Albrecht Dürer
gigatos | 13 februára, 2022
Albrecht Dürer (AFI: ), v archaickej taliančine známy aj ako Alberto Duro (Norimberg, 21. mája 1471 – Norimberg, 6. apríla 1528) bol nemecký maliar, rytec, matematik a autor traktátov.
Spomedzi významných umelcov 16. storočia sa považuje za najväčšieho predstaviteľa nemeckého renesančného maliarstva. V Benátkach sa umelec dostal do kontaktu s novoplatónskymi kruhmi. Predpokladá sa, že tieto kruhy pozdvihli jeho charakter smerom k ezoterickej agregácii. Klasickým príkladom je dielo s názvom Melencolia I, namaľované v roku 1514, na ktorom sú zreteľné hermetické symboly.Dürer, nemecký maliar a rytec, poznal a obdivoval talianske umenie. Vo svojich dielach spájal renesančnú perspektívu a proporcie s typicky severským zmyslom pre realistické detaily. Tváre, telá a oblečenie jeho postáv sú zobrazené do najmenších detailov, miestnosti sú realisticky opísané a priestory sú jasné a usporiadané vďaka presnej perspektívnej mriežke.
Pôvod
Albrecht Dürer sa narodil 21. mája 1471 vo vtedajšom slobodnom cisárskom meste Norimberg, ktoré je dnes súčasťou nemeckej spolkovej krajiny Bavorsko, ako tretie z ôsmich detí uhorského rytca Albrechta Dürera, nazývaného „starší“, aby sa odlíšil od svojho syna, a jeho norimberskej manželky Barbary Holperovej. Zo súrodencov dosiahli dospelosť len dvaja chlapci: Endres a Hans, ktorý bol tiež maliarom na dvore Žigmunda I. Jagellonského v Krakove.
Jeho otec, hoci sa narodil a vyrastal vo vtedajšom Uhorskom kráľovstve, bol nemeckej národnosti a hovoril nemecky, keďže jeho rodina bola saského pôvodu a po niekoľko generácií bola presídlená do Sedmohradska; Dürerov starý otec Anton sa narodil v Ajtóse v rodine poľnohospodárov a chovateľov dobytka a v mladosti sa presťahoval do Gyuly neďaleko Gran Varadina (dnešná Oradea, Rumunsko).Bol prvým remeselníkom v rodine, po ňom nasledoval Albrecht starší a jeho vnuk Unger (Dürerov bratranec).
Albrecht starší sa v mladom veku presťahoval do Nemecka, aby sa mohol venovať remeslu, a od svojich sedemnástich rokov sa objavil v zozname arkebustierov a lukostrelcov v meste Norimberg. Po niekoľkých cestách do Flámska, kde sa zdokonaľoval, sa definitívne usadil v Norimbergu, kde sa vyučil u Hieronyma Holpera a ako štyridsaťročný sa oženil s jeho pätnásťročnou dcérou Barbarou. Sobáš, ktorý sa konal 8. júna 1467, mu umožnil získať norimberské občianstvo a po zaplatení desiatich florénov aj titul „majster“, ktorý mu otvoril dvere do uzavretého a privilegovaného sveta miestnych cechov. Uznávaný a zámožný, ale nie bohatý Albrecht starší zomrel 20. septembra 1502: už po dvoch rokoch bola jeho vdova v úplnej núdzi a prevzal ju jeho syn Albrecht.
Existujú dva portréty Dürerovho otca, jeden v Uffizi vo Florencii a jeden v Národnej galérii v Londýne, ako aj kresba na striebornej ihlici, ktorá sa všeobecne považuje za autogram; o jeho matke sa zachoval panel v Norimbergu a kresba uhlíkom z roku 1514, keď mala 63 rokov.
V otcovej dielni
Mladý Dürer chodil niekoľko rokov do školy a už v mladom veku prejavil svoj talent a nastúpil do otcovej dielne ako učeň, podobne ako jeho starší brat Enders, ktorý pokračoval v rodinnej zlatníckej tradícii. V tomto období sa Dürer zoznámil s technikou rytia do kovu, ktorú neskôr využil vo svojich slávnych dielach v rytine a leptaní. Okrem toho mu jeho otec musel odovzdať kult veľkých flámskych majstrov, ako boli Jan van Eyck a Rogier van der Weyden.
Prvým dôkazom jeho výnimočného talentu je autoportrét z roku 1484, kresba striebornou ihlou vo viedenskom múzeu Albertina. Toto dielo, ktoré vzniklo v zrkadle, keď mal Dürer len trinásť rokov, určite nie je bez chýb, čiastočne aj preto, že náročná technika neumožňovala žiadne rozmýšľanie. Napriek tomu sa považuje za prvý autoportrét v európskom umení, ktorý bol prezentovaný ako samostatné dielo.
V dielni spoločnosti Wolgemut
V šestnástich rokoch, keď práve skončil učňovskú školu, povedal otcovi, že by sa radšej stal maliarom. Keďže sa nemohol vyučiť v ďalekom Colmare u Martina Schongauera, ktorý bol ako maliar a medirytec známy a uznávaný v celej Európe, otec ho dal do ateliéru blízko domova, k Michaelovi Wolgemutovi, najväčšiemu maliarovi a xylografovi, ktorý v tom čase pôsobil v Norimbergu. Wolgemut bol pokračovateľom Hansa Peydenwurffa (zdedil nielen dielňu, ale sa aj oženil s jeho vdovou), ktorého filtrovaný štýl zanechal stopy aj na Dürerovej ranej tvorbe. Ďalšími majstrami, ktorí mali vplyv na mladého umelca, boli Martin Schongauer, záhadný majster domácej knihy, pravdepodobne Holanďan, autor slávnej série puntesecche.
Vo Wolgemutovej dielni, ktorá pracovala pre bohatú miestnu spoločnosť a iné nemecké mestá, sa kopírovali grafiky rýnskych majstrov, talianske kresby a rytiny, vytvárali sa sochárske a maliarske oltáre a vo veľkom sa praktizoval drevorez, najmä na ilustrovanie tlačených textov, ktoré boli už vtedy veľmi žiadané.
Dürer mal na toto obdobie dobré spomienky. O viac ako dvadsať rokov neskôr, v roku 1516, namaľoval portrét svojho majstra, tri roky pred jeho smrťou, v ktorom žiari stará úcta a sympatie k jeho ľudskej postave.
Prvé kroky
Na jar roku 1490 začal mladý Dürer cestovať po svete, aby si prehĺbil svoje vedomosti. Prvou zachovanou maľbou mladého umelca (možno aj jeho esejou na záverečnú skúšku učňovskej školy) sú dve tabuľové maľby s portrétmi rodičov, ktoré začal maľovať možno ešte pred odchodom. Portrét otca sa dnes nachádza v Uffizi, portrét matky bol znovuobjavený v roku 1979 v Norimbergu.
„Keď som sa vyučil, otec ma prinútil cestovať. Bol som preč štyri roky, kým ma otec nezavolal späť. Odišiel som po Veľkej noci roku 1490 a domov som sa vrátil roku 1494, po Letniciach.“ Dlhá cesta mladého muža viedla najprv na sever, okolo Kolína, pravdepodobne až do Haarlemu. Kvôli vojnám a nepokojom, ktoré sa všade šírili, sa nemohol dostať až do Gentu a Brugg, najdôležitejších centier flámskeho maliarstva. Navyše Dürerov pobyt v tomto regióne možno rozoznať až v jeho neskorších dielach, v ktorých sa niekedy odráža ikonografická jedinečnosť miestneho maliarstva, najmä Geertgen tot Sint Jans a Dieric Bouts.
Počas cesty je zrejmé, že mladý umelec musel pracovať, aby sa uživil, a je pravdepodobné, že ho to viedlo k návšteve tých centier, kde bolo ľahšie nájsť si prácu v oblastiach, ktoré poznal. Jeho prvou zastávkou museli byť rýnske mestá, kde bola čulá kníhtlač s drevorezovými ilustráciami.
Odtiaľ sa asi po roku a pol presunul na juh a hľadal Martina Schongauera, od ktorého sa chcel naučiť jemnosti techniky medirytiny. Keď však Dürer v roku 1492 prišiel do Colmaru, vážený majster bol už takmer rok mŕtvy. Bratia zosnulého, maliar Ludwig a zlatníci Kaspar a Paul Schoungauerovci, ho priateľsky prijali a na ich radu sa mladý maliar vydal do Bazileja, kde žil ďalší brat, zlatník Georg Schoungauer.
Malý Bolestný Kristus patrí pravdepodobne do obdobia putovania.
V Bazileji
V Bazileji istý čas pracoval ako ilustrátor pre učencov a tlačiarov ako Bergmann von Olpe a Johann Amerbach, do vydavateľských kruhov sa dostal pravdepodobne na odporúčanie svojho krstného otca Antona Kobergera, ktorý viedol najväčšiu európsku tlačiareň a vydavateľstvo v Norimbergu.
Spomedzi mnohých drevorezov, ktoré nakreslil v tomto období, bol prvou skúšobnou vzorkou frontispice pre vydanie Listov svätého Jeronýma, ktoré 8. augusta 1492 vydal Nikolaus Kessler (originálny blok podpísaný umelcom sa stále nachádza v Bazileji). Vysoko detailné dielo má diferencované vykreslenie povrchov vďaka rôznym typom šrafovania.
Po získaní dôvery miestnych tlačiarov pracoval na ilustráciách dvoch diel s moralizujúcim obsahom, ktoré boli v tom čase veľmi populárne: Loď bláznov od humanistu Sebastiana Branta, ktorá vyšla v roku 1493, a Rytier z Turnu. Nasledovala ďalšia séria rytín k Terencovým komédiám (neskôr neboli vytlačené, ale ich drevené bloky sa takmer nedotknuté nachádzajú v Bazilejskom múzeu), v ktorých už umelec preukázal originalitu, presnosť a výpovednú účinnosť scén, ktoré ho stavali na úroveň, ktorá ďaleko prevyšovala ostatných umelcov pôsobiacich v tejto oblasti.
Autoportrét s kvetom sleďa, ktorý sa zachoval v Paríži a je datovaný rokom 1493, vznikol určite počas jeho pobytu v Bazileji. Na obraze, pôvodne namaľovanom na pergamene, je mladý umelec zobrazený v módnom bridlicovom oblečení, ktoré vytvára podnetný kontrast so svetločerveným lemom jeho čiapky. Symbolický kvet eryngia, druh bodliaka, ktorý drží v pravej ruke, spolu s nápisom v hornej časti obrazu „My sach die i o tals es oben schtat“ („Moje veci idú tak, ako je rozhodnuté zhora“), naznačujú jeho vieru v Krista.
V Štrasburgu
Koncom roka 1493 odišiel do Štrasburgu, významného obchodného a vydavateľského centra. Tu vytvoril drevorez na frontispice vydania filozofických diel Jeana Gersona, na ktorom je spisovateľ zobrazený ako pútnik, ktorý sa s pomocou palice a v sprievode malého psa chystá prejsť drsnou krajinou na pozadí širokého údolia. Bohatosť kompozície a celková harmónia diela, aj keď rezbár, ktorý matricu zhotovil, úplne nezrealizoval umelcovu kresbu, svedčia o rýchlom dozrievaní umelcovho štýlu, ktorý je teraz na ceste k vytvoreniu svojich majstrovských diel.
Možno v Štrasburgu namaľoval Smrť svätého Dominika pre ženský kláštor v Colmare.
Návrat do Norimbergu (1494)
Na Veľkú noc roku 1494 povolal otec Dürera späť do Norimbergu, aby sa oženil so ženou, ktorú mu určil, Agnes Freyovou, dcérou medovnikára, ktorý bol spriaznený s mocnými mesta. Svadba sa konala 7. júla 1494, počas sviatku Päťdesiatnice, a mladomanželia odišli bývať do Albrechtovho domu. Silné rozdiely v kultúre a temperamente nevytvárali šťastné manželstvo. Žena možno dúfala, že bude viesť pohodlný život vo svojom meste s remeselníkom, zatiaľ čo Dürer mal iné túžby, spojené s cestovaním a novými perspektívami. V období blízkom svadbe umelec na okraj svojej kresby nakreslil „mein Agnes“, moja Agnes, na ktorej zobrazuje mladú nevestu v zamyslenom, možno trochu tvrdohlavom postoji, ktorý sa v ďalších portrétoch zmenil na vzhľad spokojnej meštianky s „mierne zlomyseľným“ nádychom. Manželia nemali deti, rovnako ako Dürerovi dvaja bratia, takže rodina vymrela spolu s ich generáciou. Willibald Pirckheimer, umelcov priateľ, dokonca obviňoval chladnú manželku z jeho predčasnej smrti. Mnohí bádatelia tiež predpokladajú, že Albrecht bol bisexuál, ak nie homosexuál, vzhľadom na opakujúce sa homoerotické motívy v jeho dielach, ako aj na intímny charakter jeho korešpondencie s niektorými blízkymi priateľmi.
V letných mesiacoch roku 1494 sa prechádzal a skicoval bezprostredné okolie svojho rodného mesta. Výsledkom týchto prechádzok je niekoľko akvarelových obrazov, medzi nimi aj Mlyn (Trotszich Mull). Akvarel zobrazuje krajinu západne od Norimbergu s malou riekou Pegnitz, ktorá preteká mestom. Kreslič stál na vysokom severnom brehu a pozeral sa na juh za rieku Pegnitz, kde sa na obzore črtajú vrcholy hôr pri Schwabachu. Stromy v ľavom popredí patria do parku Hallerwiesen. Precízne riešené hrázdené domy na oboch stranách rieky tvorili jadro „priemyselnej štvrte“, pretože v nich boli umiestnené dielne, v ktorých sa spracovával kov s využitím rieky Pegnitz ako zdroja energie. Napríklad v domoch v pravom popredí sa kov ťahal pomocou vodnej sily, čo bol proces vyvinutý v Norimbergu okolo roku 1450, vďaka ktorému sa stal centrom spracovania kovov v Nemecku: vyrábalo sa tu všetko, čo sa dalo vyrobiť zo železa alebo medi, od ihiel a náprstkov cez presné nástroje oceňované v celej Európe až po brnenia, delá a bronzové pomníky.
Tento akvarel je jedným z prvých obrazov európskeho umenia, ktorý je celý venovaný krajinám, ale je zasadený do rozmeru, ktorý je ešte stredoveký: jednotlivé budovy a skupiny stromov totiž nie sú nakreslené v perspektíve, ale jedna nad druhou. Mladý Dürer vtedy ešte nepoznal zákony perspektívy.
Možno v tom istom čase Dürer podnikol svoje prvé pokusy ako rytec medirytiny. Neskôr v živote sa riadil heslom: „Dobrý maliar je vo vnútri plný figúr“. Toto množstvo nápadov na obrazy bolo pravdepodobne motívom, ktorý ho priviedol ku grafike: len v tejto oblasti mohol dať formu svojim fantáziám bez toho, aby mu prekážali želania jeho klientov. Keďže táto neobmedzená produkcia bola preňho aj finančne úspešná, užitočná sa potom spojila s príjemnou.
Prvá cesta do Talianska (1494-1495)
Pravdepodobne práve v Bazileji, v kruhu humanistov a vydavateľov, sa mladý, inteligentný a dychtivý učiť sa Dürer prvýkrát dozvedel o talianskom intelektuálnom svete a kultúrnej klíme, v ktorej malo znovuobjavenie antického sveta rozhodujúci vplyv na literatúru a umenie takmer celé storočie. O mnoho rokov neskôr Dürer preložil nemeckým termínom „Wiedererwachung“ pojem „renesancia“, ktorý v jeho dobe vytvoril Francesco Petrarcha. To potvrdzuje, že si plne uvedomoval význam tohto historického procesu.
Koncom leta 1494 vypukla v Norimbergu jedna z epidémií, ktoré sa v tom čase bežne nazývali „mor“. Najlepším prostriedkom obrany proti infekcii a najbezpečnejším zo všetkých prostriedkov odporúčaných lekármi bolo opustiť postihnutú oblasť. Dürer využil príležitosť spoznať „nové umenie“ vo svojej vlasti a príliš sa netrápil tým, že svoju mladú manželku nechal doma samu. Odišiel do Benátok pravdepodobne za kupcom z Norimbergu.
Cestu do severného Talianska možno s určitou presnosťou sledovať podľa akvarelových krajiniek, ktoré ju dokumentujú. Cestoval po Tirolsku a Trentine. V Innsbrucku napríklad namaľoval akvarel zobrazujúci nádvorie zámku, obľúbeného sídla cisára Maximiliána I. Z dvoch pohľadov, ktoré sa dnes nachádzajú vo Viedni, je najpozoruhodnejší ten s farebnou oblohou, ktorý fascinuje presnou reprodukciou detailov budov v okolí dvora, ale stále má perspektívne chyby.
Prvá cesta do Talianska je však do značnej miery zahalená rúškom tajomstva. Predpokladá sa, že Dürer navštívil aj Padovu, Mantovu a možno aj Paviu, kde jeho priateľ Pirckheimer navštevoval univerzitu. Na začiatku 20. storočia niektorí vedci dokonca pochybovali o tom, či sa táto cesta vôbec uskutočnila, čo bola provokatívna hypotéza, ktorá sa však nepotvrdila.
V Benátkach sa Dürer údajne naučil princípy perspektívnych konštrukčných metód. Zdá sa však, že ho oveľa viac priťahovali iné veci, ako napríklad preňho nezvyčajné oblečenie benátskych žien (zobrazené na kresbe z roku 1495) alebo neznámy námet morského kraba či homára, zobrazený na kresbách, ktoré sa dnes zachovali v Rotterdame a Berlíne. V oblasti umenia ho zaujali diela súdobých maliarov zobrazujúce mytologické témy, ako napríklad obraz Andrea Mantegna Smrť Orfea (stratený), ktorého kópiu s dátumom 1494 Dürer starostlivo nakreslil a parafoval písmenami „A“ a „D“. Skopíroval aj grafiky Zuffa di dei marini a Baccanale con sileno, ktoré boli verne reprodukované podľa Mantegnovho originálu, ale paralelné línie krížového šrafovania nahradil krížovým vzorom, odvodeným od vzoru Martina Schongauera, a zakrivenými, kľukatými líniami, ktoré dodávajú predmetom vibráciu, ktorá v origináloch chýba.
Musel byť tiež fascinovaný množstvom umeleckých diel, živosťou a kozmopolitizmom lagúnového mesta a pravdepodobne zistil, ako vysoko si v Taliansku vážia umelcov. Je však veľmi nepravdepodobné, že by mladý a neznámy Dürer, ktorý sa živil predajom tlačí členom nemeckej komunity v meste, mohol prísť do priameho kontaktu s veľkými majstrami, ktorí sa vtedy nachádzali v meste a okolí, ako boli Bellini (Jacopo, Gentile a Giovanni), Mantegna alebo Carpaccio.
Ďalšou témou, ktorá ho zaujala, bola nová koncepcia ľudského tela vyvinutá v Taliansku. Už v roku 1493 umelec nakreslil Kúpajúci sa (prvý akt zo života v nemeckom umení) a v Benátkach vďaka množstvu dostupných modelov mohol skúmať vzťah medzi nahými alebo oblečenými postavami a priestorom, v ktorom sa pohybujú. Perspektívne zobrazenie ho určite zaujalo, ale jeho priamy záujem o túto tému je doložený až z jeho druhej cesty.
Mladý maliar zo severu bol fascinovaný benátskym maliarstvom, najmä maľbami Gentileho a Giovanniho Belliniho, ako o tom svedčia kresby z tohto obdobia a obrazy, ktoré vytvoril po návrate domov. Prvé odrazy tohto stretnutia však možno rozpoznať už v akvareloch, ktoré vznikli počas spiatočnej cesty.
Návrat (1495)
Tentoraz Dürer pravdepodobne cestoval sám, vzhľadom na početné obchádzky, ktoré podnikol.
Jeho cesta teda viedla na jar 1495 najprv k jazeru Garda a potom k Arcu. Akvarel zobrazujúci impozantnú pevnosť týčiacu sa so svojím opevnením odhaľuje úplne nový vzťah k priestoru a farbe: zo zahalenej modrosivej farby olivovníkov vystupuje kontrastná hnedosivá farba skál a táto chromatická ozvena sa odráža v svetlozelených plochách a červených strechách. Ide o úžasné stvárnenie atmosférických hodnôt, ktoré dokazuje obrovský umelecký pokrok, ktorý Dürer urobil počas niekoľkých mesiacov strávených v Benátkach.
Neďaleko Trenta opäť vstúpil na nemecké územie. Na akvareli zobrazujúcom biskupské mesto zo severnej strany sa už neobmedzuje len na jednoduchý prehľad topografických údajov. Kompozícia naznačuje priestorovú hĺbku, pričom mesto pretína rieka Adige a rozprestiera sa takmer po celej šírke obrazu a horské masívy sa strácajú v hmle.
Po výlete do údolia Cembra a dediny Segonzano pokračoval Dürer v ceste na sever bez ďalších významných prestávok. Dokumentom tejto etapy cesty je Vodný mlyn v Berlínskych horách. Zatiaľ čo všetky ostatné akvarely zobrazujú architektonické komplexy v diaľke, tento štvorcový list s veľkosťou len 13 centimetrov na strane je výsledkom pozorného sledovania kamenistého svahu zaplaveného vodou, ktorá zostupuje z drevených kanálov na mlynské koleso a nachádza si cestu medzi kameňmi, aby sa nakoniec zhromaždila v piesočnatej nádrži v popredí.
Pohľad na mesto Klausen na Eisacku, prenesený na medirytinu Nemesis (alebo Veľké šťastie), bol tiež určený ako cestovná poznámka v akvareli. Ako je zrejmé z tohto príkladu, Dürerove akvarely neboli zamýšľané ako samostatné umelecké diela: boli to študijné materiály, ktoré sa mali prepracovať a zakomponovať do malieb a rytín.
Rytec v Norimbergu
Na jar roku 1495 sa Dürer vrátil do Norimbergu, kde si zriadil vlastnú dielňu a pokračoval v práci rytca drevorezu a hĺbkotlače. Tieto techniky boli mimoriadne výhodné aj z ekonomických dôvodov: v tvorivej fáze boli lacné a relatívne ľahko sa predávali, ak človek poznal vkus publika. Na druhej strane maľba prinášala nižšie zisky, mala značné náklady na nákup farieb a bola stále úzko spojená s prianím zákazníka, čo obmedzovalo umelcovu slobodu, aspoň čo sa týka témy. Venoval sa preto výhradne grafike, a to ešte predtým, ako prišli objednávky na obrazy, a v tomto období vytvoril sériu rytín, ktoré patria k najvýznamnejším z celej jeho tvorby. Takmer vždy si rezbárske práce robil sám: v Bazileji a Štrasburgu pripravovali matrice podľa jeho kresieb najmä špecializovaní remeselníci, s výnimkou svätého Jeronýma a niekoľkých ďalších, pri ktorých chcel preukázať svoju vynikajúcu zručnosť. Neskôr, na vrchole svojho úspechu, sa vrátil k využívaniu odborníkov, ale medzitým vyrástla generácia rytcov, ktorí boli dostatočne zruční, aby mohli konkurovať jeho štýlu.
Medzi najstaršie patrí Svätá rodina s vážkou, na ktorej je hmyz zobrazený v pravom dolnom rohu a napriek tradičnému názvu pripomína motýľa. Hlboké prepojenie medzi postavami a krajinou v pozadí je prvkom, ktorý od začiatku preslávil Dürerove grafické diela za hranicami Nemecka. Na druhej strane súhra záhybov na Máriiných veľmi bohatých šatách ukazuje, ako veľmi sa jeho umenie stále odvoláva na neskorogotickú nemeckú tradíciu, zatiaľ čo po skúsenostiach z talianskeho pobytu v ňom ešte nie je ani stopy. Po vzore Schongauera, ktorého si vybral za svoj vzor, Dürer parafoval list na spodnom okraji ranou verziou svojho neskoršieho slávneho monogramu, ktorý je tu napísaný písmenami pripomínajúcimi gotiku.
Jeho produkcia ako medirytca spočiatku zostávala v úzkych medziach; niektoré zobrazenia svätcov vyryl v strednom formáte a niektoré postavy ľudí v malom formáte. Ako kresliar drevorytu však Dürer okamžite začal skúmať nové cesty, ale výsledky ho zrejme neuspokojili z hľadiska techniky rytia, takže od tej chvíle používal väčší formát polovičného listu („ganze Bogen“), na ktorý tlačil drevorezové bloky s rozmermi 38 × 30 cm.
Séria Apokalypsa
V roku 1496 vytvoril rytinu Kúpeľ mužov. Potom začal uvažovať o ambicióznejších projektoch. Najneskôr rok po návrate z Benátok začal s prípravnými kresbami pre svoj najnáročnejší počin: pätnásť drevorezov k Jánovej apokalypse, ktorá vyšla v roku 1498 v dvoch vydaniach, jednom v latinčine a druhom v nemčine. Tlač si robil sám, pričom používal písmo, ktoré mu dal k dispozícii jeho krstný otec Anton Koberger. Dokonca by sa dalo predpokladať, že ho k tejto iniciatíve inšpiroval sám Koberger, keďže Dürer použil ako referenciu ilustrácie Deviatej nemeckej biblie, ktorá bola prvýkrát vytlačená v Kolíne nad Rýnom v roku 1482 a potom vydaná Kobergerom v roku 1483.
Práca bola v mnohých ohľadoch inovatívna. Bola to prvá kniha, ktorá bola navrhnutá a vydaná z osobnej iniciatívy umelca, ktorý navrhol ilustrácie, vyryl drevorezy a bol aj vydavateľom. Okrem toho typológia celostranových ilustrácií na prednej strane, za ktorými nasledoval text na zadnej strane, predstavovala akúsi dvojitú verziu toho istého príbehu, slovom a obrazom, bez toho, aby čitateľ musel porovnávať každú ilustráciu s príslušným úryvkom.
Namiesto horizontálnych drevorezov sa však Dürer rozhodol pre veľkolepý vertikálny formát a odklonil sa od štýlu biblickej predlohy, ktorá obsahovala množstvo malých postáv. Postáv v jeho kompozíciách je naopak málo a sú veľké. Celkovo vytvoril pätnásť drevorezov, z ktorých prvý znázorňuje Umučenie svätého Jána a ďalšie rôzne epizódy Apokalypsy.
Nikdy predtým neboli videnia svätého Jána zobrazené tak dramaticky ako na týchto drevorezoch, ktoré sú výnimočne navrhnuté v silnom kontraste čiernej a bielej farby. Faktom je, že postavám dodal telesnosť postupným systémom paralelného šrafovania, ktorý sa už nejaký čas používal v medirytine. Apokalypsa (a s ňou aj meno Albrecht Dürer) sa úžasnou rýchlosťou rozšírila do všetkých krajín Európy a priniesla svojmu autorovi prvý mimoriadny úspech.
Veľká vášeň
Okolo roku 1497, ešte počas práce na Apokalypse, Dürer vymyslel plán na druhú sériu v rovnakom formáte. Išlo o tému, ktorou sa zaoberal už dlhší čas a ktorú spracúval až do posledných rokov svojho života: Kristovo utrpenie. Dielo malo menší senzačný dosah ako Apokalypsa, a to jednak kvôli téme, ktorej chýbala fantastická stránka, a jednak preto, že bolo dokončené neskoro a prvé listy už kolovali ako ojedinelé tlače.
V ranom štádiu dokončil sedem listov cyklu, z ktorých Prevoz kríža je najzrelšou kompozíciou. Obraz sprievodu opúšťajúceho mesto a Spasiteľa rútiaceho sa pod ťarchou kríža v sebe spája dva motívy pochádzajúce z medirytín Martina Schongauera, ktorého neskorogotické formy Dürer zvýraznil. Zároveň však možno anatomickú stavbu svalnatého tela pravej ruky Lansqueneta odvodiť od obrazov talianskeho umenia, s ktorými sa Dürer stretol v Benátkach. Rôzne podoby týchto dvoch svetov sú tu reprodukované v osobnom štýle, ktorý neumožňuje žiadny zreteľný zlom.
Dürer dokončil Veľké umučenie až v roku 1510 s frontispisom a ďalšími štyrmi scénami a vydal ho v knižnej podobe s doplnením latinského textu.
Ďalším príkladom nového štýlu zavedeného v drevorezoch je Svätá rodina s tromi zajacmi.
Stretnutie s Fridrichom Múdrym
Medzi 14. a 18. aprílom 1496 navštívil saský kurfirst Fridrich Múdry Norimberg, kde ho zaujal talent mladého Dürera, u ktorého si objednal tri diela: portrét, vytvorený rýchlou technikou tempery za štyri a štyri a osem minút, a dva polyptychy na výzdobu kostola, ktorý staval na zámku vo Wittenbergu, svojom sídle: Drážďanský oltár a polyptych Sedembolestná. Medzi umelcom a mecenášom vznikol dlhodobý vzťah, ktorý sa udržiaval dlhé roky, hoci Fridrich často dával prednosť pred Dürerom svojmu súčasníkovi Lucasovi Cranachovi Staršiemu, ktorý sa stal dvorným maliarom a získal aj šľachtický titul.
Najnáročnejším dielom je Polyptych Sedembolestnej Panny Márie, ktorý pozostáva z veľkej adorujúcej Madony v strede a siedmich panelov s Máriinými bolesťami okolo. Zatiaľ čo centrálnu časť namaľoval sám Dürer, bočné časti musel namaľovať asistent podľa majstrovej kresby. Neskôr si u neho objednal aj plátno Herkules zabíja vtáky zo Stinfala, v ktorom možno vidieť vplyv Antonia del Pollaiolo, známeho najmä prostredníctvom grafík.
Kniežacie objednávky otvorili Dürerovi cestu k maliarskej kariére a začal maľovať portréty pre norimberskú šľachtu: v roku 1497 namaľoval dvojitý portrét sestier Fürlegerových (Fürlegerin s vyčesanými vlasmi a Fürlegerin so spustenými vlasmi), potom v roku 1499 dva diptychy pre rodinu Tucherovcov (jedna valva zo štyroch je dnes stratená) a portrét Oswolta Krela. V týchto dielach je vidieť istú ľahostajnosť umelca voči téme, s výnimkou posledného diela, ktoré patrí k jeho najintenzívnejším a najslávnejším.
Koniec 15. storočia
V roku 1498, teda v tom istom roku, keď bola publikovaná Apokalypsa, vytvoril Dürer svoj Autoportrét s rukavicami, ktorý sa dnes nachádza v Prado múzeu v Madride. V porovnaní s predchádzajúcim autoportrétom v Louvri sa teraz Dürer ukazuje ako kultivovaný džentlmen, ktorého elegantné oblečenie odráža nové vedomie príslušnosti k „aristokracii myslenia“, podobne ako u umelcov-humanistov, ktorých videl v Benátkach.
Medzi prvé diela zo skupiny akvarelov, ktoré Dürer vytvoril v rokoch po návrate z Talianska, patrí Ostrovček na rybníku s domčekom (dnes v Londýne), ktorý zobrazuje jeden z malých pavilónov podobných veži, ktoré sa v Nemecku stavali už v 14. storočí, pričom ten na akvareli sa nachádza západne od mestských hradieb Norimbergu, na rybníku spojenom s riekou Pegnitz. Okolo roku 1497 Dürer vložil obraz budovy veže do pozadia rytiny Madona s opicou. Je úžasné, ako presne dokázal preniesť farebné nuansy akvarelu do čiernobielej grafiky, a je zaujímavé, že hoci si pri zobrazení Madony s dieťaťom zobral za vzor talianske predlohy, malebná línia malej budovy v pozadí, nezvyčajná pre talianske oči, podnietila umelcov ako Giulio Campagnola alebo Cristoforo Robetta, aby na svojich rytinách kopírovali domček pri rybníku: typický príklad vzájomného umeleckého obohacovania.
Počas týchto rokov Dürer používal svoje akvarelové štúdie aj pri iných príležitostiach v kompozíciách svojich rytín. Do Morskej príšery, na brehu pod pevnosťou, zaradil napríklad pohľad zo severnej strany cisárskeho hradu Norimberg (už sa nezachoval). Námet tlače je sporný: nie je známe, či ide o námet germánskej ságy alebo o príbeh Anny Perény z Ovidiových Fasti.
V tomto období už akvarelové krajiny neboli pre Dürera výlučne presným záznamom topografickej situácie; čoraz viac ho zaujímala hra farieb a ich variácie v závislosti od zmeny svetla. Jedným z najvýznamnejších listov v tomto smere je akvarel Rybník v lese (zachovaný v Londýne), na ktorom sa hladina malej vodnej nádrže javí ako čierno-modrá a farebne zodpovedá tmavým oblakom, medzi ktorými žiari svetlo zapadajúceho slnka v žltých a oranžových tónoch a sfarbuje rastliny na okraji rybníka do žiarivo zelenej farby.
Ešte zreteľnejší je spôsob premeny svetla na veľkoformátovom akvareli Mlyny na rieke v Paríži. Zobrazené budovy sú rovnaké ako tie v pozadí Berlínskeho mlyna, len tentoraz sa Dürer umiestnil priamo na breh rieky Pegnitz. Svetlo súmraku po búrke dodáva strechám budov strieborno-sivú a hnedú farbu a tmavý filigrán mokrého mosta akoby opäť kvapkal z dažďa práve prechádzajúcej búrky. Listy obrovskej lipy žiaria intenzívnou zelenou farbou a zároveň sú modelované kontrastom medzi plochami žltého svetla smerujúceho k bielej a hlbokými, takmer čiernymi stopami.Hra farieb slnka za úsvitu alebo súmraku na pozadí tmavých mrakov fascinovala už maliarov na juh a sever od Álp, ale obrazové efekty, ktoré dosiahol Dürer, nájdeme až v maliarstve 17. storočia alebo v impresionizme 19. storočia.
V listovom údolí pri Kalchreuthe z obdobia okolo roku 1500 v berlínskej zbierke dosiahol Dürer takmer „dojem“ akvarelov Paula Cézanna.Osobitné miesto medzi akvarelovými krajinkami zaujíma skupina štúdií, ktoré Dürer vytvoril v kamennom lome pri Norimbergu. Ide najmä o prehliadky jednotlivých skalných oblastí (ako napríklad na liste Ambrosiana), ale fragmentárny charakter týchto listov nenecháva nikoho na pochybách, že pre umelca boli len študijným materiálom.
Paumgartnerov oltár
Okolo roku 1500 si patricijská rodina Paumgartnerovcov objednala u Dürera vytvorenie klapkového oltára pre Katharinenkirche v Norimbergu. Je to umelcov najväčší oltárny obraz (celý sa zachoval v Alte Pinakothek v Mníchove) a zobrazuje Klanenie Dieťaťa v centrálnej časti a monumentálne postavy svätého Juraja a svätého Eustacha po stranách. Pri vytváraní formálnej nevyváženosti oltára v otvorených krídlach musela zohrať rozhodujúcu úlohu sugescia patrónov, keďže dve postavy svätcov sú namaľované takmer v životnej veľkosti a nie v pomere k postavám na centrálnom paneli, ktoré sú v menšej mierke. Vzhľadom na pozitívny dojem z Paumgartnerovho oltára sú nedostatky v perspektívnej konštrukcii budov na centrálnom paneli menej nápadné. Naznačujú však, že v období okolo roku 1500 Dürer poznal len základné pravidlo perspektívy, podľa ktorého sa všetky línie kolmé na plochu obrazu zrejme zbiehajú do bodu v strede obrazu.
Dürer sa dokonca podujal na náročnú úlohu oblúkových otvorov, ktoré sa objavujú na oboch stranách výjavu, ktorý tak nadobúda podobu úzkej mestskej ulice. Pri takejto odvahe sa nebolo možné vyhnúť niekoľkým chybám, ktoré však takmer zanikli vo vynikajúcej celkovej kompozícii, do ktorej je vložených sedem malých postáv darcov. Rovnobežné šikmé línie vymedzujú roviny: od Jozefovej palice a troch malých postáv darcov, cez Jozefovu hlavu a Máriinu hlavu až po drevenú strechu a dosky.
Podľa starej tradície hlavy dvoch svätcov na bočných dverách zobrazujú bratov Štefana a Lukáša Paumgartnerovcov. Neprimeranú veľkosť týchto čísel možno pravdepodobne vysvetliť aj túžbou po uznaní. Ak sú tradičné poznámky správne, dvaja stojaci svätci sa môžu považovať za najstaršie portréty v plnej veľkosti.
Autoportrét s kožušinou
V roku 1500 Dürer podľa dobových predstáv práve prekročil prah mužnosti. Svojou grafickou tvorbou si už získal európske renomé. Jeho medené rytiny čoskoro prekonali Schongauerove precíznosťou a presnosťou prevedenia. Pravdepodobne na podnet svojich humanistických priateľov ako prvý zaviedol reprezentácie, ktoré pripomínali antické koncepcie novoplatónskej filozofie Marsilia Ficina a jeho okruhu.
Okrem toho sa vo svojich medených rytinách venoval dvom umeleckým problémom, ktorými sa talianski umelci zaoberali približne sto rokov: proporciám ľudského tela a perspektíve. Hoci Dürer čoskoro dokázal zobraziť nahé mužské telo blízke ideálu starých ľudí, jeho znalosti perspektívy zostali dlho neúplné.
O tom, že si Dürer uvedomoval svoju úlohu vo vývoji umenia, svedčí aj Autoportrét s kožušinou z roku 1500 v Mníchove. V ňom, poslednom ako samostatný subjekt, zaujal prísne frontálnu polohu podľa konštrukčnej schémy používanej v stredoveku pre obraz Krista. V tomto zmysle sa odvoláva na slová o stvorení v Starom zákone, že Boh stvoril človeka na svoju podobu. Touto myšlienkou sa zaoberali najmä florentskí novoplatonici blízki Ficinovi a netýkala sa len vonkajšieho vzhľadu, ale uznávala sa aj v tvorivých schopnostiach človeka.
Preto Dürer umiestnil vedľa svojho portrétu nápis, ktorého text preložený do latinčiny znie: „Ja, Albrecht Dürer z Norimbergu, som vo veku dvadsaťosem rokov večnými farbami vytvoril sám seba na svoj obraz. S úmyslom sa tu zvolil výraz „vytvoril“, a nie „namaľoval“, ako by sa dalo očakávať v prípade maliara. Autoportrét z roku 1500 však nevznikol ako akt domýšľavosti, ale skôr poukazuje na to, ako si európski umelci tej doby vážili sami seba. To, čo aj veľkí talianski umelci ako Leonardo da Vinci vyjadrili len slovami, Albrecht Dürer vyjadril formou autoportrétu.
Presným opakom tejto sebaprezentácie je kresba štetcom (zachovaná vo Weimare) na papieri so zeleným podkladom, na ktorej sa umelec zobrazil nahý s nemilosrdným realizmom. Tento list, dokončený približne v rokoch 1500 až 1505, dokazuje obrovskú veľkosť človeka a umelca Dürera. Treba však uznať, že tieto dve svedectvá sebapozorovania a sebahodnotenia boli širokej verejnosti známe rovnako málo ako Leonardove literárne diela, kým žil Dürer. Dôležitý význam však nadobúda aj v inom zmysle, a to v súvislosti so štúdiami o proporciách, ktoré v rokoch po roku 1500 priniesli prvé výsledky.
Hľadanie perspektívy
Keďže Jacopo de‘ Barbari, ktorý v tom roku odišiel do Norimbergu ako maliar cisára Maximiliána, ani v Benátkach v roku 1494, ani teraz nechcel Dürerovi prezradiť princíp konštruovania ľudských postáv podľa kánonu proporcií, pokúsil sa experimentálne stanoviť tie základné pravidlá, ktoré mu bolo odopreté poznať, chránené ako dielenské tajomstvo. Jeho jediným referenčným bodom boli skromné údaje o proporciách ľudského tela v diele antického teoretika architektúry Vitruvia. Dürer potom tieto náznaky aplikoval na konštrukciu ženského tela. Výsledkom boli nepekné tvary bohyne Nemesis na rovnomennej rytine. Svätý Eustach pochádza z rovnakého obdobia.
Počas svojej druhej cesty do Benátok sa Dürer často a s istými ťažkosťami pokúšal naučiť pravidlá perspektívnej konštrukcie. Cestoval až do Bologne, aby sa stretol s osobou, ktorá by mu mohla odovzdať „tajné umenie perspektívy“, možno s Lucom Paciolim.
Prvotný hriech
Vplyv umenia Jacopa de‘ Barbariho na Dürerove štúdie proporcií však možno vidieť na perokresbe Apolóna v Londýne, inšpirovanej medenou rytinou benátskeho majstra s názvom Apolón a Diana.
Najdokonalejší umelecký výsledok tejto fázy svojich štúdií o proporciách však Dürer navrhol v medenej rytine Prvotný hriech z roku 1504. Pri postave Adama sa pravdepodobne odvolával (rovnako ako pri Apolónovi na londýnskej kresbe) na reprodukciu Apolóna z Belvederu, sochy objavenej len niekoľko rokov predtým pri vykopávkach neďaleko Ríma. Medzi zvieratami, ktoré žijú v raji s manželmi, sú zajace, mačky, vôl a los, ktoré sa interpretujú ako symboly štyroch ľudských temperamentov; kamzík na skale symbolizuje Božie oko, ktoré všetko vidí zhora, a papagáj chválu vznesenú k Stvoriteľovi.
Život Panny Márie
Ešte pred dokončením fragmentárnych Veľkých pašií začal Dürer pracovať na novom projekte: sérii drevorezov Život Panny Márie, s ktorou musel začať krátko po roku 1500. Do roku 1504 dokončil šestnásť listov a celú sériu dokončil až v rokoch 1510-1511.
Vyobrazenie s Narodením Panny Márie je azda najkrajším listom celej série. Dürer realisticky opísal činnosť v miestnosti pre rodiace ženy vo vtedajšom Nemecku. Rodiacej žene, svätej Anne, pomáhajú dve ženy a leží v prepychovej posteli na opačnom konci miestnosti. Novorodenca zatiaľ pripravuje na kúpanie iná slúžka. Ostatné prítomné ženy našli úľavu od práce v „krstnom občerstvení“, ktoré sa v tom čase používalo.
Štúdie a kresby zo začiatku storočia
V tomto období raného dozrievania Albrechta Dürera podnietila rozšírená úcta k Panne Márii k novým a niekedy prekvapujúcim kompozíciám, ako je napríklad kresba perom a akvarelom Madona so zvieratami z roku 1503. Postava Márie s dieťaťom je ďalším rozvinutím Panny Márie z rytiny Madony s opicou. Aj ona sedí akoby trónila na trávnatom sedadle; okolo nej sú nakreslené rastliny a zvieratá vo veľkom počte; v pozadí vpravo je anjelovo oznámenie pastierom, zatiaľ čo vo veľkej vzdialenosti zľava sa blíži sprievod troch mudrcov.
Kristus je tak predstavený ako Pán nielen ľudí, ale aj zvierat a rastlín. Líška priviazaná na povraze predstavuje zlo, ktorému bola odňatá sloboda konať. Táto kresba perom a akvarelom bola pravdepodobne prípravnou prácou pre maľbu alebo veľkú medirytinu. Čo je však na tomto liste skutočne pozoruhodné, je ikonografia, ktorá nemá porovnanie. Veľký počet štúdií a medirytín poukazuje na Dürerov záujem o zobrazenia flóry a fauny.
Zajac je datovaný rokom 1502 a Veľká hruda nesie sotva čitateľný dátum 1503. Dva listy (patriace do zbierky viedenskej Albertiny), ktoré Dürer vytvoril akvarelom a kvašom, patria k vrcholným dielam európskeho umenia na takéto témy. Nikdy neboli zvieratá a rastliny tak plne pochopené ako v týchto realistických štúdiách prírody, aj keď maliar nepreháňa v reprodukcii detailov. Najmä na obrázku zajaca si možno všimnúť, že okrem miest, kde sú chlpy starostlivo načrtnuté, sú aj ďalšie, kde nie sú vo farebnom poli vôbec zohľadnené, a dokonca aj v prípade hrudy zeme je zem, z ktorej vyrastajú trávy, načrtnutá len veľmi okrajovo.
Nie je známe, aký význam mali tieto diela pre samotného umelca; na rozdiel od akvarelových krajiniek sa totiž len veľmi zriedkavo objavujú v iných kontextoch. Keďže však Dürer venoval tvorbe prírodopisných štúdií na pergamene veľkú pozornosť, možno predpokladať, že im pripisoval vnútornú hodnotu, ktorá sa zakladala rovnako na ich zjavnom realizme ako aj na virtuóznom technickom prevedení.
Medzi štúdiami na zvieratách zohrávajú osobitnú úlohu kresby s koňmi. Jasne dokazujú, že Dürer musel poznať Leonardove štúdie koní v stajniach Galeazza Sanseverina v Miláne. Sanseverino niekoľkokrát navštívil v Norimbergu jedného z Dürerových najbližších priateľov Willibalda Pirckheimera, ktorý ho mohol zoznámiť s rytinami Leonardových kresieb koní. Výsledok stretnutia s Leonardovými štúdiami (príprava na Sforzov pomník) je zrejmý na medenej rytine Malého koňa z roku 1505, v ktorej je Leonardov prvok rozpoznateľný najmä v hlave zvieraťa.
V porovnaní so známejšími štúdiami zvierat a rastlín alebo akvarelovými krajinkami sa štúdiám kostýmov, ktoré boli vytvorené štetcom, venovalo oveľa menej pozornosti. Patrí k nim aj kresba rytiera z roku 1498 (dnes vo Viedni), na ktorej horný okraj Dürer umiestnil tieto slová: „Toto bolo vtedajšie brnenie v Nemecku“. Chyby v kresbe hlavy a predných nôh koňa, ako aj farby obmedzené na modré a hnedé tóny naznačujú, že list bol koncipovaný ako prírodopisná štúdia. Až v roku 1513 našla táto kresba spolu so staršou krajinárskou štúdiou nové využitie v slávnej rytine Rytier, smrť a diabol.
Ďalšiu kostýmovú štúdiu, Norimberskú dámu v svadobných (alebo plesových) šatách z roku 1500, zahrnul Dürer v roku 1503 do prvej datovanej medirytiny s názvom Insignie smrti. Na druhej strane tu zobrazená prilba pochádza z akvarelovej štúdie zobrazujúcej turnajovú prilbu z troch rôznych uhlov. Spojil tak niekoľko prípravných prác do tejto jednotnej kompozície, ktorá je pôsobivou heraldickou alegóriou.
Dürer však pri tvorbe svojich grafických diel nepoužíval vždy štúdie kostýmov, zvierat alebo rastlín. Jednolistový drevorez svätých pustovníkov Antona a Pavla má podobnosť s niektorými jeho skoršími štúdiami. Tak napríklad les oveľa viac pripomína Rybník v lese ako stromy na zachovanej kompozičnej skici a hlava srnca je ozvenou kresby v Kansas City.
Obrazy v predvečer cesty
V rokoch 16. storočia, ktoré predchádzali jeho druhej ceste do Talianska, umelec dokončil viacero diel, v ktorých sa čoraz zreteľnejšie prejavovali súvislosti medzi talianskymi vplyvmi a nemeckou tradíciou, čo ho muselo podnietiť k tomu, aby sa pri svojej novej ceste snažil o väčšiu hĺbku. Diela určite dokončené v tomto období sú Glimský nárek s kompaktnou skupinou postáv zoskupených okolo ležiaceho Kristovho tela, spomínaný Paumgartnerov oltár, Klanenie mudrcov a čiastočne stratený Jabachov oltár.
Klaňanie mudrcov
Z obmedzeného počtu obrazov, ktoré vytvoril na začiatku 16. storočia, je najvýraznejším obrazom Klanenie mudrcov z roku 1504, ktorý si objednal Federico il Saggio a ktorý sa nachádza v Uffizi vo Florencii.
Kompozícia sa zdá byť jednoduchá a spojenie medzi architektonickou štruktúrou ruín a krajinou je kontinuálne. Z hľadiska farieb je obraz charakteristický trojicou farieb červená, zelená a bridlicová. Okrúhle oblúky, ktoré sú dominantnou architektonickou poznámkou na obraze, umelec pravdepodobne nenavrhol v súvislosti s centrálnou konštrukciou a perspektívou (ktorú možno vidieť v stupni na pravej strane), ale postavil ich samostatne a až neskôr ich začlenil do kompozície. Do obrazu zapadajú aj prírodné štúdie motýľa a letiaceho jeleňa, symboly spásy človeka prostredníctvom Kristovej obety.
Boli to roky častých epidémií (sám Dürer ochorel) a Fridrich Saský, zberateľ relikvií a pravdepodobne hypochonder, rozširoval počet svätých, ktorí boli znázornení v jeho kostole. Pravdepodobne v tomto čase požiadal Dürera, aby dodal bočné svätice pre drážďanský oltár.
Druhá cesta do Talianska
Na jar alebo začiatkom jesene 1505 Dürer prerušil svoju prácu a vydal sa opäť do Talianska, pravdepodobne aby unikol epidémii, ktorá zasiahla jeho mesto. Túžil si tiež doplniť svoje vedomosti o perspektíve a nájsť bohaté a podnetné kultúrne prostredie ďaleko za Norimbergom. Ak o prvej ceste existuje len málo informácií, druhá je dobre zdokumentovaná, predovšetkým vďaka desiatim listom, ktoré poslal svojmu priateľovi Willibaldovi Pirckheimerovi a ktoré sú často plné chutných detailov opisujúcich jeho túžby a niekedy nepokojné duševné rozpoloženie. Rád by so sebou zobral aj svojho brata Hansa, ale jeho stará a ustráchaná matka mu to nedovolila.
Po rovnakej trase ako v predchádzajúcom prípade zamieril na juh smerom k Benátkam a prvýkrát sa zastavil v Augsburgu, v dome rodiny Fuggerovcov, ktorí ho mali v meste na lagúne hostiť. Už pri tejto príležitosti dostal návrh namaľovať oltárny obraz pre kostol nemeckej benátskej komunity San Bartolomeo, ktorý mal byť dokončený do polovice mája 1506. Potom cestoval cez Tirolsko, alpské priesmyky a údolie Adiže.
Dürer, ktorý tentoraz prišiel do Talianska, už nebol neznámym mladým umelcom spred desiatich rokov, ale umelcom známym a uznávaným v celej Európe, najmä vďaka jeho rytinám, ktoré boli tak často obdivované a kopírované. Aby si zaplatil cestu a zabezpečil svoje potreby, vzal so sebou niekoľko obrazov, ktoré chcel predať, pravdepodobne vrátane Bagnacavallskej madony. Plánoval tiež pracovať a zarábať peniaze svojím umením.
Keď prišiel do Benátok, ponoril sa do kozmopolitnej atmosféry mesta, kúpil si nové elegantné šaty, ktoré opísal vo svojich listoch, a ako dokonalý džentlmen navštevoval kultúrnych ľudí, milovníkov umenia a hudobníkov. Rozprával, že niekedy ho priatelia tak vyhľadávali, že sa musel schovať, aby našiel pokoj: jeho štíhla postava a elegantné držanie tela by určite nemali zostať nepovšimnuté.
Vzbudzoval aj antipatie, najmä zo strany svojich talianskych kolegov, ktorí, ako sám napísal vo svojich listoch, „napodobňujú moju prácu v kostoloch, kde len môžu, potom ju kritizujú a hovoria, že nie je vykonaná podľa starobylého spôsobu, a preto by nebola dobrá“. Menuje len dvoch miestnych umelcov: Jacopa de‘ Barbariho a Giovanniho Belliniho. Dürer ho, už v pokročilom veku, stále považoval za najlepšieho na trhu, prejavoval mu priazeň a úctu, navštevoval ho a dokonca prejavil túžbu kúpiť niektoré z jeho diel, dokonca bol ochotný za ne dobre zaplatiť; pri inej príležitosti Bellini Nemca verejne pochválil.
Jacopo de‘ Barbari, známy ako „Meister Jakob“, bol chránencom Antona Kolba narodeného v Norimbergu v Benátkach. Dürer bol voči tomuto kolegovi mierne sarkastický, keď napísal, že v Taliansku je veľa umelcov, ktorí sú lepší ako on.
Ružencová slávnosť a iné benátske diela
Jeho druhý pobyt v lagúnovom meste trval takmer rok a pol. Takmer okamžite, ešte pred začatím práce na veľkom oltárnom obraze, namaľoval Portrét mladej Benátčanky. Hoci obraz, ktorý nesie dátum 1505 a dnes sa nachádza vo Viedni, nebol úplne dokončený, možno ho považovať za najzaujímavejší ženský portrét z jeho ruky. Dürer pripravil tento oltárny obraz s maximálnou starostlivosťou.
Z jednotlivých štúdií, ktoré sa zachovali, je Portrét architekta (dnes v Berlíne, rovnako ako väčšina listov dokončených v Benátkach) vyhotovený na modrom papieri čiernobielym akvarelom, pričom použil techniku kresby štetcom, ktorú sa naučil od miestnych maliarov. Výnimkou z prípravných prác je Štúdia pápežského plášťa (uložená vo Viedni), jednoduchá kresba štetcom na bielom papieri, v ktorej je však motív plášťa naznačený jemnou okrovou a fialovou farbou.
Najvýznamnejším dielom jeho pobytu v Benátkach je však nepochybne Ružencová slávnosť, oltárny obraz, o ktorom diskutoval už v Augsburgu a ktorý mal zdobiť kostol nemeckej komunity združujúcej sa okolo Fontego dei Tedeschi. Dielo nebolo dokončené tak rýchlo, ako objednávateľ Jacob Fugger dúfal, ale trvalo päť mesiacov a bolo hotové až koncom septembra 1506, keď umelec povedal Pirckheimerovi. Ešte pred dokončením si prišli panel pozrieť do jeho dielne dóža a patriarcha Benátok spolu s mestskou šľachtou. Po rokoch, v liste norimberskému senátu v roku 1524, maliar spomínal, ako mu dóža pri tejto príležitosti ponúkol miesto maliara Serenissimy s vynikajúcim platom (200 dukátov ročne), ktorý odmietol.
Zdá sa, že dielo si prišlo pozrieť aj mnoho miestnych umelcov vrátane dekana benátskych maliarov Giovanniho Belliniho, ktorý viackrát vyjadril nemeckému maliarovi svoju úctu, ktorá mu bola opätovaná. Téma panelu bola spojená s teutónskou benátskou komunitou, ktorá bola obchodne aktívna vo Fontego dei Tedeschi a stretávala sa v Ružencovom bratstve, založenom v Štrasburgu v roku 1474 Jakubom Sprengerom, autorom Malleus Maleficarum. Ich cieľom bolo podporovať kult Ružencovej Panny Márie. Nemecký majster v obraze absorboval podnety vtedajšieho benátskeho umenia, ako napríklad kompozičnú prísnosť pyramídovej kompozície s Máriiným trónom na vrchole, monumentálnosť pôdorysu a chromatickú nádheru, zatiaľ čo precízne vykreslenie detailov a fyziognómií, zintenzívnenie gest a dynamické prepojenie postáv sú typicky severské. Dielo v skutočnosti pripomína pokojnú monumentalitu Giovanniho Belliniho s explicitnou poctou anjelovi hudobníkovi, ktorá je už prítomná napríklad v Pala di San Giobbe (1487) alebo Pala di San Zaccaria (1505).
V Benátkach Dürer namaľoval niekoľko portrétov miestnych významných osobností, mužov aj žien, a dve ďalšie diela s náboženskou tematikou: Madonu del Lucherino, ktorá je taká podobná Ružencovej slávnosti, že sa zdá byť jej detailom, a dvanásťročného Krista medzi lekármi, ktorého, ako pripomína signatúra na diele, umelec namaľoval len za päť dní tenkou vrstvou farby plynulými ťahmi štetca. Kompozičná schéma tohto diela je tesná, s radom polpostavičiek okolo dieťaťa Krista, ktoré sa sporia o pravdy náboženstva: je to skutočná galéria postáv, ovplyvnená Leonardovými štúdiami fyziognómie, v ktorej sa objavuje aj skutočná karikatúra.
Návrat (1507)
Na konci svojho pobytu, začiatkom roku 1507, odišiel umelec do Bologne, kde hľadal niekoho, kto by ho naučil „tajnému umeniu perspektívy“. Pred odchodom napísal Pirckheimerovi: „O, wie wird mich nach der Sonne frieren! Hier bin ich ein Herr, daheim ein Schmarotzer. (V preklade: „Ach, ako mi bude zima po slnku! Tu (v Benátkach) som gentleman, doma parazit.“).
Počas svojej spiatočnej cesty do vlasti namaľoval akvarelom niekoľko krajiniek, napríklad alpský zámok, ktorý sa dnes nachádza v Braunschweigu a možno je to práve Segonzano, zámok v Trente v Britskom múzeu, Veduta di Arco v múzeu v Louvri a Veduta di Innsbruck v Oxforde. Porovnanie týchto krajiniek s tými, ktoré vytvoril pred svojou cestou do Talianska, ukazuje voľnejšie stvárnenie a väčšiu slobodu pozorovania.
Zmluva o proporcionalite
Po návrate do Norimbergu chcel Dürer, inšpirovaný príkladmi Leona Battistu Albertiho a Leonarda da Vinciho, dať na papier v traktáte teoretické poznatky, ktoré získal o umeleckej práci, najmä o dokonalých proporciách ľudského tela. Venoval sa teda štúdiám, ktoré boli publikované len čiastočne.
Podľa Dürera, na rozdiel od niektorých bližšie nešpecifikovaných talianskych autorov traktátov, ktorí „hovoria o veciach, ktoré potom nedokážu urobiť“, krása ľudského tela nebola založená na abstraktných pojmoch a výpočtoch, ale bola založená predovšetkým na empirickom výpočte. Preto sa venoval meraniu veľkého počtu osôb, avšak bez toho, aby sa mu podarilo dospieť k definitívnemu a ideálnemu modelu, pretože ten bol premenlivý v závislosti od doby a módy. „Neviem, čo je to krása… Neexistuje krása, ktorá by sa nedala ďalej zdokonaľovať. Toto poznanie má len Boh a tí, ktorým ho zjaví, ho aj tak poznajú“.
Tieto štúdie vyvrcholili v roku 1507 vytvorením dvoch tabúľ Adama a Evy, ktoré sa dnes nachádzajú v múzeu Prado a na ktorých ideálna krása predmetov nevychádza z klasického Vitruviovho pravidla proporcií, ale z empirického prístupu, ktorý ho viedol k vytvoreniu štíhlejších, pôvabnejších a dynamickejších postáv. O novosti svedčí porovnanie diela s rytinou Prvotný hriech spred niekoľkých rokov, na ktorej boli predobrazy stuhnuté geometrickou pevnosťou.
Oltárne obrazy
Po návrate z Benátok dostal nové objednávky na veľké oltárne obrazy. Federico il Saggio ho požiadal o nový panel, Umučenie desiatich tisícok (dokončený v roku 1508), na ktorom umelec, ako sa v tých rokoch stalo zvykom, zobrazil sám seba medzi postavami v blízkosti nápisu so svojím podpisom a dátumom.
Druhým dielom bol ústredný panel Hellerovho oltára, triptych s pohyblivými dverami, ktorý si objednal frankfurtský obchodník Jakob Heller, pričom bočné oddelenia namaľovali pomocníci. Ústredný panel, zničený pri požiari v roku 1729 a dnes známy len vďaka kópii z roku 1615, zobrazuje komplexné spojenie ikonografie Nanebovzatia Korunovania Panny Márie, ktoré je ozvenou Raffaelovho obrazu z Talianska Pala degli Oddi.
Tretím oltárnym obrazom bolo Klaňanie sa Svätej Trojici, vytvorené pre kaplnku Domu dvanástich bratov, charitatívneho zariadenia v Norimbergu. Dielo zobrazuje nebeskú víziu, v ktorej Boh Otec s cisárskou korunou drží kríž svojho ešte živého syna, zatiaľ čo nad ním sa objavuje holubica Ducha Svätého v žiarivom nimbe obklopená cherubínmi. Okolo Trojice sú usporiadané dva adoračné kruhy: všetci svätí a nižšie kresťanské spoločenstvo na čele s pápežom a cisárom. Ďalej v rozľahlej krajine umelec zobrazil sám seba, izolovaného.
Okrem týchto veľkých diel znamenalo druhé desaťročie 16. storočia určitú stagnáciu v maliarskej činnosti v prospech čoraz hlbšieho venovania sa štúdiu geometrie a estetickej teórie.
Meisterstiche
V tomto období vznikli aj jeho najslávnejšie rytiny, a to vďaka jeho dokonalému zvládnutiu brúsenia, ktoré mu umožnilo vytvoriť sériu majstrovských diel z hľadiska techniky i fantastickej koncentrácie.
Tri alegorické diela Rytier, Smrť a diabol, Svätý Jeroným v cele a Melencolia I pochádzajú z rokov 1513-1514. Tri rytiny, známe ako Meisterstiche, síce nie sú kompozične prepojené, ale predstavujú tri rôzne príklady života, spojené s morálnymi, intelektuálnymi a teologickými cnosťami.
Nové portréty
V roku 1514 zomrela jeho matka, niekoľko mesiacov po tom, čo umelec namaľoval jej portrét uhlíkom v dramatickom realizme, keď už bola chorá a predznamenávala svoj koniec.
O dva roky neskôr namaľoval portrét bývalého majstra Michaela Wolgemuta, ktorý o tri roky neskôr zomrel. Pri tejto príležitosti Dürer vzal papier späť a dodal: „mal 82 rokov a žil do roku 1519, keď zomrel ráno na deň svätého Ondreja pred východom slnka“.
V službách Maximiliána I.
Na jar roku 1512 strávil Maximilián I. Habsburský viac ako dva mesiace v Norimbergu, kde sa stretol s Dürerom. Na oslavu cisára a jeho rodiny vytvoril umelec nevídaný projekt: gigantický drevorez, predchodcu plagátov, pozostávajúci zo 193 samostatne vytlačených blokov spojených do veľkého triumfálneho oblúka s príbehmi zo života Maximiliána a jeho predkov. Okrem Dürerovho príspevku si vyžiadala aj príspevky učencov, architektov a rezbárov. Mimoriadna kompozícia bola odmenená ročnou dávkou sto florénov, ktorú umelcovi vyplácala obec Norimberg. V roku 1515 nakreslil drevorez indického nosorožca, o ktorom počul, a ktorý sa stal známy ako Dürerov nosorožec.
V roku 1518, počas Augsburského snemu, panovník opäť požiadal Dürera, aby ho zobrazil. Zo života nakreslil ceruzkou náčrt, z ktorého neskôr vytvoril portrét na dreve, na okraji ktorého s istou hrdosťou poznamenal: „Je to cisár Maximilián, ktorého som ja, Albrecht Dürer, namaľoval v Augsburgu, vysoko v paláci, v jeho malej izbe, v pondelok 28. júna 1518.
Smrť cisára 12. januára 1519 umelca zaskočila a prehĺbila jeho smútok v čase osobnej krízy. V liste inému humanistovi jeho priateľ Pirckheimer napísal: „Dürer je chorý“, čím vyjadril svoje znepokojenie. Norimberský senát totiž využil panovníkovu smrť na prerušenie vyplácania ročnej renty, čo umelca prinútilo odcestovať na dlhú cestu do Holandska, aby sa stretol s jeho nástupcom Karolom V. a získal potvrdenie tohto privilégia.
Okrem hospodárskych ťažkostí ho trápilo aj kázanie Martina Luthera. V učení augustiniánskeho rehoľníka však našiel útočisko od svojich nepríjemných pocitov a začiatkom roka 1520 napísal list knihovníkovi Fridricha Saského, v ktorom vyjadril túžbu stretnúť sa s Lutherom a dať si zhotoviť jeho portrét na znak vďaky a úcty, čo sa však nikdy nestalo.
V roku 1519 sa holandský umelec Jan van Scorel stretol s Dürerom v Norimbergu, kam pricestoval za týmto účelom, ale našiel ho takého zaujatého náboženskými záležitosťami, že sa radšej vzdal jeho žiadosti o poučenie a odišiel.
Cesta do Holandska (1520-1521)
Dürer sa 12. júla 1520 vydal na poslednú zo svojich veľkých ciest, ktorá ho zdržala mimo domova celý rok. Na rozdiel od iných ciest ho sprevádzala manželka Agnes a slúžka a viedol si denník, do ktorého si zapisoval udalosti, dojmy a zisky. Počas celej cesty umelec nikdy nejedol so svojou manželkou, radšej jedol sám alebo s hosťom.
Okrem potreby stretnúť sa s Karolom V. bola táto cesta príležitosťou na komerčnú prehliadku, ako aj na stretnutie s umelcami, priateľmi a mecenášmi. Po návrate však konštatoval, hoci bez ľútosti, že pri výpočte rozdielu medzi tým, čo zarobil a čo minul, zaznamenal stratu.
Odišiel s veľkým množstvom grafík a obrazov, ktoré chcel predať alebo darovať, a urobil prvú zastávku v Bambergu, kde ich biskup srdečne prijal. Potom sa plavil do Mainzu a Kolína nad Rýnom a potom päť dní cestoval po súši do Antverp, kde sa ubytoval u istého Blankvelta, ktorý im ponúkol aj jedlo. 23. októbra sa zúčastnil na korunovácii Karola V. a 12. novembra „s veľkou námahou a úsilím“ dosiahol audienciu u cisára a opätovné potvrdenie svojich príjmov. Medzitým navštívil mnoho miest, stretol sa s umelcami a obchodníkmi, ktorí ho uznávali ako veľkého majstra a správali sa k nemu veľkolepo a srdečne. Okrem iných sa zoznámil s Lukášom z Leidenu a Joachimom Patinirom, ktorý ho pozval na svoju svadobnú hostinu a požiadal ho o pomoc s niektorými kresbami.
Mohol tiež obdivovať majstrovské diela flámskeho maliarstva a bol prijatý mnohými vysokopostavenými osobnosťami. Medzi nimi aj Markéta Rakúska, guvernérka Holandska, Maximiliánova dcéra, ktorá ho zavolala do Bruselu, prejavila mu veľkú láskavosť a sľúbila, že sa u Karola prihovorí. Umelec jej daroval jednu zo svojich Pasií a sériu rytín.
Po návrate do svojho mesta sa chorý a unavený venoval najmä tvorbe rytín a písaniu traktátov o geometrii a vede o opevneniach.
Jeho prístup k protestantskému učeniu sa prejavil aj v jeho tvorbe, keď takmer úplne opustil profánne témy a portréty a čoraz viac uprednostňoval evanjelické námety, pričom jeho štýl sa stal prísnejším a energickejším. Projekt posvätnej konverzácie, o ktorom zostalo mnoho ohromujúcich štúdií, bol pravdepodobne odložený kvôli zmeneným politickým podmienkam a atmosfére, ktorá sa stala nepriateľskou voči posvätným obrazom, obviňovaným z podnecovania modloslužby.
Možno na obranu proti tomuto obvineniu namaľoval v roku 1526, na vrchole luteránskej éry, dve tabule s monumentálnymi štyrmi apoštolmi, skutočnými majstrami kresťanských cností, ktoré daroval radnici svojho mesta. Svedčia o jeho spiritualite, ktorú rozvíjal počas luteránskej reformácie, a sú vyvrcholením jeho maliarskeho výskumu zameraného na hľadanie výrazovej krásy a precíznosti pri zobrazovaní ľudskej osoby a perspektívnom zobrazení priestoru.
V tom istom roku namaľoval svoje posledné portréty – Bernharta von Reesen, Jakoba Muffela, Hieronyma Holzschuhera a Johanna Klebergera.
V roku 1525 vydal pojednanie o perspektíve v oblasti deskriptívnej geometrie a v roku 1527 vydal pojednanie o opevnení miest, hradov a mestečiek; v roku 1528 vyšli štyri knihy o proporciách ľudského tela.
Smrť
Dürer, ktorý bol už dlhšie chorý, zomrel 6. apríla 1528 vo svojom dome v Norimbergu a bol pochovaný na cintoríne pri Kostole svätého Jána, kde sa nachádza dodnes. Zostal verný Lutherovmu učeniu, zatiaľ čo jeho priateľ Pirckheimer sa zriekol a vrátil sa ku katolicizmu. Na náhrobok svojho priateľa umelca dal Pirckheimer napísať latinský nápis: „To, čo bolo v Albrechtovi Dürerovi smrteľné, odpočíva v tomto hrobe.
Keďže nemal deti, odkázal Albrecht Dürer svoj dom a veľkú sumu peňazí manželke. V čase svojej smrti patril medzi desať najbohatších občanov Norimbergu.
Dürer sa preslávil aj vďaka svojim vedeckým štúdiám a výskumom, najmä v oblastiach ako geometria, perspektíva, antropometria a astronómia, o čom svedčí aj jeho slávna nebeská mapa s ekliptikou. Pod silným vplyvom štúdií Leonarda da Vinciho sa Dürerovi zrodila myšlienka pojednania o maľbe s názvom Underricht der Malerei, ktorým chcel mladým maliarom poskytnúť všetky poznatky, ktoré získal vďaka svojim výskumným skúsenostiam, ale svoj pôvodný zámer nedosiahol. Jeho spisy mali veľký význam pre formovanie nemeckého vedeckého jazyka a niektoré z jeho pojednaní o perspektívach a vedeckých proporciách ľudského tela boli užitočné pre vtedajších kadetov.
Dürer je tiež autorom významného diela o geometrii v štyroch knihách s názvom „Štyri knihy o meraní“ (Underweysung der Messung mit dem Zirckel und Richtscheyt alebo Návod na meranie pomocou kompasu a pravítka). V tejto práci sa maliar zameriava na lineárnu geometriu. Dürerove geometrické konštrukcie zahŕňajú špirály, špirály a kužele. Inšpiroval sa starogréckym matematikom Apollóniom, ako aj knihou svojho súčasníka a spoluobčana Johannesa Wernera „Libellus super viginti duobus elementis conicis“ z roku 1522.
Rytiny
