Antonio Canova

Dimitris Stamatios | 12 októbra, 2022

Antonio Canova (Possagno, 1. novembra 1757 – Benátky, 13. októbra 1822) bol taliansky neoklasicistický sochár a maliar.

Jeho štýl bol do značnej miery inšpirovaný umením antického Grécka a jeho diela súčasníci porovnávali s najlepšou produkciou antiky; bol považovaný za najväčšieho európskeho sochára od čias Berniniho. Jeho prínos k upevneniu neoklasicistického umenia je porovnateľný len s prínosom teoretika Johanna Joachima Winckelmanna a maliara Jacquesa-Louisa Davida, hoci bol citlivý aj na vplyv romantizmu. Nemal priamych žiakov, ale počas svojej generácie ovplyvnil sochárstvo v celej Európe a zostal referenčným bodom počas celého 19. storočia, najmä medzi sochármi v akademickej obci. S nástupom estetiky moderného umenia upadol do zabudnutia, ale od polovice 20. storočia sa jeho prestížna pozícia obnovila. Neustále sa zaujímal aj o archeologický výskum, bol zberateľom starožitností a usiloval sa zabrániť tomu, aby sa talianske umenie, či už antické alebo moderné, rozptýlilo do iných zbierok po celom svete. Jeho súčasníci ho považovali za vzor umeleckej dokonalosti i osobného správania, vykonával dôležité aktivity v prospech a na podporu mladých umelcov. Bol riaditeľom Akadémie San Luca v Ríme a generálnym inšpektorom pre starožitnosti a výtvarné umenie pápežských štátov, získal niekoľko ocenení a pápež Pius VII. mu udelil titul markíza z Ischie.

Antonio Canova sa narodil v Possagne, dedine v Benátskej republike, ktorá sa nachádza uprostred kopcov Asolo, kde sa formujú posledné vlnky Álp a miznú v rovinách Trevisa. Po smrti otca Pietra Canovu, keď mal tri roky, sa jeho matka o rok neskôr znovu vydala a zverila ho do starostlivosti starého otca. Mal brata z matkinho druhého manželstva, opáta Giovanniho Battistu Sartoriho, s ktorým udržiaval veľmi dobré vzťahy a ktorý bol jeho tajomníkom a vykonávateľom. Jeho starý otec, sám sochár, si zrejme ako prvý všimol jeho talent a Canova bol okamžite zasvätený do tajov kreslenia.

Rané roky

Mladosť strávil v umeleckých dielňach a prejavil záľubu v sochárstve. Ako deväťročný dokázal zhotoviť dva malé mramorové oltárne relikviáre, ktoré existujú dodnes, a odvtedy si u neho jeho starý otec objednával rôzne práce. Jeho starého otca sponzorovala bohatá rodina Falierovcov z Benátok a vzhľadom na schopnosti mladého Canovu sa senátor Giovanni Falier stal jeho ochrancom. Vďaka nemu sa v trinástich rokoch dostal pod vedenie Giuseppeho Bernardiho, jedného z najvýznamnejších sochárov svojej generácie v Benátsku.

Jeho štúdium dopĺňal prístup k významným zbierkam antického sochárstva, napríklad k zbierkam Benátskej akadémie a zberateľa Filippa Farsettiho, čo mu pomohlo nadviazať nové kontakty s bohatými klientmi. Jeho diela boli čoskoro ocenené pre svoju predčasnú virtuozitu a dostal prvé zákazky vrátane dvoch mramorových košov na ovocie pre samotného Farsettiho. Keď mal Canova 16 rokov, jeho majster zomrel a dielňu prevzal jeho synovec Giovanni Ferrari, u ktorého Canova zostal asi rok. Jeho terakotová kópia slávnych Zápasníkov v galérii Uffizi z roku 1772 mu vyniesla druhú cenu Akadémie.

Jeho ochranca mu zveril zhotovenie dvoch veľkých sôch v životnej veľkosti, Orfea a Eurydiky, ktoré boli vystavené na Námestí svätého Marka a ktoré obdivoval člen významnej rodiny Grimaldiovcov, ktorý si objednal ich kópiu (v súčasnosti sa nachádza v múzeu Ermitáž v Petrohrade). V nasledujúcich rokoch po svojom pobyte v Benátkach do roku 1779 vytvoril množstvo sôch vrátane Apolóna, ktorého daroval Akadémii pri svojom zvolení za člena tejto inštitúcie, a sochárskej skupiny Daidalos a Ikarus. Jeho štýl mal v tom čase ornamentálny charakter typický pre rokoko, ale bol aj energický a s naturalizmom charakteristickým pre benátske umenie, v ktorom sa prejavil sklon k idealizácii, ktorý získal pri štúdiu klasikov.

Koncom roka 1779 sa presťahoval do Ríma a navštívil Bolognu a Florenciu, aby zdokonalil svoje umenie. Rím bol v tom čase najvýznamnejším kultúrnym centrom v Európe a pre každého umelca, ktorý túžil po sláve, bol nevyhnutnosťou. Celé mesto bolo veľkým múzeom plným antických pamiatok a skvelých zbierok v čase, keď sa naplno formoval neoklasicizmus a keď existovali autentické kópie, ktoré umožňovali študovať z prvej ruky veľkú umeleckú produkciu klasickej minulosti.

Pred odchodom mu jeho priatelia vymohli ročný dôchodok 300 dukátov, ktorý mal byť vyplácaný tri roky. Získal tiež odporúčacie listy pre benátskeho veľvyslanca v Ríme, kavaliera Girolama Zuliana, vzdelaného muža v oblasti umenia, ktorý ho prijal s veľkou pohostinnosťou, keď tam umelec okolo roku 1779 prišiel, a podporil prvú verejnú výstavu Canovovho diela vo svojom dome, kópie skupiny Daidalos a Ikarus, ktorú si dal priniesť z Benátok a ktorá vzbudila obdiv všetkých, ktorí ju videli. Podľa opisu grófa Leopolda Cicognara, jedného z jeho prvých životopiscov, sa umelec napriek jednomyseľnému schváleniu Canovovej práce cítil v tom čase veľmi rozpačito a často túto situáciu komentoval ako jednu z najvypätejších epizód svojho života. Prostredníctvom zulského veľvyslanca sa Canova s okamžitým úspechom zoznámil s miestnou komunitou intelektuálov, medzi ktorými boli archeológ Gavin Hamilton, zberatelia William Hamilton a kardinál Alessandro Albani, starožitník a historik Johann Joachim Winckelmann, hlavný mentor neoklasicizmu, a mnohí ďalší, ktorí zdieľali jeho lásku ku klasike.

Po pobyte v Ríme mohol Canova podrobne študovať najvýznamnejšie diela antiky, doplnil si literárne vzdelanie, zdokonalil sa vo francúzštine a mohol konkurovať najlepším majstrom tej doby. Výsledok prekonal jeho vlastné očakávania. Jeho prvým dielom vytvoreným v Ríme, ktoré sponzoroval zulský veľvyslanec, bolo dielo Theseus a Minotaurus (1781), ktoré bolo prijaté s veľkým nadšením. Nasledovala malá rezba korunujúceho sa Apolóna (1781-1782) pre knieža Rezzonica, socha Psyché (1793) pre Zuliana a v tomto období ho podporoval aj rytec Giovanni Volpato, ktorý mu otvoril ďalšie dvere, vrátane tých vatikánskych.

Jeho ďalšou zákazkou prostredníctvom Volpata bol pohrebný pomník pre Baziliku svätého Petra pre pápeža Klementa XIV., hoci predtým, ako ju prijal, sa rozhodol požiadať o povolenie benátsky senát vzhľadom na dôchodok, ktorý mu bol udelený. Keď sa mu to podarilo, zatvoril svoju dielňu v Benátkach, okamžite sa vrátil do Ríma a otvoril si nový ateliér neďaleko Via del Babuino, kde strávil nasledujúce dva roky dokončovaním modelu pre veľkú zákazku a ďalšie dva roky realizáciou diela, ktoré bolo napokon slávnostne otvorené v roku 1787 a získalo si uznanie najvýznamnejších kritikov mesta. V tomto období dokončil aj niekoľko menších projektov, napríklad terakotové reliéfy a sochu Psyquis. Viac ako päť rokov pripravoval kenotaf pre pápeža Klementa XIII., ktorý bol odovzdaný v roku 1792 a ktorý mu priniesol ešte väčšiu slávu.

V nasledujúcich rokoch, až do konca storočia, Canova s obrovským úsilím vytvoril značný počet nových diel, vrátane niekoľkých skupín Erosa a Psyché v rôznych postojoch, čo mu vynieslo pozvanie na rezidenciu na ruskom dvore, ale Canova odmietol s odôvodnením svojho úzkeho vzťahu k Taliansku. Medzi ďalšie diela patrili Venuša a Adonis, skupina zobrazujúca Herkula a Lichasa, socha Hebe a raná verzia Kajúcej Magdalény. Námaha však bola pre jeho zdravie priveľká a neustále používanie trepana na výrobu sôch, ktorých používanie stláča hrudník, spôsobilo, že mu zlyhala hrudná kosť. Po toľkých rokoch intenzívnej činnosti bez prerušenia a vzhľadom na francúzsku okupáciu Ríma v roku 1798 sa cítil unavený a odišiel do svojho rodného mesta Possagno, kde sa venoval maľovaniu, a potom podnikol výlet do Nemecka v spoločnosti svojho priateľa princa Abbonda Rezzonica. Navštívil aj Rakúsko, kde ho poverili namaľovaním kenotafu pre arcivojvodkyňu Máriu Kristínu, dcéru Františka I., ktorý sa po rokoch stal majestátnym dielom. Pri tej istej príležitosti ho požiadali, aby do rakúskej metropoly poslal skupinu Thesea a Kentaura, pôvodne určenú pre Miláno, ktorá bola inštalovaná v špeciálne postavenom chráme v gréckom štýle v záhradách zámku Schoenbrunn.

Po návrate do Ríma v roku 1800 vytvoril v priebehu niekoľkých mesiacov jednu zo svojich najuznávanejších kompozícií, Perzea s hlavou Medúzy (1800-1801), inšpirovanú Apollom z Belvederu, ktorého považoval za hodného, aby sa s ním potieral; toto dielo mu vynieslo titul Chevalier, ktorý mu udelil pápež. V roku 1802 ho Napoleon Bonaparte pozval do Paríža, aby portrétoval jeho a jeho rodinu. Podľa svedectva jeho brata, ktorý ho sprevádzal, viedli sochár a cisár veľmi otvorené a dôverné rozhovory. Stretol sa aj s maliarom Jacquesom-Louisom Davidom, najvýznamnejším francúzskym neoklasicistickým maliarom.

Pápež Pius VII. ho 10. augusta 1802 vymenoval za generálneho inšpektora pre starožitnosti a výtvarné umenie pápežských štátov, ktorým bol až do svojej smrti. Okrem uznania jeho sochárskej práce toto vymenovanie znamenalo, že bol považovaný aj za odborníka, ktorý dokáže posúdiť kvalitu umeleckých diel a má záujem o zachovanie pápežských zbierok. Medzi povinnosti úradu patrilo vydávanie povolení na archeologické vykopávky a dohľad nad reštaurátorskými prácami, nákup a vývoz starožitností, ako aj zriaďovanie a organizácia nových múzeí v pápežských štátoch. Dokonca kúpil 80 starožitností na vlastný účet a daroval ich Vatikánskym múzeám. V rokoch 1805 až 1814 rozhodoval o štipendiách pre talianskych umelcov na štúdium v Ríme. V roku 1810 bol vymenovaný za prezidenta Accademia di San Luca, najvýznamnejšej umeleckej inštitúcie v Taliansku v tom čase, ktorá zostala baštou stability v oblasti rímskej kultúry počas nepokojného obdobia francúzskej okupácie, a Napoleon ho potvrdil vo funkcii. Jeho administratívna misia sa skončila úlohou zachrániť v roku 1815 umeleckú korisť, ktorú z Talianska odviezol francúzsky cisár, a jeho horlivosť a úsilie vyriešiť náročnú úlohu zosúladiť rozdielne medzinárodné záujmy a získať späť pre svoju krajinu rôzne poklady vrátane diel Rafaela Sanzia, Apolóna z Belvedéru, skupiny Laokoón a Venuše Medicejskej.

Na jeseň toho istého roku sa mu podarilo uskutočniť svoj dávny sen a vycestovať do Londýna, kde ho prijali s veľkou úctou. Jeho cesta mala dva hlavné ciele: poďakovať sa britskej vláde za pomoc, ktorú mu poskytla pri vrátení skonfiškovaných talianskych spolia, a vidieť Elginove mramory, veľkú skupinu diel z Parthenónu v Aténach od Fidiasa a jeho pomocníkov, čo bolo pre neho zjavením a pomohlo mu to utvrdiť sa v dojme, že grécke umenie je kvalitou prevedenia a napodobňovaním prírody lepšie. Bol tiež požiadaný o odborné stanovisko k významu súboru, ktorý lord Elgin ponúkal na predaj britskej korune; vyjadril sa v nadšenom zmysle, ale odmietol ich reštaurovať, hoci bol k tomu vyzvaný, pretože sa domnieval, že by mali zostať nereštaurované ako autentické svedectvo gréckeho umenia. Po návrate do Ríma v roku 1816 s dielami vrátenými Francúzskom mu pápež udelil penziu vo výške tritisíc scudi a jeho meno bolo zapísané do Zlatej knihy Kapitolu s titulom markíz z Ischie.

Posledné roky

Canova začal pripravovať projekt ďalšej monumentálnej sochy, ktorá by znázorňovala náboženstvo. Nie zo servilnosti, pretože bol jeho horlivým ctiteľom, ale jeho myšlienka inštalovať ho v Ríme sa skončila neúspechom, hoci ho sám financoval a model bol hotový v definitívnej veľkosti, nakoniec bol na želanie lorda Brownlowa vyhotovený v mramore v menšej veľkosti a prevezený do Londýna. Canova sa rozhodol postaviť vo svojom rodnom meste chrám, kde by bola uložená pôvodná postava spolu s ďalšími jeho dielami a kde by bol nakoniec uložený jeho popol. V roku 1819 bol položený základný kameň a každú jeseň sa vracal, aby dohliadal na priebeh prác, dával príkazy staviteľom a povzbudzoval ich finančnými odmenami a medailami. Podujatie sa však ukázalo ako príliš nákladné a umelec sa musel napriek svojmu veku a zdravotným ťažkostiam vrátiť do práce v plnom nasadení. Z tohto obdobia pochádzajú niektoré z jeho najvýznamnejších diel, napríklad súbor Marsa a Venuše pre anglickú korunu, kolosálna socha Pia VI., Pieta (len model) a ďalšia verzia Kajúcej Magdalény. Jeho posledným dokončeným dielom bola obrovská busta jeho priateľa grófa Cicognara.

V máji 1822 navštívil Neapol, aby dohliadal na stavbu modelu jazdeckej sochy kráľa Ferdinanda I. z Dvoch Sicílií. Cesta sa podpísala na jeho krehkom zdraví, hoci po návrate do Ríma sa trochu zotavil, ale pri každoročnej návšteve Possagna sa jeho stav zhoršil. Previezli ho do Benátok, kde zomrel v jasnom a pokojnom stave. Jeho posledné slová boli Anima bella e pura (krásna a čistá duša), ktoré pred smrťou niekoľkokrát vyslovil. Podľa svedectiev priateľov, ktorí boli prítomní pri jeho odchode, sa jeho tvár stávala čoraz žiarivejšou a výraznejšou, akoby bol ponorený do kontemplácie v mystickej extáze. Pitva odhalila obštrukciu čreva v dôsledku nekrózy na pylóre. Jeho pohreb, ktorý sa konal 25. októbra 1822, sa konal s najvyššími poctami, uprostred rozruchu celého mesta a učenci sa snažili niesť jeho rakvu. Jeho telo bolo pochované v kanovskom chráme v Possagne a jeho srdce bolo uložené do porfyrovej urny v Accademia di Venezia. Jeho smrť vyvolala smútok v celom Taliansku a na pohrebe, ktorý nariadil pápež v Ríme, sa zúčastnili zástupcovia rôznych európskych kráľovských rodov. V nasledujúcom roku sa začal stavať kenotaf podľa návrhu, ktorý na Zulianovu žiadosť vytvoril v roku 1792 sám Canova, pôvodne ako poctu maliarovi Tizianovi, ale ktorý sa nikdy nerealizoval. Pomník, do ktorého bola prenesená urna s jeho srdcom, je možné navštíviť v bazilike Santa Maria dei Frari v Benátkach.

Súkromné zvyky

Podľa životopisnej knihy o umelcovi, ktorú napísal jeho veľký priateľ gróf Cicognara, si Canova počas celého života zachovával skromné zvyky a pravidelný režim, napríklad vstával skoro a hneď začínal pracovať, po obede odchádzal na krátky odpočinok. Mal chronické ochorenie žalúdka, ktoré mu spôsobovalo silné bolesti v záchvatoch, ktoré sa objavovali počas celého jeho života. Zdá sa, že mal hlbokú a úprimnú náboženskú vieru. Nevedie mimoriadne pestrý spoločenský život, hoci ho neustále pozývali do kruhov významných ľudí, ktorí ho obdivovali, ale častejšie prijímal priateľov vo svojom vlastnom dome po pracovnom dni, večer, keď sa prejavil ako dobre vychovaný, inteligentný, milý a srdečný hostiteľ. Podľa jeho vlastných slov boli jeho sochy jedinou náplňou jeho súkromného života. Zdá sa, že v dvoch prípadoch bol na pokraji manželstva, ale zostal doživotným starým mládencom. Mal veľkú skupinu priateľov a mal ich veľmi rád. Nemal stálych žiakov, ale ak si všimol u niektorého začínajúceho umelca mimoriadny talent, nešetril ho dobrými radami a povzbudením, aby pokračoval v umení; často finančne podporoval nádejných mladých umelcov a hľadal pre nich zákazky. Aj keď mal za sebou rozsiahle dielo, neváhal opustiť svoj ateliér, ak ho iný umelec vyzval, aby vyjadril svoj názor na umelecké záležitosti a poskytol technické rady.

Vždy bol nadšený štúdiom antického umenia a archeológie. Mal rád klasickú literatúru, často čítal a dokonca si zvykol, že mu niekto pri práci čítal, pretože čítanie dobrých autorov považoval za nevyhnutný zdroj osobného rozvoja a svojho umenia. Nebol spisovateľom, ale viedol bohatú korešpondenciu s priateľmi a intelektuálmi, v ktorej sa prejavoval jasným, jednoduchým a živým štýlom písania, ktorý v neskorších rokoch zdokonaľoval bez toho, aby stratil svoju silu a spontánnosť. Jeden z jeho listov z roku 1812 svedčí o tom, že dokonca uvažoval o vydaní niečoho o svojom umení vo všeobecných zásadách, čo sa však nikdy neuskutočnilo. Mnohé z jeho pozorovaní a nápadov však tajne zaznamenal okruh jeho spolupracovníkov a neskôr ich zverejnil. Zdalo sa, že je imúnny voči závisti, kritike a chvále a nikdy sa ho nedotkol úspech iných; naopak, nešetril chválou, keď si uvedomil veľkosť práce svojich kolegov, a vyjadril vďačnosť za radu alebo kritiku, ktorú považoval za spravodlivú a primeranú. Keď sa v novinách vydávaných v Neapole objavila zdrvujúca kritika, odradil svojich priateľov, ktorí chceli presadiť repliku, s tým, že jeho dielo poskytne vhodnú odpoveď. Canova vzťah k politike svojej doby ilustrujú diela, ktoré vytvoril pre Rakúsky dom a Bonapartov dom, kde sa túžba po legitimizácii a glorifikácii panovníkov dostala do rozporu s postojom politickej neutrality, ktorý si sochár chcel zachovať. Jeho diela boli odmietnuté alebo ostro kritizované za to, že nevyhovovali želaniam jeho klientov, ako napríklad skupina Herkules a Lyky (1795), ktorú odmietol rakúsky cisár, rovnako ako alegorický portrét, ktorý namaľoval pre francúzskeho cisára s titulom Napoleon ako mierotvorca Mars. Jeho názor na Napoleona sa označuje za nejednoznačný, hoci bol zároveň jeho obdivovateľom, ktorý prijímal rôzne objednávky od jeho rodiny, bol kritický, najmä k jeho invázii do Talianska a konfiškácii veľkej zbierky talianskych umeleckých diel.

Vážil si úspech svojich diel, ktorý s radosťou prijímal, ale nikdy nedal najavo, že túžba po osobnej sláve je jeho hlavným cieľom, hoci patril k umelcom svojej doby, ktorí boli najviac vystavení sláve, dostal niekoľko vyznamenaní a ochranu od mnohých významných šľachticov, za čo bol nobilitovaný vo viacerých európskych štátoch, vymenovaný do vysokých verejných funkcií a zaradený za člena mnohých umeleckých akadémií bez toho, aby o to požiadal. Veľkú časť svojho majetku venoval na charitatívnu činnosť, propagáciu združení a podporu mladých umelcov. Niekoľkokrát získal z vlastných prostriedkov umelecké diela pre verejné múzeá a knižné zbierky pre knižnice, často ich daroval anonymne. Niekoľkokrát ho tiež museli upozorniť, aby nerozptyľoval svoje príjmy na problémy iných ľudí.

Jeho trvalá fascinácia klasickou antikou ho priviedla k zhromaždeniu významnej zbierky mramorových a terakotových archeologických predmetov. Obzvlášť zaujímavá bola jeho zbierka terakotových dosiek z Kampánie, hoci sa o nej v jeho prvých životopisoch nikdy nehovorilo. Väčšinou išlo o fragmenty, ale mnohé z nich boli neporušené a kvalitné, pričom typológia, ktorú uprednostňoval, dokazuje, že si uvedomoval muzeologické a zberateľské trendy svojej doby. Jeho záujem o tento materiál súvisel s používaním hliny na vytváranie modelov svojich diel v mramore, ktorému dával prednosť pred sadrou, pretože sa s ňou ľahšie pracuje, a používal ju aj na prípravu reliéfov, ktoré nazýval „súkromná rekreácia“, kde zobrazoval výjavy inšpirované čítaním Homéra, Vergília a Platóna.

Canova celková tvorba je rozsiahla. Veľké sochy, zanechal asi 50 búst, 40 sôch a viac ako tucet skupín, spolu s pohrebnými pomníkmi a početnými modelmi z hliny a sadry pre definitívne diela, z ktorých niektoré neboli nikdy prenesené do mramoru, a preto sú unikátnymi dielami, a menšie diela zahŕňajú plakety a medailóny s reliéfom, maľby a kresby. Nasleduje stručný opis vzniku jeho osobného štýlu, jeho estetických predstáv a niektorých najznámejších sôch.

Neoklasická kultúra

Neoklasicizmus bol rozšírený filozofický a estetický smer, ktorý sa rozvíjal od polovice 18. do polovice 19. storočia v Európe a Amerike. Neoklasicistické hnutie, ktoré reagovalo na ľahkovážnosť a dekoratívnosť rokoka, sa inšpirovalo tradíciou grécko-rímskeho klasicizmu a prijalo zásady poriadku, jasnosti, strohosti, racionality a rovnováhy s moralizujúcim cieľom. Táto zmena sa rozvíjala v dvoch hlavných oblastiach: po prvé, ideály osvietenstva, ktoré vychádzali z racionalizmu, bojovali proti poverám a náboženským dogmám a usilovali sa o osobné zdokonalenie a spoločenský pokrok prostredníctvom etických prostriedkov, a po druhé, rastúci vedecký záujem o klasické umenie a kultúru, ktorý sa objavil v akademickej obci v priebehu 18. storočia a podnietil archeologické vykopávky, vznik významných verejných a súkromných zbierok a publikovanie vedeckých štúdií o antickom umení a kultúre. Vydanie niekoľkých podrobných a ilustrovaných správ o expedíciách rôznych archeológov, okrem mnohých iných najmä správy francúzskej archeologičky a rytkyne Anne Claude de Caylus, Recueil d’antiquités égyptiennes, étrusques, grecques et romaines (7 zväzkov, Paríž, 1752-1767), prvý, ktorý sa pokúsil zoskupiť diela podľa kritérií štýlu a nie žánru, zaoberajúci sa aj keltskými, egyptskými a etruskými starožitnosťami, významne prispel k vzdelávaniu verejnosti a rozšíreniu jej pohľadu na minulosť, čím podporil novú vášeň pre všetko staroveké.

Klasické umenie sa síce oceňovalo už od renesancie, ale relatívne náhodne a empiricky, teraz sa však záujem oň postavil na vedeckejší, systematickejší a racionálnejší základ. Vďaka týmto nálezom a štúdiám bolo po prvýkrát možné vytvoriť chronológiu klasickej grécko-rímskej antiky, rozlíšiť, čo patrilo k jednej alebo druhej antike, a podnietiť záujem o čisto grécku tradíciu, ktorá bola zatienená rímskym dedičstvom, najmä preto, že Grécko bolo v tom čase pod tureckou nadvládou, a preto bolo prakticky nedostupné pre vedcov a turistov na celom kresťanskom Západe. Johann Joachim Winckelmann, popredný teoretik neoklasicizmu s veľkým vplyvom najmä medzi talianskymi a nemeckými intelektuálmi – patril do okruhu Canovu, Gavina Hamiltona a Quatremera de Quincy – ďalej chválil grécke sochárstvo, videl v ňom „ušľachtilú jednoduchosť a pokojnú vznešenosť“, apeloval na všetkých umelcov, aby ho napodobňovali, s obnovou idealistického umenia, ktoré bolo zbavené všetkého prechodného a približovalo sa charakteru archetypu. Jeho spisy mali veľký vplyv, čo viedlo k tendencii využívať antickú históriu, literatúru a mytológiu ako zdroj inšpirácie pre umelcov. V tom istom čase sa prehodnocovali aj iné staroveké kultúry a štýly, ako napríklad gotika a ľudové tradície severnej Európy, čím sa neoklasicistické princípy do veľkej miery zdieľali s romantizmom a stali sa križovatkou vzájomne plodných vplyvov. Toto hnutie malo aj politické pozadie, pretože zdrojom inšpirácie neoklasicizmu bola grécka kultúra a jej demokracia a rímska kultúra a jej republika so súvisiacimi hodnotami cti, povinnosti, hrdinstva a vlastenectva. Odvtedy sa však neoklasicizmus stal aj dvorským štýlom a na základe asociácie so slávnou klasickou minulosťou ho využívali panovníci a kniežatá ako prostriedok propagácie svojich osobností a činov alebo ako prostriedok na skrášlenie svojich palácov v jednoduchom dekóre, čo čiastočne narušilo jeho moralizujúci účel. Neoklasicizmus si, samozrejme, osvojili aj oficiálne akadémie na vzdelávanie umelcov, pričom sa upevnil akademický systém vzdelávania alebo akademizmus, súbor technických a vzdelávacích zásad podporujúcich etické a estetické princípy klasickej antiky, ktorý sa čoskoro stal pomenovaním pre štýl ich produkcie a do veľkej miery sa zamieňal s čistým neoklasicizmom.

Formovanie osobného štýlu

Canova, ktorý vznikol v tomto prostredí a dokonale ilustroval tieto princípy, môže byť podľa Armanda Baldwina považovaný za zhrnutie neoklasicistického gréckeho klasicizmu interpretovaného podľa Winckelmannovej vízie, našťastie sa vyhol čisto dekoratívnym, mechanicky akademickým alebo propagandistickým imitáciám, ktorými trpeli iní neoklasicistickí umelci. Canova však pomaly rozvíjal svoje chápanie antického umenia, v čom mu pomáhali učenci Gavin Hamilton a Quatremere z Quincy, ktorí mu pomohli vymaniť sa z praxe kopírovania a vypracovať originálnu interpretáciu klasikov, hoci už od začiatku prejavoval jednoznačnú snahu vyhnúť sa jednoduchej reprodukcii osvedčených vzorov a hoci si hlboko vážil antických majstrov, ako boli Fidias a Polyklitos. Priame štúdium prírody bolo pre neho zásadné a originalita dôležitá, pretože len tak sa dala vytvoriť skutočná „prirodzená krása“, ktorú nachádzal napríklad v klasickom gréckom sochárstve, ktorého kánon predstavoval jeho najsilnejší odkaz. Jeho rozsiahle znalosti klasickej ikonografie mu zároveň umožnili odstrániť nepotrebné prvky a vytvoriť dielo, ktoré odkazuje na antiku, ale je prekryté novými významami.

Zmyselnosť obsiahnutá a sublimovaná v pôvabe jeho ženských postáv bola vždy zdrojom obdivu a začali ho nazývať „sochárom Venuší a Grácií“, čo je vzhľadom na silu a mužnosť jeho heroickej a monumentálnej tvorby pravda len čiastočne. Podľa názoru Giulia Argana:

Forma nie je fyzickou reprezentáciou (t. j. projekciou alebo „dvojníkom“) veci, ale vecou samotnou, sublimovanou, začlenenou z roviny zmyslovej skúsenosti do roviny myslenia. Canova tak v umení realizuje tú istú premenu senzácie na idealizmus, ktorú vo filozofickej oblasti uskutočnil Kant, v literatúre Goethe a v hudbe Beethoven.

Hoci niektorá moderná kritika považuje Canovu tvorbu za idealistickú a racionálnu a teoretici neoklasicizmu tento aspekt opakovane zdôrazňovali, dobové správy svedčia o tom, že to tak vždy nebolo, pretože sa zdá, že typicky romantický zápal vášne bol základným prvkom jeho školy, ako ho neskôr identifikoval Stendhal. Canova raz povedal, že „naši veľkí umelci (v priebehu rokov) získali dôraz na stranu rozumu, ale s tým už nerozumeli srdcom“. Jej sochy boli, samozrejme, často predmetom očividne profánnej túžby. Niektorí ľudia bozkávali jeho Venušu v kurzíve a dotyk sa im zdal rovnako potrebný na plné ocenenie sochy. Dôkladné vyleštenie jeho kompozícií zdôrazňovalo zmyselnosť predmetu a dotyk, ktorý je spojený s kontempláciou trojrozmerného diela; sám Canova, stratený v obdive ku gréckym mramorom, ktoré videl v Londýne, strávil veľa času ich hladením a hovoril, že sú „skutočným telom“, ako uviedol Quatremére de Quincy. Inokedy však uviedol, že svojimi dielami nechcel „oklamať pozorovateľa, vieme, že sú z mramoru – nemé a nehybné – a ak by boli považované za skutočné, už by neboli obdivované ako umelecké diela. Chcem len podnecovať predstavivosť, a nie klamať oko.“ Páčilo sa mu aj barokové umenie Rubensa a Rembrandta a po prvom kontakte s nimi na svojej ceste do Nemecka napísal, že „najvznešenejšie diela… majú v sebe život a schopnosť rozplakať, rozradostniť a dojať, a to je pravá krása“.

Pracovné metódy

Z výpovedí jeho súčasníkov je zrejmé, že Canova bol neúnavný pracovník, ktorý okrem krátkych prestávok strávil prácou celý deň. V mladosti si dlhé roky zachovával zvyk neísť spať bez toho, aby predtým nenavrhol aspoň jeden nový projekt, aj keď mu spoločenské povinnosti alebo iné povinnosti zabrali veľa času, a táto neustála usilovnosť vysvetľuje, prečo bola jeho tvorba taká plodná.

Pri svojich kompozíciách si Canova najprv načrtol svoju predstavu na papier a potom osobne vytvoril prototyp malých rozmerov z hliny alebo vosku, podľa ktorého mohol pôvodnú predstavu korigovať. Potom zhotovil sadrový model, ktorý mal presnú veľkosť konečného diela a rovnakú presnosť, pokiaľ ide o detaily. Pri jeho prenášaní na mramor mu pomáhala skupina asistentov, ktorí opracovávali kamenný blok a približovali sa ku konečnej podobe pomocou systému označovania meraných bodov originálu. V tomto momente sa majster opäť ujal práce až do jej dokončenia. Táto metóda mu umožnila venovať sa realizácii viacerých sôch súčasne, pričom väčšinu počiatočnej práce prenechal svojim asistentom a staral sa len o detaily konečnej kompozície, pričom jej dodal aj jemné a rafinované záverečné leštenie, ktoré jeho dielam dodávalo nadmieru sklovitý a lesklý lesk so zamatovým vzhľadom, čo bolo predmetom chvály a kde sa naplno prejavila jeho majstrovská technika. Túto organizáciu s asistentmi však mal k dispozícii až vtedy, keď už mal vybudovanú reputáciu a k dispozícii zdroje, a väčšinu svojich raných diel realizoval výlučne sám.

Počas Canovovho života sa zistilo, že Gréci používali vo svojich sochách farby, a on v tomto smere urobil niekoľko pokusov, ale negatívna reakcia verejnosti mu zabránila v ďalšom napredovaní v tomto smere, pretože belosť mramoru sa silne spájala s idealistickou čistotou, ktorú si ctili neoklasicisti. Niektorí jeho klienti mu výslovne odporučili, aby materiál nefarbil. Sochy po konečnom leštení kúpal aj vo vode acqua di rota – vo vode, v ktorej sa umývali pracovné nástroje – a nakoniec ich voskoval, až kým nedosiahol jemnú farbu kože.

Osobná úprava sôch v ich jemnom vyleštení a v najmenších detailoch, čo bola v jeho dobe, keď sochári väčšinou zhotovovali len model a celé prevedenie kameňa prenechávali svojim pomocníkom, celkom nezvyčajná prax, bola neoddeliteľnou súčasťou účinku, ktorý sa Canova snažil dosiahnuť a ktorý autor viackrát vysvetlil a ktorý uznávali všetci jeho obdivovatelia. Pre Cicognara bola takáto úprava dôležitým dôkazom umelcovej prevahy nad súčasníkmi a jeho tajomník Melchior Missirini napísal, že jeho najväčšou kvalitou bola schopnosť:

… zmäkčuje materiál, dodáva mu mäkkosť, jemnosť a priehľadnosť, a napokon tú priezračnosť, ktorá oklame chladný mramor a jeho vážnosť bez toho, aby socha stratila svoju skutočnú silu. Raz, keď dokončil dielo a pokračoval v jeho hladení, spýtal som sa ho, prečo ho nenechá, a on odpovedal: „Nič nie je pre mňa vzácnejšie ako čas a každý vie, ako ním šetrím, ale keď dokončujem nejaké dielo a keď je hotové, vždy by som sa ho ujal znova a podľa možnosti aj neskôr, pretože sláva nie je v množstve, ale v mále a dobre vykonanom; Snažím sa nájsť v hmote niečo duchovné, niečo, čo slúži ako jej duša, čistá imitácia formy sa pre mňa stáva smrťou, musím jej pomôcť svojím intelektom a tieto formy opäť zušľachtiť inšpiráciou, jednoducho preto, že by som chcel, aby mali podobu života.“

Tematické skupiny

Canova pestoval širokú škálu tém a motívov, ktoré spolu vytvárajú takmer úplnú panorámu hlavných pozitívnych citov a morálnych princípov ľudskej bytosti, cez sviežosť a nevinnosť mladosti, typizovanú v postavách „Grácií“ a „Tanečníkov“, cez výbuchy vášne a tragickej lásky, znázornené v skupine Orfea a Eurydiky, ideálnej lásky, symbolizovanej v mýte o Erosovi a Psyche, zobrazenej pri viacerých príležitostiach, mystickej a oddanej lásky „Kajúcich sa Magdalén“, patetickými meditáciami o smrti v ich hroboch, symbolizované v mýte o Erosovi a Psyché, ktorý je zobrazený pri viacerých príležitostiach, mystickej a oddanej láske „kajúcnych Magdalén“, patetických meditáciách o smrti na jeho hroboch a epitafoch, zobrazeniach hrdinstva, sily a násilia jeho Thesea a Herkula, ktoré spracoval inovatívnym spôsobom, často v rozpore s prevládajúcimi kánonmi svojej generácie. Vytvoril aj mnoho portrétov a alegorických výjavov, ale bez zobrazovania nerestí, chudoby a škaredosti; nikdy nebol realistickým sochárom ani sa nezaujímal o zobrazovanie sociálnych problémov svojej doby, hoci vo svojej osobnej činnosti nebol necitlivý k útrapám ľudí, ale vo svojich umeleckých dielach uprednostňoval témy, v ktorých mohol uplatniť svoj idealizmus a neustály vzťah ku klasickej antike.

Ženskú postavu Canova stvárnil desiatky ráz, a to tak v izolovaných sochách, ako aj v skupinách a basreliéfoch, ale skupina Troch grácií, vytvorená pre francúzsku cisárovnú Jozefínu, zhŕňa jeho predstavy o ženskosti a jeho virtuozitu v spracovaní ženského tela v pohybe, patrí k jeho najslávnejším dielam a vyvracia rozšírený názor, že k ženskej postave pristupoval s odstupom a chladom. Pre Judith Carmel-Arthur nie je v tejto skupine nič neosobné a ukazuje sa jej zručnosť a originalita pri vytváraní súboru, ktorý s veľkou ľahkosťou a citlivosťou prepája telá a dosahuje veľmi úspešný výsledok harmónie založenej na kontrapunkte foriem, skúmaní jemných účinkov svetla a tieňa, kontrastu medzi plným a prázdnym a vyjadrení sublimovanej zmyselnosti.

Zaujímavá je správa o hlbokom dojme, ktorý na jeho priateľa, básnika Uga Foscola, urobila talianska Venuša, ktorú vytvoril namiesto Venuše Medicejskej skonfiškovanej Francúzmi v roku 1802, čo ilustruje, ako bol Canova v súlade s predstavou ideálnej ženy vo svojej dobe:

Navštívil som a preskúmal a bol som vášnivý, a pobozkal – ale nech nikto nevie – Pre raz som bol pohladenie tejto novej Venuše … ozdobená všetkými milosťami, ktoré prenášajú neviem čo zo zeme, ale ľahšie pohnú srdcom, premeneným na hlinu… Keď som uvidel toto Canova božstvo, sadol som si vedľa nej s istou úctou, ale keď som sa ocitol na chvíľu sám s ňou, vzdychol som s tisíckami túžob a s tisíckami spomienok duše; skrátka, ak je Venuša Medicejská najkrajšia bohyňa, táto, na ktorú sa pozerám a pozerám znova, je najkrajšia žena; tá mi dáva nádej na raj mimo tohto sveta, ale táto ma približuje k raju aj v tomto slzavom údolí.“ (15. októbra 1812).

Talianska Venuša mala okamžitý úspech a tešila sa obľube aj po návrate Medicejskej Venuše do Talianska; v skutočnosti sa stala takou populárnou, že Canova vytesal dve ďalšie verzie a pre turistov navštevujúcich Rím boli vyrobené stovky kópií v menšom meradle, čím sa stala jednou z najviac reprodukovaných sôch všetkých čias.

Pozoruhodná je aj Kajúca Magdaléna (1794-1796), ktorá existuje v dvoch hlavných verziách a mnohých ďalších kópiách, bola Quatremere de Quincy vysoko ocenená ako zobrazenie kresťanského pokánia, ale neobišla sa bez kontroverzie na parížskom salóne, kde bola prezentovaná v roku 1808 spolu s ďalšími Canova dielami. George Sandová po rokoch ironicky napísala:

…celé hodiny sa pozerám na túto ženu, ktorá plače; premýšľam, prečo plače a či je to z výčitiek, že žila, alebo z ľútosti nad životom, ktorý už nežije.

. Erika Naginská vo svojej analýze diela, berúc do úvahy, že pravdepodobne nemalo náboženskú oddanosť Quincyho Quatremere, chcelo sa javiť ako dekoratívny spotrebný predmet, a naznačila, že nepredstavuje formu kanovníckeho idealizmu, ale skôr znak progresívnej buržoáznej a sentimentálnej estetiky umenia na prelome 19. a 20. storočia, a porovnala ho s inými dielami z toho istého obdobia, od iných autorov, ktoré tento vývoj naznačujú. V každom prípade, kľačiaca poloha sa v sochárstve prakticky nevyskytovala. Canova bol priekopníkom v zavedení tejto typológie zobrazovania melanchólie, ktorá bola neskôr často napodobňovaná a stala sa vplyvom na výskum tejto formy u Augusta Rodina.

Typológia nahého hrdinu vznikla už v klasickej antike, keď atletické súťaže na náboženských slávnostiach oslavovali ľudské telo, najmä mužské, spôsobom, ktorý nemal v iných kultúrach obdobu. Atléti súťažili nahí a Gréci ich považovali za stelesnenie všetkého najlepšieho v ľudstve, čo bolo prirodzeným dôsledkom myšlienky spájať nahotu so slávou, triumfom a tiež morálnou dokonalosťou, zásadami, ktoré prenikali do vtedajšieho sochárstva. Akt sa potom stal privilegovaným prostriedkom na vyjadrenie základných etických a sociálnych hodnôt gréckej spoločnosti, objavoval sa pri zobrazovaní bohov, na pamiatkach pripomínajúcich víťazstvá, vo votívnych obetách a kult tela bol neoddeliteľnou súčasťou komplexného gréckeho etického a pedagogického systému známeho ako paideia. Boli to však ideálne zobrazenia, nie portréty. Zakotvovali spoločný prototyp pre všetkých, všeobecný koncept krásy, posvätnosti, mladosti, sily, rovnováhy a harmónie medzi mysľou a telom, nie individuálnu rozmanitosť. V iných starovekých kultúrach bola nahota najčastejšie znakom slabosti, potupy a porážky. Najtypickejším príkladom tohto pohľadu, ktorý dramaticky kontrastoval s gréckym, je mýtus o Adamovi a Eve, ktorých nahota bola znakom ich hanby.

Keď sa na Západe stalo dominantnou kultúrnou silou kresťanstvo, nahota sa stala tabu, pretože kresťania si nevážili verejné hry, nemali športovcov, nepotrebovali obrazy nahých božstiev, pretože ich Boh zakazoval vytvárať modly, a novú náboženskú atmosféru prenikla myšlienka prvotného hriechu. Telo sa tak znehodnotilo a dôraz na čistotu a celibát zaviedol ešte väčšie obmedzenia, takže v stredovekom umení sú nahé obrazy veľmi zriedkavé, s výnimkou Adama a Evy, ale ich nahota bola opäť znakom ich pádu do hriechu. Prehodnotenie klasickej kultúry v renesancii spôsobilo, že ľudské telo a nahota sa stali opäť aktuálnymi, spolu s repertoárom antických mýtov, a odvtedy je akt opäť témou pre umelcov. V baroku záujem oň neutíchol, ani v neoklasicizme, naopak, obklopený symbolikou v mnohých ohľadoch podobnou tej antickej, akt sa opäť stal všadeprítomným v západnom umení, ale zvyčajne bol vyhradený len pre mytologické témy, pretože sa považoval za nevhodný na zobrazovanie živých postáv.

Prvým veľkým hrdinským dielom Canovu bola skupina Theseus a Minotaurus (okolo 1781), ktorú si objednal Girolamo Zulian. Svoj projekt začal s tradičnou myšlienkou zobraziť ich v boji, ale na radu Gavina Hamiltona zmenil plán a začal kresliť statický obraz. Mýtus bol dobre známy a slúžil ako inšpirácia pre mnohých umelcov, ale situácia, ktorú Canova vymyslel, nebola nikdy predtým zobrazená ani v sochárstve, ani v maľbe, s hrdinom, ktorý už zvíťazil, sedí na tele netvora a uvažuje o výsledku svojho činu, a táto kompozícia mala okamžitý úspech, ktorý mu otvoril dvere rímskeho mecenášstva.

Skupina Herkules a Lykas (1795-1815) bola vytvorená pre Onorata Gaetaniho, člena neapolskej šľachty, ale pád Bourbonovcov prinútil objednávateľa odísť do exilu a zrušiť zmluvu, keď bol model hotový. Autor tri roky hľadal nového zákazníka, ktorý by kúpil mramorovú verziu, až ho v roku 1799 oslovil gróf Tiberio Roberti, rakúsky vládny úradník vo Verone, aby vytesal pomník na oslavu cisárskeho víťazstva nad Francúzmi pri Magnane. Canova, zahltený početnými zákazkami, sa pokúsil ponúknuť sochu Herkula a Lykasa, ale kompozícia bola odmietnutá. Canova bol v chúlostivej situácii: narodil sa v Benátsku, ktoré bolo rakúskym majetkom, bol poddaným habsburskej ríše, od ktorej v tom čase dostával penziu, a už predtým bol poverený vytvorením kenotafu. Postava Herkula sa tiež tradične spájala s Francúzskom, a hoci dielo bolo uznávané pre svoje vnútorné kvality, jeho tematická nejednoznačnosť ho robila nevhodným pre rakúsky pamätník. Dielo bolo nakoniec predané rímskemu bankárovi Giovannimu Torlonovi a majiteľ ho prezentoval vo svojom paláci, pričom malo okamžitý úspech, ale neskoršia kritika hodnotila dielo negatívne, pričom ho stotožňovala so vzormi akademického prevedenia bez skutočnej emocionálnej angažovanosti.

Pravdepodobne jeho najslávnejšou kompozíciou v hrdinskom žánri a jednou z hlavných v celej jeho tvorbe bola kompozícia Perseus s hlavou Medúzy, navrhnutá okolo roku 1790 a vytesaná s veľkou rýchlosťou v rokoch 1800 až 1801 po návrate z cesty z Nemecka. Inšpiráciou bol Apolón z Belvederu, dielo považované za vrchol klasického gréckeho sochárstva a dokonalý predstaviteľ ideálu krásy. Hrdina nie je zobrazený v boji, ale v pokojnom triumfe, v momente uvoľnenia napätia po boji s Medúzou. V tomto diele sú vyjadrené dva protichodné psychologické princípy, a to „zostupný hnev“ a „stúpajúce uspokojenie“, ako to navrhla grófka Isabella Teotochi Albrizziová, jedna z jeho prvých komentátoriek, ešte za jeho života. Hneď po jeho vytvorení bolo dielo uznané za majstrovské, ale niektorí kritizovali jeho príliš „apolónsky“ charakter, ktorý sa hodí pre božstvo, ale nie pre hrdinu, a príliš „elegantný“ postoj, nehodný bojovníka. Cicognara žartoval, že kritici, ktorí nedokázali napadnúť prevedenie ako bezchybné pre všetkých, sa snažili zdiskreditovať koncept. Po rokoch, keď Napoleon odviezol Apolóna do Francúzska, pápež Pius VII. získal dielo ako náhradu a dal inštalovať sochársku skupinu na podstavec ukradnutého obrazu, odkiaľ Canova dostal prezývku „Utešiteľ“. Druhá verzia bola vytvorená v rokoch 1804 až 1806 pre poľskú grófku Valériu Tarnowskú a nachádza sa v Metropolitnom múzeu umenia v New Yorku, ktorá podľa opisu múzea vykazuje väčšiu prepracovanosť detailov a lyrickejší prístup k téme.

Poslednou veľkou Canovaovou kompozíciou s hrdinskou tematikou bola skupina Theseus poráža kentaura (1805-1819), jeden z jeho najbrutálnejších obrazov. Objednal si ho Napoleon Bonaparte na inštaláciu v Miláne, ale získal ho rakúsky cisár a previezol ho do Viedne. Anglický cestovateľ, ktorý navštívil Canovov ateliér, pri pohľade na túto nedokončenú kompozíciu povedal, že našiel odpoveď na slová všetkých, ktorí nazývali Canovu majstrom „elegantného a jemného“. Skupina je zložená z pyramídového tvaru, ktorému dominuje silná diagonála hrdinovho tela, ktorý sa chystá udrieť kentaura palicou, keď ho chytí za krk, pritlačí mu koleno na hruď a silno udrie pravou nohou. Zvlášť dôkladná je detailná anatómia kentaurovho tela. Pozoruhodné sú aj jeho sochy zobrazujúce Palameda, Parisa, Hektora a Ajaxa.

K postave Psyché sa Canova priblížil niekoľkokrát, buď samostatne, alebo spolu s jej mytologickým spoločníkom Erosom. Medzi najpozoruhodnejšie patrí skupina Psyché oživená bozkom lásky (1793), ktorá sa nachádza v múzeu Louvre (a druhá verzia v múzeu Ermitáž), táto sochárska skupina je značným odklonom od klasických vzorov a tiež od súčasných zobrazení z 18. storočia. Dielo vzniklo na objednávku plukovníka Johna Campbella v roku 1787 a scéna zachytáva okamih, keď Eros bozkom oživuje Psyché po tom, čo si vzala čarovný nápoj, ktorý ho uvrhol do večného spánku. Pre Honora a Fleminga je táto skupina mimoriadne významná, pretože ponúka obraz lásky, ktorý je zároveň idealizovaný a ľudský. Aj vďaka veľkým plochám a prekvapujúco tenkej hrúbke Erosových krídel, múdro zvoleným oporným bodom konštrukcie, ale aj formálne odvážnemu a elegantnému prelínaniu telesných foriem, ktorých plynulosť a sladkosť pôsobia tak prirodzene, sa za tým všetkým skrýva pozoruhodný technický výkon a hlboké poznanie umelca o výrazových schopnostiach ľudského tela. Okrem kópie sa v Ermitáži nachádza aj originálny terakotový model.

Časť jeho oficiálnych objednávok sa týkala tvorby sôch, ktoré syntetizovali vlastnosti portrétov s alegorickými obrazmi, čo bolo veľmi bežné pri charakterizovaní významných verejných osobností, ktoré sa spájali s mýtickou aurou antickej ikonografie. Napriek ich častým úspechom boli niektoré z nich kritizované. Napríklad kolosálny trojmetrový portrét Napoleona ako mierotvorcu Marsa (mramor, 1802-1806 a ďalšia bronzová verzia z roku 1807), ktorý síce zjavne využíval klasické typológie, ako napríklad Polyklitov Dórifor, ale bol dostatočne inovatívny, aby ho vtedajší objednávateľ a kritici neprijali dobre pre jeho zobrazenie nahého, čo bolo prijateľné pre mytologické personifikácie, ale nie pre žijúce verejné osobnosti. Canova si zrejme musel byť vedomý týchto pravidiel, preto je prekvapujúce, že si pre tento portrét vybral práve túto formu. Napoleon mu dal úplnú voľnosť v práci, ale nezdá sa, že by to stačilo na ospravedlnenie tejto skutočnosti. Je veľmi pravdepodobné, že k tomuto kontroverznému rozhodnutiu museli Quatremera Quincyho podnietiť myšlienky, ktoré vyjadril v korešpondencii s umelcom, kde Francúz zdôrazňoval potrebu zobrazenia na grécky spôsob a odmietal romanizovanú podobu s tógou alebo obraz v modernom odeve. Napriek neúspechu objednávky bola socha vystavená v múzeu Louvre až do roku 1816, keď ju ukoristili Angličania a ponúkli ju ako dar Arthurovi Wellesleymu, 1. vojvodovi z Wellingtonu, v ktorého londýnskom sídle Apsley House, otvorenom pre verejnosť ako múzeum, je vystavená. Bronzová kópia (1811) sa nachádza v Pinakotéke di Brera v Miláne.

Portrét Georgea Washingtona, ktorý bol vyhotovený pre vládu Severnej Karolíny v Spojených štátoch v roku 1816 a ktorý sa, žiaľ, o niekoľko rokov neskôr stratil pri požiari, bol ďalším príkladom použitia upravených klasických predlôh a zobrazoval ho ako Cézara, oblečeného v antickej tunike a zbroji, ale sediaceho, píšuceho a s pravou nohou dupajúceho mečom o zem. Dielo bolo prijaté aj kontroverzne, pretože sa považovalo za vzdialené republikánskej realite Ameriky, hoci aj tam bola klasická kultúra v móde.

Pozoruhodný je aj jeho portrét Paulíny Bonaparte ako Venuše víťaznej (1804-1808). Canova pôvodne navrhol, aby bola zobrazená ako Diana, bohyňa lovu, ale trvala na tom, aby bola zobrazená ako Venuša, bohyňa lásky, a zdá sa, že povesť, ktorú získala v Ríme, ospravedlňuje toto spojenie. Socha ju predstavovala ako bohyňu ležiacu na diváne a držiacu v ľavej ruke jablko ako atribút bohyne. Nie je to, podobne ako iné alegorické portréty umelca, vysoko idealistické dielo, ale hoci odkazuje na antické umenie, prejavuje sa v ňom naturalizmus typický pre 19. storočie. Kvôli Paulíninej povesti jej manžel princ Camillo Borghese a autor objednávky sochu pred očami verejnosti ukrýval a vo výnimočných prípadoch ju dovolil vidieť, vždy len pri slabom svetle pochodne. V každom prípade sa dielo stretlo s veľkým ohlasom a považuje sa za jedno z Canovových majstrovských diel. Originál diela je možné vidieť v Galérii Borghese v Ríme.

Pokiaľ ide o konvenčné portréty, Canova preukázal skvelú schopnosť zachytiť výraz tváre portrétovanej osoby a zároveň ho zmierniť v rámci formalistického prístupu, ktorý pripomínal významné portrétne maliarstvo starovekého Ríma. Dostal množstvo objednávok na portréty, oveľa viac, ako bol schopný splniť, a existuje značný počet modelov, ktoré boli dokončené, ale nikdy neboli vyhotovené v mramore.

Canovove pohrebné pomníky sa považujú za veľmi inovatívne diela, pretože opúšťajú príliš dramatické pohrebné tradície baroka a sú v súlade s ideálmi rovnováhy, umiernenosti, elegancie a pokoja, ktoré presadzovali teoretici neoklasicizmu. Bol v nich prítomný aj originálny dizajn, ktorý umiestňoval triezve a idealistické zobrazenia ľudskej postavy do kontextu odvážnych architektonických nápadov. Medzi najvýznamnejšie kompozície tohto žánru patria pápežské kenotafy a ten, ktorý navrhol pre Tiziana a ktorý nakoniec jeho asistenti post mortem postavili pre Canovu. Zo všetkých spomenutých je podľa názoru modernej kritiky najvýraznejší Pohrebný pomník Márie Kristíny Rakúskej (1798 – 1805), ktorý vyvolal veľké prekvapenie, keď bol dodaný jeho objednávateľom, rakúskemu cisárskemu domu.

Jeho pyramídový tvar a prítomnosť sprievodu anonymných postáv v rôznych fázach života, ktoré nie sú ani portrétmi, ani alegorickými personifikáciami, sa radikálne líšia od pohrebných modelov používaných v tom čase. Obraz zosnulého sa medzi nimi ani nenachádza a objavuje sa len v medailóne nad vchodom. Na člena vládnuceho rodu, ktorý bol uznávaný pre svoju charitatívnu činnosť a veľkú osobnú zbožnosť, je skladba mimoriadne zdržanlivá, pokiaľ ide o jeho osobnosť. Christopher Johns ho interpretuje ako zámerne apolitické a antipropagandistické vyhlásenie autora, ktorý v čase, keď bola situácia v Európe v dôsledku Francúzskej revolúcie v kríze a verejné pomníky si objednávali politické združenia, vyjadril snahu potvrdiť nadradenosť estetických škôl v tejto oblasti. Dielo bolo zrejme prijaté len preto, že jeho umiestnenie v kostole tradične spájanom s Habsburgovcami a jeho vzhľad pripomínajúci pamiatky cisárskeho Ríma zaručovali dostatočné čítanie bez dvojznačností.

Tieto pamiatky stanovili niekoľko významných skutočností, ktoré prevzali ich nasledovníci. Vo všetkých sa objavujú podobné postavy, ako napríklad džin s obrátenou a zhasnutou pochodňou symbolizujúci oheň vyhasnutého života, okrídlený lev spiaci a čakajúci na vzkriesenie, smútiace ženy priamo naznačujúce smútok, postavy rôznych vekových kategórií označujúce univerzálnosť smrti a pominuteľnosť existencie a dvere vedúce do temného priestoru naznačujúce tajomstvo posmrtného života. Sprievod rôznych postáv je prítomný len na veľkých cenotafoch vo Viedni a na jeho vlastných, ale niektoré sa objavujú na pápežských hroboch a na niekoľkých menších epitafoch v basreliéfe, ktoré zhotovil pre klientov bez veľkých finančných prostriedkov. Portrét zosnulého je spravidla len sekundárny, vytesaný ako busta na stĺpe alebo v medailóne a oddelený od hlavnej skupiny, ako na pamätných tabuliach Ercola Aldobrandiniho, Paola Tosia a Michala Paca, čo sa prelomilo až koncom storočia, keď sa v pohrebnom umení začala objavovať osoba, ktorej je venovaná. Menším, ale pre rozvoj talianskeho nacionalizmu a pohrebného umenia veľmi dôležitým pomníkom bol pomník vytvorený v roku 1810 pre básnika Vittoria Alfieriho, ktorý sa stal vzorom pre oslavu zosnulého ako príkladu cnosti, predstavoval prvú alegóriu Talianska ako jednotného politického celku a v čase svojej premiéry bol oslavovaný ako míľnik zjednotenia Talianska. Nachádza sa v Bazilike Svätého kríža (Florencia). Posledným Canovovým pohrebným pomníkom bola socha pre grófa Faustina Tadiniho, Stele Tadini, ktorá sa nachádza v Accademii Tadini v Lovere.

Maľba a architektúra boli pre Canovu druhoradé činnosti, ale dokázal uskutočniť niekoľko experimentov. V posledných desaťročiach 18. storočia začal maľovať ako súkromný koníček a do roku 1800 dokončil dvadsaťdva diel. V jeho celkovej tvorbe ide o diela menšieho významu, väčšinou o rekonštrukcie malieb starovekého Ríma, ktoré videl v Pompejach, spolu s niekoľkými portrétmi a niekoľkými ďalšími dielami vrátane Autoportrétu, Troch tancujúcich grácií a Oplakávania mŕtveho Krista umiestneného v chráme Possagno. Hlava, ktorú namaľoval, bola v jeho dobe považovaná za dielo slávneho Giorgioneho.

Navrhol kaplnku v palladiánskom štýle v obci Crespano del Grappa, niektoré jeho pohrebné pamiatky predstavujú významné architektonické prvky a jeho práca v tejto oblasti bola korunovaná veľkým úspechom v takzvanom chráme Canoviano v Possagno, ktorý navrhol s pomocou profesionálnych architektov. Základný kameň bol položený 11. júla 1819 a jeho štruktúra presne nadväzuje na Panteón v Ríme, ale v kompaktnejšej, stručnejšej a menšej konštrukčnej verzii, s portikom s dórskou kolonádou podopierajúcou klasický frontón a s hlavnou časťou budovy zakrytou kupolou. Jeho súčasťou je aj apsida, ktorá v rímskom modeli chýba. Komplex sa nachádza na vrchole kopca s výhľadom na mesto Possagno a vytvára pôsobivú scenériu. V tomto chráme je pochované umelcovo telo.

Prvý dôležitý zdroj dokumentácie o jeho živote a umeleckej kariére sa objavil ešte za jeho života, kompletný katalóg jeho diel do roku 1795, ktorý vydal Tadini v nasledujúcom roku v Benátkach. V čase jeho smrti existoval rozsiahly všeobecný katalóg v 14 zväzkoch Opere di sculture e di plastica di Antonio Canova (Albrizzi, 1824), niekoľko biografických esejí vrátane Notizia intorno alla vita di Antonio Canova (Paravia, 1822), Memoria biográfica (Cicognara, 1823) a Memorias de Antonio Canova (Memes, 1825), ako aj množstvo chválospevov, ktoré zozbierali a vydali jeho priatelia, práce, ktoré zostávajú hlavným zdrojom pre rekonštrukciu jeho kariéry. Počas svojho života sa dočkal kritiky, medzi nimi aj článkov, ktoré v roku 1806 uverejnil Carl Ludwig Fernow a v ktorých odsúdil jeho prílišnú pozornosť venovanú povrchu diel, čo pre neho narušilo prísny idealizmus, ktorý obhajoval Winckelmann, a degradovalo ich na predmety zmyslovej príťažlivosti, ale nepriamo uznal hypnotický účinok, ktorý malo na verejnosť mimoriadne majstrovstvo techniky v Canovových dielach. Po jeho smrti bola všeobecná mienka o ňom veľmi priaznivá, dokonca nadšená. Napriek tomu, že bol považovaný za neoklasického sochára par excellence a napriek tomu, že neoklasicizmus hlásal striedmosť a vyváženosť, jeho diela v období, keď neoklasicizmus a romantizmus stáli vedľa seba, často vzbudzovali najhorlivejšie vášne publika. Básnici ako Shelley, Keats a Heinrich Heine ho vo svojich dielach chválili. Cesta od raných diel so stopami rokokového naturalizmu k barokovému dramatizmu, ktorý možno pozorovať v skupine Herkules a Lycae a v Psyché, v ktorej ho už jeho priateľ a teoretik neoklasicizmu Quatremere de Quincy varoval pred „nebezpečenstvom, že sa stane starým Berninim“, sťažila jeho všestrannosť kritickému čítaniu jeho diel, ktoré podľa Honora „porušili dlhú tradíciu dostatočnosti a jednoduchosti“: „prelomil dlhú tradíciu submisívneho chválospevu antiky a vytvoril pojem „moderného“ sochárstva“; jeho záujem o formu a o to, aby vo svojich sochách našiel viacero uhlov pohľadu, ktoré nútia diváka obklopiť jeho diela, aby videl všetky detaily, bol jedným z bodov, vďaka ktorým je uznávaný ako jeden z najzaujímavejších a najinovatívnejších sochárov svojej doby.

Canova bol v Taliansku veľmi napodobňovaný, priťahoval množstvo obdivovateľov z rôznych častí Európy a Severnej Ameriky, ako napríklad Josepha Chinarda, Antoina-Denisa Chaudeta, Johna Flaxmana, Johna Gibsona, Bertela Thorvaldsena a Richarda Westmacotta, bol horlivo zbieraný v Anglicku a jeho štýl priniesol ovocie na škole vo Francúzsku, kde mu boli priaznivo naklonené Napoleonove sympatie a objednal si niekoľko diel pre seba a svojich príbuzných. Stal sa referenčným bodom pre všetkých akademických umelcov 19. storočia. Canova sa vo svojom živote vždy snažil udržať si odstup od politiky, ale ako sme už viackrát videli, jeho talentu sa zmocnili mocní. V každom prípade aj v týchto prípadoch sa v jeho dielach prejavuje pozoruhodný apolitizmus. To však nebránilo tomu, aby bol po svojej smrti spájaný s talianskym nacionalistickým hnutím a mnohé jeho diela vzbudzovali pocity národnej hrdosti. Cicognara ho zaradil medzi ústredné postavy talianskeho Risorgimenta a počas celého 19. storočia, dokonca aj v období romantizmu, bol Canova často spomínaný ako jeden z géniov národa.

Na začiatku 20. storočia, keď už prevládal modernizmus, začal byť vyčleňovaný ako obyčajný kopista starých a jeho dielo sa dostalo do všeobecnej nemilosti spolu so všetkými ostatnými klasickými a akademickými prejavmi. Jeho význam bol opäť docenený v druhej polovici 20. storočia, po objavení sa štúdií Hugha Honora a Maria Praza, ktorí ho predstavili ako spojivo medzi antickým svetom a súčasnou senzibilitou. Súčasní kritici stále považujú Canovu za najväčšieho predstaviteľa neoklasicistického smeru v sochárstve a uznávajú jeho dôležitú úlohu pri vytváraní nového kánonu, ktorý sa odvolával na antickú tradíciu, ale nebol na ňu otrocky viazaný, ale prispôsobil sa potrebám svojej doby a vytvoril veľkú školu, ktorá sa šírila a mala vplyv. Uznáva sa aj zásluha jeho príkladného osobného života a jeho úplná oddanosť umeniu.

Kanovské múzeum Possagno

V Possagne vzniklo významné múzeum venované výlučne jeho pamiatke, nazvané Canoviano, v ktorom sa nachádza zbierka sôch a mnohých modelov pre jeho posledné diela, ako aj obrazy, kresby, akvarely, skice, projekty, modelárske nástroje a ďalšie predmety. Táto zbierka bola pôvodne vytvorená z diel, ktoré Canova po smrti zanechal vo svojom rímskom ateliéri, odkiaľ boli prostredníctvom jeho brata Sartoriho prenesené do Possagna, a to spolu s tým, čo zostalo v dielni, ktorú Canova viedol vo svojom rodnom dome. V roku 1832 Sartori postavil budovu na umiestnenie zbierky vedľa domu, v ktorom sa narodil, a v roku 1853 bola založená nadácia na správu Canovovho dedičstva. V polovici 20. storočia bola budova rozšírená a vybavená modernou výstavnou infraštruktúrou.

1. Antonio Canova
2. Antonio Canova
3. DDAA, Sarpe, 1984, p. 1308
4. DDAA, Sarpe, 1984, pp. 1309-1310
5. a b c d e f g h Balduino, 1990, pp. 146-148
6. DDAA, Espasa, 2004, p. 1025
7. a b Carmel-Arthur y otros, 2002, p. 8
8. Dal Negro, Andrea. „Giovanni Battista Sartori Canova, Vescovo di Mindo. Una persona da rivalutare“. In: Dal Negro, Andrea (ed.). La biblioteca di Canova. Tra collezione e ricerca. Possagno, 2007, pp. 9-16
9. ^ a b c Redazione, Antonio Canova, su Borgo Trento Verona. URL consultato il 26 settembre 2022.
10. ^ ARTE it Srl- [email protected], Verso il 2022, nel segno di Canova – Arte.it, su www.arte.it. URL consultato il 26 settembre 2022.
11. ^ The Glory of Venice: Art in the Eighteenth Century states (p. 441) that Canova left Venice when it fell, tried to escape to America and then went to Possagno. The fall of Venice was in 1797. There appears to be some gap in knowledge that would correct or amend these accounts. The first reference to Vienna is an online source, the second is the Encyclopædia Britannica, 1911 which has already proven itself incorrect in some areas. The Glory of Venice has proven itself more accurate, but it is undated, leaving speculation of time frame.
12. ^ Napoleon ordered it for the Corso in Milan; Emperor Franz I bought it for the Theseus Temple in the Volksgarten in Vienna; moved to Kunsthistorisches Museum in 1891.