Antonio Vivaldi
gigatos | 8 januára, 2022
Antonio Lucio Vivaldi Listen, narodil sa 4. marca 1678 v Benátkach a zomrel 28. júla 1741 vo Viedni, bol taliansky huslista a skladateľ klasickej hudby. Bol tiež kňazom katolíckej cirkvi.
Vivaldi bol jedným z najznámejších a najobdivovanejších husľových virtuózov svojej doby (je tiež uznávaný ako jeden z najvýznamnejších skladateľov obdobia baroka, ako hlavný tvorca sólového koncertu, žánru odvodeného od concerta grosso. Jeho vplyv v Taliansku a v celej Európe bol značný a možno ho merať tým, že Bach adaptoval a transkriboval viac Vivaldiho diel ako ktorýkoľvek iný hudobník.
Bol aktívny v oblasti inštrumentálnej hudby, najmä husľovej, ale venoval sa aj výnimočnej škále nástrojov, náboženskej hudbe a lyrickej hudbe; vytvoril značný počet koncertov, sonát, opier a náboženských skladieb: chválil sa, že dokáže skomponovať koncert rýchlejšie, než ho prepisovateľ prepíše.
Bol katolíckym kňazom a jeho ryšavé vlasy viedli k prezývke il Prete rosso, „červenovlasý kňaz“, ktorá bola v Benátkach možno známejšia ako jeho skutočné meno, ako o tom hovorí Goldoni vo svojich Pamätiach. Ako to bolo v prípade mnohých skladateľov 18. storočia, jeho hudba, rovnako ako jeho meno, bola po jeho smrti čoskoro zabudnutá. Až znovuobjavenie Johanna Sebastiana Bacha v 19. storočí mu prinavrátilo vedecký záujem; Skutočného uznania sa však dočkala až v prvej polovici dvadsiateho storočia vďaka práci vedcov a muzikológov ako Arnold Schering a Alberto Gentili, angažovanosti hudobníkov ako Marc Pincherle, Olga Rudge, Angelo Ephrikian, Gian Francesco Malipiero a Alfredo Casella a nadšeniu osvietených amatérov ako Ezra Pound.
Niektoré z jeho inštrumentálnych diel, najmä štyri koncerty známe ako Štyri ročné obdobia, patria dnes k najobľúbenejším v klasickom repertoári.
Vivaldiho život nie je dobre známy, pretože žiadny seriózny životopisec sa ho pred dvadsiatym storočím nepokúsil zachytiť. Preto sa opierame o vzácne priame svedectvá, svedectvá prezidenta Brosses, dramatika Carla Goldoniho a nemeckého architekta Johanna Friedricha von Uffenbacha, ktorí sa s hudobníkom stretli, o niekoľko spisov v jeho rukách a o dokumenty rôzneho druhu, ktoré sa nachádzajú v rôznych archívoch v Taliansku a v zahraničí. Uvedieme dva konkrétne príklady: Rodolfo Gallo dokázal určiť presný dátum svojho úmrtia zo záznamu nájdeného vo Viedni až v roku 1938 a Eric Paul dokázal určiť dátum svojho narodenia z krstného listu v roku 1962. Predpokladaný dátum 1678 bol len odhadom Marca Pincherleho na základe známych etáp jeho cirkevnej kariéry.
V jeho životopise je preto stále veľa medzier a nepresností a výskum pokračuje. Niektoré obdobia jeho života zostávajú úplne neznáme, rovnako ako mnohé jeho cesty, ktoré podnikol alebo ktoré predpokladal na Apeninskom polostrove a v zahraničí. Platí to aj o jeho diele a stále sa nachádzajú jeho diela, ktoré sa považovali za stratené alebo neznáme, ako napríklad opera Argippo, nájdená v roku 2006 v Regensburgu.
Mládež
Antonio Vivaldi sa narodil v Benátkach v piatok 4. marca 1678, v ten istý deň, keď v regióne došlo k zemetraseniu. Pôrodná asistentka a zdravotná sestra Margarita Veroneseová ho pri pôrode ihneď mávala, pravdepodobne kvôli zemetraseniu alebo preto, že pôrod prebiehal v zlých podmienkach, ktoré mohli vyvolať obavy zo smrti. Hypotéza, že bol od narodenia chorľavý a krehký, je pravdepodobná, pretože neskôr sa vždy sťažoval na zlé zdravie, ktoré bolo dôsledkom „zvierania hrudníka“ (strettezza di petto), čo sa považuje za formu astmy. Krst bol udelený o dva mesiace neskôr, 6. mája 1678, vo farskom kostole San Giovanni in Bragora, ktorý bol domovom jeho rodičov v Ca‘ Salomon, Campo Grande v sestiere del Castello, jednej zo šiestich štvrtí Benátok.
Jeho otec Giovanni Battista Vivaldi (asi 1655-1736), syn krajčíra z Brescie, bol holičom, hral na husliach, aby pobavil zákazníkov, a neskôr sa stal profesionálnym huslistom; jeho matka Camilla Calicchio, tiež dcéra krajčíra, pochádzala z Basilicaty. Vzali sa v roku 1676 v tom istom kostole a mali ďalších osem detí, z ktorých dve postupne zomreli v detskom veku: Margherita Gabriella (1680-?), Cecilia Maria (1683-?), Bonaventura Tommaso (1685-? ), Zanetta Anna (1687-1762), Francesco Gaetano (1690-1752), Iseppo Santo (1692-1696), Gerolama Michaela (1694-1696) a napokon Iseppo Gaetano (hoci dvaja z jeho synovcov boli hudobní kopisti. Červené vlasy boli v rodine Vivaldiovcov dedičné a Giovanni Battista bol v matrikách vojvodskej kaplnky pomenovaný Rossi; Antonio mal zdediť túto telesnú črtu, vďaka ktorej si vyslúžil prezývku „červený kňaz“.
Otec mal pravdepodobne viac chuti do hudby ako do svojho povolania holiča, pretože v roku 1685 bol angažovaný ako huslista v Bazilike San Marco, Mekke náboženskej hudby v Taliansku, kde sa vyznamenali viaceré veľké hudobné mená, najmä Adrien Willaert, Claudio Merulo, Giovanni Gabrielis, Claudio Monteverdi a Francesco Cavalli. Jeho slávny magisterský titul bol v tom istom roku zverený Giovannimu Legrenzimu. Podobne ako Legrenzi a jeho kolega Antonio Lotti bol jedným zo zakladateľov Sovvegno dei musicisti di Santa Cecilia, bratstva benátskych hudobníkov. Okrem práce v Kniežacej kaplnke pôsobil od roku 1689 ako huslista v Teatro San Giovanni Grisostomo a v Ospedale dei Mendicanti.
Antonio sa učil hrať na husle od svojho otca a ukázalo sa, že je predčasne vyspelý a mimoriadne nadaný. Čoskoro bol prijatý do Kniežacej kaplnky a je možné, že dostal lekcie od samotného Legrenziho, hoci sa o tom nenašli žiadne dôkazy. Je však isté, že Antonio Vivaldi plne profitoval z intenzívneho hudobného života, ktorý pulzoval v bazilike San Marco a jej inštitúciách, kde z času na čas zastúpil svojho otca.
Pravdepodobne ho viedlo hľadanie dobrého povolania pre syna, ktoré bolo hlavným dôvodom výberu tejto orientácie, a nie povolanie mladého chlapca ku kňazstvu, ktorému sa počas svojho života venoval len veľmi málo vďaka dišpenzom Cirkvi, ktoré mu umožnili rozvinúť všetky jeho hudobné a skladateľské vlohy; napriek tomu nosil sutanu do konca života a každý deň čítal breviár.
Od svojich desiatich rokov začal navštevovať potrebné kurzy vo farskej škole San Geminiano a 18. septembra 1693, keď dosiahol minimálny vek pätnásť rokov, ho benátsky patriarcha kardinál Badoaro vysvätil za kňaza. Hudobnej činnosti sa však nevzdal a v roku 1696 bol vymenovaný za nadpočetného hudobníka vo vojvodskej kaplnke a získal členstvo v cechu hudobníkov Arte dei Sonadori. Menšie rády prijal vo farnosti San Giovanni in Oleo, subdiakonát 4. apríla 1699 ako dvadsaťjedenročný, diakonát potom 18. septembra 1700. Nakoniec bol 23. marca 1703 ako dvadsaťpäťročný vysvätený za kňaza. S rodičmi mohol žiť v rodine až do ich smrti a otec so synom naďalej úzko spolupracovali.
Úloha, ktorú Giovanni Battista Vivaldi zohral v živote a kariére svojho syna Antonia, je síce málo známa, ale zdá sa, že má prvoradý a dlhodobý význam, keďže zomrel len päť rokov pred ním. Zdá sa, že mu otvoril mnohé dvere, najmä v opernom svete, a sprevádzal ho na mnohých cestách.
Husľový majster v Pio Ospedale della Pietà
V tom istom čase si mladého muža vybralo vedenie Pio Ospedale della Pietà (hospic, sirotinec a hudobné konzervatórium na vysokej úrovni) za majstra huslí a v auguste 1703 ho na tento účel zamestnalo s ročným platom 60 dukátov. V taliančine slovo Pieta neznamená zbožnosť, ale milosrdenstvo.
Táto náboženská inštitúcia, založená v roku 1346, bola najprestížnejšou zo štyroch hospicov financovaných Republikou Serenissima a bola určená na prijímanie malých detí, ktoré boli opustené, osirelé, narodili sa mimo manželstva alebo pochádzali z nemajetných rodín – ostatné inštitúcie sa nazývali: Ospedale dei Mendicanti, Ospedale degli Incurabili, Ospedale dei SS. Giovanni e Paolo. Chlapci tam zostávali až do puberty a potom odchádzali na učňovku, ale v Piete bývali len dievčatá. Niektoré z nich, žijúce v klauzúre takmer ako mníšky, získali dôkladné hudobné vzdelanie, vďaka ktorému sa stali cennými speváčkami a hudobníčkami: niektoré z nich vedeli spievať tenorové a basové party v zboroch a hrať na všetky nástroje. Hierarchia rozlišovala dievčatá podľa ich talentu: na spodku boli figlie di coro; skúsenejšie boli privilegiate di coro, ktoré mohli žiadať o ruku a mohli vystupovať vonku; na vrchole boli maestre di coro, ktoré mohli vyučovať svoje spoločníčky. Organizovali sa verejné, platené koncerty, ktoré boli veľmi obľúbené u milovníkov hudby a galantných dobrodružstiev. Každá ospedale mala zbormajstra, maestra di coro, zodpovedného za výučbu hudby (tento termín sa vzťahuje na vokálnu, ale aj inštrumentálnu hudbu), organistu, učiteľa nástrojov, maestra di strumenti, a ďalších špecializovaných učiteľov. Charles de Brosses vo svojom liste z 29. augusta 1739 M. de Blanceymu napísal
„Transcendentálna hudba je tu hudbou nemocníc. Sú štyri, všetky sú zložené z nemanželských dievčat alebo sirôt a z tých, ktorých rodičia ich nemôžu vychovávať. Sú vychovávané na náklady štátu a vzdelávajú sa len preto, aby vynikali v hudbe. Spievajú ako anjeli, hrajú na husliach, flaute, organe, hoboji, violončele a fagote, skrátka, neexistuje taký veľký nástroj, ktorý by ich mohol vystrašiť. Sú v kláštore ako mníšky. Sú jediné, ktoré vystupujú, a na každom koncerte vystupuje približne štyridsať dievčat. Prisahám, že nič nie je také príjemné, ako vidieť mladú a peknú mníšku v bielom habite, s kyticou granátových jabĺk na uchu, ako diriguje orchester a bije do rytmu so všetkou možnou gráciou a presnosťou. Ich hlasy sú obdivuhodné svojím obratom a ľahkosťou, pretože tu sa nevie, čo je to zaokrúhlenosť a zvukomalebnosť na francúzsky spôsob. (…) Zo štyroch nemocníc, do ktorých chodím najčastejšie a kde sa najviac zabávam, je to nemocnica Piété; je tiež prvá pre dokonalosť symfónií.
Jean-Jacques Rousseau vo svojich Vyznaniach podal ďalšie svedectvo o kvalite týchto orchestrov mladých dievčat, ktoré mohol oceniť počas svojho pobytu v Benátkach v rokoch 1743 až 1744, kde bol tajomníkom francúzskeho veľvyslanca v Benátkach; je známe, že neskôr bol bezvýhradným stúpencom talianskej hudby, ako to dokazuje jeho slávny Lettre sur la musique française.
Mať k dispozícii týchto skúsených hudobníkov bez ohľadu na počet, čas a náklady bolo pre skladateľa značnou výhodou, pretože mohol dať voľný priechod svojej kreativite a skúšať najrôznejšie hudobné kombinácie. V tom čase už mladý husľový majster určite začal svoju skladateľskú kariéru a začal sa presadzovať svojimi dielami vydanými v rukopise a jeho vznikajúca reputácia mohla byť dôvodom na jeho výber na tento významný post.
Tento záväzok nebol trvalý, ale podliehal pravidelnému hlasovaniu riaditeľov. Vivaldiho nezávislý duch viedol k niekoľkým nepriaznivým hlasovaniam a dočasným absenciám. V roku 1704 bol poverený výučbou hry na violu all‘ inglese s platom zvýšeným na sto dukátov a v roku 1705 skladaním a predvádzaním koncertov, pričom jeho plat sa zvýšil na stopäťdesiat dukátov ročne, k čomu sa pridala malá suma za každodenné omše slúžené za Pietu alebo pre bohaté patricijské rodiny, ktoré si tiež kupovali koncerty.
Hudobné vedenie Piety zabezpečoval od roku 1701 Francesco Gasparini, „maestro di coro“. Gasparini, talentovaný a mimoriadne plodný hudobník (skomponoval viac ako šesťdesiat opier), však väčšinu svojho času venoval inscenovaniu opier v divadle Sant’Angelo. Preto Vivaldiho zbavoval čoraz väčšieho počtu úloh a umožnil mu stať sa hlavným hudobným riaditeľom divadla.
Vydávanie prvých diel
Keďže Vivaldi bol v roku 1705 poverený výučbou koncertnej skladby pre dievčatá z Piety, treba predpokladať, že v tom čase už mal ako skladateľ solídnu reputáciu. Jeho diela už kolovali v rukopisných kópiách, čo bola v tom čase bežná prax, keď sa v roku 1705 rozhodol dať vytlačiť svoj Opus I (dvanásť triových sonát op. 1, zakončených najznámejším dielom La Follia) u najznámejšieho benátskeho hudobného vydavateľa Giuseppeho Salu.
Túto zbierku tvorilo dvanásť sonát da camera a tre venovaných grófovi Annibale Gambara, benátskemu šľachticovi, ktorý rovnako ako Corelli pochádzal z Brescie v Lombardii. Tieto triové sonáty, ktoré majú pomerne tradičný štýl, sa veľmi nelíšili od sonát Arcangela Corelliho.
V tom istom roku sa Vivaldi zúčastnil na koncerte v dome abbého de Pomponne, vtedajšieho francúzskeho veľvyslanca: zostal takpovediac oficiálnym hudobníkom francúzskeho diplomatického zastúpenia v Benátkach. Odvtedy žil s rodičmi v byte v Campo dei SS. Filippo e Giacomo, ktorý sa nachádza za bazilikou San Marco.
V roku 1706 boli Vivaldiovci, otec a syn, uvedení v sprievodcovi pre cudzincov (Guida dei forestieri en Venezia) ako najlepší hudobníci v meste.
Zrieknutie sa omše
Potom sa venoval výlučne hudbe, pretože na jeseň roku 1706 prestal slúžiť omše nadobro. François-Joseph Fétis, ktorý vo svojej monumentálnej Biographie universelle des musiciens et biographie générale de la musique, vydanej v roku 1835, venoval Vivaldimu len pol strany, podal vysvetlenie, ktoré bolo popreté jeho vlastnými spismi, ktoré boli odvtedy znovuobjavené, ale ktoré bolo všeobecne prijaté:
„Jedného dňa ho pri každodennej omši očarila hudobná myšlienka; v dojatí, ktoré v ňom vyvolala, okamžite opustil oltár a odišiel do sakristie, aby napísal svoj námet, potom sa vrátil a dokončil omšu. Keď ho postavili pred inkvizíciu, našťastie ho považovali za človeka, ktorý nemá zdravú hlavu, a rozsudok vynesený nad ním sa obmedzil na zákaz slúžiť omšu.
V liste napísanom v roku 1737 Vivaldi uviedol iný a vierohodný dôvod, a to, že ťažkosti s dýchaním, napätie v hrudi, ktoré vždy pociťoval, ho niekoľkokrát prinútili odísť od oltára bez toho, aby mohol dokončiť svoju službu (dobrovoľne sa tak vzdal tohto základného úkonu v živote katolíckeho kňaza). Nezriekol sa však cirkevného stavu a po celý život nosil habit a čítal breviár; bol mimoriadne zbožný. Skladateľ a muzikograf Ernst Ludwig Gerber vo svojom dvojzväzkovom Historisch-biographisches Lexikon der Tonkünstler (17901792) dokonca uvádza, že bol „mimoriadne bigotný“ – čo mu však nebránilo v tom, aby sa celú svoju kariéru venoval svetským aktivitám, ktoré boli ďaleko od bežných a obvyklých starostí kňaza.
Začiatok európskej reputácie
Vďaka svojej virtuozite a čoraz väčšiemu rozšíreniu svojich skladieb sa Vivaldi dokázal účinne presadiť aj v aristokratických kruhoch. Často navštevoval palác Ottoboni. V roku 1707 sa počas večierka, ktorý usporiadal knieža Ercolani, veľvyslanec rakúskeho cisára, zúčastnil na hudobnom súboji, v ktorom sa stretol s iným kňazom huslistom, donom Giovannim Ruetom, dnes už zabudnutým hudobníkom, ale chráneným samotným cisárom: takejto pocty sa mohlo dostať len hudobníkovi, ktorý sa už tešil najvyššej vážnosti.
V tom istom období prišlo do Benátok niekoľko zahraničných hudobníkov. Počas karnevalu v roku 1707 nechal Alessandro Scarlatti v divadle San Giovanni Grisostomo (v tom istom, kde pôsobil Vivaldiho otec ako huslista) uviesť dve svoje neapolské opery: Mitridate Eupatore a Il trionfo della libertà. Nasledujúci rok prišiel jeho syn Domenico Scarlatti, slávny čembalista, študovať ku Gasparinimu, s ktorým sa jeho otec spriatelil. Napokon do mesta lagún zavítal aj Georg Friedrich Händel, ktorý na konci svojho talianskeho pobytu 26. decembra 1709 v tom istom divadle San Giovanni Grisostomo triumfálne uviedol svoju operu Agrippina. Hoci o tom neexistuje jednoznačný dôkaz, všetko – miesta aj ľudia, s ktorými sa stretol – nasvedčuje tomu, že Vivaldi sa nemohol nestretnúť s týmito kolegami, ktorí ho možno inšpirovali k tomu, aby sa pokúsil o operu. V ich tvorbe však nemožno badať žiadne štylistické vplyvy.
Okruh Vivaldiho vysokopostavených známych sa ešte rozšíril po návšteve dánskeho kráľa Fridricha IV. v Benátkach, ktorý bol od decembra 1708 do marca 1709 na súkromnej ceste. Do Benátok prišiel s úmyslom využiť slávny benátsky karneval. Z lode vystúpil 29. decembra a na druhý deň sa zúčastnil na koncerte, ktorý dirigoval Vivaldi v Piete. Počas svojho pobytu si mal vypočuť niekoľko ďalších koncertov dievčat pod vedením ich maestra di violino, ktorý napokon pred svojím odchodom 6. marca venoval Jeho Veličenstvu svoj opus 2 pozostávajúci z dvanástich sonát pre husle a continuo, ktorý práve vyšiel v tlačiarni benátskeho tlačiara Antonia Bortoliho. Panovník, milovník talianskej hudby a krásnych žien, si so sebou vzal aj dvanásť portrétov krásnych Benátčaniek, ktoré pre neho namaľovala Rosalba Carriera.
Vivaldiho horlivosť voči dánskemu kráľovi možno súvisela s jeho vyvíjajúcimi sa vzťahmi so správcami Piety, ktorých hlasovanie vo februári ukončilo jeho povinnosti. Od tohto dátumu až do septembra 1711 bola jeho činnosť úplne nejasná. V roku 1710 bol jeho otec angažovaný ako huslista v divadle Sant’Angelo, jednom z mnohých benátskych divadiel, ktoré uvádzali opery. Možno práve vďaka nemu Antonio prehĺbil svoj vzťah s Francescom Santurinim, pochybným impresáriom tohto divadla, ktorý bol zároveň Gaspariniho partnerom.
V každom prípade je známe, že vo februári 1711 bol prítomný v Brescii, a vynára sa hypotéza o jeho ceste do Amsterdamu.
L’estro Armonico
Práve v Amsterdame mal Vivaldi zveriť vydávanie svojich diel slávnemu hudobnému vydavateľovi Étiennovi Rogerovi a jeho nástupcom, ktorí neboli spokojní s jeho prvými benátskymi tlačiarňami.
Jeho opus 3, zbierku dvanástich koncertov pre sláčikové nástroje s názvom L’estro armonico, vytlačil Estienne Roger v roku 1711. Bol venovaný dedičovi Toskánskeho veľkovojvodstva, Ferdinandovi de Medici, kniežaťu florentskému (1663-1713), a znamenal medzník v dejinách európskej hudby: znamenal prechod od concerta grosso k modernému sólovému koncertu.
Súčasné a posmrtné diela, zbierky Giuseppeho Torelliho (opus 8 vydaný v roku 1709) a Arcangela Corelliho (Vivaldi vo svojej zbierke navrhol novým spôsobom koncertné grossá tradičnej výstavby, spravidla v štyroch častiach (pomalé – rýchle – pomalé – rýchle) s opozíciou concertino-ripieno (čísla 1, 2, 4, 7, 10 a 11) a sólové koncerty, ktorých štruktúra v troch častiach (rýchle – pomalé – rýchle) je štruktúrou talianskej predohry. Virtuózny sólista je konfrontovaný len s orchestrom (čísla 5 a 8 s dvoma sólistami patria do tejto druhej kategórie).
Výber renomovaného holandského vydavateľa bol privilegovanou cestou k dosiahnutiu európskej slávy: L’estro armonico sa v podobe rukopisnej kópie dostalo do rúk Johanna Gottfrieda Walthera, veľkého milovníka talianskej hudby a bratranca a priateľa Johanna Sebastiana Bacha, v hlbinách Durínska. Ten bol vtedy vo Weimare tak nadšený Vivaldiho koncertmi, že niekoľko z nich prepísal pre klávesové nástroje: pôsobivé štylistické cvičenie – tak odlišné sú hudobné charakteristiky huslí a čembala -, ktoré však mnohí ocenili. Roland de Candé poznamenal: „Nech je veľkolepé dielo J. S. Bacha akokoľvek zručné, tieto transkripcie mu na sláve nič nepridávajú. Dokonca sa priznám, aj keď riskujem rúhanie, že Vivaldiho koncerty, ktoré sú v podstate husľové, sa mi zdajú byť úplne skreslené hrou na čembalo alebo organ.
Vivaldiho prítomnosť možno sledovať od septembra 1711: v tomto mesiaci bol opäť poverený povinnosťami v Piete. V roku 1712 malo v Brescii premiéru jedno z jeho veľkých diel náboženskej hudby, Stabat Mater pre violu, dojímavá a veľmi inšpiratívna skladba.
Až v roku 1713, keď mal tridsaťpäť rokov, sa Vivaldi po prvý raz pustil do opery, čo bola veľká záležitosť každého renomovaného skladateľa v Taliansku na začiatku 18. storočia.
Jeho postavenie duchovného, ktoré už bolo kompromitované jeho nezvyčajným správaním, ho mohlo viesť k tomu, že sa zdráhal urobiť tento krok skôr. Hoci virtuóza a skladateľa obdivovali, jeho rozmarná osobnosť a nejednoznačná povaha jeho ženského okolia zaváňali škandálom. A pritom práca v opernom podsvetí nebola v mnohých ohľadoch práve najlepšou mravnosťou; bola taká populárna, že musela zaujímať darebákov alebo zamotávať hlavy najtalentovanejším spevákom, o ktorých rozmaroch, výstrednostiach a dobrodružstvách sa hovorilo v celom meste.
Metódy impresárií boli niekedy pomerne poctivé. Napríklad Gasparini a Santurini sa ocitli pred súdom za únos a zbitie dvoch spevákov, ktorí boli nespokojní s tým, že nedostali dohodnutý plat – jeden z nich dokonca spadol do kanála; sudcovia boli benevolentní vďaka zásahu vplyvných príbuzných.
Benátky boli plné osláv, akoby chceli vyvolať svoj nezvratný politický úpadok, ktorého protipólom bol nebývalý umelecký rozkvet. Súčasťou toho bolo aj operné šialenstvo: Marc Pincherle odhadol počet diel, ktoré sa v Benátkach hrali v rokoch 1700 až 1743, na štyristo tridsaťdva. Ako mohol geniálny a ambiciózny hudobník zostať bokom tohto hnutia, ktoré mu mohlo priniesť slávu a najväčší úspech?
Libreto Vivaldiho prvej opery Ottone in villa napísal Domenico Lalli, v skutočnosti pseudonym Sebastiana Biancardiho, neapolského básnika a podvodníka, po ktorom pátrala polícia v Neapole a ktorý sa uchýlil do Benátok. Obaja muži sa spriatelili. Nová opera nemala premiéru v Benátkach, ale z neznámeho dôvodu 17. mája 1713 vo Vicenze, kam Vivaldi odišiel so svojím otcom po tom, ako získal dočasné povolenie od úradov v Piete. Počas pobytu vo Vicenze sa zúčastnil na uvedení svojho oratória la Vittoria navale predetta dal santo pontefice Pio V Ghisilieri (ktorého hudba sa stratila) pri príležitosti kanonizácie pápeža Pia V.
Po Ottone in villa mal Vivaldi komponovať jednu alebo viac opier takmer každý rok až do roku 1739: podľa jeho slov ich napísal 94. Počet identifikovaných titulov je však menej ako 50 a menej ako 20 sa zachovalo, či už úplne alebo čiastočne, pokiaľ ide o hudbu, ktorá na rozdiel od libriet nebola nikdy vytlačená.
Impresário divadla Teatro Sant’Angelo
Podivínsky kňaz Roux sa neuspokojil s komponovaním opernej hudby a dirigovaním jej prevedenia na husliach. Od konca roku 1713 prevzal, ak nie titulom, tak aspoň fakticky, funkciu „impresária“ Teatro Sant’Angelo – pojem „impresário“ treba chápať ako „podnikateľ“ po Santurinim, už spomínanom pochybnom podnikateľovi. Impresário mal všetky povinnosti: administratívu, zostavovanie programov, najímanie hudobníkov a spevákov, financovanie atď. Napriek fyzickým ťažkostiam – skutočným či predstieraným – sa Vivaldi venoval všetkým týmto náročným úlohám vrátane komponovania opier, pričom sa nevzdal menej výnosných, ale o to vznešenejších povinností v Piete ani komponovania sonát a koncertov pre vydavateľstvo alebo v mene rôznych sponzorov (cirkevné inštitúcie, bohatí a vznešení amatéri): V roku 1714 skomponoval pre Pietu svoje prvé oratórium Moyses Deux Pharaonis, ktorého hudba sa stratila, a v Amsterdame vydal svoj opus 4 s názvom La Stravaganza. Táto zbierka 12 husľových koncertov, venovaná mladému benátskemu šľachticovi Vettorovi Dolfinovi, ktorý bol jedným z jeho žiakov, takmer definitívne stanovila formu sólového koncertu v troch častiach: Allegro – Adagio – Allegro.
Sant’Angelo, dobre situovaný na Veľkom kanáli neďaleko paláca Corner-Spinelli, nemal veľmi jasnú právnu situáciu. Založil ho Santurini v roku 1676 na pozemkoch patricijských rodín spriaznených s rodmi Marcellovcov a Capellovcov a po skončení koncesie im nebol vrátený, Santurini ho naďalej prevádzkoval bez nároku na honorár, akoby sa nič nestalo, a to napriek opatreniam, ktoré podnikli majitelia. Z tohto stavu naďalej profitoval Vivaldi, ktorý pôsobil od jesene 1713 do karnevalu 1715 oficiálne, ale častejšie aj prostredníctvom nominantov (Modotto, Mauro, Santelli, Orsato), medzi ktorými nájdeme aj jeho otca. Santurini zomrel v roku 1719. Netransparentnosť riadiacich operácií vyvolávala pochybnosti o čestnosti impresária a jeho spolupracovníkov a objavili sa fámy o sprenevere, porušení dôvery atď. Je tiež možné, že Vivaldiho postavenie v Piete umožňovalo výhodné dohody o hudobných alebo iných službách. Práve v tomto divadle Sant’Angelo uviedol Vivaldi na jeseň roku 1714 svoju druhú operu Orlando finto pazzo. Na okraj rukopisu si pripísal „Se questa non piace, non voglio più scrivere di musica“ („ak sa mi toto nepáči, nechcem už písať hudbu“). Hoci o úspechu tejto druhej opery nie sú žiadne správy, pokračoval v jej písaní a niekoľko nasledujúcich rokov pokračovali jeho rôzne aktivity ako skladateľa, Maestra dei Concerti, husľového virtuóza a impresária.
V roku 1715 skomponoval a uviedol pasticcio Nerone fatto Cesare v Sant’Angelo; počas návštevy Benátok sa na troch jeho predstaveniach zúčastnil hudbymilovný architekt Johann Friedrich Armand von Uffenbach z Frankfurtu. Objednal si u neho koncerty: o tri dni neskôr mu ich Vivaldi priniesol desať, o ktorých tvrdil, že ich špeciálne skomponoval. Učil ho aj techniku hry na husliach a v jednom liste svedčil o Vivaldiho mimoriadnej virtuozite:
“ … ku koncu Vivaldi zahral obdivuhodný sólový sprievod, po ktorom nasledovala kadencia, ktorá ma naozaj vydesila, pretože niečo také nemožné by človek nikdy nezahral, jeho prsty sa priblížili na šírku slamky k mostíku, sotva nechali miesto na slák, a to na všetkých štyroch strunách, s fugami a neuveriteľnou rýchlosťou, to všetkých ohromilo; Musím sa však priznať, že nemôžem povedať, že som bol očarený, pretože to nebolo ani tak príjemné počúvať, ako skôr umne urobené. „
V nasledujúcich sezónach Vivaldi skomponoval a uviedol v Sant’Angelo postupne v roku 1716 Arsilda, regina di Ponto a v roku 1717 l’Incoronazione di Dario. Arsilda bola príčinou rozchodu s Domenicom Lallim, autorom libreta. Libreto bolo spočiatku cenzurované a Lalli obvinil Vivaldiho zo zmien, ktoré požadoval. Táto posledná hádka znamenala, že Vivaldi nemohol vystupovať v divadlách San Samuele a San Giovanni Grisostomo, kde sa mal Lalli stať oficiálnym impresáriom.
Jeho skladateľská činnosť sa však mohla rozvinúť v San Moisè, pre ktoré skomponoval Costanza trionfante v roku 1716, Tieteberga v roku 1717 a Armida al campo d’Egitto v roku 1718.
V tom istom období vydal Jeanne Roger v Amsterdame Opus 5 (šesť sonát pre jedny alebo dvoje huslí s basso continuo) a v novembri 1716 vytvoril pre Pietu jediné zachované oratórium, majstrovské dielo náboženskej hudby: Juditha triumphans, ktorá bola zároveň aj okolnostným dielom určeným na pamiatku víťazstva princa Eugena nad Turkami pri Petrovaradíne: alegória stavia kresťanstvo, zosobnené Juditou, proti tureckej moci reprezentovanej Holofernom.
V roku 1717 strávil Johann Georg Pisendel, huslista v kaplnke saského vojvodského dvora v Drážďanoch, na náklady svojho kniežaťa rok v Benátkach, aby sa vzdelával u benátskeho majstra; s výnimkou Pietiných panien sa tak Pisendel stal jedným z jeho jediných známych žiakov (ďalšími dvoma boli huslisti Giovanni Battista Somis a Daniel Gottlieb Treu (de)). Obaja muži sa stali blízkymi priateľmi. Keď sa Pisendel vrátil do Saska, vzal si so sebou veľkú zbierku Vivaldiho inštrumentálnych diel, medzi ktorými mu Vivaldi osobne venoval šesť sonát, jednu sinfóniu a päť koncertov s venovaním „fatte p. Pisendel“. Tieto diela sa v súčasnosti nachádzajú v Krajinskej knižnici v Drážďanoch.
Opus 6 (šesť husľových koncertov) a opus 7 (dvanásť koncertov pre husle alebo hoboj) vydal Jeanne Roger v Amsterdame v rokoch 1716 až 1721, zrejme bez osobného dohľadu skladateľa a v každom prípade bez venovania.
Výlety a pobyty mimo Benátok
Vivaldiho opery sa čoskoro rozšírili aj za hranice Benátskej republiky. Scanderbeg s textom Antonia Salviho bol prvýkrát uvedený v Teatro della Pergola vo Florencii v júni 1718.
Od jari 1718 Vivaldi dva roky pôsobil v Mantove ako kapelník hessensko-darmstadtského landkrabieho Filipa. Okolnosti tohto angažmánu nie sú jasné, rovnako ako okolnosti jeho návratu do Benátok. Avšak práve v arcivojvodovom divadle v Mantove mali premiéru opery Teuzzone v roku 1718, Tito Manlio v roku 1719 a La Candace v roku 1720. Potom Vivaldi naďalej používal titul Maestro di Cappella di Camera di SAS il sig. Principe Filippo Langravio d’Hassia Darmistadt.
Vivaldi neurobil nič, čo by zostalo bez povšimnutia. Tvrdil, že jeho telesný hendikep mu nebránil viesť rušný život ani podnikať dlhé a náročné cesty, cestoval „len v gondole alebo v koči“, pričom ho od tej doby sprevádzala úžasná ženská družina. Tieto dámy, ako povedal, dobre poznali jeho slabosti a veľmi mu pomáhali. Ich prítomnosť po jeho boku tiež podporila fámy…
V roku 1720 vyšla v Benátkach malá satirická kniha s názvom Il teatro alla moda, ktorej autor zostal v anonymite. Toto dielo, v ktorom sa vo forme rád rôznym aktérom operného sveta prezentovali ich nedostatky, bolo pod pseudonymom Aldiviva, čo je priehľadný anagram „A. Vivaldi“, zameraným na Vivaldiho. Vivaldi viac ako ktokoľvek iný v tom čase zosobňoval tento hudobný žáner. Výsmech bol namierený na všetky postavy a ich praktiky; kritika bola o to bolestivejšia, že zosmiešňovala veľmi reálne a viditeľné nedostatky: libretista ohýba svoj text nie podľa potrieb deja, ale napríklad podľa želaní scénických pracovníkov, skladateľ píše árie nie podľa požiadaviek libreta, ale podľa požiadaviek spevákov alebo podľa stereotypných pravidiel, pričom títo ignorujú pokyny hudobníkov, speváci dávajú voľný priechod svojim vlastným chúťkam, impresário znižuje náklady na inštrumentalistov na úkor hudobnej kvality atď.
Na obálke sa nachádzala zábavná karikatúra troch kľúčových postáv zo Sant’Angelo a San Moisè, ktoré sa plavia na „péotte“, lodi používanej v lagúne. Vpredu medveď v parochni (pri veslách impresário Modotto, bývalý majiteľ malej lode, ktorý bol v službách tej predchádzajúcej); vzadu malý anjel (Vivaldi) s husľami, v kňazskom klobúku a udávajúci tempo svojou hudbou.
Autorom bol v skutočnosti Benedetto Marcello, hudobník a diletantský učenec, ktorý bol proti Vivaldimu kvôli jeho životnej koncepcii, jeho postaveniu ako člena rodiny, ktorá vlastnila Sant’Angelo, čo bolo v spore s Červeným kňazom, a možno aj istej žiarlivosti voči tomuto súperovi génia, ktorý pochádzal z plebsu.
Koncom roka 1720 Vivaldi uviedol v Sant’Angelo dve nové opery: La verità in cimento a pasticcio Filippo, Re di Macedonia. Úspech Marcellovho pamfletu ho však možno podnietil k tomu, aby sa „nadýchal čerstvého vzduchu“ a z času na čas vycestoval mimo svojho rodného mesta. Na jeseň roku 1722 odišiel z Benátok do Ríma, prekvapivo vyzbrojený odporúčacím listom pre princeznú Borghese, ktorý napísal Benedettov vlastný brat Alessandro Marcello.
Rímska vysoká spoločnosť prijala Vivaldiho „ako knieža“, koncertoval a v januári 1723 premiéroval svoju operu Ercole sul Termodonte v Teatro Capranica. Výborné prijatie a úspech, ktorý dosiahol počas svojho pobytu v Ríme, ho podnietili k návratu do Ríma počas karnevalu v nasledujúcom roku, kde premiéroval Il Giustino a pasticcio La Virtù trionfante dell’amore e dell’odio, z ktorého skomponoval iba druhé dejstvo, ešte v Capranica.
Práve počas tejto druhej návštevy ho láskavo prijal nový pápež Benedikt XIII., ktorý si rád vypočul jeho hudbu a zjavne ho nezaujímala pochybná povesť, ktorú za sebou tento nekonvenčný kňaz ťahal.
Z jedného z jeho pobytov v Ríme pochádza aj jediný portrét považovaný za autentický, ktorý na mieste nakreslil maliar a karikaturista Pier Leone Ghezzi.
O niekoľko rokov neskôr sa mal Vivaldi v liste markízovi Bentivogliovi, jednému zo svojich mecenášov, zmieniť o troch pobytoch v Ríme v období karnevalu; neexistuje však žiadny iný dokument, ktorý by potvrdzoval reálnosť tohto tretieho pobytu, a na základe iných dôkazov sa predpokladá, že hudobníkove svedectvo nebolo vždy najspoľahlivejšie.
V rokoch 1723 až 1725 bola jeho prítomnosť v Piete epizodická, ako to dokazujú platby, ktoré mu boli vyplatené. Jeho zmluva stanovovala dodávku dvoch koncertov mesačne a jeho prítomnosť – tri alebo štyrikrát na každý koncert – na skúškach mladých hudobníkov. Po roku 1725 sa na niekoľko rokov stratil zo záznamov inštitúcie.
V tomto období, v roku 1724 alebo 1725, vyšiel v Amsterdame opus 8 s názvom Il Cimento dell’armonia et dell’invenzione („Konfrontácia harmónie a invencie“), ktorý vydal Michel-Charles Le Cène, Estienne Rogerov zať a nástupca, a pozostával z dvanástich husľových koncertov, z ktorých prvé štyri sú slávne Štyri ročné obdobia. V dedikácii benátskemu šľachticovi, grófovi Morzinovi, Vivaldi uvádza, že tieto štyri majstrovské diela boli skomponované už dávno pred ich vytlačením a boli široko rozšírené v rukopisných kópiách (v zahraničí mali veľký úspech, najmä v Londýne a Paríži, kde boli uvedené začiatkom roka 1728 na koncerte Spirituel).
Neexistuje žiadny dôkaz o hypotetickom pobyte Vivaldiho v Amsterdame pri príležitosti tohto vydania. Jeho portrét vyrytý Françoisom Morellonom de La Cave, hugenotom usadeným v Holandsku po zrušení ediktu nantského, však hovorí v prospech tejto možnosti. Anonymný umelec namaľoval aj portrét huslistu, ktorý je považovaný za kňaza Rouxa. Hoci to nie je isté, pretože model nie je uvedený, identifikácia s Vivaldim je všeobecne prijímaná: tento portrét, ktorý sa zachoval v Liceo Musicale v Bologni, je uvedený na obálke viacerých diel, ktoré sa uvádzajú ako referencie (knihy Marcela Marnata, Rolanda de Candé, Clauda a Jeana-Françoisa Labie, Sophie Roughol, Michaela Talbota…)
Podobne sa zdá nepravdepodobná možnosť pobytu v Paríži v rokoch 1724-25, hoci kantáta Gloria e Himeneo bola skomponovaná na oslavu svadby Ľudovíta XV. a Márie Leščinskej 5. septembra 1725 (skoršie dielo, serenáda La Sena festeggiante, mohlo byť skomponované na korunováciu francúzskeho kráľa v roku 1723). Vivaldiho presný vzťah k francúzskej monarchii však zostáva neznámy.
Anna Giró
V roku 1726 uviedol Vivaldi v divadle Sant’Angelo v Tempe svoju operu Dorilla. Úlohu Eudamie stvárnila jedna z jeho šestnásťročných študentiek na Piete, Anna Girò.
Táto Anna Giró alebo Giraud, pôvodom Francúzka, debutovala pred dvoma rokmi v divadle San Samuele v Albinoniho opere Laodice. Čoskoro dostala prezývku Annina del Prete Rosso a v skladateľovom živote zohrala dosť nejednoznačnú úlohu: bola jeho obľúbenou speváčkou, sekretárkou a spolu s o dvadsať rokov staršou nevlastnou sestrou Paolinou spoločníčkou na cestách, viac-menej guvernantkou. Samozrejme, že zvláštny vzťah medzi nekonvenčným päťdesiatročným kňazom a touto mladou osobou nemohol nevyvolať klebety a komentáre plné narážok, hoci ona s ním nikdy nežila (žila so svojou nevlastnou sestrou a jej matkou v tesnej blízkosti divadla Sant’Angelo, v dome susediacom s palácom Corner-Spinelli na Canal Grande).
Carlo Goldoni stretol Annu Giró vo Vivaldiho dome: z jeho svedectva vieme, že bola ak nie pekná, tak aspoň milá a príjemná.
Jej hlas nebol výnimočný a nemala rada kantabilné árie, ťahavý alebo patetický spev (a Goldoni dodáva: „rovnako dobre by sa dalo povedať, že ich nevedela spievať“). Na druhej strane mala dobrú javiskovú prezentáciu a dobre spievala expresívne, rozrušené árie s akciou a pohybom. Toto hodnotenie potvrdzuje aj abbé Conti, ktorý v liste madame de Caylus o Vivaldiho opere Farnace napísal: „jej žiačka v nej robí úžasné veci, hoci jej hlas nie je najkrajší…“.
Do roku 1739 spievala v najmenej šestnástich z dvadsiatich troch Vivaldiho opier, často v hlavných úlohách.
Svetlo a potom tieň
V týchto rokoch bol Vivaldi mimoriadne aktívny a v roku 1726 vytvoril štyri nové opery (Cunegonda a potom La Fede tradita e vendicata v Benátkach, La Tirannia castigata v Prahe a už spomínaná Dorilla v Tempe) a v roku 1727 (Ipermestra vo Florencii, Farnace v Benátkach, Siroè Re di Persia v Reggio Emilia a Orlando furioso v Benátkach). V roku 1727 vyšla v Amsterdame aj nová zbierka dvanástich husľových koncertov s názvom La Cetra, opus 9. Tieto rôzne diela si vyžadovali veľa cestovania, keďže inscenovaním svojich opier nikoho nepoveril a financoval ich z vlastných peňazí. Dňa 19. septembra 1727 sa v dome francúzskeho veľvyslanca v Benátkach, grófa Gergyho, pri príležitosti narodenia dvojičiek francúzskeho kráľa Ľudovíta XV., Alžbety a Henriety, konal významný koncert jeho diel (serenáda L’Unione della Pace et di Marte a Te Deum, ktorých partitúry sa stratili).
V roku 1728 vznikli len dve opery (Rosilena ed Oronta v Benátkach a L’Atenaide vo Florencii). Tento rok však sprevádzali aj ďalšie významné udalosti: vydanie opusu 10 v Amsterdame, ktorý pozostával zo šiestich flautových koncertov, vôbec prvých venovaných tomuto nástroju; smrť matky 6. mája; v septembri bol hudobník predstavený cisárovi Svätej ríše rímskej Karolovi VI., vášnivému milovníkovi hudby, možno v nadväznosti na venovanie opusu 9 tomuto panovníkovi.
Cieľom cisára bolo urobiť zo slobodného prístavu Terst, rakúskeho panstva na dne Jadranského mora, vstupnú bránu do Stredozemného mora pre rakúske a stredoeurópske územia, a tak priamo konkurovať Benátkam, ktoré túto úlohu plnili po stáročia. Prišiel tam položiť základy tohto projektu a pri tejto príležitosti sa stretol so skladateľom – nie je známe, kde presne. Vivaldiho pobyt u panovníka mohol trvať dva týždne, ako sa uvádza v liste abbého Contiho madame de Caylus, ktorá uvádza: „cisár sa s Vivaldim dlho rozprával o hudbe; hovorí sa, že za dva týždne s ním hovoril viac ako so svojimi ministrami za dva roky. Cisára toto stretnutie určite potešilo: dal Vivaldimu „veľa peňazí“, reťaz a zlatú medailu a pasoval ho na rytiera. Nie je však známe, či po tomto stretnutí nasledoval prípadný pobyt vo Viedni alebo dokonca v Prahe, oficiálne angažmán alebo prísľub funkcie v cisárskom hlavnom meste.
Po týchto rokoch intenzívnej činnosti nasledovalo nové obdobie, v ktorom je miesto Vivaldiho pobytu prakticky neznáme, s výnimkou jeho presťahovania v máji 1730 do domu v blízkosti Palazzo Bembo s oknami s výhľadom na Veľký kanál; počas tohto obdobia skladateľ pravdepodobne cestoval po Európe a do Benátok sa vrátil až v roku 1733. Len málo diel možno spoľahlivo datovať do rokov 1729 a 1730 a tých niekoľko opier skomponovaných do roku 1732 bolo uvedených mimo Benátok (Alvilda, Regine dei Goti v Prahe a Semiramide v Mantove v roku 1731, La fida ninfa vo Verone a Doriclea v Prahe v roku 1732).
Posledné roky v Benátkach
V januári 1733 sa Vivaldi významne vrátil – aspoň čo sa týka jeho hudby – do Benátok pri príležitosti prenesenia relikvií dóžu svätého Pietra Orseola do Baziliky svätého Marka: zaznelo slávnostné Laudate Dominum z jeho vlastnej kompozície, hoci nie je známe, či ho dirigoval. Vo februári toho istého roku bola v Ancone uvedená adaptácia Siroé z roku 1727, v novembri v Sant’Angelo Montezuma a o tri mesiace neskôr bola v Janove takmer okamžite obnovená L’Olimpiade, jedna z jeho najkrajších opier. V tom istom roku sa stretol s anglickým cestovateľom Edwardom Holdsworthom, ktorému vysvetlil, že si už neželá vydávať svoje diela, pretože považuje za výhodnejšie predávať ich samostatne amatérom. Ten istý Holdsworth mal v roku 1742 získať dvanásť Vivaldiho sonát v mene svojho priateľa Charlesa Jennensa, Händelovho libretistu.
Rok 1735 bol opäť rekordným rokom pre opery: dve diela boli uvedené v Teatro Filarmonico vo Verone počas karnevalu: L’Adelaide a Il Tamerlano a ďalšie dve boli po prvýkrát uvedené v divadle San Samuele v Benátkach: La Griselda a Aristide. Boli to jediné dve Vivaldiho diela skomponované pre toto divadlo, ktoré vlastnila bohatá rodina Grimaniovcov, ktorá vlastnila aj prestížne divadlo San Giovanni Grisostomo a honosný palác na kanáli Grande. Vďaka nim sa Vivaldi dostal do kontaktu s jedným z najväčších talianskych spisovateľov svojej doby, dvadsaťosemročným Carlom Goldonim.
Stretnutie s Goldonim je dôležité, pretože ho opísal v dvoch svojich spisoch, ktoré sú cenným svedectvom o osobnosti a správaní starnúceho hudobníka a, ako sme videli, aj o Anne Giró.
Goldoni, ktorý sa nedávno vrátil do Benátok, práve zažil nečakaný úspech svojej prvej hry Belisario a Grimani ho poveril adaptáciou libreta Apostola Zena pre La Griselda, ktoré mal zhudobniť Vivaldi. Nahradil tak Domenica Lalliho, bývalého priateľa s nevôľou, ktorý Vivaldimu bránil v prístupe do Grimaniho divadla. Skladateľ prijal mladého spisovateľa, ktorý mu bol poslaný, spočiatku nevľúdne a poznačený blahosklonnosťou a netrpezlivosťou. Scéna, ktorú Goldoni opisuje, vyvoláva dojem horúčkovitého rozruchu skladateľa a rýchlosti, s akou sa podozrenie a nedôvera môžu zmeniť na nadšenie. Vivaldi mu spočiatku vyčítal, že mierne kritizoval Annu Giró, ale vynahradil si to tým, že na mieste napísal osem veršov, ktoré boli v súlade s typom expresívneho spevu, ktorý chcel Vivaldi zaviesť do libreta a nechať spievať svoju mladú žiačku. To stačilo, aby sa Vivaldiho názor naňho zmenil; opustil breviár, ktorý držal od začiatku stretnutia, v jednej ruke držal breviár a v druhej text Goldoniho diela a zavolal na Giróa:
Ach,“ povedal, „tu je vzácny človek, tu je vynikajúci básnik; prečítajte si tento vzduch; je to pán, ktorý to tu urobil bez pohnutia, za menej ako štvrť hodiny.
potom sa obrátil na Goldoniho:
„Ach, pane, prepáčte.
a on ho objal, protestujúc, že nikdy nebude mať iného básnika ako jeho. Po Griselde napísal Goldoni pre Vivaldiho libreto k opere Aristide, ktorá bola tiež uvedená v San Samuele na jeseň 1735, ale ich spolupráca už ďalej nepokračovala.
V roku 1736 mala v Teatro della Pergola vo Florencii premiéru jediná opera Ginevra, principesse di Scozia. Medzitým sa Vivaldi vrátil k svojim povinnostiam v Piete ako maestro dei concerti s platom sto dukátov ročne a so žiadosťou, aby už neopúšťal Benátky, „ako v predchádzajúcich rokoch“, čo poukazuje na jeho opakované absencie a potvrdzuje vysokú úctu, ktorú mal z profesionálneho hľadiska. V roku 1736 stratil Vivaldi človeka, ktorý ho viedol počas celej jeho kariéry: 14. mája zomrel jeho otec vo veku viac ako osemdesiat rokov.
Vivaldi na jar 1737 uviedol Catone in Utica vo Verone, keďže Metastasiovo libreto vyhodnotili úzkostliví benátski cenzori ako politicky podvratné, a chystal sa zorganizovať sezónu opery vo Ferrare. Jeho miestnym mecenášom bol markíz Guido Bentivoglio, ktorému skladateľ napísal niekoľko listov, ktoré sa našťastie zachovali. Tieto listy sú vzácnym svedectvom o ťažkých podmienkach, v ktorých hudobník neustále zápasil, keďže mecenáši ferrarského divadla sa s ním – okrem iného – nevedeli dohodnúť na programe. Záležitosť sa však už začínala formovať, keď sa vyskytli neočakávané a neprekonateľné ťažkosti. Niekoľko dní pred novembrovým odchodom do Ferrary si Vivaldiho predvolal apoštolský nuncius a oznámil mu, že mu Mons. Tommaso Ruffo, kardinál arcibiskup mesta, zakázal tam ísť. Toto katastrofálne rozhodnutie vzhľadom na priebeh projektu a už prijaté finančné záväzky bolo motivované tým, že nepovedal omšu a bol priateľom Giró. V liste Vivaldi vysvetľoval, prečo už neslúži omšu, a namietal, že jeho vzťahy s dámami, ktoré ho roky sprevádzali na cestách, boli úplne úprimné a že „každých osem dní vykonávali pobožnosť, čo sa dalo zistiť prísažnými a overenými listinami“… Zdá sa, že sa nedalo nič robiť a že sa musel svojho projektu vzdať. Nasledujúceho 30. decembra vytvoril L’oracolo v Messenii v Sant’Angelo.
Napriek neúspechom v roku 1737 sa Vivaldi v nasledujúcom roku dočkal dvojitého zadosťučinenia: práve jeden z jeho koncertov (RV 562a) slúžil ako predohra k veľkému predstaveniu, ktoré sa konalo 7. januára 1738 pri príležitosti stého výročia založenia divadla Schouwburg v Amsterdame; podľa M.T. Podľa M. T. Bouqueta Boyera Vivaldi odišiel do Amsterdamu a dirigoval predstavenie; potom dirigoval predstavenie svojej kantáty Il Mopso (ktorej hudba je stratená) pred Ferdinandom Bavorským, bratom kurfirsta Karola Alberta. Vyrobil pasticcio Rosmira fedele.
Po odchode z Dijonu v júni 1739 bol prezident de Brosses v auguste nasledujúceho roku v Benátkach; 29. augusta napísal svojmu priateľovi M. de Blanceymu list, ktorý zostáva jedným z najpriamejších svedectiev o Červenom kňazovi:
„Vivaldi sa so mnou spriatelil, aby mi predal drahé koncerty. Čiastočne sa mu to podarilo a mne sa podarilo to, po čom som túžil, a to počúvať ho a často sa dobre hudobne rekreovať: je to vecchio, ktorý má ohromný zápal pre skladanie. Počul som ho, ako zložil koncert so všetkými časťami rýchlejšie, ako by ho mohol kopista napísať. K môjmu veľkému údivu som zistil, že v tejto krajine, kde je všetko v móde, kde sa jeho diela počúvajú už príliš dlho a kde sa hudba z predchádzajúceho roka už nevydáva, nie je tak vysoko cenený, ako by si zaslúžil. Slávny Sas je dnes mužom, ktorého treba oslavovať.
Neapolská opera mala už roky tendenciu vytlačiť miestnu opernú tradíciu v Benátkach, ktorú zosobňoval Vivaldi. Ten napriek istým ústupkom novému vkusu v jeho posledných dielach symbolizoval minulosť pre publikum, ktoré vždy túžilo po novinkách. Jeho čas sa naplnil, čo si určite uvedomoval, a to malo zavážiť pri jeho rozhodnutí odísť z Benátok, ktoré Anna Giró sama pred časom opustila, aby sa pripojila k divadelnému súboru, ktorý navštívil habsburskú ríšu. Zatiaľ komponoval svoju poslednú operu Feraspe, ktorá bola uvedená v novembri v Sant’Angelo. Rok 1740 bol posledným rokom, keď bol Vivaldi prítomný v Benátkach. V marci sa v Piete konal veľkolepý koncert na počesť saského kurfirsta Fridricha Kristiána, na ktorom zaznela serenáda v podaní maestra di coro Gennara d’Alessandra a niekoľko Vivaldiho skladieb vrátane obdivuhodného koncertu pre lutnu a violu d’amore RV540.
Odchod z Benátok a smrť vo Viedni
Bol to jeho posledný prestížny koncert, na ktorom sa zúčastnil. O niekoľko týždňov neskôr, v máji, po tom, čo predal niekoľko koncertov pre Pietu, Vivaldi opustil Benátky, do ktorých sa už nikdy nevrátil. Ak si toho nebol vedomý, prinajmenšom počítal s pomerne dlhou neprítomnosťou, pretože sa postaral o vybavenie určitých záležitostí.
Nie je známe, kam mal namierené, keď opúšťal Benátky, a vyslovilo sa niekoľko hypotéz: Graz, kde sa mohol stretnúť s Annou Giró, Drážďany, kde sa tešil veľkej povesti, kde pôsobil jeho priateľ Pisendel a kde mohol nájsť ochranu kurfirsta, s ktorým sa nedávno stretol v Benátkach, Praha, kde sa hralo niekoľko jeho opier, a samozrejme Viedeň, kde mohol čakať cisár Karol VI. Nech už bol jeho konečný cieľ akýkoľvek, zdá sa, že Vivaldi mal v úmysle zúčastniť sa na opernej sezóne v Theater am Kärntnertor vo Viedni a práve v blízkosti tohto divadla sa zdržiaval.
Ale 20. októbra cisár zomrel: jeho smútok zakázal akékoľvek vystúpenie a Vivaldi už nemal ochrancu ani zabezpečené zdroje. Jeho posledné mesiace života obklopujú záhady. Posledným jeho spisom, ktorý sa našiel, je potvrdenka na dvanásť florénov z 28. júna 1741 za predaj koncertov istému grófovi Vinciguerrovi di Collalto. Vivaldi zomrel na „vnútorný zápal“, chudobný a osamelý, 27. alebo 28. júla v „Sattlerovom dome“, ktorý patril istej vdove Wahlerovej. Tento dom neďaleko divadla Theater am Kärntnertor a Burgerspitalu bol zničený v roku 1858. Dňa 28. júla sa v Kostole svätého Štefana konal pohrebný obrad spôsobom vyhradeným pre nemajetných. Dlho sa predpokladalo, že medzi zboristami prítomnými na bohoslužbe bol aj mladý chlapec menom Joseph Haydn. Cintorín Burgerspital, kde boli uložené jeho pozostatky, už tiež zanikol. Jeho pamiatku pripomína jednoduchá pamätná tabuľa.
O hudobníkovej smrti sa v Benátkach dozvedeli v septembri nasledujúceho roka so všeobecnou ľahostajnosťou. „Kedysi zarobil viac ako 50 000 dukátov, ale jeho nezriadená márnotratnosť spôsobila, že zomrel ako chudák vo Viedni“: toto je anonymný epitaf, ktorý sa nachádza v benátskom archíve Commemoriali Gradenigo.
Jednou z Vivaldiho charakteristických čŕt boli jeho ryšavé vlasy, ktorým vďačil za svoju prezývku il Prete rosso. Z Ghezziho náčrtu tiež vieme, že mal dlhý akvilínový nos, živé oči a hlavu posadenú do ramien. Hoci čoskoro prestal slúžiť omšu, po celý život nosil cirkevný habit, vytrvalo čítal breviár a prejavoval veľkú zbožnosť. Goldoniho opis zanecháva dojem horúčkovitého rozrušenia a veľkej nervozity.
Fyzický handicap, na ktorý sa sťažoval, bol druh astmy, možno súvisiaci s jeho nervozitou a chronickou úzkosťou. Životopisci sa čudujú, že táto choroba mu bránila slúžiť omše, ale v žiadnom prípade mu nebránila v nadmernej aktivite počas celej jeho kariéry a v podnikaní početných, v tom čase veľmi únavných ciest po Taliansku a celej strednej Európe: Virtuózny huslista, pedagóg, dirigent, hudobník poháňaný kompozičnou vášňou, ako poznamenáva prezident de Brosses, a impresário opier, ktorého tempo akoby nikdy nepoľavovalo a pripomínalo by Händla, ktorý sa tešil neochvejnému zdraviu.
Presná povaha jeho vzťahu k ženám v jeho spoločnosti zostáva záhadou, aj keď vždy tvrdil, že sú úplne úprimné: k Anne Giróovej a svojej staršej sestre Paulíne vraj necítil nič viac než priateľstvo, ba dokonca akúsi otcovskú náklonnosť. Historici jeho vysvetlenia prijímajú, keďže chýbajú hmatateľné dôkazy o opaku, ale súčasníci si veľa vecí vymýšľali, čo mu spôsobilo problémy s cirkevnými autoritami (najmä zrušenie opernej sezóny vo Ferrare).
Jeho vzťah k peniazom je známejší a možno ho vidieť v jeho spisoch: Vivaldi veľmi rád obhajoval svoje finančné záujmy, avšak bez toho, aby ich uprednostňoval pred láskou k hudbe. Jeho plat v Piete bol veľmi skromný, ale za to mal kvalitné laboratórium a čestné krytie. Je pravdepodobné, že niekedy zarábal veľké sumy, ale nikdy nemal stabilné postavenie, ktoré by mu umožňovalo pravidelný finančný príjem, a to za cenu určitého osobného rizika pri produkcii svojich opier. Mal povesť márnotratníka, čo je pochopiteľné, keď s istou afektovanosťou tvrdil, že cestuje len autom alebo gondolou a že potrebuje mať vždy poruke ľudí, ktorí vedia o jeho zdravotných problémoch.
Oživovala ho istá márnivosť, až chválenkárstvo, starostlivo udržiaval legendu o svojej kompozičnej rýchlosti (na rukopise opery Tito Manlio si poznačil: hudbu vytvoril Vivaldi za päť dní), ako aj o svojej známosti s veľkými: v liste markízovi Bentivogliovi nie bez hrdosti uviedol, že si dopisoval s deviatimi výsosťami.
Ak existuje skladateľ, ktorého život ovplyvnil charakter jeho hudobnej tvorby, je to Antonio Vivaldi. Keďže sa narodil v Benátkach v roku 1678, vyrastal v spoločnosti, kde vládla republika, ktorá nemala dvor, ale jej postavenie privilegovanej turistickej destinácie umožňovalo jej umelcom potierať sa s korunovanými hlavami a šľachtou celej Európy. Vivaldi bol najstarším dieťaťom z chudobnej rodiny a trpel chronickými zdravotnými problémami (kňazstvo si vybral preto, lebo mal od pápeža špeciálny dišpenz, ktorý umožňoval Benátčanom prijímať sa do rádov „svojou prácou“, a typická benátska tolerancia hudobníkov-kňazov mu umožňovala vystupovať na verejnosti, dokonca aj v opere. Jeho otec, holič, ktorý sa stal huslistom, mu odovzdal svoje hudobné znalosti a profesionálne zručnosti.
Všetky tieto faktory sa spojili v septembri 1703, keď sa krátko po svojom vysvätení Vivaldi zamestnal v Pio Ospedale della Pietà, sirotinci pre nájdené deti v Benátkach, ako učiteľ huslí a skladateľ inštrumentálnej hudby. V Piete pôsobil veľký orchester a zbor s medzinárodným renomé, ktorého členovia sa regrutovali výlučne z radov obyvateliek a Vivaldi im pravidelne dodával nové skladby.
Keďže orchester disponoval množstvom hudobníčok a nástrojmi všetkých typov (vrátane takých rarít ako viola da gamba, viola d’amore, mandolína, chalumeau a klarinet), podnietilo ho to k písaniu partov pre viacerých sólistov, k skúmaniu neobvyklých kombinácií nástrojov a všeobecne k využívaniu vynaliezavej inštrumentácie, ktorá využívala prvky novosti a prekvapenia.
Vivaldiho vzťah k Piete sa v priebehu rokov menil – niekedy tam nebol priamo zamestnaný a nové skladby poskytoval na základe osobitnej dohody – ale bol spoločný takmer do konca jeho kariéry.
Vivaldiho horizont
Vivaldiho obzor od začiatku ďaleko presahoval hranice jeho rodného mesta. Chcel si zachovať slobodu pohybu (obdobie v službách mantovského dvora sa ukázalo ako sklamanie) a podobne ako Georg Friedrich Händel v Anglicku uprednostňoval službu veľkému počtu mecenášov a klientov s prestávkami pred nepretržitou prácou pre jedného mecenáša.
Aby sa stal známejším a nadviazal nové kontakty, nechal svoju hudbu publikovať – najprv v Benátkach a neskôr v Amsterdame. V niektorých prípadoch zbierku financoval mecenáš, ale iné diela si objednal priamo vydavateľ – čo svedčí o Vivaldiho veľkej popularite u verejnosti.
Najmenej tri z týchto zbierok sa zapísali do hudobnej histórie: L’estro armonico, op. 3, Vivaldiho prvá publikovaná zbierka koncertov, stanovila štrukturálne normatívne princípy a štýl koncertu ako žánru, ktoré pretrvávajú dodnes; Il cimento dell’armonia e dell’inventione, op. 8, zaviedol inovatívnu koncepciu „programových“ koncertov, ktorých najvýznamnejším príkladom je Le quattro stagioni, ktorým sa zbierka začína; op. 10 bol vôbec prvou zbierkou sólových koncertov pre flautu, ktorá v polovici 18. storočia začala konkurovať husliam ako jediný nástroj hodný šľachtica.
Vivaldi vytlačil aj niekoľko sonát, čo je typ komornej hudby, ktorý bol po jeho slávnom rímskom predchodcovi Arcangelovi Corellim mimoriadne populárny v celej Európe. V tomto prípade sa uspokojil s tým, že nasledoval vopred stanovené modely, ale jeho hudobný jazyk zostáva charakteristický.
Len hudba pre sláčikové nástroje alebo pre mimoriadne obľúbené dychové nástroje, ako napríklad flautu a hoboj, bola dostatočne žiadaná verejnosťou, aby sa mohla vydávať. Interpreti menej rozšírených nástrojov, ako sú sopránová zobcová flauta alebo fagot, museli používať stránky rukopisov, ktoré boli v obehu. Niektoré z Vivaldiho koncertov pre tieto ďalšie nástroje vznikli v Piete, ale mnohé ďalšie si objednali inštrumentalisti alebo ich mecenáši. Ich počet je ohromujúci: nikto doteraz s istotou nevie, pre koho bola určená väčšina z tridsiatich deviatich Vivaldiho fagotových koncertov.
Univerzálny skladateľ
Podobne ako Händel, aj Vivaldi bol univerzálnym skladateľom: namiesto toho, aby sa uspokojil s písaním len pre svoj nástroj na spôsob Arcangela Corelliho alebo Giuseppeho Tartiniho, komponoval komornú hudbu od prvého desaťročia 18. storočia a sakrálnu vokálnu hudbu prinajmenšom od roku 1712, keď vznikla jeho Stabat Mater. Komponoval komornú hudbu od prvého desaťročia 18. storočia a sakrálnu vokálnu hudbu minimálne od roku 1712, keď vznikla jeho Stabat Mater. Začal produkovať bohatú sakrálnu hudbu, pretože počas šiestich rokov (1713-1719) bola Pieta dočasne bez zbormajstra a musela ho požiadať o záskok. V tomto období si jeho skladby získali uznanie verejnosti a v písaní podobných diel pokračoval aj neskôr.
V roku 1713 začal komponovať opery a postupne sa jeho rôznorodá činnosť skladateľa a impresária stala ťažiskom jeho kariéry. Počas krátkeho pobytu v Mantove začal písať komorné kantáty a v komponovaní pokračoval sporadicky aj neskôr. V dvadsiatych rokoch 17. storočia sa Vivaldimu najviac darilo striedať inštrumentálnu a vokálnu hudbu: dovtedy dominovali koncerty a sonáty, neskôr vokálna hudba.
Vivaldi bol taký plodný skladateľ – katalóg jeho skladieb dosiahol v roku 2011 počet 817 diel – že aj pri bohatom hudobnom výbere zostáva mnoho oblastí neprebádaných, napríklad komorný koncert. Napriek tomu je dostatočne pestrý na to, aby každého presvedčil, že jednoduché a všeobecne nepriaznivé kategorizácie, ktoré Vivaldiho v minulosti postihli – obviňovali ho, že komponuje stále ten istý koncert, že sa vyhýba kontrapunktickej zložitosti, že píše prázdnu a demonštratívnu hudbu atď. – sú úplne neopodstatnené. – sú úplne neopodstatnené.
Vivaldi sa v posledných desaťročiach stal opäť módnym, a to až do takej miery, že všetky jeho zachované opery, ktoré sa dlho považovali za nehodné záchrany pred zabudnutím, sa teraz hrajú a nahrávajú. Toto dielo znovuobjavenia a rehabilitácie, ktoré vykonali významní umelci, je už takmer dokončené.
Vplyv
Vivaldiho vplyv možno analyzovať v troch smeroch:
Bach neprepisoval len diela, ktoré obdivoval, ale prevzal Vivaldiho trojdielnu štruktúru Allegro-Andante-Allegro a svoj vlastný štýl písania. Tento vplyv sa prejavuje napríklad v husľových koncertoch BWV 1041 až 1043, ako aj v „Talianskom koncerte“ pre sólové čembalo BWV 971 a koncertoch pre jedno alebo viac čembal a orchester BWV 1052 až 1065.
Na druhej strane je zvláštne, že Händel sa zrejme snaží vyhnúť štruktúre Vivaldovho koncertu, či už v koncertoch pre hoboj, alebo v koncertoch pre organ, ktoré sú oveľa neskoršie.
Prekvapujúcou zhodou okolností zomrel Bach 28. júla, rovnako ako Vivaldi.
Zabudnuté a znovuobjavené
Od okamihu jeho smrti upadlo Vivaldiho meno a hudba v jeho vlasti do úplného zabudnutia, hoci niektoré jeho inštrumentálne diela sa ešte niekoľko desaťročí tešili uznaniu v rôznych európskych krajinách (najmä vo Francúzsku, Sasku a Anglicku, kde boli vydania jeho diel mimoriadne početné…). ), kde mali zostať pochované a zabudnuté takmer dve storočia alebo viac.
Johann Nikolaus Forkel, opierajúc sa o priame svedectvo Bachových synov, ktorí boli k Vivaldimu kritickí (Bach, ktorého spomína Charles Burney, je Carl-Philipp Emanuel), vedel, akú dôležitú úlohu zohral Benátčan pri dozrievaní jeho štýlu.
V 19. storočí si na Červeného kňaza spomínalo len niekoľko vedcov a historikov, väčšinou Nemcov, najmä Aloys Fuchs (de) a Wilhelm Joseph von Wasielewski (de). Znovuobjavenie Bacha vrhlo svetlo na tohto skladateľa, ktorého niektoré diela si dal námahu preštudovať a transkribovať. Pre týchto priekopníkov bolo ťažké pochopiť, ako sa mohol majster zaujímať o tohto neznámeho a druhoradého hudobníka: z tejto dilemy sa vyvliekli vyhlásením, že Bachove transkripcie sú oveľa lepšie ako Vivaldiho pôvodné diela, alebo minimalizovaním jeho vplyvu.
V roku 1871 boli objavené a publikované Vivaldiho listy markízovi Guidovi Bentivogliovi, vzácna zbierka autografov, ktoré svedčia o jeho živote ako hudobníka a podnikateľa a osvetľujú jeho osobnosť.
Začiatkom dvadsiateho storočia si Arnold Schering, ktorý sa dozvedel o skladbách zachovaných v Drážďanoch, kam ich pravdepodobne priniesol Pisendel, uvedomil Vivaldiho rozhodujúci význam pri zrode a vývoji sólového koncertu. V roku 1905 slávny huslista Fritz Kreisler vydával pastiš svojej vlastnej skladby za Vivaldiho dielo. V roku 1913 sa Marc Pincherle rozhodol venovať svoju dizertačnú prácu tomuto hudobníkovi, ktorý bol vtedy širokej verejnosti úplne neznámy. Práce prerušila prvá svetová vojna.
Náhodný objav Turínskych rukopisov (pozri nižšie) v 20. a 30. rokoch 20. storočia však vyniesol zo zabudnutia obrovské množstvo inštrumentálnych, náboženských a operných partitúr. Čoskoro sa o toto monumentálne dielo začali skutočne zaujímať vedci a hudobníci: vznikli katalógy, kritické vydania, ktoré vydalo vydavateľstvo Ricordi, a diela sa začali hrať, najprv pre nástroje, neskôr pre cirkevnú hudbu. V roku 1939 sa v Accademia Chigiana v Siene pod umeleckým vedením Alfreda Casellu a v spolupráci s Olgou Rudge a Ezrou Poundom konal Settimana Vivaldi (Vivaldiho týždeň), na ktorom bola uvedená opera L’Olimpiade: prvé obnovenie Vivaldiho drámy per musica po dvoch storočiach. V tomto období začali svoju novodobú kariéru aj ďalšie diela vrátane Stabat Mater a Glorie RV 589. Po vypuknutí druhej svetovej vojny sa však na túto iniciatívu okamžite nenadviazalo.
Muzikológovia, historici, archivári a interpreti pokračovali vo svojej práci po skončení konfliktu. V roku 1947 bol z iniciatívy Angela Efrikiana a Antonia Fannu založený Istituto Italiano Vivaldi, ktorého cieľom bolo v spolupráci s vydavateľstvom Ricordi zabezpečiť kompletné vydanie diel (umeleckým riaditeľom bol Gian Francesco Malipiero). Tento projekt bol dokončený v roku 1973 pre sonáty, koncerty a sinfónie. V roku 1948 Marc Pincherle dokončil a uverejnil svoju štúdiu. V roku 1974 vyšla prvá verzia rozsiahleho katalógu Petra Ryoma, ktorý bol odvtedy dopĺňaný o nové objavy.
Vivaldiho hudba (inštrumentálna a v menšej miere aj náboženská) profitovala od 50. rokov 20. storočia z početných koncertov a distribúcie nahrávok, najprv LP platní a neskôr CD: Štyri ročné obdobia sú najviac nahrávanými dielami v repertoári klasickej hudby. V roku 1965 bola nahraná len jedna z Vivaldiho opier, La fida ninfa: „Vivaldiho renesancia“ okolo jeho opier bola konečne zavŕšená v 70. rokoch 20. storočia. Po Händlovi je to predmozartovský operný skladateľ, ktorý má v súčasnosti najrozsiahlejšiu diskografiu.
Turínske rukopisy
V Národnej knižnici v Turíne sa nachádza najvýznamnejšia zbierka Vivaldiho autografných partitúr. Samotný príbeh jeho získania je taký neobyčajný, že by mohol byť prevzatý z románu.
V roku 1926 chcel rektor saleziánskej školy v Borgo San Martino, dedine neďaleko Casale Monferrato, opraviť svoju školu. Aby získal potrebné finančné prostriedky, napadlo ho dať na predaj staré hudobné knihy (desiatky rukopisov a tlačených kníh), ktoré sa nachádzali v univerzitnej knižnici. Aby zistil, koľko za ne môže žiadať od starožitníkov, predložil ich expertízu muzikológovi a riaditeľovi Národnej univerzitnej knižnice v Turíne Luigimu Torrimu (1863-1932), ktorý poveril prácou Alberta Gentiliho (1873-1954), profesora dejín hudby na univerzite.
Ukázalo sa, že 14 zväzkov zbierky obsahuje partitúry Vivaldiho, ktorý bol v tom čase širokej verejnosti málo známy; boli tam aj diela iných skladateľov vrátane Alessandra Stradellu. Odborníci sa snažili nájsť riešenie, aby takáto výnimočná zbierka nebola rozptýlená, alebo dokonca aby ju taliansky štát predplatil, a preto ju možno pridelil inej inštitúcii, a aby ju získala Turínska knižnica, ktorá však nemala potrebný rozpočet. Alberto Gentili nakoniec našiel riešenie: podarilo sa mu presvedčiť bohatého makléra Roberta Foà, aby zbierku získal a daroval ju knižnici na pamiatku svojho malého syna Maura, ktorý zomrel v detskom veku niekoľko mesiacov predtým a ktorého meno mala zbierka niesť a zvečniť (Raccolta Mauro Foà).
Po preskúmaní Vivaldiho rukopisov však Gentili zistil, že sú zrejme súčasťou väčšej zbierky, a vydal sa chýbajúcu časť nájsť. Diela, ktoré saleziáni darovali, im odkázal istý Marcello Durazzo (1842-1922): vďaka pomoci genealógov sa v roku 1930 podarilo identifikovať majiteľa ďalších zväzkov pôvodnej zbierky – vrátane 13 nových Vivaldiho diel -, ktorý bol dedičom brata druhého majiteľa, Flavia Ignazia (1849-1925), žijúceho v Janove. Janovský markíz Faustino Curlo (1867-1935) potreboval všetku trpezlivosť a zručnosť, aby od majiteľa získal prevod tejto druhej zbierky a mohol tak definitívne zrekonštruovať pôvodný súbor.
Keďže Turínska knižnica stále nemala rozpočet na kúpu, Alberto Gentili si našiel nového mecenáša, priemyselníka Filippa Giordana, ktorý tiež súhlasil, že na pamiatku svojho malého syna Renza, ktorý krátko predtým zomrel vo veku 4 rokov, kúpi zbierku a daruje ju Turínskej knižnici na pamiatku svojho syna (Raccolta Renzo Giordano).
Takto zostavené dve zbierky zostali samostatné pod menami Mauro Foà a Renzo Giordano a priniesli 30 svetských kantát, 42 sakrálnych skladieb, 20 opier, 307 inštrumentálnych skladieb a oratórium Juditha triumphans, t. j. spolu 450 skladieb, z ktorých takmer všetky sú operné.
Podľa Michaela Talbota rukopisy pôvodne vlastnil sám Vivaldi. Výskum ukázal, že neskôr patrili benátskemu zberateľovi, grófovi Jacopovi Soranzovi (1686-1761), ktorý ich možno kúpil od Vivaldiho brata po jeho smrti. Vtedy patrili grófovi Giacomovi Durazzovi, rakúskemu veľvyslancovi v Benátkach v rokoch 1764-1784 a príbuznému posledného janovského dóžu Girolama-Luigiho Durazza, a odvtedy sa v tomto meste dedili v rodine.
Muzikológovia nemohli tento výnimočný objav rýchlo využiť, pretože Alberto Gentili, ktorému boli výslovne vyhradené práva na štúdium a publikovanie, bol Žid a ako taký mal rasovými zákonmi fašistického Talianska (vyhlásenými v septembri 1938) zakázanú akademickú činnosť. Až po druhej svetovej vojne sa podarilo dokončiť štúdiu a vydanie knihy.
Rôzne kritiky
Roland de Candé vo svojej monografii o Vivaldim píše, že jeho hudba bola „viac prežívaná ako myslená“. Spontánnosť, dynamika a sviežosť tejto hudby boli nepochybne dôvodom jej obrovskej popularity, o čom svedčí množstvo koncertných prevedení a nahrávok jeho najznámejších skladieb, najmä Štyroch ročných období.
Tieto nesporné kvality spolu s impozantným objemom jeho tvorby a jej nadmerným používaním ako hudobného podkladu viedli aj k nedorozumeniam. Podobne ako iní geniálni skladatelia, aj Vivaldi má svoj osobitý štýl a je okamžite rozpoznateľný. Stovky koncertov, ktoré skomponoval počas svojho života, sa vyznačujú týmto štýlom, ktorý môže u náhodného poslucháča vzbudzovať dojem opakovania a monotónnosti; sám skladateľ možno prispel k tvrdeniam, že bol masovým skladateľom bez skutočných umeleckých zásluh, keď sa chválil, že komponoval rýchlejšie, než kopista stihol prepísať partitúru. Možno to bola pravda, ale predovšetkým to svedčilo o výnimočnom talente a zručnosti.
Niektorí súčasníci však Vivaldiho považovali skôr za výnimočného huslistu – s podozrivou virtuozitou – ako za dobrého skladateľa. Goldoni o ňom povedal, že bol „vynikajúci huslista a priemerný skladateľ“ a že „skutoční znalci hovoria, že bol slabý v kontrapunkte a že zle dirigoval svoje basy“. Vivaldi v skutočnosti uprednostňoval melodickú stránku hudby pred jej kontrapunktickou, až bol považovaný za jedného z hrobárov kontrapunktu.
Vivaldimu sa pripisuje genialita orchestrácie, teda orchestrálnej farby: starostlivo vyberal farby a hľadal ich vyváženosť, vymýšľal nové kombinácie nástrojov a ako jeden z prvých používal efekty crescendo: v tomto smere je predchodcom.
Igor Stravinskij, ktorý vyslovil žartovné tvrdenie, že Vivaldi neskomponoval päťsto koncertov, ale päťstokrát ten istý koncert, najviac poškodil toto pozoruhodné dielo tým, že svojou autoritou zakryl obvinenie, ktoré je nespravodlivé, pretože sa zakladá skôr na dojmoch než na objektívnej analýze. Skutočnosť, že Štyri ročné obdobia alebo konkrétny mandolínový koncert patria medzi niekoľko málo diel klasického repertoáru, ktoré môže neinformovaná verejnosť spoľahlivo identifikovať, má v skutočnosti tendenciu znižovať ich hodnotu v povedomí „znalcov“ alebo takzvaných znalcov.
Nie že by sa Vivaldi niekedy nedopúšťal ľahkovážnej, bezdôvodnej virtuozity a autoplagiátorstva (to druhé bolo v jeho dobe bežné a možno to vyčítať aj najväčším súčasníkom). Skladateľ, ktorý často pracoval v zhone, mohol byť pri týchto dielach na objednávku, na ktoré sa čoskoro zabudlo, skôr ako ich skomponoval a zahral, v pokušení opätovne použiť témy alebo použiť hotové postupy. Faktom zostáva, že vo svojich najoriginálnejších a najdokonalejších skladbách, vrátane tých, ktoré sú nadužívané, dosahuje Vivaldi skutočnú veľkosť.
Existuje mnoho príkladov jeho hudobného génia, ktoré sú ľahko rozpoznateľné, keď im venujeme pozornosť: samozrejme, Štyri ročné obdobia, skladby, ktoré sú tak inovatívne, keď ich zaradíme do hudobného kontextu 20. rokov 17. storočia, ale aj množstvo koncertov, ktoré sú právom známe svojou lyrickosťou, roztomilou melodikou, neodolateľným rytmom a dokonalou vhodnosťou pre nástroj, pre ktorý boli určené. Ak nesúhlasíme so Stravinským, môžeme sa riadiť názorom Bacha, ktorý si dal tú námahu a prepísal mnohé Vivaldove koncerty. O tomto géniovi, ktorý bol dlho uznávaný v najkrajších náboženských dielach, sa už nehovorí v jeho operách, poslednej časti jeho tvorby, ktorá sa teší návratu k úcte zo strany hudobníkov a verejnosti.
Inštrumentálna hudba
Významné miesto v európskej hudbe si Vivaldi získal vďaka svojej inštrumentálnej hudbe – a najmä vďaka svojim koncertom.
Vivaldiho dielo obsahuje 98 sonát, z ktorých 36 je vytlačených ako opusy 1, 2, 5 a 14.
O tejto hudobnej forme svedčia jeho prvé tlačené diela (opusy 1 a 2), ktoré mohol mladý hudobník so svojím otcom huslistom ľahko hrať v rodinnom a priateľskom prostredí. Najčastejšie používané inštrumentálne formuly sú: jedny husle (asi štyridsať skladieb), dvoje huslí (asi dvadsať), jedno violončelo (deväť skladieb vrátane šiestich v opuse 14, ktoré sa dlho považovali za pochybné), jedna flauta.
Vivaldi vo svojich sonátach dodržiava tradičnú štruktúru sonáty da camera – majstrovsky znázornenú Corellim; sú to vlastne suity, ktoré voľne sledujú štruktúru „allemande – courante – sarabande – gigue“. Jeho prvé sonáty sú dobre vybrúsené diela, ale málo originálne (podobne ako Corelli končí svoju prvú zbierku suitou variácií na La Folia). Táto originalita sa objavuje v neskorších skladbách, najmä v nádherných violončelových sonátach op. 14, ktoré patria k veľkému repertoáru pre tento nástroj.
Koncert je hudobnou formou, v ktorej je zakotvená väčšina jeho inštrumentálnej tvorby, ktorá založila jeho európsku reputáciu a ktorá ho zaraďuje medzi najväčších skladateľov. Hoci nebol jej jediným tvorcom, bol to on, kto z nej urobil jednu z najdôležitejších foriem západnej klasickej hudby.
Súbor Vivaldiho koncertov je mimoriadne rozmanitý.
Táto rozmanitosť spočíva predovšetkým v použitých inštrumentálnych formulách, ktoré pozostávajú zo všetkých možných variantov concerta grosso, presnejšie concertina. Ten môže mať klasickú podobu (Corelliho model, ktorý po opuse 3 opustil), môže byť nahradený jedným alebo viacerými sólistami (sólový koncert), môže zostať samostatný (concerto da camera bez ripieno, podobný sonáte pre viacero nástrojov), môže úplne zaniknúť (concerto ripieno, niekedy nazývané sinfonia, predchodca klasickej symfónie) alebo sa hrať rovnocenne s ripienom (concerti pre dve kapely). Vivaldi zanechal aj diela pre pôvodné a nepublikované formácie, ako napríklad Koncert g mol pre 2 husle, 2 zobcové flauty, 2 hoboje, fagot, sláčiky a basso continuo Per l’Orchestra di Dresda RV 577 a mnoho ďalších koncertov per molti stromenti.
Rozmanitosť potom spočíva v použitých nástrojoch. Vivaldi skomponoval väčšinu svojich koncertov pre husle, aby ich mohol sám hrať. Viac ako ktorýkoľvek iný skladateľ však použil takmer všetky v tom čase používané nástroje: violončelo, violu d’amore, hoboj, fagot, zobcovú flautu, priečnu flautu, flautu piccolo, salmoè, lesný roh, trúbku, lutnu, mandolínu, organ, klarinet (tento nástroj použil ako prvý skladateľ v koncertoch RV 559 a 560). Ako sólový nástroj však ignoroval čembalo, ktorému nakoniec zveril len basso continuo. Koncerty pre vzácnejšie nástroje boli napísané pre mladých virtuóznych inštrumentalistov v Piete alebo pre bohatých amatérov (gróf Wenzel von Morzin (fagot), gróf Johann von Wrtby (lutna), gróf Eberwein (violončelo), markíz Bentivoglio d’Aragona (mandolína) atď.).
Rozmanitosť spočíva aj v inšpirácii témami: čistá hudba prevažne melodická – kde Vivaldi žiari osobitým spôsobom – alebo kontrapunktická, imitačná či dokonca impresionistická hudba často inšpirovaná prírodou (samozrejme Štyri ročné obdobia, ale aj ďalšie so sugestívnymi názvami: La tempesta di mare, La Notte, Il Gardellino, Il Rosignuolo atď.).
Nitkou, ktorá spája toto obrovské dielo, je trojčasťová štruktúra Allegro – Andante – Allegro, ktorá je prevzatá z talianskej predohry a je dokonale vyvážená. Hoci ju Vivaldi niekedy prekračoval, presadil ju razanciou svojej osobnej interpretácie a jej širokým rozšírením v tlači alebo v kópiách po celej Európe. Prvá a tretia časť sú spravidla virtuózne skladby, stredná, pomalá časť má skôr lyrický a elegický charakter, v mnohých prípadoch hrá sólista sám alebo s basso continuo, ktoré hrá harmonický pochod.
Základným prvkom koncertnej časti je ritornello, krátka tematická bunka, ktorá je spoločná pre sólistu a ripieno (postup podobný rondu) a ktorá sa opakuje prostredníctvom modulácií a ornamentálnych variácií. Vo Vivaldovom štýle zohráva významnú úlohu a používa sa aj v jeho operách a náboženských dielach.
Vivaldiho postupy v jeho dvoch hlavných oblastiach činnosti, koncerte a opere, určovali vzájomné „sebapôsobenie“: úloha sólistu v koncerte je úplne porovnateľná s úlohou operného speváka v jeho dramatickej konfrontácii s orchestrom a v predvádzaní jeho virtuozity.
Vivaldi údajne vytvoril 507 koncertov (približne), ktoré sú rozdelené takto:
S výnimkou opusu 10 pre flautu sú všetky tieto skladby venované husliam alebo súborom zloženým prevažne z huslí.
V roku 1740 vyšiel v Paríži apokryfný Opus 13, ktorý pozostával zo skladieb, ktoré sa vtedy pripisovali Vivaldimu a ktorých skutočným autorom bol Nicolas Chédeville. Chédeville v skutočnosti použil Vivaldiho tematický materiál.
Napokon, zbierka šiestich sonát pre violončelo, ktorá tiež vyšla v Paríži a ktorej rukopisným zdrojom bola zbierka patriaca francúzskemu veľvyslancovi v Benátkach, grófovi Gergymu, je dnes uznávaná ako „Opus 14“.
Lyrická hudba
Vivaldi tvrdil, že skomponoval 94 opier. V skutočnosti sa podarilo identifikovať menej ako 50 titulov a z nich sa k nám dostalo len asi dvadsať diel, z ktorých niektoré sú neúplné (hlavným zdrojom je zbierka Foà-Giordano v Národnej univerzitnej knižnici v Turíne). Okrem toho prax obnovených operných predstavení pod iným názvom a pasticcio, ktoré narýchlo spájajú skladby z predchádzajúcich opier alebo dokonca od iných skladateľov, ešte viac zamieňa účty muzikológov (prax pasticcia bola bežná a v žiadnom prípade nie Vivaldiho špecialita).
Rýchle tempo opernej produkcie v Taliansku v 18. storočí vysvetľuje stratu mnohých partitúr: tie sa z nákladových dôvodov nikdy netlačili, na rozdiel od libriet, ktoré sa predávali verejnosti.
Vtedajšie zvyky nepriali vernosti libreta ani logike deja, navyše diváci neprišli počúvať príbeh, ale spevácke majstrovstvo primadon a kastrátov, na ktorých požiadavkách boli opery založené. Tieto nedostatky odsúdil Marcello vo svojom pamflete Il teatro alla moda, ale Vivaldi sa len prispôsoboval zvyklostiam a snažil sa vzdorovať móde neapolskej opery – aspoň na začiatku svojej kariéry. Prítomnosť kópií Vivaldiho operných árií v mnohých európskych knižniciach dokazuje, že boli oceňované v zahraničí aj v Taliansku, na rozdiel od tvrdení niektorých autorov, najmä Giuseppeho Tartiniho. Jeho opery stoja za to najmä pre krásu hudby: túto oblasť objavujú hudobníci a milovníci opery posledných desať rokov. Diskografia, ktorá začala nesmelo v 70. rokoch minulého storočia, sa teraz každým rokom rozrastá.
Titulok:
Kantáta, ktorá je v porovnaní s operou intímnym hudobným dielom, je určená pre sólového speváka (soprán, kontraalt): tieto diela vykonávali obyvatelia Piety. Nezobrazujú dej, ale pocit, psychologickú situáciu v dvoch áriách oddelených recitatívom (úvodný recitatív môže slúžiť ako úvod).
Vivaldi bol nájdený:
Serenáda, ktorá je porovnateľná s kantátou v tom, že sa v nej spravidla nevykonávala scénická akcia, bola väčším dielom na objednávku, s orchestrálnou predohrou, sólovými áriami, recitatívmi a niekedy aj zbormi. Niekoľko z nich sa stratilo a zachovali sa tri: Serenata a tre RV 690, Gloria e Himeneo (Sláva a Hymeneus) RV 687, skomponovaná k svadbe Ľudovíta XV., a predovšetkým La Sena festeggiante (Seina na oslave) RV 693, skomponovaná k narodeniu dauphina.
Zachovalo sa asi päťdesiat diel náboženskej hudby rôzneho druhu: prvky tridentskej omše a ich úvody na voľný text (Kyrie, Gloria, Credo), žalmy, hymny, antifóny, motetá, vrátane jeho Nisi Dominus, RV 608, a Filiae maestae Jerusalem RV 638, skomponovaných pravdepodobne okolo roku 1716.
Aj vokálne formulky sú rozmanité: sólový spev (všeobecný prípad motet, ktoré nie sú ničím iným ako sakrálnymi kantátami), zbor, sólisti a zbor, dvojzbor. Záviseli od inštitúcie, pre ktorú boli skomponované, buď pre kostol Piety, kde boli predvádzané pre platiace publikum ako na koncerte, alebo pre baziliku San Marco, ktorej čelné galérie dali vzniknúť tradícii dvojchórových skladieb, alebo napokon pre sponzorov, ako bol kardinál Ottoboni.
Práve pre náboženské účely mohol Vivaldi dať voľný priechod svojmu výnimočnému géniu pre zborovú hudbu, ktorá sa v opere používala len zriedkavo. Práve v tejto oblasti dokázal využiť aj iné hlasy ako ženský soprán a kontraalt. Tým sa táto hudba v jeho tvorbe odlišuje: ide o diela vysokej kvality, v ktorých sa spája polyfonická tradícia so slávnostným a hravým charakterom jemu vlastným. V týchto dielach však nie je takým inovátorom ako v koncertoch.
Sedem skladieb pre dvojzbor (Kyrie, Domine adjuvandum me, Dixit Dominus, Beatus vir, Lauda Jerusalem, Magnificat a Salve regina): spolu s Gloria RV 589 a Stabat Mater tvoria jadro tohto repertoáru, ktorý sa teší obľube hudobníkov a poslucháčov od začiatku „Vivaldiho renesancie“ v 50. rokoch 20. storočia.
Pokiaľ ide o oratórium Juditha Triumphans, svojím charakterom a účelom sa približuje opere, a to aj napriek argumentácii čerpanej zo svätých kníh. Je to jediné oratórium, ktoré sa zachovalo spomedzi štyroch, ktoré Vivaldi údajne skomponoval; ostatné mali názov: La Vittoria navale, Moyses Deus Pharaonis a L’Adorazione delli tre re Magi.
Súpis jeho diel
Vivaldiho dedičstvo zahŕňa viac ako 811 diel. Viacerí muzikológovia dvadsiateho storočia zostavili katalógy skladieb kňaza Rouxa, viac-menej nezávisle od seba a na základe diel identifikovaných v čase ich vzniku, usporiadaných podľa rôznych kritérií. To sťažuje rozpoznávanie ich korešpondencie, pričom najstaršie sú zároveň najmenej úplné. Nájdené odkazy sú kódované takto:
Založená v roku 1973 a odvtedy dopĺňaná pri objavovaní nových diel (napr. objavenie zbierky husľových sonát v Manchestri alebo opery Argippo v Regensburgu), je najkompletnejšia a používa sa všeobecne, najmä nahrávacími spoločnosťami.
Postava Vivaldiho sa objavuje vo filme Rouge Venise od Etienna Périera z roku 1989, ktorý rozpráva o epizóde zo života Carla Goldoniho.
Romantický život skladateľa inšpiroval ďalšieho Antonia Vivaldiho, princa v Benátkach, francúzsko-taliansku koprodukciu z roku 2005 v réžii Jeana-Louisa Guillermoua s účasťou Stefana Dionisiho v úlohe Vivaldiho a Michela Serraulta ako patriarchu Benátok.
Ďalší film o jeho živote produkuje Boris Damast (medzi ďalšími hercami sú Malcolm McDowell, Jacqueline Bisset a Gérard Depardieu).
Úryvok z Nisi Dominus, RV 608 (Cum Dederit) pohne ušami poslucháčov filmu Yanna Arthusa-Bertranda Home alebo Jamesa Bonda 007 Spectre Sama Mendesa z roku 2015 a udáva tempo aj filmu Larsa von Triera Dogville.
K tomu treba prirátať hudbu z filmu Françoisa Truffauta L’Enfant sauvage s koncertom pre mandolínu.
V knihe Roberta Bentona Kramer vs. Kramer (1979) počujeme verziu Koncertu C dur pre mandolínu, ktorú upravil Herb Harris.
Vlak na úteku Andreja Končalovského končí svoju ohromujúcu dráhu úryvkom z knihy Gloria.
V knihe Céline Sciammaovej Portrait of a Girl on Fire sa niekoľkokrát objavuje Vivaldiho Štyri ročné obdobia.
Po Antonovi Vivaldim je pomenovaných niekoľko odoným, ako napríklad Vivaldiho ulička v Paríži, a toponým, ako napríklad Vivaldiho ľadovec na ostrove Alexander I. v Antarktíde.
V astronómii sú na jeho počesť pomenované aj Vivaldi, asteroid v hlavnom páse asteroidov, a Vivaldi, kráter na planéte Merkúr (4330).
