240 vo Florencii a zomrel okolo roku 1302 v Pise.

Cimabue sa postaral o obnovu byzantského maliarstva tým, že prelomil jeho formalizmus a zaviedol prvky gotického umenia, ako napríklad realizmus výrazu a určitý stupeň naturalizmu v zobrazení tela postáv. Z tohto hľadiska ho možno považovať za iniciátora naturalistickejšieho spracovania tradičných tém, čím sa stal predchodcom naturalizmu florentskej renesancie.

„Zvíťazil nad gréckymi kultúrnymi zvyklosťami, ktoré akoby prechádzali z jedných do druhých: napodobňoval bez toho, aby k praxi majstrov čokoľvek pridal. Poradil sa s prírodou, opravil niektoré strnulosti kresby, oživil tváre, zložil látky a umiestnil postavy s oveľa väčším umením, než to robili Gréci. Jeho talent nezahŕňal pôvab, jeho madony nie sú krásne, jeho anjeli na tom istom obraze sú všetci rovnakí. Hrdý ako storočie, v ktorom žil, dokázal dokonale vykresliť hlavy charakterných ľudí, najmä starších, a vtlačiť im silné a vznešené je ne sais quoi, ktoré moderna nedokázala prekonať. Široký a komplexný v myšlienkach, dával príklad veľkých príbehov a vyjadroval ich vo veľkých rozmeroch.

– Luigi Lanzi

V rokoch 1270 až 1285 mal obrovský vplyv v celom strednom Taliansku. Dve tretiny Marquesovej knihy o duecente sa venujú cimabuizmu, vplyvu Cimabua.  :

„Cimabue bol so svojou ohromujúcou schopnosťou inovácie a imaginatívnou silou, ktorá mu umožnila dosiahnuť veľké efekty Assisi, zďaleka najvplyvnejším maliarom v celom strednom Taliansku pred Giottom, ba čo viac, bol jeho referenčným bodom.“

– Luciano Bellosi

Jeho realistický impulz, ktorý rozvíjali a zatienili jeho dvaja žiaci Duccio di Buoninsegna a Giotto di Bondone, tak prenikol do srdca talianskeho a všeobecne západného maliarstva.

Naše vnímanie Cimabueho však bolo po stáročia skresľované portrétom, ktorý podal Giorgio Vasari vo svojom prvom Živote, životopise, ktorý je súčasťou kampanovej vízie slávy Florencie (de facto zavrhujúc Giunta Pisana) a ktorého hlavným účelom je slúžiť ako úvod a fólia k Giottovmu portrétu. Samotný fakt, že sa nachádza vo Vite, dlho robil jeho pisánsky pôvod neprijateľným, keďže životopisy ho naďalej systematicky spájajú s Coppo di Marcovaldo – najslávnejším Florenťanom pred ním. A stiahnutie Rucellaiho Madony z Cimabueho katalógu v roku 1889 – kľúčového diela vo Vasareneho schéme – dokonca na istý čas spochybnilo pravdivosť jeho existencie.

Prehodnocovanie Cimabueho narazilo aj na pretrvávajúce prekliatie, ktorým trpí skromný korpus diel, ktoré sa k nám dostali: ceruza (olovnatá bieloba) použitá na freskách v Hornej bazilike svätého Františka z Assisi oxidáciou sčernela a zmenila diela na mätúci, dokonca nečitateľný fotografický negatív; vznešený krucifix zo Santa Croce utrpel nenávratné škody počas povodne vo Florencii v roku 1966 a napokon zemetrasenie v roku 1997 vážne poškodilo klenbu štyroch evanjelistov – doteraz najzachovalejšiu časť fresiek v hornej bazilike sv.

Poznatky o Cimabueho diele sa však rozšírili vďaka objavu diela Posmech Krista v roku 2019, ktoré je súčasťou devocionálneho diptychu a dopĺňa jediné ďalšie dva známe panely, Pannu s dieťaťom na tróne a obklopené dvoma anjelmi (Národná galéria, Londýn) a Bičovanie Krista (Frickova zbierka, New York). Ministerstvo kultúry 20. decembra 2019 zaradilo obraz Derícia Krista medzi národné kultúrne bohatstvo.

V Taliansku 13. storočia bola väčšina umeleckej produkcie v službách katolíckeho náboženstva. Boli to objednávky od cirkvi a umelci museli rešpektovať zmluvu, ktorou sa zaviazali. Povaha objektu, jeho rozmery, charakter a hmotnosť použitých materiálov, ako aj témy, ktoré rozvíja, sú presne definované. Ich inovácie boli preto prísne regulované na pozadí katolíckej dogmy.

Staroveká maliarska tradícia zostala v Taliansku vždy živá vďaka jeho vzťahu k Byzancii, ale byzantské maliarstvo sa vyvíjalo smerom k vzorom a štylizácii, ktoré sa odchyľovali od ducha jeho starovekých počiatkov. Knieža, ktoré vládlo južnému Taliansku, Fridrich II (1194-1250), ktorý žil na veľmi rôznorodom dvore a ktorého si Arabi vážili, pretože bol najsilnejším odporcom pápeža, dal okolo rokov 1230-1260 postaviť v Kapue monumentálnu bránu podľa antického vzoru a vyzdobiť ju bustami svojich poradcov, inšpirovanými antikou. Pápež sa v tomto čase presadzoval nielen na severe Talianska, ale aj na juhu, proti moci Fridricha II. Na druhej strane pripisoval rovnaký význam starovekej tradícii. Nariadil obnovu veľkých neskoroantických svätýň zo 4. a 5. storočia v Ríme, ktorú zveril Pietrovi Cavallinimu, ktorý bol inšpirovaný antickými kompozíciami. V roku 1272, na začiatku Cimabueho kariéry, sa pravdepodobne stretol s Cavallinim počas cesty do Ríma. Uvidíme, že naturalizmus, ktorý pretrvával počas celého staroveku, sa s Cimabem znovu zrodil.

Keď Fridrich II. v roku 1250 zomrel, pápež, nástupca svätého Petra a dedič Konštantína, si nárokoval na univerzálnu moc. Jeho takmer cisárska, staroveká predstava o svojom mieste vo svete bola opakom príkladného života svätého Františka. Ich odpor zostal slávny. V tomto období veľkého napätia medzi náboženstvom a politikou vznikali silné hnutia za návrat k bojovnej spiritualite. Rády mendikantov, ktoré vznikli v tomto období, dominikáni a františkáni, oslovili laikov. Františkánsky rehoľný rád bol založený v roku 1223 krátko po založení dominikánskeho rádu v roku 1216, pričom jeho motivácia a metódy sa veľmi líšili.

Okrem protikladov však vo vzduchu visia určité myšlienky, ktoré sú viac-menej spoločné pre všetkých. Františkovi učeníci, ešte viac ako dominikáni, si od začiatku uvedomovali sugestívnu silu tohto obrazu: František totiž počul príkaz Božieho hlasu, keď sa modlil pred krížom. Zároveň sa zmenili rituálne zvyklosti.

Na jednej strane sa oddanosť stala dôvernejšou. Vyznávači boli povzbudzovaní, aby sa ponorili do čítania Života Krista v čase, keď sa šírili nové obrazy odvodené od ikon zo života svätých. Františkáni v kontakte s Byzantíncami prevzali formulu s veľkým obrazom svätca, v tomto prípade svätého Františka, sprevádzaným najnáučnejšími výjavmi. Formát by mohol byť stále monumentálny. Panely predstavujúce Kristov život by však mohli byť oveľa skromnejšie. Mohli byť určené pre malé rehoľné komunity alebo dokonca pre celu či súkromnú kaplnku. Zdá sa, že Cimabue zaviedol tento typ tabule, z ktorej existujú dva fragmenty: Bičovanie (Frickova zbierka) a Madona s dieťaťom (Národná galéria, Londýn). Oba obrazy boli namaľované v 80. rokoch 12. storočia.

Na druhej strane, slávenie omše zdôrazňovalo obraz oveľa viac ako predtým. Staré antependium, umiestnené pred oltárom, nahradil obraz za ním. Obrad pozdvihnutia hostie sa slávi čelom k nej. Tento obrad pozdvihovania hostie, ktorý sa zaviedol v druhej polovici 13. storočia, tiež prispel k posilneniu obrazu, „keďže sa takto posvätný druh vyzdvihuje pred obraz, ktorý extrapoluje jeho vysoko symbolický charakter“. Základný rozsah tohto oltárneho obrazu, prípadne maesty, by bol starostlivo stanovený v programe, ktorý by určili príslušné cirkevné autority; v Cimabueho prípade by to boli v podstate františkáni, ktorí by určili program jeho obrazov, ich umiestnenie a dokonca aj obrazový materiál.

Cimabueho rané roky sú slabo zdokumentované. Prvý kríž bol pravdepodobne vyrobený v roku 1260 pre dominikánov v Arezze. Ale boli dosť zdržanliví, pokiaľ ide o tento obraz. Toto je jediná Cimabueho objednávka pre dominikánov, o ktorej vieme. Vieme, že maliar bol v roku 1272 v Ríme, ale dôvod tohto presunu je nejasný. Prevažná časť jeho diela, ktoré nasleduje po tomto počiatočnom období, sa zachovala medzi bazilikou v Assisi a bazilikou Santa Croce vo Florencii. Bazilika svätého Františka v Assisi bola jedným z najväčších diel jeho doby, ak nie najväčším.

Rozhodnutie zakryť dielo svätého Františka oslnivým a očividne luxusným monumentom prijalo pápežstvo. V istom zmysle to bolo popretie Františkovho sľubu chudoby. Na druhej strane výber farieb v gotickej architektúre v jej štruktúre na spôsob Francúzska, jedného z prvých míľnikov prenikania gotiky do Talianska, podľa anjelských a burgundských vzorov a s veľkými oknami s vitrážami, ktoré vyrobili germánski sklári, ukázal, že ak finančné prostriedky pochádzali z Ríma, rozhodnutia týkajúce sa ikonografického a dekoratívneho výberu urobili františkáni z Assisi. Pokiaľ teda ide o tieto obrazy, detaily objednávok, ktoré Cimabue dostal, boli skutočne iniciované bratmi a iba nimi.

Vo všeobecnosti sa kostoly rehoľných rádov delili na priestor vyhradený pre rehoľníkov v blízkosti hlavného oltára a priestor vyhradený pre laikov. Ako oddelenie slúžila priečka s otvormi alebo aspoň trám. Priestor pre laikov najčastejšie zdobil obraz Panny Márie. Obzvlášť obľúbené boli monumentálne maľby Panny Márie s dieťaťom alebo Maesta. Bratia podporovali vytváranie „bratstiev“, ktoré sa zhromažďovali, aby spievali piesne a modlili sa k Panne Márii pred týmito veľkými obrazmi. Maesta mohla byť aj predmetom modlitieb a piesní bratov (niektoré zložil sv. František).

V tomto kontexte sa Maesta stala leitmotívom talianskych kostolov na konci 13. storočia. Cimabue ich namaľoval štyri, z toho dve pre františkánov: fresku v dolnom kostole v Assisi a veľkú tabuľu pôvodne určenú pre kostol svätého Františka v Pise, ktorá je dnes v Louvri. Vidíme tu vznik „optického“ realizmu (šikmý pohľad na trón, prvý pokus o perspektívu v teológii predrenesančného naturalizmu), ako aj novú funkciu obrazov Madony. Okrem toho takéto objednávky od františkánov poukazujú na Františkovu osobitnú náklonnosť k Márii. Tento vzťah bol spojený s kostolom Santa Maria degli Angeli v Porziuncoli, ktorý je spojený so založením rádu a miestom najvýznamnejších zázrakov v živote svätého Františka.

V dolnom kostole v Assisi sa nachádza freska Maesta na hrobe Františkových prvých piatich spoločníkov v Santa Maria degli Angeli, kde prijal stigmy. Postava svätého Františka je napravo od Madony pre ctiteľov a je tiež najbližšie k hlavnému oltáru, ktorý je zároveň hrobom svätca. Táto Maesta sa spolu s obrazom Františka stala dôležitým centrom zbožnosti. Podľa legendy mnohí pútnici dúfali, že sa púťou zbavia svojich hriechov. Po omši a prijímaní v hornom kostole prechádzali okolo Maesty a po ceste do Porziuncola vkladali svoje obety do dolného kostola. Tento obraz, ktorý mal pre františkánov veľký význam, bol mnohokrát premaľovaný a Cimabueho dielo bolo z veľkej časti vymazané.

Maliar bol poverený vytvoriť františkánsku verziu Madony na tróne pre Assisi na pamiatku začiatkov rádu. Takéto inovácie pomohli františkánom odlíšiť sa od ostatných rehoľných rádov. V kostoloch tej doby sa nachádzalo množstvo obrazov, pamätníkov, hrobov svätých, duchovných i laikov, starých i veľmi nedávnych hrobov, ktoré vyzývali prítomnosť, aby bola neustálym dielom spomienky obrátenej do minulosti, pričom ústredným aktom bola omša na pamiatku „poslednej večere“. Rituály teda slúžili na vytváranie spomienok spoločnosti, ktoré Maurice Halbwachs nazval „kolektívnou pamäťou“. Tu sa obnovili pôvodné väzby medzi svätým Františkom, Pannou Máriou a dieťaťom.

Františkánskych mecenášov motivovala ich viera a mystické predstavy, ktoré ovplyvňovali najmä oblasť obrazu, ktorého metafyzickú hodnotu vnímali. A práve z dôvodov súvisiacich s mystikou svetla a s presvedčením, že príprava olovnatej bieloby je záležitosťou alchýmie, použil Cimabue olovnatú bielobu na fresky v apside (čo neskôr viedlo k inverzii hodnôt, keď sa biela zmiešaná s farbami časom stala čiernou). Keďže v čase maľovania fresiek boli na mieste vitráže, Cimabue mohol realizovať efekt pohyblivého farebného svetla v priebehu dňa. Teológia svetla v priestore bola základným prvkom gotickej architektúry spolu so Sugerovým myslením, keď navrhol prvé vitráže v histórii v opátstve Saint Denis pri Paríži. Dominantná farba jeho palety, založená na olovnatej bielej, mala žiariť o to jasnejšie, že mala byť „žiarivejšia“ ako ostatné. Skutočný výsledok je pomerne prekvapivý.

Maliar a jeho františkánski mecenáši sa tak zaoberali myšlienkami, čisto intelektuálnymi a teologickými, ktoré sa týkali obrazových materiálov a tém, pamäti, krásy a skúsenosti, pričom vytvárali inovatívne diela, ktoré oslavovali rád a umožňovali nové typy kresťanskej zbožnosti.

To možno vidieť aj na „priehľadnom“ vzhľade perizonia, závoja zahaľujúceho spodnú časť tela ukrižovaného Krista, ako ho namaľoval Cimabue v Bazilike Santa Croce vo Florencii. Tento kostol pravdepodobne prestavali františkáni, keď v roku 1280 dali postaviť kríž po tom, čo dominikáni v roku 1279 postavili impozantný kostol Santa Maria Novella. Po ďalšej renovácii, dokončenej v roku 1295, bol kríž pravdepodobne na svojom mieste. Pre františkánov je Kristova takmer nahota symbolom jeho chudoby. Táto nahota však úzko súvisí aj s Františkovou svätosťou, s jeho blízkosťou ku Kristovi. František, syn súkenníka, sa na znak zrieknutia sa svetského života vyzliekol zo svojich šiat pre žobráka. Svätý Bonaventúra, priamy dedič Františkovho myslenia, pripomína, že „za každých okolností sa chcel bez váhania pripodobniť ukrižovanému Kristovi, visiacemu na kríži, trpiacemu a nahému. Nahý sa na začiatku svojho obrátenia vláčil pred biskupa, a preto chcel na konci svojho života nahý opustiť tento svet. Františkáni pripisovali tomuto symbolickému aktu veľký význam. Tento obraz priehľadného perzónu je preto veľmi významný.

Ak ešte stále študujeme Krista na kríži zo Santa Croce a porovnáme ho s obrazmi, ktoré vznikli predtým alebo v tom istom čase, všetci odborníci si všimli rovnaké zjavné inovácie. Údy tela v kĺboch tak už nie sú naznačené oddeľujúcimi líniami – ako to bolo zvykom v byzantskej maľbe -, ale napnutými svalmi, ktoré sú jasne identifikovateľné, ale vo svojom objeme sú znázornené mäkko. S rovnakým dôrazom na naturalizmus je objem brucha vykreslený viditeľnými svalmi zoštíhleného tela. Samotné telo brucha je v modelácii spracované veľmi jemnými pasážami, keď sa tradícia uspokojila s niekoľkými jasnými zlomami. Florentský Kristus je preto oveľa prirodzenejší ako všetky predchádzajúce, a dokonca ešte prirodzenejší ako Kristus z Arezza, ktorého namaľoval na začiatku svojej kariéry pre dominikánov. Tu, v tomto františkánskom kostole, naturalizmus, s ktorým je zobrazené Kristovo telo, zdôrazňuje skutočnosť, že je ukrižovaný ako človek. Dôraz na toto znamenie je v dokonalom súlade s teológiou vtelenia. Františkáni tomu prikladali mimoriadny význam, aby pochopili a zažili Boha.

Dokumenty

Hoci patrí k najvýznamnejším maliarom západného maliarstva, Cimabue sa nevyhol osudu mnohých umelcov duecenta (13. storočia), o ktorých máme len veľmi málo doložených informácií. Okrem toho máme len jeden dokument týkajúci sa mladého Cimabueho (z roku 1272); všetky ostatné dokumenty predchádzajú jeho smrti len o niekoľko mesiacov (od septembra 1301 do februára 1302).

Cimabue sa objavuje v Ríme ako svedok notárskej listiny o prijatí augustiniánskej reguly mníškami rádu svätého Petra Damiána (františkánov), ktoré utiekli z Byzantskej ríše („de Romanie exilio venientes“). Z mnohých svedkov („aliis pluribus testibus“) je uvedených len sedem: päť rehoľníkov (Pietro, kanonik zo Santa Maria Maggiore, člen veľkej rímskej rodiny Paparoni; fra Gualtiero da Augusta, ďalší dominikán; Gentile a Paolo, kanonici z kostola San Martino ai Monti; a Armano, kňaz zo San Pietro in Clavaro) a len dvaja laici: Jacopo di Giovanni zo slávnej rímskej rodiny del Sasso a napokon Cimabue („Cimabove, pictore de Florencia“). Predovšetkým sú tu však prítomné dve prestížne osobnosti ako ochrancovia mníšok: dominikán fra Tommaso Agni (it), práve vymenovaný latinský patriarcha Jeruzalema (1272-1277), osobný vyslanec pápeža Gregora X. (1272-1276) a kardinál Ottobuono Fieschi, synovec pápeža Inocenta IV (1243-1254) a budúci pápež pod menom Adrián V. (1276).

Tento dokument ukazuje Cimabueho – pravdepodobne tridsiatnika, aby mohol svedčiť – ako kvalitného človeka v prostredí vysokých rehoľných osobností, najmä dominikánov, pre ktorých už vytvoril veľký krucifix z Arreza.

Ide o objednávku polyptychu s predelou od nemocnice Santa Chiara v Pise pre Cimabueho („Cenni di Pepo“) a „Nuchulus“: „obraz so stĺpmi, tabernákulom, predelou, predstavujúci príbehy božskej a blahoslavenej Panny Márie, apoštolov, anjelov a ďalších postáv, ktoré boli tiež namaľované“.

sa vzťahuje na odmenu Cimabueho („Cimabue pictor Magiestatis“), ktorý pracoval na absidálnej mozaike v Dóme v Pise.

V poslednom dokumente – z 19. februára 1302 – sa uvádza, že Cimabue vytvoril Svätého Jána („habere debebat de figura Sancti Johannis“), ktorý je tak jediným zdokumentovaným Cimabueho dielom.

V dokumente, ktorý citoval Davidsohn v roku 1927, ale ktorý sa nenašiel, sa spomínajú Cimabueho dedičia („heredes Cienni pictoris“).

Compagnia dei Piovuti dostáva obrus, ktorý predtým vlastnil Cimabue. Keďže Cimabue nebol Pisánčan, zdá sa nepravdepodobné, že by bol členom Compagnia dei Piovuti, vyhradenej pre pisánskych občanov (možno majiteľ jeho domu).

V súhrne teda máme o Cimabueho živote veľmi málo zdokumentovaných informácií: narodil sa vo Florencii, 8. júna 1272 bol prítomný v Ríme, v rokoch 1301 a 1302 pracoval v Pise, kde realizoval obraz Svätý Ján a v roku 1302 zomrel.

Všetky ostatné biografické prvky pochádzajú buď zo starších textov – všetky posmrtne – alebo zo štúdia jeho diela.

Dátum narodenia

Väčšina historikov umenia ho kladie do obdobia okolo roku 1240, okrem iného aj z týchto dôvodov:

Názov

Jeho skutočné meno Cenni di Pepo (stará forma „Benvenuti di Giuseppe“) je známe len z dokumentu z 5. novembra 1301 (objednávka polyptychu Santa Chiara v Pise).

Meno Giovanni sa nevyskytuje v žiadnom historickom dokumente: zdá sa teda, že ide o neskorý omyl (15. storočie) Filippa Villaniho, ktorý bohužiaľ rýchlo rozšíril Anonym Magliabechiano a predovšetkým Vasariho Vite. Používal sa až do roku 1878!

Všade inde sa používa jeho prezývka „Cimabue“, ktorá sa stane známou pre potomkov. Prevládajú dva výklady tejto prezývky, podľa toho, či sa „cima“ považuje za podstatné meno alebo sloveso. Ako podstatné meno („vrchol“ alebo „hlava“) by sa Cimabue mohol chápať ako „býčia hlava“, čo je prezývka, ktorá sa vo všeobecnosti používa na označenie tvrdohlavého, neústupného človeka. Ďalším príkladom je Volterranova prezývka: Cima de buoi. Ako sloveso (v prenesenom význame: „odrieť, zosmiešniť“) by Cimabue znamenal pyšného, pohŕdavého človeka. Zdá sa, že tento druhý význam potvrdzujú etymologické štúdie, Danteho citát v Canto XI Očistca, pieseň venovaná pyšnému, a predovšetkým komentár Ottimo Commento, dielo z roku 1330, komentár napísaný nejaký čas po autorovej smrti, ktorý by sa mohol týkať ľudovej tradície, ktorá je stále živá:

„Cimabue bol florentský maliar z čias nášho autora (ale bol pri tom taký arogantný a pyšný, že ak niekto objavil na jeho diele nejakú chybu, alebo ak si sám nejakú všimol (ako sa to často stáva umelcovi, ktorý zlyhá kvôli svojmu materiálu alebo chybám nástrojov, ktoré používa), okamžite sa tohto diela vzdal, nech by bolo akokoľvek nákladné.“

Tento text prevzal okrem iných aj Giorgio Vasari, ktorý zabezpečil jeho široké rozšírenie. Ukazuje hrdého, pyšného muža so silným charakterom, ale predovšetkým nesmierne náročného na seba a svoje umenie, pohŕdajúceho najmä materiálnymi ohľadmi. Tento postoj, ktorý sa nám zdá mimoriadne moderný, je prekvapujúci pre umelca 13. storočia, keď bol maliar predovšetkým skromným remeselníkom, pracujúcim v dielni, často ešte anonymne. Cimabue tiež predznamenáva revolúciu v postavení umelca, ktorá sa všeobecne odohráva v renesancii. To, ako aj skutočnosť, že Cimabue bol Florenťan, vysvetľuje, prečo Cimabueho životopis otvára slávnu Vasariho knihu, zbierku životopisov oslavujúcich Florenciu, ktorá vedie k životopisu Michelangela, postavy tvorivého umelca par excellence.

Práce takmer jednohlasne pripísané dnes

Devocionálny diptych pozostávajúci z ôsmich panelov zobrazujúcich scény z umučenia Krista, z ktorých sú známe len štyri panely na ľavej strane:

Diela, ktorých atribúcia zostáva sporná

Diela nedávno objavené alebo znovuobjavené na trhu s umením

Cimabueho doska „Smiech Krista“ bola 27. októbra 2019 v Senlis predaná za 24,18 milióna eur, čo je svetový rekord za dosku tohto umelca. Obraz sa objavil v súkromnej zbierke neďaleko Compiègne a len o vlások unikol smetisku. Zároveň sa stal najdrahším primitívnym obrazom predaným na aukcii.

V decembri 2019 vláda oznámila, že obraz bol vyhlásený za „národný poklad“, a preto mu bolo zakázané opustiť krajinu.

Cimabue mal veľký vplyv v poslednej tretine 13. storočia, najmä v Toskánsku.

Vo Florencii je jeho vplyv viditeľný predovšetkým na aktívnych maliaroch: Meliore (ešte pred jeho oltárnym frontónom z roku 1271, ktorý sa dnes nachádza v Uffizi), mladý Majster Magdalény a jeho žiaci Corso di Buono a pozoruhodný Grifo di Tancredi; ale aj Coppo di Marcovaldo (porov. Madona z kostola Santa Maria Maggiore vo Florencii) a jeho syn Salerno di Coppo. Z anonymných pokračovateľov, ktorí mali k majstrovi veľmi blízko, môžeme spomenúť: Majster Madony zo San Remigia, Majster z Varlunga (it), Majster kaplnky Velutti, Majster kríža z Corsi, Majster kríža zo San Miniato al Monte… Nakoniec je tu samozrejme Giotto.

V Siene ovplyvnil všetkých veľkých sienskych maliarov Dietisalvi di Speme, Guida da Siena, Guida di Graziano, ale aj Vigorosa da Siena a Rinalda da Siena a samozrejme Duccia.

V Pise je Cimabueho vplyv obmedzenejší vďaka vplyvu Majstra svätého Martina

V Umbrii nemali Cimabueho fresky na miestne maliarstvo žiadny skutočný vplyv – aj keď je to pozoruhodné v Majstrovi zajatia Krista a Majstrovi výstupu na Kalváriu. Dá sa to vysvetliť tým, že významní miestni majstri (ako napríklad Majster sv. Františka a Majster sv. Kláry

V Ríme fresky Majstra Sancta Sanctorum, hlavného autora výzdoby oratória Sancta Sanctorum (okolo rokov 1278 a 1280), vykazujú mnohé výrazné podobnosti s Cimabueho freskami v Assisi. Cimabueho vplyv je viditeľný aj u Jacopa Torritiho, ale v oveľa menšej miere. Môžeme spomenúť aj autora veľkého maľovaného krucifixu (cca 1275-80) vo Walters Art Gallery (Baltimore). Napokon, znehodnotené fresky takzvaného Romulovho chrámu v kostole Santi Cosma e Damiano – možno od majstra Sancta Sanctorum – sú jasne cimabuovské.

Cimabueho lekcia sa napokon prostredníctvom Manfredina di Alberto rozšírila do Janova a Pistoie.

Naše poznatky o Cimabovi nemôžu ignorovať dva texty, ktoré sa takmer systematicky citujú vždy, keď sa spomína Cimabue: verše Danteho Očistca a Vasariho životopis Vite.

Dante (1315)

Dante (1265-1321), očitý svedok Cimabueho, to pripomína v slávnej pasáži (XI, 79-102) v Očistci, druhej časti Božskej komédie, keď Dante a Vergílius prechádzajú cez prvú rímsu alebo kruh, kde trpia pyšní. Jeden z nich spozná Danteho a zavolá naňho; Dante mu odpovie:

Tu je potrebné vysvetliť hlbokú symboliku tohto miesta: symboliku očistca a presnejšie symboliku rímsy pýchy.

Očistec bol kresťanskou cirkvou oficiálne uznaný v roku 1274 na druhom lyonskom koncile. Dovtedy boli oficiálne dve ríše posmrtného života: peklo a raj. Toto sprostredkujúce „tretie miesto“, kde človek očisťuje svoje všedné hriechy, tak posúva dogmu z binárnej schémy (dobré

S Božskou komédiou, napísanou len o niekoľko desaťročí neskôr, získava táto nová predstava očistca po prvý raz majestátne stvárnenie, celkový priestor, „horu uprostred mora, vo svetle slnka, obývanú anjelmi, prerušovanú prejavmi umenia – sochami, piesňami, stretnutiami básnikov“ (J. Risset). Táto hora sa skladá zo siedmich kruhov alebo výbežkov, ktorých obvod sa smerom k vrcholu zmenšuje, čo zodpovedá siedmim smrteľným hriechom v poradí: pýcha, závisť, hnev, lenivosť, lakomstvo, obžerstvo a žiadostivosť. Dante a jeho sprievodca Vergílius prechádzajú týmito siedmimi výstupkami, očisťujú sa, stúpajú vo fyzickom aj duchovnom zmysle. Očistec je teda „miestom, kde sa človek mení – miestom vnútornej metamorfózy“ (J. Risset), medzipriestorom „spojeným s problémom Vtelenia, a teda so všetkými oblasťami, kde sa človek prejavuje ako vtelené stvorenie, dvojnásobne, na ceste k Bohu a odhalenej pravde, skladiskom presne sprostredkovaného a zahaleného poznania: je to oblasť umenia. (J. Risset).

Prvá rímsa – rímsa pyšných – je teda takmer štandardne ríšou umelcov a sám Dante, cestovateľ Dante „vie, že po smrti príde do očistca; už vie, na ktorú rímsu: na rímsu pyšných“. Tvrdenie, že len Cimabueho pýcha vysvetľuje jeho evokaciu na rímse pýchy, by sa preto malo brať do úvahy.

Na záver ešte slovo k Douglasovej hypotéze – tomu, že by Dante postavil Cimabueho do takej prestížnej pozície, aby vyzdvihol svojho florentského kolegu, odporujú ďalší spomenutí umelci, Dante stavia do protikladu umbrijského miniaturistu (Oderisi da Gubbio) s Bolončanom (Franco (it)) a emilského básnika (Guido Guinizelli) s Florenťanom (Guido Cavalcanti).

Komentár k Božskej komédii (1323-1379)

Medzi literárne pramene Trecenta patria komentáre k Božskej komédii, ktoré komentujú uvedené verše, najmä tie z :

Toto je tradičný názov jedného z najvýznamnejších trecentových komentárov k Božskej komédii Danteho Alighieriho, ktorého je známych až 34 rukopisov:

„Cimabue bol v čase autora maliarom v meste Florencia, a to veľmi vznešeným, o čom nikto nevedel; a bol taký arogantný a pohŕdavý, že ak by mu niekto dal do diela nejakú chybu, alebo ak by ho sám videl (lebo, ako sa to niekedy stáva, umelec zhreší chybou materiálu, ktorý používa, alebo nedostatkom nástroja, ktorým pracuje), hneď by dielo opustil a bolo by také drahé, ako by chcel.  „

„Cimabue bol florentský maliar z čias nášho autora (ale bol pri tom taký arogantný a pyšný, že ak niekto objavil na jeho diele nejakú chybu, alebo ak si sám nejakú všimol (ako sa to často stáva umelcovi, ktorý zlyháva kvôli svojmu materiálu alebo chybám nástrojov, ktoré používa), okamžite toto dielo opustil, nech by bolo akokoľvek nákladné.“

Ottimo Commento della Divina Commedia – (ed. Torri 1838, s. 188), reprint in .

Tento text takmer celý prevzal Vasari vo svojom živote Cimabueho.

Alamanno Rinuccini (1473)

V liste (XXXII) z roku 1473 Bellosimu, v ktorom venoval svoj latinský preklad Filostratovho Života Apollónia z Tyany vojvodovi z Urbina Fridrichovi Montefeltre (federicum feretranum urbini), Alamanno Rinuccini (1426-1499) uvádza Cimabueho spolu s Giottom a Taddeom Gaddim ako jedného z géniov, ktorí ilustrovali umenie pred maliarmi Quattrocenta (medzi nimi Masaccio, Domenico Veneziano, Filippo Lippi a Fra Angelico):

„Cogitanti mihi saepe numero, generosissime princeps Federice, Atque, ut ab inferioribus profecti ad maiorem tandem veniamus, sculturae picturaeque artes, iam antea Cimaboi, Iocti, Taddeique Gaddi ingeniis illustratas, qui aetate nostra claruerunt pictores, eo magnitudinis bonitatisque perduxere, ut cum veteribus conferri merito possint „

– Listy a reči (ed. Giustiniani 1953), s. 106 citované v , s. 94

Cristoforo Landino (1481)

Cristoforo Landino (1425-1498) v predslove k vydaniu Božskej komédie z roku 1481, v ktorom predstavuje Florenťanov, ktorí vynikali v maliarstve a sochárstve, začína práve Ioannim Cimabem:

„Bol to teda prvý Florenťan Giovanni, známy ako Cimabue, ktorý znovuobjavil prirodzenú farebnosť a pravé proporcie, ktoré Gréci nazývali symetriou; a postavy u vyšších mŕtvych maliarov robil živé a s rôznymi gestami, zanechávajúc nám veľkú slávu o sebe: ale bol by ju zanechal oveľa väčšiu, keby som nemal takého vznešeného nástupcu, ktorým bol Giotto, Florenťan, súčasník Danteho.  „

– Landino, text založený na , s. 94-95

„Prvým bol Giovanni, Florenťan menom Cimabue, ktorý obnovil prirodzené línie fyziognómií a pravé proporcie, ktoré Gréci nazývajú symetria, a vrátil život a ľahkosť gest postavám, o ktorých by antickí maliari povedali, že sú mŕtve; zanechal po sebe veľkú povesť.“

– preklad v , s. 13

V tejto pasáži Landino, zodpovedný za prvé revidované vydanie Prírodopisu Plínia Staršieho v roku 1469 a jeho taliansky preklad v roku 1470, akoby pastišoval životopis slávneho gréckeho maliara Parrhasia:

„Parrhesius z Efezu tiež veľa prispel k pokroku maliarstva. Bol prvý, kto dodržiaval proporcie, dodal hlave jemnosť, vlasom eleganciu, ústam pôvab a podľa umelcov získal cenu za kontúry [confessione artificum in liniis extremis palmam adeptus].

– Plínius Starší, Prírodopis, kniha XXXV, 36, §7, preklad E. Littré (1848-50)

Giorgio Vasari (1550

Cimabueho životopis je prvým z diel Giorgia Vasariho (1511-1574).

Cimabueho portrét nie je známy. Vasari sa zrejme inšpiroval postavou na freske s názvom Triumf bojujúcej cirkvi, ktorú okolo roku 1365 namaľoval Andrea di Bonaiuto v Kaplnke Španielov v Santa Maria Novella vo Florencii.

Ak sa odvoláme na obe vydania Vite (1550 a 1568), Vasari pripisuje Cimabemu celkovo pätnásť diel.

Päť z nich už neexistuje:

Z uvedených diel, ktoré sa k nám dostali, sa za Cimabueho považujú len štyri:

Posledných šesť uvedených diel sa už Cimabemu nepripisuje:

Pokiaľ ide o spoluprácu s Arnolfom di Cambio pri stavbe florentského dómu, žiadny text ani štúdia nepotvrdili Vasariho tvrdenie. Všeobecnejšie nie je zdokumentovaná Cimabueho činnosť ako architekta. Možno je v tom rétorická snaha Vasariho oznámiť Giottovu činnosť ako architekta.

Základná bibliografia

Najznámejšie monografie o Cimabueovi sú od :

K tomu treba pridať štúdie o duecente od

Podrobná bibliografia

(v chronologickom poradí uverejnenia)

Nižšie uvedená bibliografia (nie je vyčerpávajúca) vychádza najmä z bibliografie, ktorú poskytli a .

1315

1473

Približne 1540

1568

1795

1878

1888

1896

1903

1917

1927

1932

1948

1955

1963

1964

1965

1975

1976

1977

1978

1979

1980

1981

1982

1983

1985

1986

1987

1988

1989

1990

1991

1992

1993

1994

1995

1996

1997

1998

1999

2000

2001

2002

2003

2004

2005

2006

2011

2015

2018

Externé odkazy

1. Cimabue
2. Cimabue
3. ‘’Lux’’, lumière directe, lumière divine, par opposition à la lumière réfléchie, ou ambiante, ‘’lumen’’.
4. Rome, Archives de Santa Maria Maggiore, parchemin A. 45; document révélé en 1888 par Strzygowski ([Strzygowski 1888]).
5. Pise, Archives d’État, hôpitaux réunis de Santa Chiara, 12, contrats de ser Giovanni di Bonagiunta, c. 29r-v; commande connue depuis seulement 1878 ([Fontana 1878]).
6. ^ Miklós Boskovits, Cimabue, in Dizionario biografico degli italiani, Treccani, 1979.
7. Honour, Hugh; Fleming, John (1982). A World History of Art (en inglés). Papermac. p. 303. ISBN 0333 37185 2.
8. Vasari, Giorgio (2006). «Giovanni Cimabue». Las vidas de los más excelentes arquitectos, pintores y escultores italianos desde Cimabue a nuestros tiempos (Antología). Madrid: Tecnos/Alianza. ISBN 84-309-4118-5.
9. ^ „Cimabue“. Merriam-Webster Dictionary. Retrieved 12 May 2019.
10. ^ a b Giorgio Vasari. Lives of the Artists. Translated with an introduction and notes by J.C. and P Bondanella. Oxford: Oxford University Press (Oxford World’s Classics), 1991, pp. 7–14. ISBN 978-0-19-953719-8.
11. ^ Joseph F. Clarke (1977). Pseudonyms. BCA. p. 38.