Arcangelo Corelli

Delice Bette | 27 decembra, 2022

Zhrnutie

Arcangelo Corelli (17. februára 1653, Fusignano – 8. januára 1713, Rím) bol taliansky učiteľ, dirigent, huslista a skladateľ.

O jeho živote sa vie len málo. Vzdelanie získal v Bologni a Ríme a v tomto meste rozvíjal väčšinu svojej kariéry, pričom ho sponzorovali významní šľachtickí a cirkevní mecenáši. Hoci celú jeho tvorbu možno zhrnúť len do šiestich vydaných zbierok – z toho päť sonát pre trio alebo sólo a jedna koncertná brutto s dvanástimi skladbami v každej z nich -, ich nižší počet a málo žánrov, ktorým sa venoval, sú v radikálnom nepomere k obrovskej sláve, ktorú mu priniesli, a vykryštalizovali modely širokého vplyvu v celej Európe. Zo šiestich zbierok si najväčšiu priazeň kritiky získala šiesta a posledná zbierka hrubých koncertov, hoci vysoko cenená je aj piata zbierka.

Jeho tvorba bola obdivovaná pre vyváženosť, rafinovanosť, honosné a originálne harmónie, bohatstvo textúr, majestátny účinok ansámblov a jasnú a melodickú polyfóniu, vlastnosti považované za dokonalé vyjadrenie klasicistických ideálov, hoci žil v barokovej atmosfére a využíval prostriedky typické skôr pre túto školu, ako napríklad skúmanie dynamických a afektívnych kontrastov, ale vždy s veľkým zmyslom pre umiernenosť. Bol prvým, kto v plnej miere a s výrazovým a štruktúrnym zámerom uplatnil nový tonálny systém, ktorý sa práve skonsolidoval po najmenej dvesto rokoch predbežných skúšok. Pravidelne sa zúčastňoval ako dirigent alebo sólový huslista na predstaveniach opier, oratórií a iných diel, okrem toho sa aktívne podieľal na vývoji štandardného orchestra. Ako husľový virtuóz bol považovaný za jedného z najväčších huslistov svojej generácie, ak nie za najväčšieho zo všetkých. Prispel k zaradeniu huslí medzi najprestížnejšie sólové nástroje, k rozvoju moderných techník a získal mnoho žiakov.

Až do svojich posledných rokov bol dominantnou osobnosťou rímskeho hudobného života a tešil sa veľkej medzinárodnej úcte. Súdy ho spochybňovali a prijímali do najprestížnejšej umeleckej a intelektuálnej spoločnosti svojej doby, do Akadémie v Arkádii, pričom ho nazývali „novým Orfeom“, „kniežaťom hudobníkov“ a inými podobnými prívlastkami, čo vytváralo veľký folklór. Jeho dielo je predmetom rozsiahlej kritickej bibliografie, diskografia sa neustále rozrastá a jeho sonáty sa stále hojne používajú na hudobných akadémiách ako učebný materiál. Jeho pozícia v dejinách západnej hudby je dnes pevne zakotvená ako jedného z vedúcich majstrov prechodu zo 17. do 18. storočia a ako jedného z prvých a najväčších klasikov.

Vznik a prvé roky

Arcangelo Corelli sa narodil 17. februára 1653 v dedinke Fusignano, ktorá bola vtedy súčasťou Pápežského štátu, ako piate dieťa Arcangela Corelliho a Santa Raffini. Jeho otec zomrel len niečo vyše mesiaca pred jeho narodením. Staré životopisy zostavili pre jeho rodinu slávne rodokmene, ktoré siahajú až k rímskemu Coriolanovi alebo mocnému benátskemu patricijovi Correrovi, ale nie sú dostatočne podložené. Napriek tomu sú od roku 1506 doložení vo Fusignane, kde sa pripojili k vidieckemu patriciátu a získali bohatstvo a značné pozemky. Ich rodina bola búrlivá a pyšná a dlho sa sporila s rodinou Calcagniniovcov o získanie léna Fusignano, ktoré držala druhá rodina, ale nedosiahla to.

Traduje sa, že jeho hudobné povolanie sa prejavilo veľmi skoro, keď počul kňaza huslistu, ale myšlienka, že by sa venoval hudbe ako povolaniu, nebola v rodinných plánoch. Rodina Corelliovcov už vychovala niekoľko právnikov, matematikov a dokonca aj básnikov, ale žiadneho hudobníka. Toto umenie pestovali elity jeho doby skôr ako zábavu a diletantské potešenie a signalizovalo kultivované vzdelanie a vkus, ale profesionáli patrili k nižším vrstvám a nemali veľkú spoločenskú prestíž. Jeho ovdovená matka mu teda umožnila získať základy umenia u učiteľov, ktorých mená história nezaznamenala, za predpokladu, že sa nevzdá formálneho vzdelania, ktoré sa od patricijov očakáva a ktoré začal získavať v Lugu a potom vo Faenze.

Bolonské obdobie

V trinástich rokoch sa ocitol v Bologni, kde sa definovalo jeho povolanie a rozhodol sa úplne venovať hudbe. Nie je známe, čo sa naučil v Lugu a Faenze, ale podľa svedectva učeného otca Martiniho boli jeho hudobné znalosti dovtedy priemerné. V Bologni sa dostal do kontaktu so slávnymi učiteľmi, medzi ktorými boli Giovanni Benvenuti a Leonardo Brugnoli a možno aj Giovanni Battista Bassani, a začala sa prejavovať jeho záľuba v hre na husliach. Jeho pokroky v štúdiu hry na nástroji boli také rýchle, že už o štyri roky neskôr, v roku 1670, bol prijatý na prestížnu Filharmonickú akadémiu, jednu z najvyberanejších v Taliansku, hoci na to mohol mať istý vplyv jeho patricijský pôvod. Nie je známe, do akej miery bol jeho výber učiteľov zámerný alebo len výsledkom okolností, ale súdiac podľa poznámky, ktorú zanechal v roku 1679, sa mu zdali byť najlepšími dostupnými majstrami v meste, pretože neexistovali iní, ktorí by mohli ponúknuť rafinovanejšiu výučbu, aj keď obmedzenú na určité aspekty umenia. V každom prípade sa pripojili k novému prúdu, ktorý kládol väčší dôraz na brilantnosť prevedenia na úkor tradícií starej kontrapunktickej školy, v ktorej mali nástroje v súboroch viac-menej podobnú váhu. V skutočnosti bol Corelli v čase svojej zrelosti jedným z najväčších činiteľov rýchleho vzostupu huslí ako sólového nástroja, na ktorom sa prejavovala virtuozita interpretov. V štýle, ktorý si v tejto prvej fáze upevnil, sa prejavuje osobitný vplyv Brugnoliho, ktorého hru Martini označil za originálnu a nádhernú, vynikajúcu aj v improvizácii.

Do bolonského obdobia možno s určitosťou zaradiť len jednu sonátu pre trúbku, dvoje huslí a kontinuálny bas a jednu sonátu pre husle a bas, ktoré boli publikované až po rokoch. Keďže si uvedomoval, že jeho vzdelanie v oblasti kontrapunktu a kompozície je neisté, rozhodol sa hľadať ďalšie vzdelanie v Ríme, kde sa dostal pod vedenie Mattea Simonelliho, ale dátum jeho presunu nie je istý. Možno tam prišiel už v roku 1671, ale doložený je až v roku 1675. O tom, čo medzitým robil, nie je nič známe. Cesta do Paríža, kde mal prísť do kontaktu so slávnym Lullym a vzbudiť jeho závisť, sa dnes považuje za súčasť folklóru, ktorý sa okolo neho vytvoril po tom, čo sa preslávil. V starších životopisoch sa spomínajú aj cesty do Mníchova, Heidelbergu, Ansbachu, Düsseldorfu a Hannoveru, ktoré sa takisto považujú za nepravdepodobné, ale je možné, že krátky čas strávil v rodnom Fusignane.

Rím: zrelosť a zasvätenie

Simonelli bol klasikom a vynikajúcim kontrapunktistom a mal významný vplyv na jeho skladateľské dozrievanie a na rozvoj kompozičného štýlu, ktorý ho preslávil a ktorý sa odklonil od jednoduchej virtuozity zdedenej z Bologne a ukázal pozoruhodnú rovnováhu medzi inštrumentálnou brilantnosťou a spravodlivejším rozdelením úloh medzi hlasmi orchestra, čo sa majstrovsky prejavilo v jeho dvanástich koncertoch brutto, jeho vrcholnom diele.

Jeho prvý bezpečný záznam z Ríma z 31. marca 1675 ho uvádza medzi huslistami pri uvedení skupiny oratórií v Kostole svätého Jána Florentského, vrátane diela San Giovanni Battista od Alessandra Stradellu. Dňa 25. augusta bol na zozname platieb za vykonanie prác na sviatok svätého Ľudovíta, ktorý sa konal v kostole svätého Ľudovíta Francúzskeho za prítomnosti šľachty a diplomatického zboru. V rokoch 1676 až 1678 je doložený ako druhé husle v tom istom kostole. 6. januára 1678 bol prvými husľami a dirigentom orchestra, ktorý uviedol operu Dov’è amore è pietà od Bernarda Pasquiniho pri otvorení divadla Capranica. Toto vystúpenie znamenalo jeho posvätenie v rímskom hudobnom svete. Stal sa prvými husľami orchestra San Luigi a v roku 1679 vstúpil do služieb bývalej švédskej kráľovnej Kristíny, ktorá sa usadila v Ríme a viedla tam skvelý dvor.

V roku 1680 dokončil a verejne predstavil svoju prvú organizovanú zbierku diel, vytlačenú v roku 1681: Sonate à tre, doi Violini, e Violone, o Arcileuto, col Basso per l’Organo (dvoje huslí a violončelo alebo archialauda, s organom ako basom), ktorú venoval Cristine. V autorstve si uctil svoje rané štúdiá a podpísal sa ako Arcangelo Corelli z Fusignana Bolognese. Túto prezývku však čoskoro zrušili. V tejto zbierke už jeho štýl vykazoval známky zrelosti. V nasledujúcich rokoch sa objavuje pomerne malá, ale pravidelná séria prác, v ktorých je vybrúsený do dokonalosti. V roku 1685 uzrela svetlo sveta jeho Opera Seconda, zložená z dvanástich komorných sonát, v roku 1689 zbierka dvanástich chrámových sonát, v roku 1694 ďalšia séria dvanástich komorných sonát, v roku 1700 dvanásť sonát pre husle a bas a v roku 1714 vyvrcholila jeho Opera Sesta, séria dvanástich hrubých koncertov, ktoré vyšli už posmrtne.

Počas tohto obdobia jeho prestíž len rástla a rástla, stal sa medzinárodne známym dirigentom, skladateľom a husľovým virtuózom, jeho diela boli vydávané a obdivované v mnohých mestách Európy. Od augusta 1682 do roku 1709 stál vždy na čele orchestra São Luís. V roku 1684 opustil dvor Cristiny, ktorá mu nevyplácala pravidelne plat, a prešiel do služieb kardinála Benedetta Pamphiliho, ktorý ho v roku 1687 vymenoval za svojho hudobného majstra a stal sa jeho priateľom a veľkým mecenášom. V tom istom roku bol zaradený medzi členov prestížnej Congregazione dei Virtuosi di Santa Cecilia al Pantheon. V tom čase začal prijímať žiakov, medzi nimi aj Mattea Fornariho, ktorý mu bol do konca života verným tajomníkom a asistentom. V roku 1687 zorganizoval veľký koncert na počesť anglického kráľa Jakuba II. pri príležitosti jeho veľvyslanectva u pápeža Inocenta XI. a dirigoval orchester pozostávajúci zo 150 hudobníkov. Vďaka zásahu Pamphiliho, ktorý bol v roku 1690 preložený do Bologne, sa Corelli stal riaditeľom hudby na dvore kardinála Pietra Ottoboniho, synovca pápeža Alexandra VIII. Bol osobnosťou s veľkým vplyvom v cirkvi a zaoberal sa intenzívnym mecenášstvom, ďalšou eminenciou, ktorej vďačil za priateľstvo a veľké výhody a v ktorej paláci prišiel bývať. Jeho priateľstvo sa rozšírilo aj na Corelliho rodinu a na svojom dvore privítal jeho bratov Ippolita, Domenica a Giacinta. Skladateľ by tu mal úplnú slobodu konania bez tlaku, ktorý na iných hudobníkov vyvíjali ich mocní mecenáši.

Okrem bohatstva týchto dvorov bol jeho osobný život skromný a diskrétny a doprial si len luxus v podobe zbierky obrazov. Jeho rímske obdobie bolo séria umeleckých a osobných úspechov, o ktorých sa sporili aj na iných dvoroch, bol považovaný za najvýznamnejšieho huslistu svojej doby a mnohí mu pripisovali aj titul najlepšieho skladateľa. Svoju kariéru zavŕšil v roku 1706 prijatím na Arkádsku akadémiu, čo bola pre umelca najvyššia pocta, a prijal symbolické meno Arcomelo Erimanteo. Pamphili sa vrátil z Bologne v roku 1704 alebo 1705 a požiadal hudobníka o rôzne vystúpenia a v tom čase začal dirigovať aj orchester Akadémie umenia dizajnu.

Nevyhla sa však ani niekoľkým kritikám a rozpakom. Jeho Opera Seconda bola kritizovaná bolonským skladateľom Matteom Zannim pre údajné kompozičné chyby. Autor napísal rozhorčenú obhajobu, ktorá vyvolala niekoľko mesiacov trvajúcu epistolárnu polemiku. Preslávila ho epizóda, ktorá sa odohrala počas cesty do Neapola, kam ho mal zavolať kráľ, ktorý si ho chcel vypočuť. Táto epizóda môže byť vymyslená a jej dátum je neistý. V každom prípade sa traduje, že táto návšteva bola plná nešťastia. Najprv ho nepotešilo predvedenie jeho diel miestnym orchestrom. Keď potom pred dvorom predniesol adagio zo sonáty, panovník ho považoval za nudné a na hudobníkovo roztrpčenie uprostred vystúpenia odišiel. Napokon, počas recitatívu v opere Alessandra Scarlattiho, kde pôsobil ako husľový sólista, sa mal dopustiť niekoľkých chýb. Podľa tradície, ktorá môže byť falošná, sa počas prednesu Händelovho diela počas jeho pobytu v Ríme jeho výkon nepáčil autorovi, ktorý mu mal vytrhnúť husle z rúk a ukázať mu, ako sa má interpretovať.

Posledné roky

V roku 1708 sa rozšírila správa, že zomrel, čo vyvolalo smútok na viacerých európskych dvoroch. Bola to falošná správa, ale v tom istom roku sa v liste, ktorý napísal palatínskemu kurfirstovi, aby objasnil, že je stále nažive, zrejme uvádza, že jeho zdravotný stav už nie je dobrý. Uviedol v ňom tiež, že sa už venuje písaniu svojej poslednej zbierky diel, koncertných gros, ktorých vydania sa už nedočká. V roku 1710 prestal verejne vystupovať a vo vedení orchestra San Luigi ho nahradil jeho žiak Fornari. Do roku 1712 býval v kancelárskom paláci a koncom tohto roku, možno v predtuche svojho konca, sa presťahoval do Palazzetto Ermini, kde žil jeho brat Giacinto a jeho syn.

Dňa 5. januára 1713 napísal závet, ktorý obsahoval pomerne malý majetok pozostávajúci z jeho huslí, notového materiálu a dôchodku, ale ktorý bol pozoruhodný pre veľkú zbierku obrazov, ktorú zhromaždil počas svojho života, približne 140 kusov. Zomrel v noci 8. januára, pričom príčina smrti nie je známa. Nemal šesťdesiat rokov.

Jeho smrť vyvolala veľký rozruch, čo svedčí o tom, akú úctu si získal. Kardinál Ottoboni napísal rodine sústrastný list, v ktorom sa označil za ich trvalého ochrancu. Nechal ho pochovať v Panteóne, čo sa nikdy hudobníkovi nedostalo, a dosiahol, že palatínsky kurfirst udelil rodine zosnulého titul markízov z Ladenburgu. Nekrológy zhodne uznávali jeho veľkosť a výročie jeho smrti sa dlhé roky slávnostne oslavovalo v Panteóne. Hudobný odkaz, ktorý po sebe zanechal, ovplyvnil celú generáciu skladateľov, medzi ktorými boli géniovia kalibru Georga Friedricha Händela, Johanna Sebastiana Bacha a Françoisa Couperina, ako aj mnohí ďalší, menej známi.

Muž

Corelli sa nikdy neoženil a nie je známe, že by mal iný milostný vzťah ako so svojím umením. Špekuluje sa, že mohol byť milencom svojho žiaka Fornariho, s ktorým žil v palácoch svojich mecenášov, ale neexistuje žiadny istý základ pre toto tvrdenie. Jeho osobnosť sa všeobecne opisovala ako plachá, zdržanlivá, prísna, úslužná a tichá, obraz pokojného a nemenného sladkého charakteru, ale keď bol pri práci, prejavoval sa ako energický, náročný a rozhodný. Händel, ktorý s ním udržiaval kontakt v Ríme, zanechal komentár: „Jeho dvoma dominantnými vlastnosťami boli obdiv k obrazom, ktoré vraj vždy dostával ako dar, a extrémna šetrnosť. Jeho šatník nebol veľký. Zvyčajne bol oblečený v čiernom a nosil tmavý plášť; vždy chodieval pešo, a ak ho niekto chcel prinútiť, aby sa viezol kočom, rázne protestoval. Dobový opis hovorí, že keď bol sólistom na husliach, jeho postava sa premieňala, deformovala, jeho oči sa sfarbovali do červena a otáčali sa v jamkách ako v agónii, ale mohlo ísť aj o folklórne spracovanie.

Pozadie

Corelli prekvital v období vrcholného baroka, kultúrneho prúdu, ktorý sa vyznačoval kvetnatým a bujným umeleckým prejavom, plným drámy a ostrých kontrastov. Jeho hudba sa vyvinula z renesančnej polyfónie, ale v tomto období začal prechod k väčšej nezávislosti hlasov. Nové spoločensko-kultúrne a náboženské faktory, ako aj silný vplyv divadla a rétoriky podmieňovali vypracovanie obnoveného hudobného idiómu, ktorý by lepšie vyjadroval ducha doby, a s tým súvisel aj vznik širokej škály nových harmonických, vokálnych a inštrumentálnych techník. Je to obdobie, v ktorom sa definitívne upevňuje tonálny systém a opúšťa sa starý modálny systém, čo sa najtypickejšie prejavuje v štýle písania známom ako kontinuálny bas alebo figurovaný bas, kde sa basová a horná línia píšu v plnom rozsahu a na interpretovi sa ponecháva realizácia harmonickej náplne prislúchajúcej ostatným častiam, ktorú autor stručne naznačuje pomocou dohodnutých šifier. Veľký význam, ktorý sa pripisoval vrchnému hlasu, ktorý začal viesť hlavnú melódiu a ostatné party odsunul do podradnej úlohy, viedol k vzniku postavy sólistu virtuóza.

Zaviedlo sa aj temperované ladenie, melódia hľadala obľúbené zdroje a disonancie sa začali využívať ako výrazový prostriedok. Polyfónia zostala v barokovej hudbe aspoň do istej miery všadeprítomná, najmä v sakrálnej hudbe, ktorá bola vo všeobecnosti konzervatívnejšia, ale zložitosť, ktorou sa vyznačovala v predchádzajúcich storočiach a ktorá mohla často spôsobiť nezrozumiteľnosť spievaných textov, sa opustila v prospech oveľa jasnejšieho a zjednodušeného písania, často opäť pod primátom horného hlasu. Okrem toho v oblasti symboliky a jazyka mal veľký význam rozvoj doktríny afektov, kde špecifické a štandardizované figúry, melódie, tóny a technické prostriedky začali tvoriť všeobecne používaný hudobný lexikón, doktrínu, ktorá mala svoj hlavný výraz v opere, najpopulárnejšom a najvplyvnejšom žánri tohto obdobia, a mala rozhodujúci vplyv aj na smery inštrumentálnej hudby, jazyka, ku ktorého formulácii a fixácii Corelli významne prispel. Z hľadiska formy sa v baroku upevnili formy suity a sonáty s viacerými časťami, čím vznikla chrámová sonáta, komorná sonáta, trojdielna sonáta (trio-sonáta), concerto grosso, koncert pre sólistu a symfónia. Zmeny, ktoré prinieslo baroko, predstavovali v dejinách hudby revolúciu, ktorá bola možno rovnako významná ako zmeny, ktoré priniesol vznik Ars Nova v 14. storočí a modernej hudby v 20. storočí.

Bologna, kde Corelli prvýkrát vystúpil, bola vtedy so 60 000 obyvateľmi druhým najvýznamnejším mestom v rámci pápežských štátov, sídlom najstaršej univerzity na svete a centrom intenzívneho kultúrneho a umeleckého života. Existovalo niekoľko veľkých kostolov, ktoré udržiavali orchestre, zbory a stále školy, v troch veľkých divadlách sa konali dramatické a operné predstavenia, niekoľko vydavateľstiev vydávalo partitúry a v palácoch šľachty a vysokého duchovenstva existovalo najmenej pol tucta akadémií, ktoré určovali trendy a estetické normy, niektoré sa venovali výlučne hudbe, z ktorých najznámejšia bola Filharmonická akadémia, ktorú v roku 1666 založil gróf Vincenzo Maria Carrati. V tomto meste vznikla vynikajúca husľová škola, ktorú založil Ercole Gaibara, ktorého zásady si Corelli osvojil.

Na druhej strane Rím mal úplne iné tradície a oveľa väčšie bohatstvo a význam na rôznych úrovniach, počnúc tým, že bol sídlom katolicizmu. Okrem toho bolo kozmopolitným hlavným mestom, ktoré privítalo umelcov z celej Európy, túžiacich uspieť na takej bohatej, rozmanitej a vplyvnej scéne, kde si veľkí mecenáši z radov cirkvi a aristokracie navzájom konkurovali organizovaním honosných predstavení a sponzorovaním mnohých umelcov. Len málo kostolov a bratstiev však udržiavalo stabilné hudobné telesá a pri príležitosti osláv a slávností medzi nimi dochádzalo k veľkému prestupovaniu profesionálov. Na rozdiel od Bologne mala v Ríme cirkev rozhodujúci vplyv na kultúrny život a usmernenia v tomto smere sa menili podľa preferencií jednotlivých pontifikov. Klement IX. bol napríklad sám libretistom opier a oratórií a podporoval profánnu hudbu, kým Inocent XI. bol moralizátorskej povahy a rozhodol o zatvorení verejných divadiel, čím spôsobil zánik opery, hoci povolil cirkevné oratóriá. Corelli sa do tohto prostredia zrejme dostal bez problémov, hoci nie je známe, kto ho doň uviedol. V každom prípade si čoskoro získal priazeň mecenášov, ktorí patrili k popredným v meste.

Huslista

Ako už bolo spomenuté, Corelli sa naučil základy svojej husľovej techniky v Bologni podľa vzoru Ercola Gaibara, považovaného za zakladateľa bolonskej školy, a ako žiak virtuózov Giovanniho Benvenutiho a Leonarda Brugnoliho. Neskôr vyučil mnoho žiakov a vytvoril vlastnú školu, ale napriek jeho sláve v tejto oblasti sa zachovalo prekvapivo málo a nepresných opisov jeho techniky, čo vyvolalo značné rozpory medzi kritikmi, ktoré ešte znásobuje skutočnosť, že nenapísal žiadnu príručku ani pojednanie na túto tému. V jeho dobe existovalo v Taliansku niekoľko škôl hry na husle, ktoré navrhovali rôzne spôsoby hry a dokonca aj spôsoby držania huslí. Tieto rozdiely znázorňuje značná ikonografia, v ktorej huslisti držia nástroj pod bradou, na ramene alebo v blízkosti hrude, v rôznych sklonoch. Tieto rozdiely samozrejme znamenali odlišné techniky hry ľavou rukou a sláčikovej hry a do istej miery určovali štýl a zložitosť hudby, ktorú boli schopní hrať.

V osemnástom storočí bol oslavovaný ako veľký virtuóz, ale kritici dvadsiateho storočia niekedy spochybňovali staré svedectvá. Boyden napríklad tvrdil, že „Corelli si nemôže nárokovať na významné miesto v dejinách husľovej techniky“; Pincherle ho považoval za „horšieho ako Nemci a dokonca aj Taliani, pokiaľ ide o čistú techniku“, a McVeigh povedal, že „sotva patril medzi veľkých virtuózov svojej doby“. Podľa Rieda sa však vo svojich výhradách spoliehajú na to, čo sa dá vyčítať z technických požiadaviek, ktoré sa objavujú v jeho skladbách, ale táto metóda nie je úplne verná realite, pretože partitúra ponúka len bledú predstavu o tom, čo je živé vystúpenie. Okrem toho poznamenáva, že Corelliho štýl sa vyznačoval skôr triezvosťou než extravaganciou. Existujú aj náznaky, že jeho diela v publikovanej verzii boli určené rôznorodému publiku, nielen špecialistom a virtuózom, a to by bol ďalší dôvod, prečo od interpretov nevyžadovať príliš veľa. Zároveň jeho vlastné diela nemôžu byť referenciou pre jeho interpretáciu diel iných autorov, pri ktorých mohol zvoliť odlišný prístup. Často sa spomínajú aj neúspechy na neapolskom recitáli a konfrontácia s Händlom v Ríme, kde vraj povedal, že neovláda nemeckú techniku, ale tieto epizódy jednak nie sú pevne dokázané a jednak môžu odrážať len mimoriadne nešťastné dni v úspešnej kariére.

Podľa Riedovho výskumu, ktorý je syntézou štúdií o tomto aspekte, Corelli pravdepodobne držal husle na hrudi a vystupoval dopredu, čo potvrdzuje rytina a kresba, na ktorých je takto zobrazený, ako aj dôkazy z iných prameňov vrátane opisov hry iných huslistov, ktorí patrili medzi jeho žiakov alebo boli ním ovplyvnení. Tento postoj bol zväčša bežný už pred jeho vznikom, v Ríme jeho doby bol takmer dominantný a bol bežný až do 19. storočia. Francesco Geminiani, ktorý bol pravdepodobne jeho žiakom, vo svojom diele Umenie hry na husliach (1751) napísal, že „husle by mali byť podopreté tesne pod kľúčnou kosťou, naklonené pravou stranou mierne nadol, aby nebolo potrebné príliš dvíhať sláčik, keď je potrebné hrať na štvrtej strune“. Walls tvrdil, že v prvej polovici 18. storočia takmer žiadny virtuóz nepoužíval inú polohu. Poskytovalo elegantné držanie tela interpreta, čo je v Corelliho prípade dôležité aj vzhľadom na to, že bol patricij, ale trochu sťažovalo hranie najvyšších tónov na štvrtej strune, pretože posun ľavej ruky do najvyšších polôh mohol destabilizovať nástroj a viaceré dobové traktáty upozorňujú na riziko jeho prevrátenia. Treba poznamenať, že Corelliho hudba si zriedka vyžaduje vyššie polohy ako terciu.

Geminiani, ktorý bol tiež virtuózom, vyjadril všeobecne rozšírený názor na to, čo sa očakáva od dobrého huslistu: „Zámerom hudby nie je len potešiť ucho, ale vyjadriť pocity, dotknúť sa predstavivosti, ovplyvniť myseľ a ovládnuť vášne. Umenie hry na husliach spočíva v tom, aby nástroj znel tak, že sa vyrovná najdokonalejšiemu ľudskému hlasu, a aby sa každá skladba hrala presne, správne, jemne a s výrazom, ktorý zodpovedá skutočnému zámeru hudby.“ Podľa Riedových slov „Geminianiho ideové a estetické názory akoby presne zodpovedali Corelliho skladbám: cenil si textúru bez akrobatických pasáží s extrémnymi zmenami (polohy) rúk a bez virtuóznych efektov. V tomto ohľade je potrebné prehodnotiť úsudky Boydena, Pincherleho a McVeigha, pretože sa zdá, že tento druh akrobatickej virtuozity nebol Corelliho cieľom.“ V dobovom opise sa uvádza, že jeho interpretácia bola „erudovaná, elegantná a patetická a jeho zvukový prejav pevný a jednotný“. Bremner v roku 1777 napísal, že „som informovaný, že Corelli neprijal do svojho orchestra žiadneho huslistu, ktorý by nebol schopný jedným sláčikom vytvoriť rovnomerný a mohutný zvuk, podobný zvuku organu, hraním na dve struny súčasne a udržať ho aspoň desať sekúnd; dokonca sa hovorí, že v tých časoch dĺžka sláčika nepresahovala dvadsať palcov.“ Raguenet zároveň zanechal ďalšie svedectvo: „Každý slák má nekonečné trvanie, vyjadruje sa ako zvuk, ktorý postupne zaniká, až sa stane nepočuteľným.“ Tieto pasáže naznačujú, že jeho hlavným záujmom bolo zvládnutie sláčikovej techniky, ktorá je zodpovedná za celkovú zvukovosť, nuansy a jemnosti dynamiky a frázovania, čo je v súlade aj s dobovými vyjadreniami o Corelliho schopnosti vyjadriť na husliach najrozmanitejšie emócie v ich plnosti, vďaka čomu jeho nástroj „hovoril“ ako ľudský hlas.

Medzi pokroky, ktoré presadzoval v technike, patrí intenzívnejšie skúmanie zdvojených strún (vrátane figúr na pedálovej nôte), struny G (dovtedy málo používanej), harmonických tónov, arpeggií, tremola, tempo rubato, staccata, scordatúry, rýchlych figúr na terciách, akordov s viac ako dvoma notami a bol hlavným iniciátorom techniky bariolage (rýchleho kmitania medzi dvoma strunami). Hoci Corelli o tom nič nenapísal, traktáty, ktoré vydali Geminiani, Francesco Galeazzi a ďalší, ktorí sa dostali pod jeho vplyv, pravdepodobne presne odrážajú majstrove zásady. Jeho pôsobenie v rôznych sférach spojených s husľami – ako virtuóza, učiteľa a skladateľa – zanechalo nezmazateľnú stopu v histórii tohto nástroja a položilo jeden zo základov jeho modernej techniky.

Je známe, že mal veľa žiakov, ale kto to bol, zostáva veľkou neznámou, a je len málo tých, ktorí určite prešli jeho disciplínou, medzi nimi už spomínaný Fornari, Giovanni Battista Somis, sir John Clerk z Penicuiku, Gasparo Visconti, Giovanni Stefano Carbonelli, Francesco Gasparini, Jean-Baptiste Anet, a dokonca aj o Francescovi Geminianim, tradične považovanom za jeho najnadanejšieho žiaka, sa niekedy pochybuje, či sa od neho skutočne učil.

Maestro

O jeho dirigentskej činnosti sa vie len málo, okrem toho, že túto funkciu úspešne vykonával dlhé roky na čele orchestrov Kostola svätého Luisa a Akadémie umenia dizajnu a mnohých súborov vytvorených na konkrétne príležitosti, ako boli recitácie na súkromných šľachtických akadémiách, občianske slávnosti a diplomatické prijatia. Ocenenia, ktoré dostával, boli vždy veľmi pochvalné, chválili ho za skvelú disciplínu hudobníkov, ktorým velil, čo viedlo k energickej interpretácii, veľkej presnosti v útoku tónov a silnému účinku súboru. Geminiani uviedol, že „Corelli považoval za nevyhnutné, aby celý súbor orchestra pohyboval sláčikmi presne spolu: všetky hore, všetky dole, takže na skúškach, ktoré predchádzali predstaveniam, zastavoval hudbu, ak videl, že niektorý sláčik nie je v správnej polohe“.

Na druhej strane sa aktívne podieľal na procese transformácie štandardného orchestra. V predchádzajúcej generácii boli súbory zvyčajne pomerne malé, dokonca aj na operné predstavenia, a veľké skupiny sa prijímali len pri veľmi výnimočných príležitostiach, najmä na open-air festivaly. Ľudovíta v rovnomennom kostole v priebehu 60. rokov 16. storočia spravidla nepresahovali dvadsať členov, a to ani pri pompéznych príležitostiach, a najčastejšie ich bolo okolo desať až pätnásť. Súbory, ktoré zdedili antické polyfónne postupy, využívali rôznorodé nástroje vo vyváženom pomere, ktoré boli zoskupené do „zborov“, zložených z rôznych typov nástrojov. Corelliho generácia začala tento pomer síl meniť smerom k rastúcej prevahe sláčikovej sekcie s dôrazom na husle, pričom sa výrazne zvýšil počet interpretov, nástroje sa zoskupili do homogénnych garnitúr a speváci sa oddelili od orchestra. Zmenilo sa aj jeho priestorové usporiadanie, ktoré uprednostňovalo typický jazyk concerta grosso s malým sólistickým ansámblom, concertino, oddeleným od veľkej skupiny ripieno.

Okrem toho, že Corelli dirigoval a zároveň bol prvými husľami, bol zodpovedný za nábor hudobníkov na vytvorenie efemérnych orchestrov, staral sa o prepravu nástrojov, vyplácal im mzdy a plnil všetky úlohy moderného producenta podujatí. Pri niektorých príležitostiach zamestnával obrovský počet hudobníkov, až 150, čo vysoko prevyšovalo všetky vtedajšie štandardy. Podľa Crescimbeniho svedectva „ako prvý zaviedol v Ríme súbory s takým obrovským počtom nástrojov a s takou rozmanitosťou, že bolo takmer nemožné uveriť, že by ich mohol všetky hrať spolu bez obáv zo zmätku, najmä preto, že kombinoval dychové nástroje so sláčikovými a celkový počet veľmi často presahoval stovku“. Hoci sa počet hudobníkov pri každom predstavení výrazne menil, vyváženosť Corelliho orchestrov bola konštantná: polovica hudobníkov hrala na husliach a tretina až štvrtina bola obsadená basovými strunami rôzneho druhu vrátane violončela, violončela a kontrabasu. Zvyšnú časť zaplnili rôznorodé nástroje – violy, dychové nástroje, lutny, tóry, organy a iné, čo do značnej miery záviselo od charakteru hudby na danú príležitosť. Jeho intenzívna činnosť na rôznych úrovniach v oblasti orchestrálnej hudby dominovala rímskej scéne a jeho úloha organizátora, podnecovateľa a tvorcu noriem sa podľa Spitzera a Zaslawa dá prirovnať k úlohe Jeana-Baptistu Lullyho na dvore Ľudovíta XIV. „Vo veľmi reálnom zmysle bol každý rímsky orchester medzi rokmi 1660 a 1713 ‚Corelliho orchestrom‘.“

Skladateľ

Napriek typicky barokovej záľube v extravagancii, bizarnosti, asymetrii a dramatickosti sa Corelliho tvorba od tohto vzoru odkláňa a uprednostňuje klasicistické princípy triezvosti, symetrie, racionality, vyváženosti a výrazovej striedmosti, ako aj formálnej dokonalosti, opakovane oceňované dobovou i súčasnou kritikou, pričom s pozoruhodnou úspornosťou prostriedkov formuluje estetiku, ktorá patrí k základom neoklasicistickej hudobnej školy. Podľa opisu v Larousse Encyclopedia of Music „nepochybne iní pred ním preukázali väčšiu originalitu, ale nikto v jeho dobe neprejavil ušľachtilejší záujem o rovnováhu a poriadok, formálnu dokonalosť a zmysel pre vznešenosť. Napriek bolonskému vzdelaniu stelesňuje klasickú éru talianskej hudby a za mnohé vďačí rímskej tradícii. Aj keď Corelli nevymyslel formy, ktoré používal, dal im vznešenosť a dokonalosť, ktoré z neho robia jedného z najväčších klasikov.“

Corelliho diela boli výsledkom dlhého a premysleného plánovania a publikoval ich až po dôkladných a viacnásobných revíziách. Dokončenie jeho poslednej zbierky zrejme trvalo viac ako tridsať rokov a o jeho neistote svedčí aj vyhlásenie, ktoré zanechal v liste z roku 1708: „Po toľkých a rozsiahlych opravách som sa len zriedka cítil istý, že môžem verejnosti odovzdať tých niekoľko skladieb, ktoré som poslal do tlače. Takáto prísna metóda, tak racionálne usporiadané a štruktúrované zbierky, tak silná túžba po ideálnej dokonalosti, to sú ďalšie charakteristiky, ktoré z neho robia klasika v protiklade k dravému, asymetrickému, nepravidelnému a improvizačnému duchu typickejšieho baroka. Podľa slov Franca Piperna „jeho tlačené dielo má výnimočne dobre dokončenú a súdržnú štruktúru, zámerne naplánovanú ako didaktickú, modelovú a monumentálnu. Nie náhodou jedna z postáv na frontispise jeho Opery Terza píše slovo ‚potomstvo‘ – teda tak, ako by ho potomstvo vnímalo: ako autoritu v oblasti kompozície, interpretácie a pedagogiky, zdroj myšlienok bohatých na potenciál.“ Jeho výber bol pomerne úzky a neprekročil niekoľko žánrov: trojdielnu a sólovú sonátu a concerto grosso. S výnimkou jedného príkladu je celá jeho tvorba určená pre sláčikové nástroje s kontinuálnym basovým sprievodom, ktoré by mohli byť interpretované rôznou kombináciou organu, čembala, lutny a

V jeho dobe sa ako hlavná hybná sila harmonických postupov presadil kvintový cyklus a podľa Richarda Taruskina Corelli viac ako ktokoľvek iný z jeho generácie zaviedol do praxe na výrazové, dynamické a štrukturálne účely túto novú koncepciu, ktorá bola základom pre sedimentáciu tonálneho systému. Manfred Bukofzer v rovnakom zmysle hovorí, že „Arcangelo Corelli si zaslúži uznanie za úplnú realizáciu tonality v oblasti inštrumentálnej hudby. Jeho diela priaznivo otvorili obdobie neskorého baroka. Hoci je Corelli úzko spätý s kontrapunktickou tradíciou starej bolonskej školy, nový idiom zvládol s pôsobivou istotou.“ Na druhej strane sú v jeho hudbe chromatizmy zriedkavé, ale disonancie sú pomerne časté a využívané ako výrazový prvok, hoci sú dobre pripravené a dobre vyriešené. Kritici vyzdvihovali aj jeho harmonickú integráciu a rovnováhu medzi polyfonickými a homofonickými prvkami, pričom polyfónia sa vždy odvíjala v tonálnom rámci. V jeho diele sa vyskytuje množstvo foriem polyfonického prejavu, najčastejšie sú to fugy, jednoduché kontrapunkty a imitačné písanie s motívmi, ktoré sa striedavo opakujú v rôznych hlasoch, zvyčajne nazývané fugy, ale autentické fugy sú zriedkavé a ich vývoj sa spravidla odchyľuje od konvenčných vzorov pre túto formu a vykazuje veľkú rozmanitosť riešení. Podľa Pincherleho jeden z najvýznamnejších aspektov Corelliho génia spočíva v koordinovanom pohybe týchto hlasov, ktoré sa navzájom prelínajú, vyhýbajú a stretávajú, pričom rozvíjajú rozmanité motívy a vytvárajú jednotu príbuznosťou motívov jednotlivých častí, čo Torrefranca prirovnal k rozvíjaniu „vlysu, ktorý sa tiahne pozdĺž stien a fasád chrámu“.

Medzi jeho zdroje patria predovšetkým majstri bolonskej školy, ako Giovanni Benvenuti, Leonardo Brugnoli a Giovanni Battista Bassani. Poukázalo sa aj na vplyv Jeana-Baptistu Lullyho, o ktorom svedčia Geminianiho a štylistické dôkazy, ako aj na benátsku školu, vrátane mien ako Francesco Cavalli, Antonio Cesti a Giovanni Legrenzi. Buelow uviedol, že Palestrinov vplyv na rozvoj polyfonického štýlu jeho hudby, vplyv získaný najmä prostredníctvom jeho učiteľa Simonelliho, ktorý bol kantorom v zbore Sixtínskej kaplnky, kde Palestrinovo dielo patrilo k vlajkovým lodiam repertoáru, bol veľmi prehliadaný.

Jeho „kanonická“ tvorba pozostáva zo šiestich zbierok, z ktorých každá obsahuje dvanásť diel:

Malý rozsah jeho publikovaného diela spolu s literárnymi správami o zložení mnohých diel, ktoré nie sú identifikované v obsahu šiestich zbierok, viedli niektorých bádateľov k predstave, že sa stratilo veľké množstvo diel, a predpokladalo sa, že ich môže byť až sto alebo viac, ale tento dojem môže byť prehnaný alebo dokonca úplne mylný. Sú tu napríklad opisy prevedenia niekoľkých „symfónií“, žánru, ktorý sa v tom čase pestoval ako samostatná inštrumentálna hudba, ale aj ako predohra či intermezzo do opier, oratórií a baletov. Slovo symfónia sa však v tom čase používalo veľmi nepresne a takéto diela môžu byť skutočne avulgárne prezentovanými časťami toho, čo sa k nám dostalo ako jeho hrubé koncerty. Navyše Corelliho pomalé kompozičné metódy a jeho ostré zábrany voči dokonalosti, ktoré ho viedli k zdĺhavému lešteniu svojich vynálezov, môžu svedčiť o opaku – že to, čo považoval za hodné prezentácie verejnosti, bolo presne to, čo vytlačil, a že sa vlastne nič nestratilo, alebo aspoň nič dôležité. V posledných desaťročiach sa objavilo niekoľko rukopisných diel, úplných alebo fragmentárnych, ktorých autorstvo bolo sporné. Niekoľko z nich je možno autentických, ale zdá sa, že išlo o nácvik neskôr upravených diel alebo o skladby napísané ad hoc pre nejakú konkrétnu udalosť a potom opustené ako nedôležité. Ostatné, aspoň raz publikované, môžu byť adaptáciami iných autorov z autentického corelského materiálu.

Samostatnou kategóriou je zbierka hrubých koncertov, ktorú Geminiani vydal v Londýne v rokoch 1726 až 1729, pričom adaptoval materiál z Opery Quinta a Corelliho označil za autora originálov. Táto séria sa tešila veľkej obľube, dočkala sa mnohých reedícií a priamo sa zaslúžila o Corelliho trvalú slávu v Anglicku. Okrem toho mnohí iní viac či menej úspešne adaptovali jeho skladby pre rôzne formácie vrátane speváckych.

Prvé štyri zbierky prinášajú sériu chrámových sonát a komorných sonát, inštrumentovaných pre tri hlasy: dvoje huslí a violončelo a sprievodný kontinuálny bas. Napriek údajom o inštrumentácii, ktoré autor zanechal, dobová prax umožňovala výrazné zmeny podľa príležitosti a dostupnosti hudobníkov. Prvý typ, ako už názov napovedá, bol vhodný na použitie počas slávenia omše ako hudobný podklad počas časti graduálu, ofertória a prijímania. Pri nešporách sa mohli vykonávať pred žalmami. Forma bola vývojom renesančnej polyfónnej canzony a v baroku sa ustálila na štyroch častiach, pomalá – rýchla – pomalá – rýchla, pripomínajúc aj starú formálnu dvojicu prelúdium – fúga. Rozvinutejšia polyfónna časť sa spravidla nachádzala v prvej rýchlej časti. Jeho charakter, vhodný na bohoslužby, bol strohý a slávnostný. Druhý typ bol vhodný pre elegantné salóny, mal extrovertnejší charakter, mohol byť ornamentálnejší a predstavoval vývoj starých populárnych tanečných suít, teraz štylizovaných a očistených, dvojdielnej štruktúry s ritornelmi a so slávnostnejšou pomalou predohrou, ktorá sa spravidla ustálila na štyroch častiach. Napriek týmto základným schémam vykazujú jeho komorné skladby veľkú rozmanitosť, približne polovica z nich sa vyhýba štvorčasťovej schéme, čo je bohatstvo, ktoré nemôže vyjadriť žiadna jednoduchá vzorka. Niektoré z nich sa napríklad začínajú kvetnatými prejavmi huslí improvizačného charakteru nad dlhými pedálovými tónmi udržiavanými basom. Iné začínajú časťami hutného symfonického charakteru, často s vysokou expresivitou a poetickosťou, vďaka čomu sú vhodné na samostatné predvedenie.

V nasledujúcich zbierkach sa používa množstvo materiálu z predchádzajúcich zbierok v nových kombináciách, čo pre niektorých kritikov, ako napríklad samotného Geminianiho, bolo znakom obmedzenej inšpirácie, keď tvrdil, že „všetky rozmanitosti harmónie, modulácie a melódie u Corelliho by sa možno dali vyjadriť v krátkom takte“, ale podľa Buscaroliho „skúmanie sonát ukazuje, že opätovné použitie harmonického materiálu je úzko spojené s prísnym programom metodického experimentovania s rodiacim sa tonálnym systémom. Technika sebaimitácie je súčasťou postupnej idiomatickej a formálnej systematizácie“.

Žáner barokovej sonáty – typicky trojdielna sonáta – sa začal formovať na začiatku 17. storočia a ukázal sa ako mimoriadne plodný a dlhodobý, pričom mnohí majstri zanechali významné zbierky, napríklad Giovanni Bononcini, Antonio Caldara, Giovanni Battista Vitali, Giuseppe Torelli a Francesco Antonio Bonporti, takže Corelli neinovoval formu, ale obnovil jej podstatu, štruktúru a vitalitu. Hoci nie sú známi priami predchodcovia jeho diel, Buelow poukázal na pravdepodobné rímske a bolonské vplyvy. Bolonská škola sa totiž významne zapísala do dejín trojdielnej sonáty a na rozdiel od sólistickej praxe, kde sa v záujme väčšej rovnováhy medzi jednotlivými časťami usilovala o umiernenú virtuozitu, stanovila štandard, ktorý sa zameriaval aj na lyrické frázovanie a celkový elegantný výraz, čo je model, ktorý sa veľmi zhoduje s modelom, ktorý predvádzal Corelli. Tieto zbierky spolu s Operou Quinta vytvorili vysoko cenený a napodobňovaný vzor pre žáner sólovej alebo triovej sonáty a viac ako jeden z mnohých modelov predstavovali zakladajúci model žánru, ktorý sa vyvíjal v prvej polovici 18. storočia.

Jeho Opera Quinta, dvanásť sonát pre sólové husle a bas, je miestom, kde jeho štýl dosiahol úplnú zrelosť a dnes si ho pripomíname najmä vďaka jeho poslednej skladbe, sérii variácií na populárnu áriu La Folia di Spagna, kde sa dostal na hranicu plne homofonickej hudby (bez polyfónie). Touto zbierkou si definitívne upevnil svoju povesť v Taliansku a Európe. Charles Burney povedal, že Corellimu trvalo tri roky, kým opravil tlačové predlohy, a podľa toho, čo je známe o jeho zvykoch, musel začať komponovať oveľa skôr. Zaslaw predpokladá, že na sérii mohol začať pracovať už v 80. rokoch 16. storočia. Zbierka bola ocenená ako klasika svojho žánru a medzník v dejinách kompozície pre husle hneď, ako vyšla na svetlo sveta v roku 1700, a žiadna iná nemala taký nadšený a široký ohlas ako v 18. storočí. Do roku 1800 vyšlo viac ako 50 reprintov v rôznych vydavateľstvách vo viacerých krajinách a zachovali sa stovky rukopisných kópií, čo svedčí o jej obrovskej popularite. Táto zbierka sa od predchádzajúcich líši väčšou technickou a formálnou zložitosťou a harmonickou rozmanitosťou, pričom mnohé pasáže obsahujú sofistikované a odvážne postupy, modulácie a tonálne vzťahy.

Okrem toho, že sa skladba cenila ako samostatná komorná hudba, dnes sa zdá byť jasné, že sa používala aj ako didaktický materiál, čo je ďalší faktor, ktorý vysvetľuje jej široké rozšírenie. Jej pedagogická hodnota sa prejavuje v tom, že väčšina toho, čo zbierka obsahuje, je technicky prístupná študentom prvých ročníkov husľovej hry bez toho, aby tým stratila svoju veľmi vysokú estetickú hodnotu. Podľa Buelowa ich úspech pramení najmä z ich formálnej dokonalosti a intenzívnej lyriky pomalých častí. Sú tiež príkladné v štruktúrovaní sonátovej formy, čo slúži študentom kompozície, a navyše jednoduchosť melodickej línie pridelenej husliam v niektorých častiach ju robí mimoriadne vhodnou na ornamentovanie, čo slúži na predvádzanie virtuózov. V skutočnosti sa zachovalo niekoľko rukopisných kópií a tlačených vydaní s ornamentmi, ktoré sa vo vydaní princeps neobjavujú, ale poskytujú cenné informácie o dobových zvyklostiach, keď ornamenty boli neoddeliteľnou súčasťou skladby aj jej vykonávania, hoci často neboli zaznamenané v partitúre, ale pridané podľa uváženia interpreta. Ozdobená verzia sa pripisuje samotnému Corellimu. Jeho autorstvo je v súčasnosti veľmi kontroverzné a vydanie bolo kritizované ako falošné hneď, ako sa objavilo, ale po preskúmaní vydania dospel Zaslaw k záveru, že autorstvo je hodnoverné. Komorné diela predstavujú ucelenú školu hry na husliach, obsahujú skladby od najzákladnejších až po technicky najnáročnejšie.

Opera Sesta, séria hrubých koncertov, sa považuje za vrchol jeho skladateľského úsilia a jeho posmrtná sláva sa opiera najmä o ňu. Už v roku 1711, ešte pred jej dokončením, ju Adami chválil ako „div sveta“ a prorokoval, že „ňou urobí svoje meno navždy nesmrteľným“. Tento žáner dosiahol svoj vrchol v posledných troch desaťročiach 17. storočia a v čase, keď sa objavila Corelliho zbierka, už začínal vychádzať z módy vo viacerých významných centrách Talianska a jeho dlhoročné prežívanie je výsledkom jeho vplyvu, o čom svedčí tvorba celej nasledujúcej generácie.

Prvých osem má slávnostnú formu kostolnej sonáty a ostatné formu komornej sonáty, pričom v rôznych častiach sa objavujú živé tanečné rytmy. Polyfónia sa vo väčšej či menšej miere vyskytuje vo všetkých z nich. Počet a charakter častí sa v každom koncerte líši, ale rovnováha medzi jednotlivými časťami zostáva nemenná. V koncertoch, ktoré vznikli ako priame odvodenie trojdielnej sonáty, sa orchester, ako to bolo pre tento žáner charakteristické, delí na dve skupiny: concertino, ktoré tvoria dvoje sólové husle a violončelo, a ripieno s ostatnými hudobníkmi. Každá skupina mala samostatný súvislý basový sprievod. Toto usporiadanie umožňovalo rozvíjať živé a expresívne dialógy medzi nimi, spájať a oddeľovať ich silné stránky, čo zodpovedalo barokovej preferencii kontrastov a rétoriky, a zároveň umožňovalo skúmať rozmanité zvukové efekty a textúry a sólistom poskytovalo priestor na prejavenie istej virtuozity, hoci umiernenej. Použitie figurovaného basu je úsporné a všetky sláčikové party sú plne napísané, pričom šifry sú ponechané na doplnenie pre organ alebo lutny a tiorby. Pomalé časti sú spravidla krátke, slúžia skôr ako pauzy a prepojenia medzi dlhšími rýchlymi časťami. Väčšina z nich nemá definovanú tému a sú prevažne homofonické, pričom ich účinok vychádza z citlivého používania disonancií a textúr, ale často sa vyznačujú silným harmonickým postupom, ktorý vytvára efekty napätia a prekvapenia. Záverečný akord je takmer vždy kadenciou, ktorá vedie priamo do tóniny nasledujúcej časti.

Podľa Distasa sa vnútorná rozmanitosť koncertov vyhýba monotónnosti, ale v konečnom dôsledku sa v zbierke ako celku objavuje pozoruhodná jednota a homogenita štýlu. Polyfonický štýl, ktorý charakterizuje tieto koncerty, bol dlho oceňovaný ako paradigmatický pre svoju jasnosť a melodickosť, ktorá je zároveň triezva a expresívna, ako kvintesencia arkádskeho dobrého vkusu. Georg Friedrich Haendel, Johann Sebastian Bach, Georg Muffat, Georg Philipp Telemann, Giuseppe Valentini, Benedetto Marcello, Pietro Locatelli, Antonio Montanari, Giuseppe Sammartini, Giorgio Gentili, Francesco Geminiani a nespočetné množstvo ďalších uznávaných hudobníkov podľa jeho vzoru vytvorilo vlastné diela v koncertantných žánroch. V Ríme bol jeho vplyv taký dominantný, že sa mu nevyhol žiadny skladateľ nasledujúcej generácie. Spolu s Giuseppem Torellim a Antoniom Vivaldim bol Corelli jednou z kľúčových osobností, ktoré sa zaslúžili o vznik koncertu ako žánru, ktorého popularita pretrváva dodnes.

Hudobný slovník z roku 1827 stále opakoval to, čo Burney povedal pred viac ako tridsiatimi rokmi: „Corelliho koncerty znášali všetky útoky času a módy pevnejšie ako jeho ostatné diela. Harmónia je taká čistá, party sú tak jasne, rozumne a dômyselne usporiadané a účinok súboru interpretovaného veľkým orchestrom je taký majestátny, slávnostný a vznešený, že odzbrojí každú kritiku a dá zabudnúť na všetko, čo bolo kedy skomponované v rovnakom žánri.“ Podľa súčasného názoru Michaela Talbota, ktorý píše pre zborník The Cambridge Companion to the Concerto, je ťažké vysvetliť trvalú popularitu tejto zbierky. Pripomína staré komentáre, ktoré vyzdvihovali jeho vlastnosti čistoty a vyváženosti, a domnieva sa, že to nemožno považovať za jednoduchú príčinu jeho popularity, ale len za predpoklad. Pokračuje:

Corelli, za života nazývaný „najväčšou slávou nášho storočia“ a „novým Orfeom“, bol napriek svojej uzavretej osobnosti a obrovskému počtu vysokokvalifikovaných odborníkov v činnosti dominantnou postavou hudobného života Ríma a jeho dielo sa v nevídanom rozsahu rozšírilo po celej Európe. Jeho umelecký význam podčiarkuje skutočnosť, že jeho tvorba je neveľká, výlučne inštrumentálna a že sa nikdy nevenoval opere, najpopulárnejšiemu žánru svojej doby, ktorý z neho urobil najväčšiu celebritu. Podľa Georgea Buelowa si žiadny skladateľ 17. storočia nezískal porovnateľnú slávu na základe takého malého počtu diel a bol tiež jedným z prvých, ktorí sa preslávili len inštrumentálnou hudbou. Charles Burney povedal, že „viac ako ktokoľvek iný prispel k tomu, že milovníci hudby boli zvedení jednoduchou silou jeho sláčika bez pomoci ľudského hlasu“. Málokedy sa stalo, že by významná osobnosť, ktorá navštívila Rím, opustila mesto bez toho, aby sa s ním osobne stretla a vzdala mu hold. Roger North, anglický komentátor tej doby, napísal, že „väčšina šľachty a aristokracie, ktorá cestovala do Talianska, sa snažila vypočuť si Corelliho a vrátila sa domov s takou úctou k talianskej hudbe, ako keby bola na Parnase. Je úžasné pozorovať, ako všade cítiť stopy Corelliho – nič nechutí inak ako Corelli. Nie je to prekvapujúce, pretože Veľký Majster prinútil svoj nástroj hovoriť, akoby to bol ľudský hlas, a svojim žiakom hovoril: „Či ste ho nepočuli hovoriť?“ Krátko po jeho smrti sa objavovali výrečné chválospevy, Couperin napísal Corelliho apoteózu a vznikali o ňom bohaté ľudové povesti, ktoré podfarbovali staršie životopisy a vypĺňali prekvapujúci nedostatok spoľahlivých faktických informácií o jeho živote a aj dnes často kolujú, akoby fakty boli len nepriamym svedectvom jeho veľkej slávy.

V priebehu niekoľkých desaťročí bol jeho štýl pre samotných Talianov príliš staromódny, ale v iných krajinách sa jeho diela šírili takmer sto rokov a poskytli formálne a estetické vzory množstvu ďalších skladateľov. V Anglicku, kde sa typické baroko nikdy netešilo veľkej obľube, zostal dlho obľúbený.

Rozhodujúcim krokom k súčasnému oživeniu jeho diela bolo vydanie štúdie Marca Pincherleho v roku 1933, ktorá síce bola stručná a neúplná, ale upriamila na neho pozornosť. V roku 1953 Mario Rinaldi vydal rozsiahlu monografiu, ktorá bola ďalším dôležitým medzníkom. Pincherle túto prácu kritizoval a v reakcii na ňu vydal v roku 1954 rozšírenú a prepracovanú verziu svojej predchádzajúcej štúdie, ktorá sa vyznačovala tým, že odstraňovala väčšinu folklóru, ktorý sa viazal na skladateľovu postavu, odvolávala sa na spoľahlivé primárne zdroje a podrobne rozoberala každú zo šiestich zbierok, analyzovala ich kontext a určovala línie vyžarovania jeho medzinárodného vplyvu. Viac než to, objasnil aspekty barokovej hudobnej praxe, ktoré sa stratili, medzi nimi tradície ornamentiky, malý praktický rozdiel, ktorý bol v tom čase vnímaný medzi kostolnou sonátou a komornou sonátou, a to, že bolo ponechané na uváženie interpreta vynechanie alebo pridanie častí zo sonát v rôznych častiach. Pri posudzovaní jeho diela videl Corelliho ako menej originálneho a invenčného z technického a štýlového hľadiska než ostatných príslušníkov jeho generácie, ale s obdivuhodnou schopnosťou spojiť a usmerniť sily hudobného diskurzu. Po jeho stopách Peter Allsop prehĺbil svoje analýzy, pričom využil objav mnohých rukopisných materiálov týkajúcich sa Corelliho a ďalej definoval jeho postavenie v oblasti fixácie hudobných foriem. William Newman v rovnakom duchu ako Pincherle porovnával Corelliho s jeho súčasníkmi a venoval sa najmä analýze formy a významu jednotlivých žánrov v jeho kompletnom diele.

V roku 1976 sa objavil ďalší míľnik, kompletný katalóg Corelliho tvorby, ktorý vypracoval Hans Joachim Marx a ktorý po prvýkrát zahrnul a systematizoval skladateľovi pripisované diela, ktoré neboli publikované v šiestich kanonických zbierkach. Willi Apel sa podrobne venoval formálnej analýze a kompozičným technikám a Boris Schwarcz v krátkej štúdii sledoval hudobníkove profesionálne väzby. Podľa Burdetta tieto práce predstavujú najzásadnejšiu kritickú bibliografiu, ale dnes sa štúdie o skladateľovi počítajú na tisíce. Ako upozornil Pincherle, Corelliho kritika mala v priebehu storočí pozitívnejší osud ako väčšina jeho súčasníkov. Existuje už aj rozsiahla diskografia a nespočetné množstvo reedícií jeho partitúr. V oblasti interpretácie sa od polovice dvadsiateho storočia znásobil výskum starovekých hudobných postupov a so vznikom orchestrov, ktoré sa venujú historicky poučenej interpretácii, sa Corelliho dielo zviditeľnilo a opäť sa zaradilo medzi najpopulárnejších skladateľov svojej generácie.

Dnes je jeho významné postavenie v dejinách západnej hudby ako jedného z najvplyvnejších a najuznávanejších skladateľov, učiteľov a virtuózov svojej generácie pevne zakotvené, jeho diela sú obdivované, študované a napodobňované pre ich rozmanitosť a konzistenciu, pevnú polyfóniu, expresivitu a eleganciu, harmonické bohatstvo, jeho štýl písania pre sláčikové nástroje, ich formu a štruktúru a ich celkový účinok a sú považované za vzor dokonalosti. Lynette Bowringová poznamenala, že „je ľahké pochopiť, prečo mali jeho diela taký vplyv. Ich dokonalá povrchová úprava vzbudzuje dojem, že majú ľahký pôvab, hoci v skutočnosti sú výsledkom dlhoročného zdokonaľovania.“ Bol kľúčovým prvkom v histórii písania pre husle a pre Manfreda Bukofzera je jeho písanie vhodnejšie pre charakteristické prostriedky a potenciál tohto nástroja než čokoľvek, čo vzniklo pred ním. Ako virtuóz, pedagóg a skladateľ významne prispel k položeniu základov modernej husľovej techniky a zvýšeniu prestíže nástroja, ktorý sa donedávna spájal skôr s populárnou hudbou a bol opovrhovaný pre svoj ostrejší zvuk ako violy, ktoré dominovali v 16. a 17. storočí. Podľa Davida Boydena „Corelliho dielo preniklo do kostola, divadla a salónov“. Carter & Butt v predslove ku knihe Cambridge History of Seventeenth-Century Music uviedli, že jeho concerto grosso č. 8 „For Christmas Eve“ je súčasťou „malej, ale mimoriadne významnej skupiny hitov, ktoré sa stali neodmysliteľnou súčasťou popkultúry“. Georg Buelow poukázal na to, že laické publikum si často myslí, že v barokovej hudbe sa všetko zužuje na sériu známych akordov, opakujúcich sa motívov a figúr a množstvo ďalších klišé, ktoré sú síce príjemné, ale časom sa opotrebovali, ale neuvedomuje si, akú veľkú úlohu zohral Corelli pri vývoji tohto zvukového jazyka, ktorý sa stal lingua franca svojej doby, a ako novátorsky, prekvapivo, vzrušujúco a účinne dokázal vo svojom vzniku sprostredkovať celý bohatý vesmír myšlienok a pocitov, ktoré definujú ľudskú prirodzenosť. Podľa slov Malcolma Boyda „Corelli možno nebol jediným skladateľom, ktorý bol oslavovaný ako Orfeus svojej doby, ale len máloktorý z nich tak silne a výrazne ovplyvnil hudbu svojich súčasníkov a bezprostredných nasledovníkov“ a podľa Richarda Taruskina, ktorý píše pre sériu Oxford History of Western Music, je jeho historický význam „obrovský“.

Zdroje

1. Arcangelo Corelli
2. Arcangelo Corelli
3. a b c d e f g h i Hindley, Geofrey (ed.). The Larousse Encyclopedia of Music. Hamlyn Publishing, 1971-1990, pp. 204-205
4. a b c d e f g Spitzer, John & Zaslaw, Neal. The Birth of the Orchestra: History of an Institution, 1650-1815. Oxford University Press, 2004, pp. 105-136
5. „Corelli [ko~] Arcangelo, 1653-1713, wł. kompozytor i skrzypek; twórca concerto grosso; sonaty triowe i solowe na skrzypce (La Folia)”. Encyklopedia Popularna PWN – wyd. 22., Warszawa 1992.
6. „(…) C. podróżował po Francji studiując dalej zasady kontrapunktu.”, cyt. W. Rutkowska: Corelli Arcangelo, [w:] Encyklopedia muzyczna PWM, cz. bigraficzna t. 2, Kraków 1973.
7. Kurzbeschreibung mit Link zum PDF der Forschungsbeschreibung (Memento vom 2. Oktober 2015 im Internet Archive) (italienisch)
8. Arcangelo Corelli Sarabande, Gigue & Badinerie („Suite for Strings“) (arranged by Ettore Pinelli). In: AllMusic. Abgerufen am 17. August 2018 (englisch).
9. ^ Di fatto, l’apparente incongruenza deriva dal fatto che in Italia la Sonata a 4 poteva anche essere eseguita con un’orchestra d’archi. In questo caso, era comune concertarla con sezioni solistiche, destinate ad un concertino a 3 o 4 parti, e sezioni a piena orchestra. Infatti, anche quest’opera corelliana riporta dunque indicazioni di „soli“ e „tutti“. Se si sommano le parti orchestrali, dette anche „parti reali“, che (come recita il titolo) sono 4, con le 3 parti solistiche si ottiene il numero di 7 parti.
10. ^ Waldemar Woehl, Prefazione alla partitura dei Concerti grossi op. 6, Edition Peters, Lipsia, 1937.