Akira Kurosawa

Mary Stone | 11 augusta, 2022

Akira Kurosawa (黒澤明, moderný pravopis (新字体): 黒沢明 Kurosawa Akira, * 23. marec 1910, Ōmori, okres Ebara († 6. september 1998, Setagaja, tamtiež) bol japonský filmový režisér. jeho dielo zahŕňa 30 filmov, ktoré vznikli v priebehu 57 rokov, a je považovaný za jedného z najvplyvnejších režisérov všetkých čias.

Po krátkom pôsobení ako maliar vstúpil Kurosawa v roku 1938 do japonského filmového priemyslu, kde najprv pracoval ako scenárista a asistent réžie a v roku 1943 odštartoval svoju režisérsku kariéru akčným filmom Judo Saga – Legenda o veľkom džude.

Po niekoľkých menších lokálnych úspechoch počas druhej svetovej vojny Kurosawa v roku 1948 spolu s filmovým štúdiom Tōhō vydal drámu Anjel stratených. Film mal veľký komerčný aj kritický úspech a upevnil jeho pozíciu jedného z najznámejších japonských režisérov. Do jednej z hlavných úloh angažoval vtedy ešte neznámeho mladého herca Toširó Mifuneho, ktorý si zo dňa na deň získal veľkú miestnu slávu a následne s Kurosawom spolupracoval na ďalších šestnástich filmoch.

Film Rašómon – Háj rozkoše, ktorý vyšiel v roku 1950, prekvapivo získal Zlatého leva na Medzinárodnom filmovom festivale v Benátkach, a tým Kurosawu medzinárodne preslávil. Vďaka kritickému a komerčnému úspechu tento film po prvýkrát upriamil pozornosť Západu na produkty japonského filmového priemyslu a považuje sa za kľúčový pre rastúcu medzinárodnú popularitu japonského filmu.

V 50. a začiatkom 60. rokov 20. storočia Kurosawa takmer každý rok vydával nové filmy, medzi ktorými bolo množstvo klasických snímok ako Ikiru (1952), Sedem samurajov (1954), Yojimbo – Osobný strážca (1961), Medzi nebom a peklom (1963) a Červená brada (1965). Od 70. rokov 20. storočia Kurosawa čoraz častejšie trpel depresiami, preto jeho produktivita prudko klesala. Popularita jeho diel však zostala a mnohé z jeho neskorších filmov, ako napríklad Uzala Kirgiz (1975), Kagemuša – Tieň bojovníka (1980), Ran (1985) a Madadayo (1993), sú všeobecne považované za klasiku filmovej histórie a získali niekoľko ocenení vrátane Oscara.

V roku 1990 bol Kurosawa ocenený čestným Oscarom za svoje celoživotné dielo a stanica CNN ho posmrtne vyhlásila za „Ázijca storočia“ v kategórii „Umenie, literatúra a kultúra“. Aj mnoho rokov po jeho smrti sa o ňom a jeho kariére objavujú početné retrospektívy, štúdie a životopisy vo vizuálnej a zvukovej podobe.

Detstvo a začiatky vo filmovom priemysle (1910-1945)

Akira Kurosawa sa narodil 23. marca 1910 v tokijskej štvrti Ōmori ako najmladší z ôsmich detí. Jeho otec Isamu (1864 – 1948), člen samurajskej rodiny z prefektúry Akita, bol riaditeľom strednej školy, zatiaľ čo jeho matka Šima (1870 – 1952) patrila do obchodníckej rodiny v Osake. Jeden z jeho bratov zomrel v mladom veku, zatiaľ čo jeho dvaja najstarší bratia si už založili vlastné rodiny, takže mu zostali tri sestry a dvaja bratia.

Kurosawa opisuje svoju matku ako veľmi jemnú osobu, ale svojho otca ako veľmi prísneho. Na umelecké vzdelanie svojich synov kládol menší dôraz ako na tradičné, spartánsko-vojenské vzdelanie. Mal tiež záľubu v západných tradíciách, najmä v divadelných hrách a filmoch zo Západu, ktoré podľa neho mali veľkú výchovnú hodnotu. Kurosawu preto už v mladosti fascinovala západná zábava, ktorá neskôr výrazne ovplyvnila jeho filmy. Mladý Akira sa zaujímal o umenie a maľovanie, čo vraj spoznal a podporoval najmä jeho učiteľ na základnej škole. Športovo-vojenská zložka jeho školského vzdelávania, ktorá pozostávala najmä z tréningu Kendō, mu však zostala cudzia. Jeho otec, „hoci bol nepružný vojenský muž“, podľa Kurosawových slov podporoval tento umelecký smer.

Ďalší významný vplyv na Kurosawovu neskoršiu tvorbu mal jeho starší brat Heigo. Po veľkom zemetrasení v Kantó v roku 1923 prinútil vtedy trinásťročného Akiru, aby ho sprevádzal do oblasti katastrofy, aby ho konfrontoval so svojimi obavami a zblízka sa pozrel na zničené územie. Táto udalosť sa stala základom pre Kurosawovu neskoršiu kariéru, v ktorej vo svojich filmoch často umelecky spracúval svoje vlastné obavy, traumy a problémy.

Po skončení strednej školy Kurosawa v roku 1927 začal navštevovať školu západného maliarstva Doshusha. Živil sa ilustráciami a maľbami všetkého druhu, ale pomerne neúspešne. V tomto období bol úzko spätý so svojím bratom Heigom, ktorý sa čoraz viac oddeľoval od rodiny a viedol úspešnú kariéru ako benshi v nemom filme. Vďaka svojim kontaktom vo filmovom priemysle inšpiroval Heigo mladého Akiru všetkými formami zábavy vrátane starých samurajských príbehov, miestnej literatúry, cirkusu a filmového média. S rastúcou popularitou hovoreného filmu sa Heigo začiatkom 30. rokov 20. storočia stal nezamestnaným a následne upadol do ťažkej depresie, ktorá tragicky vyvrcholila jeho samovraždou v roku 1933. Podľa Kurosawových slov sa mu nikdy nepodarilo úplne prekonať bratovu samovraždu. Táto udalosť neskôr ovplyvnila mnohé jeho diela, z ktorých mnohé venoval práve Heigovi.

V roku 1935 hľadalo novozaložené filmové štúdio Photo Chemical Laboratories (skrátene P.C.L.), neskôr známe ako Tōhō, uchádzačov na pozíciu asistenta réžie. Napriek pochybnostiam o vlastnej spôsobilosti napísal Kurosawa požadovanú esej na tému „Aké sú základné chyby japonského filmu a ako ich možno odstrániť“. Bez nádeje na postup do užšieho výberu napísal Kurosawa veľmi cynickú esej so základným posolstvom, že zásadné nedostatky sa nedajú prekonať ani definíciou. Režiséra a spolupracovníka P.C.L. Kajirō Yamamota, ktorý sa neskôr stal Kurosawovým mentorom, esej napriek očakávaniam veľmi zaujala a označil ju za „charizmatickú“. Kurosawa sa dostal do užšieho výberu a s Jamamotovou podporou mohol od februára 1936 nastúpiť na miesto asistenta réžie.

Počas piatich rokov práce asistenta réžie spolupracoval Kurosawa s viacerými japonskými režisérmi, ale najvýznamnejším zostal Jamamoto, s ktorým spolupracoval sedemnásťkrát. Napriek tomu, že Kurosawa nemal dostatok skúseností, Yamamoto ho už po roku povýšil na staršieho asistenta na filmovom plátne a rozšíril jeho kompetencie zo stavby scény na revíziu scenára, osvetlenie, dabing, výrobu zvuku atď. Tento vývoj sa považuje za kľúčový v jeho kariére. Tento vývoj sa považuje za kľúčový pre jeho neskoršiu mentalitu, keď sám prevzal väčšinu filmovej produkcie vrátane scenára, kamery, strihu a réžie.

Na radu svojho mentora začal Kurosawa popri práci asistenta réžie písať vlastné scenáre a predávať ich iným japonským režisérom. V krátkom čase sa preslávil ako scenárista a tento úspech ho motivoval k tomu, aby si aj v ďalšej kariére písal všetky scenáre sám. Dokonca aj v 60. rokoch, keď už bol medzinárodne úspešný, Kurosawa stále sporadicky písal scenáre pre iných režisérov.

Koncom roka 1942, približne rok po útoku na Pearl Harbor, vydal japonský spisovateľ Tsuneo Tomita novelu Sanširo Sugata, príbeh džuda inšpirovaný románom Musaši. Kurosawa, ktorého zaujala propagácia knihy, si novelu kúpil v deň vydania, prečítal ju ešte v ten istý deň a krátko nato oslovil Tomitu s ponukou na filmovú adaptáciu, ktorú podpísal. Jeho predtucha o vznikajúcej popularite diela sa ukázala ako správna, pretože už o niekoľko dní neskôr chcelo práva na novelu kúpiť mnoho ďalších japonských filmových štúdií.

Nakrúcanie adaptácie sa začalo v Jokohame v decembri 1942 a väčšinou prebiehalo hladko, ale získanie povolenia na vydanie od japonských cenzúrnych úradov bolo problematické. Film označili za „nepríjemne britsko-americký“ a kontraproduktívny pre vojnu v Tichomorí; názor úradov sa podarilo zmeniť až zásahom známeho režiséra Ozua Jasudžiróa. Film bol napokon uvedený do japonských kín 25. marca 1943 pod názvom Judo Saga – Legenda o veľkom džude a zaznamenal miestny úspech, a to tak u kritikov, ako aj u divákov. Napriek tomu pri opätovnom uvedení filmu v roku 1946 cenzúra rozhodla o jeho skrátení o 17 minút, aby sa odstránil „protiústavný materiál“. Stratený obsah sa dodnes považuje za stratený.

Kurosawov ďalší projekt, propagandistický film Najkrajšie, je v jeho filmografii výnimkou. Kurosawa, ktorý bol na rozdiel od mnohých iných známych osobností svojej doby skôr politicky uzavretý, sa vo filme zaoberal robotníčkami počas druhej svetovej vojny výrazne subjektívne podfarbeným spôsobom a jasne sa v ňom prejavujú aj vlastenecké črty. Pôvod tohto kroku nie je známy, ale najrozšírenejšia teória považuje za rozhodujúci Kurosawov napätý vzťah s japonským cenzorským úradom a agentúrou na ochranu ústavy a interpretuje zmenu štýlu a obsahu ako ústretové gesto. Zvláštnosťou je aj proces výroby filmu, keďže Kurosawa požadoval, aby jeho herci počas výroby filmu bývali v továrenskej budove, jedli len v jedálni a oslovovali sa len fiktívnymi menami. Táto nezvyčajná produkcia je v kontraste s bežným priebehom jeho debutovej tvorby a znamená začiatok jeho zvyku používať v budúcich filmoch podobne drastické prostriedky, aby pôsobili autentickejšie.

Mnohých hercov hnevalo Kurosawovo perfekcionistické správanie, a preto si vybrali Yōko Yaguchi, hlavnú herečku filmu, aby s ním diskutovali. Paradoxne, diskusie medzi nimi nevyvolali nezhody, naopak, zamilovali sa do seba a o ďalší rok neskôr, 21. mája 1945, sa zosobášili. Manželia mali dve deti, chlapca Hisao a dievča Kazuko, a zostali spolu až do Jaguchiho smrti v roku 1985.

Krátko pred svadbou na Kurosawu naliehalo filmové štúdio, aby natočil pokračovanie svojho debutového filmu. Kurosawa tento nápad najprv rázne odmietol, ale po dlhej diskusii ustúpil a v máji 1945 vydal pokračovanie filmu Sugata Sanširó. Film bol kasovo úspešný, ale diváci aj samotný režisér ho považujú za svoj najslabší film.

Kvôli kontroverzii okolo svojho prvého filmu a podľa jeho slov zbytočne vysokému rozpočtu na jeho pokračovanie sa Kurosawa rozhodol pre svoj ďalší projekt vytvoriť film, ktorý by bol lacnejší a cenzúrnejší ako tie predchádzajúce. Nakrúcanie filmu Muži, ktorí stúpili tigrovi na chvost, založeného na Kakubiho dráme Kanjinchō, v hlavnej úlohe so známym hercom Enomotom Ken’ichim, bolo dokončené v septembri 1945. V tom istom čase Japonsko kapitulovalo a v Japonsku sa začalo okupačné obdobie, takže film musel byť kontrolovaný novými, americkými cenzúrnymi orgánmi, ktoré ho považovali za „príliš feudálny“ a zaradili ho na index. Paradoxne by však film postihol rovnaký osud, keby Japonsko nekapitulovalo, pretože staré dokumenty japonských úradov prezrádzajú, že ho chceli dať na index pre „príliš západné a demokratické hodnoty“. Až o sedem rokov neskôr, v roku 1952, bol film uvedený do kín spolu s jeho novým dielom Ikiru – Kedysi naozaj žil.

Povojnové obdobie do Červenej brady

Inšpirovaný demokratickými hodnotami západnej okupácie chcel Kurosawa odteraz vytvárať filmy, ktoré sa viac orientovali na individualistický svetonázor. Prvým z týchto filmov mal byť No Regrets for My Youth z roku 1946, kritika politického útlaku zo strany japonského režimu počas druhej svetovej vojny. Motivoval ho najmä „incident Takigawa“, ako aj vojnový špión Hotsumi Ozaki, ale aj jeho vlastné skúsenosti s domácou cenzúrou. Hlavnou hrdinkou je – pre režiséra netypicky – žena Yukie (hrá ju Setsuko Hara), ktorá vyrastá v bohatej rodine a prostredníctvom krízových situácií svojho okolia spochybňuje svoje vlastné ideály. Pôvodný scenár sa musel niekoľkokrát prepisovať a vtedajšia kritika ho prijala rozporuplne pre jeho kontroverzné témy a preto, že hlavnou postavou je žena. Napriek tomu mal film veľký komerčný aj divácky úspech a variácie jeho názvu sa stali povojnovými hláškami.

Milostný príbeh Krásna nedeľa mal premiéru v júli 1947 a rozpráva príbeh mladého páru, ktorý sa chystá na svoju prvú spoločnú dovolenku uprostred zničeného Japonska. Film bol silne ovplyvnený Davidom Warkom Griffithom, Frankom Caprom a Friedrichom Wilhelmom Murnauom, ktorí patrili medzi Kurosawových obľúbených režisérov, a predstavuje zvláštnosť v jeho filmografii vďaka opakovanému prelomeniu štvrtej steny. V tom istom roku vyšiel film Cesta snehu režiséra Senkičiho Tanigučiho, ku ktorému Kurosawa napísal scenár. Film je výnimočný tým, že v ňom debutoval začínajúci mladý herec Toshirō Mifune, ktorý bol taký presvedčivý, že mu Kurosawa napriek skepticizmu ostatných porotcov na kastingu ponúkol zmluvu s Tōhō. Mifune sa objavil v šestnástich neskorších Kurosawových filmoch, vo väčšine prípadov v hlavnej úlohe.

Mnohí, vrátane jeho samotného, považujú Anjel stratených za Kurosawovo prvé veľké dielo, ktorým sa začala séria jeho kritikou a divákmi obľúbených filmov, ktoré sa objavovali takmer každý rok. Hoci sa scenár niekoľkokrát prepisoval pod vplyvom amerických cenzorov, Kurosawa neskôr povedal, že tento film bol prvým, v ktorom sa mohol slobodne vyjadriť. Príbeh sleduje lekára a alkoholika, ktorý sa snaží zachrániť jakuzu s tuberkulózou, a nadviazal spoluprácu medzi Kurosawom a Toshirō Mifune. Hoci Mifune nebol obsadený do hlavnej úlohy, ktorú stvárnil Takaši Šimura, Kurosawov dlhoročný kolega, jeho výkon v úlohe gangstra tak nadchol ľudí na pľaci, že Kurosawa nakrátko zmenil dramaturgiu filmu a presunul naňho väčšiu pozornosť. Film Angel of the Lost mal premiéru v Tokiu v apríli 1948 a kritici i diváci ho prijali s eufóriou. Kinema Junpo, najstarší a najznámejší filmový časopis v Japonsku, ho okrem iného vyhlásil za film roka.

Motivovaný úspechom filmu založil Kurosawa spolu s producentom Sōjirō Motoki a režisérmi Kajiro Yamamoto, Mikio Naruse a Senkichi Taniguchi filmové štúdio Eiga Geijutsu Kyōkai (nem. Filmkunst-Verbund). Na otvorenie štúdia uviedol Kurosawa v marci 1949 film Tichý súboj, svoju jedinú adaptáciu divadelnej hry. Do hlavnej úlohy ambiciózneho lekára, ktorý bojuje s následkami ochorenia na syfilis, bol obsadený Toshirō Mifune. Kurosawovým zámerom tu bolo prelomiť krízu Mifuneho, ktorý bol vďaka svojmu výkonu vo filme Anjel stratených typizovaný ako gangster, ale chcel zažiariť aj v iných úlohách. Napriek tomu, že na filme pracoval veľmi krátko – sám Kurosawa ho považoval skôr za malý vedľajší projekt než za skutočne rozsiahle dielo -, získal dobré recenzie a presvedčil aj v pokladniach kín. Aj s odstupom času má film stále dobré hodnotenia, hoci mnohí kritici ho zaraďujú k tým menej významným v Kurosawovej filmografii.

Jeho druhý film z toho istého roku, Zatúlaný pes, predstavuje prvý z celkovo troch Kurosawových filmov noir. Detektívny film metaforicky opisuje náladu Japonska v povojnovom období prostredníctvom príbehu mladého policajta, ktorého hrá Mifune a ktorý hľadá svoju ukradnutú zbraň. Tak ako vo väčšine svojich filmov, aj tu sa Kurosawa podieľal na réžii, hereckom obsadení a scenári, pričom v tomto prípade sa štylisticky inšpiroval kriminálnym spisovateľom Georgesom Simenonom. V ikonickej osemminútovej sekvencii bez slov policajt hľadá na ulici svoju zbraň. Túto scénu neskôr napodobnili mnohí režiséri vrátane Francisa Forda Coppolu a Andreja Tarkovského. Ďalšou zvláštnosťou filmu sú zábery zničeného Tokia, ktoré ukazujú skutočné zábery režisérovho priateľa Ishirō Hondu, ktorý neskôr prerazil s Godzillou. Film mal podobný kritický a komerčný úspech ako Anjel stratených a je považovaný za zakladateľa neskôr medzinárodne populárneho policajného filmu, ako aj japonského detektívneho filmu všeobecne.

Film Škandál, ktorý vyšiel v roku 1950 vo vydavateľstve Shōchiku, je kritikou vznikajúcej japonskej bulvárnej tlače, najmä jej neúcty k súkromiu, a je silne inšpirovaný režisérovými vlastnými skúsenosťami. Výsledný film, ktorý sa striedal so súdnymi rozhovormi a dlhými filozofickými monológmi o slobode prejavu a spoločenskej zodpovednosti, sa stal veľmi experimentálnym, čo sa Kurosawovi veľmi nepáčilo a neskôr ho označil za nedokončený a nesústredený. Napriek tomu sa film, podobne ako tie predchádzajúce, stal lokálne úspešným vo všetkých smeroch. Avšak až jeho druhé dielo z toho istého roku, Rašomon – Háj rozkoše, malo z neho a japonskej kinematografie urobiť medzinárodnú silu.

Po dokončení filmu Škandál filmové štúdio Kadokawa Daiei úspešne požiadalo Kurosawu o spoluprácu. Inšpirovaný poviedkou V háji od známeho autora Akutagawu Rjúnosukeho, ktorá z rôznych uhlov pohľadu opisuje znásilnenie samurajskej ženy, začal Kurosawa v polovici roka pracovať na sprievodnom scenári, ktorý bol po niekoľkých prepisoch dokončený v júni 1950. Na rozdiel od svojich predchádzajúcich filmov financovaných spoločnosťou Toho Kurosawa počítal s relatívne nízkym rozpočtom na tento projekt. Spoločnosť Kadokawa Daiei bola nadšená a krátko nato začala s kastingom.

Nakrúcanie filmu Rašomon – Les rozkoše sa začalo 7. júla 1950 a skončilo 17. augusta toho istého roku. Ako kulisa slúžil prales v Nare. Postprodukcia bola po komplikáciách spôsobených požiarom v štúdiu dokončená za jeden týždeň, takže film mohol mať premiéru v cisárskom divadle v Tokiu 25. augusta 1950; celoštátna premiéra sa uskutočnila o deň neskôr. Film, podobne ako väčšina Kurosawových filmov, mal miestny úspech u kritiky a komerčný úspech, ale na medzinárodnej scéne bol stále neznámy.

Vďaka komerčnému úspechu Rašomonu a umeleckej slobode nebyť viazaný len na jedno produkčné štúdio si Kurosawa splnil želanie pre svoj ďalší film a adaptoval Idiota, rovnomenný román svojho obľúbeného autora Fiodora Michajloviča Dostojevského. Hoci zmenil miesto deja z Ruska na japonské Hokkaidó, adaptácia sa veľmi verne drží predlohy, čo z nej robí výnimku v režisérovej filmografii, ktorý pri adaptáciách známych diel zvyčajne vychádzal len z hrubej predlohy. Prvá verzia filmu mala približne štyri a pol hodiny, čo sa nepáčilo produkčnému štúdiu Shōchiku, ktoré ho považovalo za príliš dlhý pre bežného diváka a skrátilo ho z 265 na 166 minút. Toto gesto založilo dlhodobé nepriateľstvo medzi Šóčiku a Kurosawom, ktorý podľa niektorých zdrojov dokonca požadoval, aby film nebol publikovaný v skrátenej podobe, a schválil jeho vydanie len na žiadosť herečky Setsuko Hara. K zmiereniu oboch strán došlo až po štyridsiatich rokoch a výsledkom bola ich tretia a posledná spolupráca, Rhapsody in August. Podľa britského režiséra a blízkeho dôverníka Alexa Coxa Kurosawa pri tejto príležitosti neúspešne hľadal v archívoch štúdia pôvodnú verziu filmu, ktorá sa dodnes považuje za stratenú.

Upravená verzia bola prvýkrát vydaná 23. mája 1951 so zmiešanými kritikami a kritici ju dodnes považujú za jeden z najslabších režisérových filmov, najmä kvôli ťažko sledovateľnému deju, ktorý sa zdá byť kvôli Shōchikovej radikálnej úprave nesúvislý a musí byť vysvetľovaný titulkami. Napriek tomu bol film v pokladniciach presvedčivý, a to aj vďaka Kurosawovej novej popularite a účasti Setsuko Hara.

Zároveň bol film Rašomon – Háj rozkoše vďaka úsiliu talianskej filmovej predstaviteľky Giuliany Stramigioli nominovaný na prestížny Medzinárodný filmový festival v Benátkach, kde sa dostal do užšieho výberu. Napriek všetkým očakávaniam získal film 10. septembra 1951 hlavnú cenu, Zlatého leva, čím prekvapil nielen Kurosawu a jeho štúdio, ale aj medzinárodnú filmovú scénu, pre ktorú bola japonská produkcia po desaťročia úplne neznáma.

Po tom, čo spoločnosť Kadokawa Daiei na krátky čas predala film s titulkami do rôznych kín v oblasti Los Angeles, získala spoločnosť RKO Pictures práva na Rašomon v USA. Kúpa sa v tom čase považovala za veľký risk, pretože jediný japonský film, ktorý bol predtým uvedený v USA, Žena ako ruža od Mikia Naruseho, bol u kritikov a divákov prepadákom. Táto akcia sa však nakoniec vyplatila. Rašómon sa stal obrovským úspechom, okrem iného aj vďaka euforickým recenziám a reklame Eda Sullivana, a upevnil Kurosawovo meno medzi najslávnejšími režisérmi tej doby, popri takých veľkých osobnostiach ako Alfred Hitchcock a Billy Wilder. Napríklad film Rašomon, ktorý bol prvýkrát uvedený ako domáca produkcia vo vybraných japonských kinách v roku 1950, bol celosvetovo uvedený už v polovici roku 1952 ako vôbec prvý ázijský film.

Úspech filmu pomohol japonskému filmovému priemyslu získať veľkú pozornosť a popularitu na západnom trhu, ktorá pretrváva dodnes a nahradila taliansky neorealizmus, ktorý sa dlho tešil veľkej popularite vďaka režisérom ako Roberto Rossellini, Federico Fellini a Vittorio De Sica. Medzi japonských režisérov, ktorí boli následne ocenení filmovými cenami a komerčne uvedení na Západe v dôsledku šoku po Rašomone, patria Mizoguči Kendži a Ozu Jasudžiró. O mnoho rokov neskôr bol západný trh stále otvorený pre novú generáciu japonských filmárov, ako sú Kon Ičikawa, Masaki Kobajaši, Nagisa Ōšima, Šóhei Imamura, Júzō Itami, Takeši Kitano a Takaši Miike.

Po medzinárodnom prielome sa Kurosawa cítil umelecky aj finančne slobodný, takže si ďalším filmom splnil želanie nakrútiť ďalšiu drámu. Výsledkom bol film Ikiru – Kedysi naozaj žil o úradníkovi Watanabeovi, ktorý trpí rakovinou žalúdka a pred smrťou hľadá zmysel života. Napriek pochmúrnej téme sa scenár zaoberá byrokratickou nikou hlavného hrdinu aj kultúrnou kolonizáciou Japonska zo strany USA so satirickým prístupom, ktorý súčasné recenzie často prirovnávali k Bertoltu Brechtovi. Ikiru oslávil premiéru 9. októbra 1952 s euforickým predajom vstupeniek a kritikami, v neposlednom rade vďaka svojmu satirickému tónu, ktorý široká verejnosť vnímala ako osviežujúcu celkovú zmenu inak prevažne komorného dramatického žánru. Aj dnes je Ikiru stále uvádzaný v mnohých zoznamoch ako jeden z najlepších filmov všetkých čias.

V decembri toho istého roku si Kurosawa na 45 dní rezervoval izbu v odľahlom hostinci, aby v izolácii pracoval na scenári nového filmu: Sedem samurajov. Súbor bol jeho prvým samurajským filmom, žánrom, ktorý mal v tomto a niekoľkých neskorších dielach spôsobiť revolúciu. Príbeh o chudobnej dedine z obdobia Sengoku, ktorá si najme skupinu samurajov, aby ju ochránili pred banditmi, bol spracovaný v epickom štýle: S početným hereckým obsadením, do detailov prepracovanými akčnými sekvenciami a stopážou približne tri a pol hodiny.

Predprodukcia trvala približne tri mesiace, skúšky ďalšie. Natáčanie sa však považuje za mimoriadne dlhé, keďže trvalo 148 dní (takmer päť mesiacov) počas približne jedného roka. Nakrúcanie sprevádzali mnohé komplikácie vrátane toho, že Kurosawa zle odhadol rozpočet filmu a musel nájsť peniaze na zaplatenie obrovských nákladov viacerými spôsobmi. Tento stres mu spôsobil aj zdravotné problémy, čo malo tiež kontraproduktívny vplyv na výrobu. Film mal napokon premiéru v apríli 1954, pol roka po plánovanom uvedení do kín a s trojnásobne vyšším rozpočtom, než sa pôvodne plánovalo, čo z neho robilo najdrahší japonský film všetkých čias. Podobne ako dve predchádzajúce Kurosawove diela, aj tento epos kritici vychválili do nebies a rýchlo sa stal bezkonkurenčným medzinárodným kasovým úspechom. Povesť filmu časom stále rástla a v súčasnosti sa považuje za jeden z najlepších filmov všetkých čias. V roku 1979 ho napríklad viacerí japonskí režiséri v ankete zvolili za najlepší japonský film všetkých čias, časopis Sight & Sound Britského filmového inštitútu ho zaradil na 17. miesto najlepších filmov všetkých čias a Internet Movie Database ho v súčasnosti zaraďuje na 15. miesto.

V roku 1954 spôsobili jadrové skúšky rádioaktívny spad nad veľkou časťou Japonska; najmä radiácia posádky japonskej rybárskej lode Happy Dragon V sa dostala na titulné stránky novín a vyvolala nepokoje medzi japonským obyvateľstvom. Kurosawa, sužovaný záchvatmi paniky a paranoiou, vydal v novembri 1955 svoj príspevok v podobe filmu Životná bilancia, čiastočne autobiografického príbehu o starom majiteľovi továrne, ktorý sa v obave pred jadrovým útokom rozhodne presťahovať všetkých členov svojej rodiny (pokrvných a nemanželských) na údajne bezpečnú farmu v Brazílii. Dlhé obdobie bola produkcia oveľa menej konfliktná ako pri jeho predchádzajúcich filmoch, až kým niekoľko dní pred koncom natáčania nezomrel na tuberkulózu jeho skladateľ a blízky priateľ Fumio Hayasaka. Soundtrack k filmu dokončil Masaru Satō, ktorý zložil hudbu aj k ďalším ôsmim Kurosawovým filmom. Film Balance of a Life bol kriticky aj finančne úspešný, ale ani zďaleka nedosiahol povesť svojho predchodcu. V priebehu rokov si film napriek tomu získal popularitu a v súčasnosti ho mnohí renomovaní recenzenti považujú za jedno z najlepších psychoanalytických zobrazení ľudskej úzkosti vo filmovej podobe.

Kurosawov ďalší projekt, Hrad v pavučinovom lese, hrubá adaptácia Macbetha Williama Shakespeara, predstavoval ambiciózne pretvorenie anglického diela do japonského kontextu. Režisér napríklad nariadil svojej hlavnej herečke Yamade Isuzu, aby dielo vnímala skôr ako filmové zobrazenie japonskej literatúry než európskej. Aby film získal jedinečnú atmosféru starovekej japonskej literatúry, ako aj poctu japonskému divadelnému umeniu vo všeobecnosti, Kurosawa od svojich hercov vyžadoval, aby sa naučili a používali gestikuláciu a dôraz tradičného divadla Nó. Konečný produkt bol vydaný v Japonsku 15. januára 1957 a na medzinárodnej úrovni nasledujúci deň s veľmi dobrými recenziami a opätovným finančným úspechom. Hrad v pavučinovom lese je dodnes považovaný za jeden z najlepších Kurosawových filmov a napriek tvorivej voľnosti, ktorú si vyžiadala predloha, je považovaný za jednu z najobľúbenejších Shakespearových adaptácií.

Nasledovala ďalšia voľná adaptácia klasickej európskej hry Nachtasyl podľa rovnomennej hry Maxima Gorkého. Príbeh o manželskom páre, ktorý v období Edo prenajíma postele cudzím ľuďom a následne sa dostáva do nečakaných situácií, sa odohráva v máji a júni 1957, čo korešponduje s obdobím nakrúcania. Na rozdiel od nákladného a veľmi ambiciózneho filmu Zámok v pavučinovom lese sa Nočný azyl nakrúcal len na dvoch stiesnených filmových plánoch, aby sa tak dalo poukázať na emocionálnu uzavretosť postáv. Na rozdiel od Kurosawovej prvej interpretácie ruskej literatúry, filmu Idiot, bol tento pokus divákmi a recenzentmi považovaný za úspešný. Nachtasyl je dodnes často považovaný za jedno z režisérových najnedocenenejších diel.

Atmosféra troch filmov, ktoré nasledovali po Siedmich samurajoch, sa stávala čoraz pesimistickejšou a pochmúrnejšou, najmä vďaka kritickému zvažovaniu otázky, či je možné skutočne dosiahnuť vykúpenie prostredníctvom osobnej zodpovednosti. Ak už bola Bilancia života veľmi pochmúrna, v nasledujúcich dvoch filmoch dominovala najmä táto nihilistická filozofia. Kurosawa si to sám všimol, a tak sa vedome rozhodol, že svoj ďalší film urobí ľahší a zábavnejší, pričom si zároveň vyskúšal nový širokouhlý formát, ktorý najmä v Japonsku priťahoval čoraz väčšiu pozornosť. Výsledkom je komediálny dobrodružný film Skrytá pevnosť o stredovekej princeznej, jej vernom generálovi a dvoch sedliakoch, ktorí čelia nebezpečným situáciám, aby sa dostali do svojho rodného kraja. Film Skrytá pevnosť, ktorý vyšiel v decembri 1958, mal obrovský komerčný úspech a nadchol aj kritikov na miestnej i medzinárodnej úrovni. V súčasnosti sa toto dielo považuje za jedno z najľahších Kurosawových diel, ale stále sa teší veľkej popularite a pravidelne sa objavuje v rebríčkoch najlepších režisérov. Americký režisér George Lucas neskôr označil tento film za najväčšiu inšpiráciu pre svoju vesmírnu operu Hviezdne vojny a čiastočne prevzal celé scény ako poctu Kurosawovmu dielu.

Počnúc filmom Rašomon sa Kurosawove diela začali stávať čoraz ambicióznejšími a rozpočet sa neustále zvyšoval. Po uvedení filmu Skrytá pevnosť spoločnosť Toho z opatrnosti navrhla, aby sa stala sponzorom nového Kurosawovho filmu. Pre spoločnosť Toho by to malo tú výhodu, že komerčný neúspech by neznamenal také vysoké potenciálne straty, zatiaľ čo Kurosawa by mal väčšiu slobodu ako kedykoľvek predtým kontrolovať výrobu a vydávanie svojich diel. Kurosawu tento nápad zaujal a v apríli 1959 založil produkčnú spoločnosť Kurosawa Production Company, ktorej investorom bola spoločnosť Toho.

Napriek vysokému riziku straty sa Kurosawa rozhodol otvoriť svoje štúdio svojou doteraz najjasnejšou kritikou japonskej ekonomickej a politickej elity. Zlý spí dobre je film noir o mužovi, ktorý sa infiltruje do hierarchie skorumpovanej japonskej spoločnosti, aby našiel osoby zodpovedné za smrť svojho otca. Táto téma sa ukázala ako ironicky aktuálna: súbežne s výrobou filmu demonštrovali v uliciach Japonska davy ľudí proti Zmluve o vzájomnej spolupráci a bezpečnosti medzi Japonskom a Spojenými štátmi, zmluve, ktorá podľa mnohých mladých Japoncov predstavovala obrovskú hrozbu pre demokratickú ústavu krajiny, najmä tým, že jasne presúvala moc do rúk veľkých korporácií a politikov. Film bol napriek Kurosawovým pesimistickým očakávaniam uvedený do kín v septembri 1960 s pozitívnymi diváckymi a kritickými ohlasmi. Najmä 25-minútová úvodná sekvencia sa často uvádza ako jedna z najsilnejších v histórii filmu.

Yojimbo – Osobný strážca, druhý film Kurosawovej produkcie, pojednáva o samurajovi bez pána Sanjurovi, ktorý sa dostane do mesta 19. storočia a postaví proti sebe dve vládnuce frakcie. Vďaka svojmu medzinárodnému úspechu sa Kurosawa v priebehu rokov prejavoval ako čoraz experimentálnejší tvorca, čo bol aj prípad filmu Yojimbo. Film je nielen zmesou mnohých rôznych žánrov, najmä westernu, ale aj násilia, ktoré sa v ňom objavilo, a ktoré bolo na svoju dobu považované za bezprecedentné a kontroverzné, najmä v Japonsku. Druhú najdôležitejšiu úlohu po Toshirō Mifuneovi v úlohe Sanjura dostal dovtedy neznámy herec Tatsuya Nakadai, ktorý sa niekoľko rokov predtým objavil ako komparzista vo filme Sedem samurajov. Napriek počiatočnej skepse vedenia spoločnosti Toho, ktoré chcelo film uviesť na trh s niekoľkými veľkými menami, sa Kurosawova intuícia ukázala ako správna a Nakadai sa zo dňa na deň stal medzinárodnou celebritou. Film mal premiéru 25. apríla 1961 a stal sa veľkým medzinárodným úspechom vo všetkých ohľadoch. Vďaka tomu zarobil viac ako ktorýkoľvek iný Kurosawov film pred ním a dodnes je napodobňovaný a adaptovaný, najmä vďaka svojmu čiernohumornému tónu. Najznámejším príkladom je taliansky režisér Sergio Leone, ktorý v roku 1963 vydal neautorizovaný remake Yojimba vo svojom italskom westerne Za hrsť dolárov. Keďže sa nikto z Leoneho zamestnancov vopred nepostaral o autorské práva, došlo k právnemu sporu, ktorý sa nakoniec vyriešil mimosúdne: Kurosawa získal práva na produkciu na Ďalekom východe a celosvetový podiel na zisku vo výške 15 %.

Vďaka úspechu filmu Yojimbo bol Kurosawa požiadaný spoločnosťou Toho, aby pripravil pokračovanie. Zaujatý touto myšlienkou prehľadal svoje archívy a našiel vyradené scenáre, ktoré hľadal, a jeden z nich prepísal pre sľúbené pokračovanie. Sanjuro, pomenovaný podľa titulnej postavy, má oveľa ľahší tón ako jeho predchodca, napriek vážnemu príbehu o samurajskom klane s vnútornými konfliktami a bojmi o moc. Je tiež nezvyčajne humorný, spochybňuje pravidlá a hodnoty vyučované v tradičných džidai-geki prostredníctvom irónie a neúspešnosti jednotlivých protagonistov. Film bol uvedený do kín na Nový rok 1962 a zaznamenal ešte väčší úspech ako jeho kritikou a financiami ovenčený predchodca. Aj dnes sa tento film, podobne ako Yojimbo, pravidelne zaraďuje medzi Kurosawove najlepšie filmy.

Napriek obrovskému úspechu svojich posledných dvoch samurajských filmov sa Kurosawa chystal na ďalší film noir, ktorý by sa venoval téme únosu – zločinu, ktorého sa Kurosawa bál najviac. Film Medzi nebom a peklom bol nakrútený v druhej polovici roka 1962 a medzinárodne uvedený v marci 1963. Bol to tretí film v poradí, ktorý prekonal Kurosawov kasový rekord a stal sa najúspešnejším filmom celého roka. Film mal obrovský úspech aj u kritikov, ktorí sa na chvíľu pozastavili po tom, čo film obvinili z vlny masových únosov v Japonsku. Dokonca aj Kurosawovi sa vyhrážali na adresu jeho dcéry Kazuko. Škandál po čase utíchol a dnes sa film jednohlasne zaraďuje medzi Kurosawove najlepšie diela. Mal to byť posledný z troch filmov noir v režisérovom repertoári.

Krátko nato sa pustil do práce na svojom novom projekte Red Beard. Dobový film, miestami ovplyvnený Dostojevského románom Ponížený a urazený, sa odohráva na klinike v 19. storočí a je považovaný za Kurosawov najjasnejší filmový manifest humanistického pohľadu na človeka. Sebecký a materialistický mladý lekár Yasumoto sa cíti byť nútený pracovať ako stážista na klinike pod prísnym dohľadom doktora Niideho, známeho ako Červenovous. Po počiatočnom odpore voči Červenej brade čoskoro začne obdivovať jeho odvahu a následne prehodnotí svoj názor na pacientov kliniky, ktorých predtým nenávidel.

Yūzō Kayama, herec, ktorý stvárnil Yasumota, bol v Japonsku veľmi populárny hudobník, preto spoločnosť Toho aj Kurosawa považovali jeho účasť za záruku očakávaného finančného úspechu filmu. Nakrúcanie bolo najdlhšie v Kurosawovej kariére a napriek piatim mesiacom predprodukcie trvalo viac ako rok intenzívnej práce. Film bol oficiálne vyhlásený za dokončený na jar 1965, ale stres sa ukázal ako nepriaznivý pre už podlomené zdravie Kurosawu a niektorých hercov. Film Červená brada mal celosvetovú premiéru v apríli 1965 a stal sa jedným z najúspešnejších filmov roka. Dodnes patrí k najoceňovanejším Kurosawovým dielam, hoci ojedinelé hlasy, najmä na Západe, postrádali Kurosawovu angažovanosť v oblasti politických a sociálnych zmien.

Film svojím spôsobom znamená koniec jednej éry. Sám Kurosawa si to všimol; v rozhovore s filmovým kritikom Donaldom Richiem napríklad povedal, že Červenou bradou sa pre neho skončil cyklus a že jeho budúce filmy a produkčné metódy sa budú líšiť od tých predchádzajúcich. Jeho predpoveď sa ukázala ako správna. Od začiatku 60. rokov 20. storočia televízne programy čoraz viac nahrádzali filmovú produkciu a čím viac klesali príjmy filmových štúdií, tým viac klesala ich ochota riskovať, najmä v súvislosti s finančným rizikom, ktoré predstavovali Kurosawove nákladné produkcie a odvážne nápady.

Červenovláska je tiež chronologicky približne v polovici svojej kariéry. Za predchádzajúcich 29 rokov vo filmovom priemysle (vrátane piatich rokov ako asistent réžie) vyprodukoval 23 filmov, pričom v nasledujúcich 28 rokoch ich bude len sedem. Podobne aj film Červená brada znamenal poslednú spoluprácu s Toširó Mifunem. Dôvody neboli nikdy zverejnené, a to ani po opakovaných žiadostiach.

Druhá éra (1966-1998)

Po vypršaní Kurosawovej zmluvy so spoločnosťou Toho v roku 1966 uvažoval vtedy 56-ročný režisér o radikálnej zmene smerovania. S rastúcou dominanciou televízie a početnými ponukami na zmluvy zo zahraničia sa mu myšlienka pracovať mimo Japonska začala pozdávať čoraz viac.

Pre svoj prvý zahraničný projekt si Kurosawa vybral príbeh založený na článku v časopise Life. Akčný thriller, ktorý mal byť nakrútený v angličtine pod názvom Runaway Train, mal byť jeho prvým farebným filmom. Jazyková bariéra sa však ukázala ako veľký problém a anglická verzia scenára nebola pripravená ani do plánovaného začiatku natáčania na jeseň 1966. Nakrúcanie, ktoré si vyžadovalo sneh, sa nakoniec o rok odložilo a v roku 1968 sa od neho úplne upustilo. Až o dve desaťročia neskôr Andrej Končalovskij sfilmoval film pod názvom Runaway Train, voľne podľa Kurosawovho scenára.

Kurosawa sa odvtedy zapojil do oveľa ambicióznejšieho hollywoodskeho projektu. Tora! Tora! Film Tora!, produkovaný spoločnosťami 20th Century Fox a Kurosawa Productions, bol plánovaný ako portrét útoku na Pearl Harbor z pohľadu Spojených štátov a Japonska. Kurosawa mal nakrútiť japonskú časť a pôvodne neurčený anglicky hovoriaci režisér americkú časť. Po mesiacoch intenzívnej a ambicióznej práce Kurosawu sa projekt začal rúcať. Prestížny David Lean nebol najatý pre anglicky hovorenú časť filmu, ako bolo Kurosawovi sľúbené, ale oveľa menej známy Richard Fleischer. Okrem toho bol rozpočet skrátený a japonská časť filmu nemala byť dlhšia ako 90 minút, čo bol veľký problém, keďže Kurosawa bol poverený nakrútiť epos a do scenára, ktorý mal mať nakoniec štyri a pol hodiny, vložil niekoľko mesiacov práce. Po niekoľkých diskusiách a krátkom zásahu filmového producenta Darryla F. Zanucka sa v máji 1968 konečne dohodli na viac-menej hotovom finálnom produkte.

Nakrúcanie sa začalo začiatkom decembra, ale Kurosawa pracoval na mieste ako režisér iba tri týždne. Mal problémy pri práci s filmovým štábom, ktorý vôbec nepoznal, a jeho pracovné metódy dráždili aj amerických producentov, ktorí nakoniec dospeli k záveru, že Kurosawa je duševne chorý. Po krátkej diskusii sa rozhodol nechať sa vyšetriť na univerzite v Kjóto neuropsychológom doktorom Murakamim, ktorý mu diagnostikoval neurasténiu a uviedol: „Trpí poruchami spánku vyvolanými úzkosťou a manickým vzrušením spôsobeným uvedeným klinickým obrazom. Je potrebné, aby nasledujúce dva mesiace odpočíval a liečil sa.“ Okolo Vianoc 1968 producenti filmu oznámili, že Kurosawa opustil produkciu filmu kvôli únave. V skutočnosti bol okamžite prepustený a nakoniec ho nahradili dvaja japonskí režiséri, Kinji Fukasaku a Toshio Masuda.

Tora! Tora! Film Tora! napokon vyšiel v septembri 1970 s vlažnými kritikami, čo podľa Donalda Richieho predstavovalo „takmer úplnú tragédiu“ v Kurosawovej kariére. „On (Kurosawa) premárnil roky svojho života na logisticky nejednotný projekt, ku ktorému nakoniec nemal nijako prispieť.“ Incident spôsobil viacero negatívnych udalostí: Kurosawovo meno bolo vynechané z titulkov, hoci scenár japonských sekvencií pochádzal od neho, a dostal sa do sporu so svojím dlhoročným spolupracovníkom a priateľom Rjúzom Kikušimom, ktorý sa urovnal až po jeho smrti. Podľa Kurosawu projekt odhalil aj korupciu v jeho vlastnej spoločnosti, s ktorou sa paradoxne dobre vysporiadal vo filme Zlý spánok. Okrem toho sa po prvýkrát cítil nútený spochybniť svoje zdravie. Ako Kurosawa neskôr prezradil v jednom z rozhovorov, v tom čase si bol istý, že už nechce nakrúcať filmy, nieto ešte akokoľvek inak prispievať k filmovému biznisu.

Po neúspechu so skupinou Tora! Tora! Kurosawa vedel, že jeho povesť je ohrozená, ak sa opäť nepozbiera. Keisuke Kinoshita, Masaki Kobayashi a Kon Ichikawa, režiséri a dlhoroční Kurosawovi priatelia, mu preto prišli na pomoc a v júli 1969 s ním založili novú produkčnú spoločnosť: Yonki no kai („Klub štyroch rytierov“). Hoci oficiálnym plánom bolo, aby každý režisér využil platformu pre svoje vlastné vydania, mnohí retrospektívci sa zhodujú, že skutočnou motiváciou bolo pomôcť Kurosawovi dokončiť jeho dielo, aby sa mohol opäť zapojiť do filmového biznisu.

Po krátkej práci na dobovom filme Dora-heita, ktorý sa ukázal ako príliš nákladný, sa Kurosawa rozhodol nakrútiť experimentálny film Dodeskaden o chudobných a chudobných ľuďoch. Film bol na Kurosawove pomery nakrútený veľmi rýchlo, len za deväť týždňov, a to aj preto, že chcel dokázať, že aj po dlhej odmlke dokáže s malým rozpočtom vytvoriť skvelé filmy. Vo svojom prvom farebnom filme Kurosawa upustil od svojho predchádzajúceho zamerania na dynamický strih a zložité obrazové kompozície a viac sa sústredil na vytváranie výrazných, takmer surrealistických farebných paliet s cieľom odhaliť toxické prostredie svojich postáv. Film mal premiéru v Japonsku v októbri 1970 a vyvolal opatrné reakcie divákov, ktorí ho považovali za príliš pesimistický a surrealistický. Film bol finančne stratový a viedol k rozpusteniu skupiny Yonki no kai. Po čase bol film prijatý oveľa pozitívnejšie – okrem iného bol v roku 1972 nominovaný na Oscara za najlepší cudzojazyčný film – ale to nezmenilo psychický stav režiséra, ktorý po neúspechu upadol do hlbokej depresie.

Keďže Kurosawa nemohol kvôli nadmernému míňaniu produkovať ďalšie filmy a mal vážne zdravotné problémy, 22. decembra 1971 si podrezal žily a hrdlo. Pokus o samovraždu sa ukázal ako neúspešný a režisér sa z neho pomerne rýchlo zotavil, ale po druhýkrát sa rozhodol, že už nechce prispievať k filmovému biznisu.

Začiatkom roku 1973 oslovilo Kurosawu najznámejšie ruské filmové štúdio Mosfilm a požiadalo ho o spoluprácu. Napriek počiatočnej skepse Kurosawa prijal ponuku splniť si svoj dávny sen a sfilmovať život lovca Dersu Usalu. Základ k tomu položil ruský bádateľ Vladimír Klawdiyevich Arsenyev (1872-1930). Kurosawa plánoval tento film už od polovice 30. rokov, ale dovtedy nenašiel nikoho, kto by mal o projekt záujem. V decembri 1973 sa 63-ročný režisér usadil v Sovietskom zväze, kde mal žiť ešte rok a pol. Nakrúcanie sa začalo v máji 1974 na Sibíri a bolo náročné kvôli drsným prírodným podmienkam, preto bol film dokončený až v apríli 1975. Kirgiz Uzala, ako sa mal film nakoniec volať, slávil svetovú premiéru 2. augusta 1975 a zaznamenal obrovský úspech u kritiky i divákov. Film sa stal nielen jedným z medzinárodne najúspešnejších filmov roka popri takých menách ako Čeľuste a Prelet nad kukučím hniezdom, ale uspel aj na rôznych udeľovaniach cien. Okrem iného získal v roku 1976 Oscara. Kirgiz Uzala je dodnes považovaný za jeden z najlepších Kurosawových filmov.

Hoci Kurosawa dostával neustále ponuky do televízie, nikdy neprejavil vážny záujem o herectvo mimo filmového sveta. Až do svojej smrti urobil tento vyznávač whisky výnimku len pre sériu reklám pre japonského výrobcu Suntory na jar 1976. Hoci duševne chorého režiséra od jeho pokusu o samovraždu trvalo sužoval strach, že už nikdy nebude môcť nakrúcať filmy, neustále písal ďalšie scenáre, obrazy a náčrty, ktoré chcel zaznamenať pre potomkov, aj keď nikdy nebudú sfilmované.

V roku 1977 americký režisér George Lucas uviedol do kín film Hviezdne vojny, adaptáciu Kurosawovej Skrytej pevnosti, ktorá zožala veľký úspech. Lucas, podobne ako mnohí ďalší režiséri Nového Hollywoodu, si Kurosawu vážil a bol šokovaný, keď sa dozvedel, že nie je schopný financovať svoje filmy. Obaja sa stretli v júli 1978 v San Franciscu, aby prediskutovali financovanie nového Kurosawovho filmu: Kagemusha – Stín bojovníka, epický príbeh o zlodejovi, ktorý sa dal najímať ako dvojnásobný japonský vojvodca. Lucas bol scenárom a obrazmi tak nadšený, že využil svoje novozískané kontakty a presvedčil spoločnosť 20th Century Fox, aby film produkovala. Štúdio súhlasilo napriek búrlivej minulosti japonského režiséra a ako koproducenta angažovalo Francisa Forda Coppolu, ďalšieho Kurosawovho fanúšika.

Výroba sa začala v apríli nasledujúceho roku, nakrúcanie trvalo od júna 1979 do marca 1980 a občas ho prerušili rôzne komplikácie, vrátane improvizovaného druhého castingu po tom, čo pôvodného protagonistu Shintarō Katsu kvôli nezhodám nahradil Tatsuya Nakadai. Film bol dokončený s niekoľkotýždňovým oneskorením, ale napriek tomu sa mu podarilo uskutočniť premiéru v Tokiu v plánovanom termíne v apríli 1980. Rýchlo sa stal medzinárodným hitom – získal Zlatú palmu na Medzinárodnom filmovom festivale v Cannes v roku 1980 – a na Kurosawovu radosť bol úspešný aj v Japonsku. Zvyšok roka Kurosawa intenzívne využíval na propagáciu filmu v Európe a Amerike, ako aj na udeľovanie cien a výstavu umeleckých diel s koncepčnými kresbami eposu.

Veľký úspech filmu Kagemuša umožnil Kurosawovi financovať jeho vysnívaný projekt Ran, historický film nepredstaviteľných rozmerov. Film opisuje pád Hidetora Ičimondžiho, daimjóa z obdobia Sengoku, ktorý sa rozhodol odstúpiť v prospech svojich synov. Jeho ríša sa rozpadá pod náporom intríg a bojov synov; Hidetora pritom prepadá šialenstvu. S rozpočtom 12 miliónov amerických dolárov bol Ran najdrahším japonským filmom, preto Kurosawovi opäť finančne pomohol francúzsky producent Serge Silberman, ktorý sa preslávil najmä spoluprácou s Luisom Buñuelom. Nakrúcanie sa začalo v decembri 1983 a trvalo niečo vyše roka.

V januári 1985 postprodukciu filmu Ran prerušila choroba Kurosawovej manželky Yōko, ktorá zomrela 1. februára toho istého roku. Uprostred svojho smútku Kurosawa starostlivo pracoval na dokončení filmu, aby Ran mohol ešte 31. mája 1985 osláviť svoju premiéru na Medzinárodnom filmovom festivale v Tokiu. Nasledujúci deň bol film uvedený do kín po celom svete. V Japonsku zaznamenala mierny úspech a v zahraničí, najmä v Amerike a Európe, veľký úspech. V septembri a októbri toho istého roku Kurosawa cestoval po svete, aby propagoval svoj film, ako to urobil v prípade filmu Kagemuša.

Ran získal množstvo ocenení po celom svete vrátane Japonska. Filmový svet bol preto prekvapený, keď Japonsko na udeľovaní Oscarov v roku 1986 neprihlásilo film Ran do kategórie Najlepší cudzojazyčný film v prospech iného filmu. Krátko nato Akadémia oznámila, že film Ran bol oficiálne vylúčený zo súťaže, pretože nebolo jasné, či sa považuje za japonský film, francúzsky film alebo za oba súčasne. Mnohé osobnosti hollywoodskeho priemyslu, najmä vplyvného režiséra Sidneyho Lumeta, toto pochybné rozhodnutie pobúrilo. Lumet potom úspešne rozbehol kampaň za to, aby bol Kurosawa ocenený v kategórii „Najlepší režisér“. Film Ran získal aj Oscara za najlepšie kostýmy.

Filmy Kagemuša a Ran sa zvyčajne zaraďujú medzi Kurosawove najvýznamnejšie diela. Sám japonský režisér označil Ran po jeho uvedení do kín za svoj najlepší film, čím porušil svoj zvyk nevyzdvihovať žiadny zo svojich filmov.

Pre svoj ďalší film si Kurosawa zvolil veľmi špecifickú tému, odlišnú od všetkých svojich doterajších diel. Hoci niektoré jeho filmy už obsahovali krátke snové sekvencie (napríklad Anjel stratených a Kagemuša), Sny Akiru Kurosawu sú celé založené na skutočných režisérových snoch z rôznych období jeho života. Film je veľmi farebný a neobsahuje takmer žiadne dialógy, namiesto toho rozpráva svoje príbehy prevažne prostredníctvom obrazov. Hoci rozpočet filmu bol oveľa nižší ako v prípade filmu Ran, japonské filmové štúdiá ho odmietli plne financovať, a tak Steven Spielberg, ďalší známy Kurosawov obdivovateľ, požiadal o pomoc spoločnosť Warner Bros Entertainment, ktorá krátko nato získala medzinárodné práva na film. To uľahčilo Kurosawovmu synovi Hisaovi, koproducentovi filmu, nájsť kompromis s japonskými filmovými štúdiami. Nakrúcanie filmu trvalo približne osem mesiacov, kým film Sny Akiru Kurosawu mohol v máji 1990 osláviť svoju premiéru v Cannes. Film bol dobre prijatý kritikou a zaznamenal finančný úspech, aj keď nie v takom rozsahu ako Ran alebo Kagemusha. Hoci Sny Akiru Kurosawu nie sú považované za jeden z najväčších režisérových počinov, medzi divákmi majú dodnes istý kultový status. Koncom roka 1990 si Kurosawa prevzal čestného Oscara za svoje celoživotné dielo.

Jeho ďalšie dielo, Rapsódia v auguste, bolo opäť konvenčným príbehom. Film sa zaoberá následkami atómových bômb zhodených na Hirošimu a Nagasaki na konci druhej svetovej vojny. Prvýkrát od filmu Dodeskaden bol celý vyrobený v Japonsku a prvýkrát sa v ňom objavila aj americká filmová hviezda, Richard Gere v úlohe synovca hlavného hrdinu. Nakrúcanie sa začalo v januári 1991 a film bol medzinárodne uvedený 25. mája. Hoci bol film finančne úspešný, bol prijatý prevažne negatívne, najmä v USA, ktoré obvinili japonského režiséra z protiamerických názorov. Samotný Kurosawa obvinenia odmietol.

Madadayo mal byť posledným filmom starnúceho režiséra. Sleduje život japonského učiteľa nemčiny Uchidu Hyakkena počas druhej svetovej vojny a po nej. Veľká časť príbehu filmu sa obmedzuje na narodeninovú oslavu so študentmi, ktorým rozpráva o svojej neochote zomrieť – téma, ktorá sa pre 81-ročného režiséra stávala čoraz aktuálnejšou. Film sa nakrúcal od februára do septembra 1992, do kín bol uvedený 17. apríla 1993. Madadayo zaznamenal veľký úspech a získal rôzne ocenenia na medzinárodnej scéne i v Japonsku, vrátane štyroch kategórií japonskej filmovej ceny Oscar, najvýznamnejšej japonskej filmovej ceny. V roku 1994 získal cenu Kjóto.

Ani po Madadayo Kurosawa neznížil svoju produktivitu a okrem iného napísal scenáre k filmom More prichádza (1993) a Po daždi (1995). Krátko pred dokončením posledného scenára sa pošmykol a zlomil si chrbticu. Incident spôsobil, že režisér zostal ochrnutý, a tým ho pripravil o možnosť natočiť ďalší film. Jeho želanie zomrieť pri natáčaní filmu sa nesplnilo.

Po nehode sa Kurosawov zdravotný stav veľmi zhoršil. Hoci jeho myseľ ešte nebola postihnutá, jeho telo čoraz viac podľahlo a posledných šesť mesiacov svojho života bol zväčša pripútaný na lôžko. Kurosawa napokon zomrel 6. septembra 1998 vo veku 88 rokov na následky mŕtvice. Miesto jeho odpočinku sa nachádza na cintoríne budhistického chrámu An’yō-in v Kamakure. Oba scenáre, ktoré po sebe zanechal, boli na jeho počesť sfilmované: The Sea Comes (1999) Takashiho Koizumiho a After the Rain (2002) Keia Kumaiho. Jeho vnuk Takayuki Kato si v oboch filmoch zahral vedľajšiu úlohu.

Akira Kurosawa zanechal rôznorodé a medzinárodne vplyvné dedičstvo nasledujúcim generáciám režisérov. Od jeho pracovných metód až po štýl a selektívny výber určitých tém a filozofií. Kurosawove pracovné metódy zahŕňali rozsiahlu účasť na mnohých aspektoch filmovej produkcie. Okrem iného bol známy ako nadaný, ale aj perfekcionistický scenárista, ktorý svoj scenár niekoľkokrát prepracoval alebo dokonca prepracoval.

Kurosawa ako vyštudovaný maliar kládol rovnaký dôraz na estetiku svojich filmov. Preto ovládal aj kameru a bol známy tým, že niektoré zábery prekrúcal alebo nakrátko nahrádzal len kvôli kinematografii. Kurosawa sa pri väčšine svojich filmov staral aj o postprodukciu vrátane strihu filmu a zvuku. Vykonávať prácu filmového strihača súbežne s réžiou je dodnes nezvyčajné.

Kurosawa vo väčšine filmov pracoval s tými istými hercami. Jeho dôverná skupina neskôr dostala prezývku „Kurosawa-gumi“ (v preklade „Kurosawova skupina“).

Pracovné metódy

Kurosawa vášnivo zdôrazňoval, že základom dobrého filmu je pre neho scenár. Zašiel až tak ďaleko, že tvrdil, že priemerný režisér môže niekedy natočiť uchádzajúci film podľa dobrého scenára, ale žiadny dobrý režisér nikdy nemôže natočiť uchádzajúci film podľa zlého scenára. Kurosawa sa preto o svoje scenáre staral do veľkej miery sám a potom ich odovzdával na vylepšenie skupine dôveryhodných priateľov, väčšinou piatim profesionálnym scenáristom: Eijirō Hisaita, Ryuzo Kikushima, Shinobu Hashimoto, Hideo Oguni a Masato Ide. Konečné slovo mal však vždy samotný režisér.

Okrem scenára si Kurosawa často písal aj podrobné poznámky, náčrty a koncepčné kresby. To slúžilo na rozpracovanie jeho vízie a v neposlednom rade na zabezpečenie autenticity, ktorá bola pre režiséra vždy prioritou. Napríklad pre film Sedem samurajov si napísal sedem zošitov s podrobnými informáciami o pozadí filmových postáv, o tom, čo jedia a nosia, ako chodia, ako hovoria a správajú sa k ostatným ľuďom, a dokonca aj o tom, ako si majú zaväzovať topánky. Pre 101 farmárov vo filme vytvoril register pozostávajúci z viac ako 23 starostlivo naplánovaných rodokmeňov a poveril svojich hercov, aby počas natáčania aj mimo neho „žili“ vo fiktívnych rodinách. Podobne drastické metódy použil vo veľkom počte svojich diel.

Hoci boli dôsledne dobre nakrútené, Kurosawa vo svojich prvých filmoch používal bežné kamerové objektívy a hlboké zaostrenie. Počnúc filmom Sedem samurajov sa jeho technika drasticky zmenila vďaka objektívom s dlhým ohniskom a súčasnému používaniu viacerých kamier. Sám režisér povedal, že táto technika natáčania umožnila väčšiu autenticitu a lepšie výkony hercov, pretože nikdy nevedeli, ktorá z kamier bude nakoniec vo filme použitá, nehovoriac o tom, kde budú umiestnené. Kŕčovité zameranie kamery sa tak presúva na hercov alebo kulisy, v ktorých sa postavy nachádzajú. Experimentálny prístup očividne fungoval. Jeden z hercov, Tatsuya Nakadai, v rozhovore okrem iného povedal, že Kurosawov spôsob natáčania výrazne prispel k jeho výkonu. Tento štýl natáčania však ovplyvnil aj vizuálnu stránku filmu, najmä akčné sekvencie.

Pri filme Skrytá pevnosť začal Kurosawa používať anamorfný proces. Tieto tri techniky – teleobjektív, viacero kamier a širokouhlý formát – hojne využíval vo svojich neskorších dielach, a to aj v scénach s malým alebo žiadnym dejom. Príkladom sú úvodné scény filmu Medzi nebom a peklom v dome hlavných hrdinov. V ňom sa prostriedky využívajú na dramatizáciu napätia na veľmi obmedzenom priestore, ako aj na posilnenie vzťahov medzi postavami.

V jednej scéne filmu Zámok v pavučinovom lese, kde na Washizua útočia šípmi jeho vlastní muži, nechal režisér strieľať skutočné lukostrelcov na herca Washizua Toshiro Mifuneho. Tí pozorne sledovali kriedové značky na zemi, aby ich nezasiahli. Hoci Mifune nebol zranený, neskôr spomínal, že niektoré šípy ho tesne minuli. Traumu z tohto zážitku si niesol ešte mnoho mesiacov. Kurosawov výstredný zámer, aby Mifuneho strach pôsobil autentickejšie, však vyšiel dokonale, takže scénu stačilo nakrútiť len raz.

Aby kulisy kliniky v Červenej brade vyzerali ešte drsnejšie, Kurosawa nechal svojich asistentov rozobrať zhnité drevo zo starých kulís a znovu ho poskladať na rekvizity. Svojmu filmovému štábu tiež nariadil, aby na všetky šálky vylial litre starého čaju, aby vytvoril dojem, že sú zatuchnuté.

Umelecký riaditeľ a scénický dizajnér Muraki Yoshirō dostal za úlohu pri návrhu tretieho hradu v meste Ran odfotografovať kamene skutočného hradu a presne ich vytvoriť pomocou polystyrénových blokov. Potom zlepil polystyrénové bloky kúsok po kúsku, aby napodobnil vzhľad hradu. Celý proces prebiehal podľa Kurosawových presných pokynov a trval niekoľko mesiacov. V známej scéne filmu je hrad napadnutý a zapálený, preto sa časť tímu obávala, že sa polystyrénové bloky vplyvom tepla roztopia. Na Kurosawov príkaz boli preto bloky pokryté štyrmi vrstvami cementu a následne natreté farbou starých blokov.

Kurosawa často poznamenával, že film nakrúca len preto, aby mal materiál, ktorý môže neskôr upraviť. Proces vytvárania konečného výrobku zo surovín bol pre neho vždy najdôležitejšou a najvzrušujúcejšou časťou. Hiroshi Nezu, dlhoročný vedúci produkcie, raz povedal: „Veríme, že je najlepším režisérom spoločnosti Toho, najlepším japonským scenáristom a najlepším strihačom na svete. Kurosawov film vzniká takpovediac strihom.“

Teruyo Nogami, ktorý pracoval pre Kurosawu ako asistent strihu pri viacerých filmoch, tento názor potvrdil: „Strih Akiru Kurosawu bol výnimočný, nenapodobiteľná práca génia. Nikto sa mu nevyrovnal.“ Tvrdila, že Kurosawa nosil v hlave každú informáciu o každom zábere: „Keď si v strižni vypýtal záber a ja som mu dala nesprávny, okamžite si chybu všimol. Ja som si robil poznámky ku každej scéne, on to mal len v hlave.“ Prirovnala jeho myšlienky k počítaču, ktorý dokáže s vystrihnutými filmovými segmentmi urobiť to, čo dnes robí technika.

Kurosawovou obvyklou metódou bolo strihať film po častiach súbežne s produkciou, zvyčajne denne. To sa ukázalo ako mimoriadne užitočné, keď prešiel na viacero kamier.

Vďaka intenzívnej práci na editovaní sa tento proces stal v priebehu jeho kariéry rutinou. Preto môže byť postprodukcia typického Kurosawovho filmu mimoriadne krátka. Ako príklad: Premiéra filmu Yojimbo sa konala 20. apríla 1961, len štyri dni po skončení natáčania.

Štylistické prostriedky

Prakticky všetci komentátori si v Kurosawovej tvorbe všimli odvážny, dynamický štýl, ktorý spočiatku nebol v Hollywoode ničím výnimočným. Poukázali však aj na to, že režisér od začiatku predvádzal techniku, ktorá sa výrazne líšila od bezproblémového štýlu klasického Hollywoodu. Táto technika zahŕňala okrem iného tiesnivé zobrazenie plátna pomocou početných, neopakujúcich sa uhlov kamery, nerešpektovanie tradičnej 180-stupňovej osi deja, okolo ktorej sa zvyčajne budujú hollywoodske scény, a plynulé pohyby kamery, ktoré sa často objavujú namiesto konvenčného strihu, aby sa rozprávanie stalo priestorovejším. Kurosawa vo svojej kariére využíval mnohé štylistické prostriedky, ktoré mu boli prisúdené, hoci niektoré sa objavovali častejšie.

Vo svojich filmoch zo 40. a 50. rokov 20. storočia Kurosawa často používal takzvaný skokový strih, typ filmového strihu, pri ktorom sa kamera postupne približuje alebo vzďaľuje, a to nie pomocou prelínania alebo sledovania záberu, ale pomocou série koordinovaných skokových strihov. Príklad z pokračovania filmu Sanshiro Sugata ilustruje filmový vedec David Bordwell vo svojom blogu. Hrdina filmu Sanshiro v ňom opúšťa svoju milenku Sayo a opakovane vykonáva tú istú činnosť: Odíde od nej niekoľko metrov, otočí sa k nej tvárou a ona sa nakloní dopredu. To sa stane trikrát bez toho, aby kamera sledovala hrdinu, namiesto toho je každý záber samostatnou, vedľa seba stojacou scénou. Strihom v rýchlom slede, neprirodzeným a stále sa zväčšujúcim odstupom film zdôrazňuje trvanie Sanširovej neprítomnosti.

V úvodnej sekvencii filmu Sedem samurajov sa skok na obruči použije dvakrát. Keď sú dedinčania zhromaždení v kruhu, je ich vidieť v extrémne veľkej vzdialenosti zhora, potom je strih a kamera je bližšie a potom ďalší strih na úroveň zeme, kde sa môže začať dialóg. O niekoľko minút neskôr, keď idú dedinčania do mlyna požiadať o radu dedinského starca, vidíme dlhý záber na mlyn s pomaly sa otáčajúcim kolesom, potom po strihu ešte bližší pohľad na otáčajúce sa koleso a nakoniec detailný záber. Keďže sa už predtým zistilo, že v mlyne žije starešina obce, tieto obrazy neskôr vytvárajú dôležité spojenie medzi staršinou obce a mlynom.

Viacerí analytici poukázali na Kurosawovu tendenciu strihať v jednej časti. To znamená rozdeliť plynulú scénu medzi dvoma pohybujúcimi sa postavami na dve alebo viac samostatných častí namiesto jedného neprerušovaného záberu. Príklad možno nájsť opäť v Sedem samurajov, keď chce stojaci samuraj Šičiródži utešiť sedliaka Manza, ktorý sedí na zemi, a pokľakne si, aby sa s ním porozprával. Kurosawa nakrútil tento jednoduchý úkon pokľaknutia v dvoch záberoch namiesto jedného, aby tak silnejšie vyjadril Šičiródžiho pokoru. Len v tomto filme je takýchto príkladov nespočetne veľa. Joan Mellenová o špeciálnom vydaní eposu v Criterion Collection povedala: „Kurosawa prerušuje a fragmentarizuje dej, aby dosiahol emocionálny účinok.“

Jednou z foriem filmovej interpunkcie, ktorá sa s Kurosawom spája obzvlášť často, je takzvaný prechod „stieranie“. Efekt sa vytvára pomocou optickej tlačiarne. Po skončení scény sa na obrazovke objaví čiara alebo pruh, ktorý „vymaže“ obraz a zároveň odhalí prvú snímku nasledujúcej scény. Kurosawa často používal túto techniku namiesto bežného rozuzlenia alebo normálneho strihu. Najmä vo svojich neskorších dielach režisér používal metódu prechodu ako ochrannú známku; napríklad vo filme Anjel stratených je použitá dvanásťkrát.

Existuje mnoho teórií, prečo si Kurosawa tak obľúbil túto špecifickú prechodovú metódu. Keďže „stierať“ sa používalo najmä v nemých filmoch, ale s nástupom hovorených filmov sa stalo čoraz zriedkavejším, filmový vedec James Goodwin vyslovil domnienku, že ide o poctu Kurosawovmu zosnulému bratovi Heigovi, ktorý pracoval ako benshi v nemých filmoch a spáchal samovraždu kvôli popularite hovorených filmov a následnej nezamestnanosti. Okrem toho má však „stieranie“ aj štylistické dôvody. Goodwin napríklad tvrdí, že „stieranie“ v Rašomone slúži vždy na jeden z troch účelov: Na zvýraznenie pohybu cestujúcej postavy, na označenie dejových posunov v súdnych sekvenciách a na vytvorenie časových elips medzi jednotlivými akciami (napríklad medzi výpoveďami dvoch postáv). Poukazuje tiež na to, že Kurosawa v Nachtasyle nepoužíva metódu „stierania“, ale namiesto toho inscenuje svojich hercov a rekvizity spôsobom, ktorý simuluje „stieranie“ zo záberu na záber.

Príkladom satirického využitia tejto metódy je film Ikiru – Raz naozaj žiť. Skupina žien navštívi úrad miestnej samosprávy, aby požiadala úradníkov o premenu odpadovej plochy na detské ihrisko. Potom sa divákovi zobrazí séria záberov z pohľadu rôznych byrokratov, ktorí používajú metódu „swipe“ a všetci odovzdávajú skupinu na iné oddelenie. Filmová analytička Nora Tennessenová opísala účinok tejto metódy takto: „Stieranie robí scénu zábavnejšou. Nastavenia byrokratov sú poskladané ako karty, pričom každý z nich je pedantnejší ako ten predchádzajúci.“

Ako vyplýva zo spomienok Teruyo Nogamiho, Kurosawa vždy venoval veľkú pozornosť zvukovej stope svojich filmov. Koncom štyridsiatych rokov prvýkrát využil svoj neskorší zvyk používať hudbu ako kontrapunkt k emocionálnemu obsahu scény. V tradičnom Hollywoode sa hudba zvyčajne prispôsobovala a prispôsobuje atmosfére scény, napríklad ak má byť scéna smutná, hrá smutná hudba. Kurosawov trik s presným opakom tohto vychádza z rodinnej tragédie. Keď sa Kurosawa v roku 1948 dozvedel o otcovej smrti, bezcieľne blúdil ulicami Tokia. Jeho smútok sa ešte znásobil, keď v rádiu počul veselú pieseň The Cuckoo Waltz. Autor potom poveril svojho filmového skladateľa Fumia Hasayaku, s ktorým v tom čase pracoval na filme Angel of the Lost, aby nahral pieseň ako ironický sprievod v scéne Matsunagovej smrti, najsmutnejšej scéne celého filmu.

Ďalším príkladom je film Zatúlaný pes. Vo vrcholnej scéne, keď Murakami bojuje s Yusou na zablatenom poli, zrazu zaznie skladba Wolfganga Amadea Mozarta, ktorú na klavíri hrá žena v susednom dome. Jeden z komentátorov poznamenal: „V kontraste so scénou primitívneho násilia pôsobí Mozartov pokoj doslova „nadpozemsky“. Silu tohto prvotného stretu umocňuje hudba.“ Kurosawovo revolučné používanie zvuku sa však neobmedzilo len na hudbu. Ako poznamenal jeden kritik v recenzii na Sedem samurajov: „V pozadí vraždenia a chaosu štebocú vtáky, ako napríklad v prvej scéne, keď roľníci nariekajú nad svojím zdanlivo beznádejným osudom.“

Opakujúce sa témy

Mnohí komentátori si všimli, že v Kurosawových filmoch sa pravidelne objavuje zložitý vzťah medzi starším a mladším človekom alebo majstrom a žiakom. Táto téma bola nepochybne autobiograficky ovplyvnená. Joan Mellenová v retrospektíve uviedla: „Kurosawa si vážil svojich učiteľov, najmä Kajira Yamamota, svojho mentora v spoločnosti Toho. Poučný obraz staršieho človeka, ktorý učí neskúseného, vždy evokuje momenty pátosu v Kurosawových filmoch.“ Kritik Tadao Sato vidí v opakujúcej sa postave „majstra“ akéhosi náhradného otca, ktorého úlohou je sledovať a schvaľovať morálny rast mladého hrdinu.

Už v jeho prvom filme Judo Sage sa forma rozprávania mení po tom, ako sa majster džuda Yano stane učiteľom a duchovným sprievodcom titulnej postavy, „vo forme kroniky , ktorá skúma etapy rastúceho majstrovstva a zrelosti hrdinu“. Vzťah majstra a žiaka v jeho povojnových filmoch – ako napríklad Anjel stratených, Túlavý pes, Sedem samurajov, Červená brada a Kirgiz Uzala – zahŕňa len veľmi málo priamych inštrukcií, namiesto toho sa žiak učí prostredníctvom vlastných skúseností. Stephen Prince dáva túto tendenciu do súvislosti so súkromnou a neverbálnou povahou koncepcie zenového osvietenia.

S Kagemushou sa však podľa Princa význam tohto vzťahu zmenil na pesimistický. Zlodej, ktorý bol vybraný ako dvojník daimjóa, pokračuje vo svojej identite aj po jeho smrti: „Vzťah sa stal prízračným a vzniká zo záhrobia, pričom pán je prítomný ako duch. Jeho koncom je smrť, nie obnovenie záväzku voči živým, ako to bolo v jeho predchádzajúcich filmoch.“ Podľa životopisca sa však v Madadayo objavila optimistickejšia vízia tejto témy: „Študenti každoročne organizujú oslavu svojho profesora, na ktorej sa zúčastňujú desiatky absolventov, teraz už rôzneho veku. Táto dlhá sekvencia vyjadruje, ako to dokáže len Kurosawa, jednoduchú radosť zo vzťahov medzi študentmi a učiteľmi, z príbuzenstva a zo života ako takého.“

Kurosawove filmy sa často zaoberajú osudmi a činmi hrdinských osobností. Typický Kurosawov hrdina je výsledkom povojnového obdobia, v ktorom boli feudálne hodnoty nahradené individualistickými v dôsledku okupácie Japonska. Kurosawa, ktorý sa od mladosti viac orientoval na západné hodnoty, túto zmenu privítal a prijal ju ako umelecký a spoločenský program. Ako to opísal Stephen Prince, „Kurosawa privítal meniacu sa politickú klímu a snažil sa ju formovať svojím vlastným filmovým hlasom.“ Japonský filmový kritik Tadao Sato súhlasil: „Porážka Japonska v druhej svetovej vojne zanechala v mnohých japonských občanoch vedomie, že vláda im celé roky klamala a nebola ani spravodlivá, ani dôveryhodná. V tomto období Akira Kurosawa odovzdal podráždenému obyvateľstvu posolstvo, že zmysel života nie je v réžii národa, ale musí ho nájsť každý sám prostredníctvom svojho utrpenia.“ Sám režisér na túto tému povedal: „Vždy som si myslel, že bez vytvorenia vlastného ja ako pozitívneho ideálu by nemohla existovať sloboda a demokracia.“

Prvou z týchto hrdinských postáv bola, pre režiséra netypicky, žena: Yukie, ktorú vo filme No Regrets for My Youth stvárnila Setsuko Hara. Podľa Princea sú jej „opustenie rodiny, jej minulosť, keď pomáhala chudobnej dedine, jej vytrvalosť napriek obrovským prekážkam, jej prijatie osobnej zodpovednosti a altruizmu a jej existenciálna osamelosť“ podstatnými časťami Kurosawovho hrdinu. Táto existenciálna osamelosť charakterizuje aj postavu doktora Sanadu, ktorého vo filme Anjel stratených hrá Takaši Šimura: „Kurosawa trvá na tom, aby jeho hrdinovia zostali verní sami sebe a bojovali sami proti tradíciám a prekážkam za lepší svet, aj keď im výsledok nie je úplne jasný. Oddelenie od skorumpovaného, sociálne stigmatizujúceho systému s cieľom zmierniť utrpenie človeka, ako to robí doktor Sanada, je čestné.“

Mnohí komentátori považujú Sedem samurajov za vrcholné vyjadrenie autorových hrdinských ideálov. Joan Mellenová opisuje tento názor takto: „Sedem samurajov je predovšetkým poctou samurajskej triede v jej najvznešenejšej podobe. Samuraj predstavuje pre Kurosawu to najlepšie z japonskej tradície a integrity.“ Sedmička sa dostala k nečakanej veľkosti vďaka chaotickým časom občianskej vojny, nie napriek nej. „Kurosawa nehľadá neočakávané výhody ďalej ako v tragédii tohto historického momentu. Otrasy prinútia samurajov dokázať nezištnosť ich kréda vernej služby prácou pre nižších ľudí, roľníkov.“ Toto hrdinstvo je však márne, pretože „už vznikla trieda, ktorá mala nahradiť aristokraciu bojovníkov“. Ich odvaha je teda úplne nezištná, pretože aj tak nemôžu zastaviť vnútornú deštrukciu svojej triedy.

S postupujúcou kariérou sa zdalo, že režisérovi je čoraz ťažšie udržať si hrdinský ideál. Prince poznamenáva: „Kurosawova vízia je v podstate tragickou víziou života. Takže jeho citlivosť mu bráni v jeho úsilí.“ Okrem toho rozprávanie jeho neskorších filmov podkopáva samotný hrdinský ideál: „Keď sa dejiny prezentujú ako slepá sila, ako v Zámku v pavučinovom lese, hrdinstvo prestáva byť skutočnosťou.“ Podľa Princea sa režisérova vízia nakoniec stala takou pochmúrnou a nihilistickou, že videl dejiny len ako večne sa opakujúci vzorec násilia, v ktorom je jednotlivec zobrazený nielen ako nehrdina, ale aj ako úplne bezmocný. (pozri nižšie: „Kolobeh násilia“)

Príroda je v Kurosawových filmoch významným prvkom. Podľa Princea je „Kurosawova citlivosť silne zameraná na jemnosti a krásy ročných období a krajiny“. Režisér sa nikdy nevyhýbal použitiu klímy a počasia ako významných prvkov deja, až sa stali „aktívnymi účastníkmi diela“. „Dusivé teplo v románe Zatúlaný pes a rovnováha života je všadeprítomné a podčiarkuje tému sveta rozvráteného ekonomickým kolapsom alebo jadrovou hrozbou.“ Sám Kurosawa raz povedal: „Mám rád horúce letá, studené zimy, silný dážď a veľa snehu a myslím, že väčšina mojich filmov to ukazuje. Mám rád extrémy, pretože v nich cítim najväčší život.“

Významným symbolom je aj vietor: „Trvalou metaforou v Kurosawových dielach je vietor, vietor zmeny, šťastia a nešťastia. Bitka v Yojimbo sa odohráva na hlavnej ulici, zatiaľ čo bojovníkov obklopujú veľké mračná prachu. Vietor, ktorý rozvíril prach, priniesol do mesta strelné zbrane a západnú kultúru. Veci, ktoré ukončia tradíciu bojovníkov.“

Dážď sa v Kurosawových filmoch používa aj samostatne: „V Kurosawových filmoch sa s dažďom nikdy nezaobchádza neutrálne. Keď sa objaví, nikdy nie je vo forme drobného mrholenia, ale vždy je to prudký lejak. Záverečná bitka vo filme Sedem samurajov je extrémnym duchovným a fyzickým bojom a sprevádza ju zúriaca búrka, ktorá Kurosawovi umožňuje vizualizovať konečné splynutie sociálnych skupín. S Kurosawovou typickou ambivalenciou sa však táto vrcholná vízia beztriednosti stáva hororovou. Bitka je vírom víriaceho dažďa a bahna. Splynutie spoločenskej identity vzniká ako výraz pekelného chaosu.“

Počnúc filmom Zámok v pavučinovom lese sa Kurosawove filmy opakovane zaoberali historickými cyklami neúprosného divokého násilia, ktoré Stephen Prince opisuje ako „protiklad k heroickému tónu jeho filmov“. Podľa Donalda Richieho je vo filme „jediným zákonom príčina a následok. Sloboda neexistuje.“ Prince tvrdí, že udalosti sú „zapísané v časovom cykle, ktorý sa stále opakuje“. Vychádza z toho, že na rozdiel od Shakespearovej pôvodnej hry Washizuov pán predtým zabil svojho vlastného pána z mocenských dôvodov a nakoniec sám zomrel rukou Washizua. „Vývoj udalostí v Macbethovi sprostredkoval Kurosawa s väčším dôrazom na predurčené udalosti a ľudskú bezvýznamnosť prostredníctvom zákonov karmy.“

Kurosawove eposy Kagemuša a Ran znamenajú drastický zlom v režisérovom svetonázore. Kagemusha tvrdí, že „kým kedysi mohol jednotlivec presne uchopiť a požadovať udalosti tak, aby zodpovedali jeho impulzom, teraz je ja len epifenoménom nemilosrdného a krvavého časového procesu, rozomletého na prach pod ťarchou a silou dejín“.

Jeho nasledujúci epos Ran je podľa Princea „neúprosnou kronikou tej najpodlejšej túžby po moci, zrady otca jeho synmi a všadeprítomných vojen a vrážd“. Historické prostredie filmu slúži len ako „vysvetľujúci komentár k tomu, čo Kurosawa vnímal ako nadčasovosť ľudského sklonu k násiliu a sebadeštrukcii“. „História dáva priestor vnímaniu života ako kolesa nekonečného utrpenia, ktoré sa neustále otáča a vždy sa opakuje,“ hovorí Prince; tento proces sa v konvenčných hollywoodskych scenároch zvyčajne charakterizuje ako peklo. Podľa Princea Kurosawa „zistil, že peklo je nevyhnutným výsledkom ľudského správania a zároveň vhodnou vizualizáciou jeho vlastnej horkosti a sklamania“.

Reputácia medzi riaditeľmi

Mnohí známi režiséri sa Kurosawom inšpirovali a ctili si jeho dielo. Nižšie uvedení režiséri sú výberom a možno ich zhruba rozdeliť do štyroch kategórií: po prvé, tí, ktorí sa podobne ako Kurosawa preslávili v 50. a 60. rokoch 20. storočia, po druhé, tzv. noví hollywoodski režiséri okolo roku 1970, po tretie, ďalší ázijskí režiséri a po štvrté, režiséri z novšej doby.

Švédsky režisér Ingmar Bergman označil svoj vlastný film Pramen panny za „mizerné napodobňovanie Kurosawu“ a dodal: „V tom čase bol môj obdiv k japonskej kinematografii na vrchole. Sám som bol takmer samuraj.“ Federico Fellini v Taliansku vyhlásil, že Kurosawa je „najlepším príkladom všetkého, čím by mal filmár byť“. Roman Polanski v roku 1965 vo Francúzsku zaradil japonského umelca popri Fellinim a Orsonovi Wellesovi medzi svojich troch najobľúbenejších režisérov a ako alúziu na svoju eufóriu uviedol filmy Sedem samurajov, Zámok v pavučinovom lese a Skrytá pevnosť. Filmový priekopník Bernardo Bertolucci o ňom v jednom rozhovore povedal: „Kurosawove filmy ma inšpirovali. Priviedli ma k tomu, že som sa sám chcel stať režisérom.“ Nemecký režisér Werner Herzog, predstaviteľ novej nemeckej kinematografie, zaradil Kurosawu medzi svoje najväčšie idoly: „Keď premýšľam o svojich obľúbených režiséroch, napadajú mi Griffith, Buñuel, Kurosawa a Ejzenštejn.“ Keď bol ruský priekopník filmu Andrej Tarkovskij požiadaný, aby uviedol svojich najobľúbenejších režisérov, označil Kurosawu za najlepšieho a Sedem samurajov za jeden z desiatich najobľúbenejších filmov. Pre amerického filmového vizionára Stanleyho Kubricka bol Kurosawa „jedným z najväčších filmových režisérov všetkých čias“. Kubrickov najbližší priateľ Anthony Frewin dodal: „Nepamätám si na žiadneho režiséra, o ktorom by hovoril tak často a s takým obdivom. Ak by sa Stanley ocitol na opustenom ostrove a mohol by si so sebou vziať len obmedzený počet filmov, tipoval by som Bitku o Alžír, Dantona, Rašomona, Sedem samurajov a Zámok v pavučinovom lese.“

Medzi Kurosawových obdivovateľov v kruhu Nového Hollywoodu patria Robert Altman, Francis Ford Coppola, Steven Spielberg, Martin Scorsese, George Lucas a John Milius. Robert Altman vo svojich začiatkoch ako producent pre televíziu rozprával anekdotu, že ho tak fascinovalo, ako Kurosawa dokázal vytvoriť rôzne nádherné zábery, keď kamera mierila priamo na slnko – Rašomon sa považuje za prvý film, ktorý to úspešne urobil -, že to na druhý deň vyskúšal priamo pre svoju vlastnú televíznu reláciu, hoci neúspešne. Coppola o Kurosawovi povedal: „Jedna vec, ktorá ho odlišuje od ostatných režisérov, je, že nenatočil len jedno, dve alebo tri majstrovské diela. Vytvoril osem majstrovských diel.“ Spielberg a Scorsese označili Kurosawu za svojho učiteľa a veľký vzor. Scorsese ho pritom oslovil „sensei“, čo je japonské oslovenie učiteľa. Spielberg povedal: „Naučil som sa od neho viac ako od takmer kohokoľvek iného vo filmovom priemysle.“ Scorsese dodal: „Vysvetlím to jednoducho: Akira Kurosawa bol mojím majstrom a majstrom mnohých ďalších režisérov na celom svete.“

Akira Kurosawa, prvý svetoznámy ázijský režisér, bol inšpiráciou pre viacerých ďalších ázijských autorov. Satyajit Ray, najslávnejší indický režisér, o Rašómonovi povedal: „Film na mňa pôsobil elektrizujúco, keď som ho prvýkrát videl v Kalkate v roku 1952. V priebehu nasledujúcich troch dní som ho videl trikrát a zakaždým som si kládol otázku, či existuje na svete podobný film, ktorý by bol takým trvalým dôkazom úplnej kontroly režiséra na pľaci.“ Medzi ďalších známych ázijských obdivovateľov patrí japonský režisér anime Hayao Miyazaki, herec a režisér Takeshi Kitano, hongkonský filmár John Woo a režisér z pevninskej Číny Zhang Yimou, ktorý Kurosawu nazval „kvintesenciou ázijskej kinematografie“.

V 21. storočí Kurosawove diela naďalej inšpirujú filmárov na celom svete. Alexander Payne strávil prvé roky svojej kariéry sledovaním a podrobným skúmaním Kurosawových filmov, najmä filmu Ikiru – Kedysi naozaj žil. Guillermo del Toro označil Kurosawu za jedného zo svojich „základných majstrov“ a filmy Zámok v pavučinovom lese, Medzi nebom a peklom a Ran zaradil medzi najlepšie filmy všetkých čias. Kathryn Bigelowová ocenila Kurosawu ako jedného z „najvplyvnejších režisérov“, ktorý dokáže vytvoriť emocionálne najhlbšie postavy. J. J. Abrams povedal, že sa pri tvorbe filmu Star Wars: Sila sa prebúdza výrazne inšpiroval Kurosawom. Alejandro González Iñárritu v jednom z rozhovorov hovoril o tom, ako ho v devätnástich rokoch film Ikiru – Kedysi naozaj žil emocionálne strhol ako nikdy predtým, a vyzdvihol Kurosawu ako jedného z „prvých rozprávačských géniov, ktorí dokázali postaviť na hlavu konvenčné filmové rozprávanie“. Spike Lee zverejnil zoznam 87 filmov, ktoré by mal vidieť každý filmový fanúšik, vrátane troch Kurosawových filmov Rašomon, Yojimbo a Ran. Film Wesa Andersona Psí ostrov – Cesta Atariho bol silne inšpirovaný Kurosawom a jeho extravagantnými filmovými technikami.

Posmrtné scenáre

Po Kurosawovej smrti boli niektoré jeho nerealizované scenáre sfilmované. Film Po daždi, ktorý režíroval Takaši Koizumi, bol vydaný v roku 1999 ako posmrtná pocta režisérovi, s ktorým Koizumiho spájalo blízke priateľstvo. The Sea Comes od Keia Kumaiho malo premiéru v roku 2002 a scenár napísaný v časoch produkčného družstva Yonki no kai a nikdy nerealizovaný v prospech Dodeskaden bol realizovaný v roku 2000 jediným žijúcim členom Kon Ichikawom pod názvom Dora-heita. Spoločnosť Huayi Brothers v roku 2017 oznámila nakrúcanie realizovanej Kurosawovej adaptácie poviedky Edgara Allana Poea Maska červenej smrti. Medzinárodné vydanie finálneho produktu je naplánované na rok 2020. Patrick Frater, redaktor časopisu Variety, vo svojich novinách v roku 2017 napísal, že v archívoch spoločnosti Toho sa našli ďalšie dva vyradené scenáre, ktoré sa stále natáčajú. Nakrúcanie prvého filmu sa začalo v roku 2018 pod názvom Silvering Spear.

Produkčná spoločnosť Kurosawa

V septembri 2011 sa objavila správa, že práva na všetky remaky alebo filmové adaptácie nerealizovaných scenárov Akiru Kurosawu boli podpísané so spoločnosťou Splendent so sídlom v Los Angeles. Hovorca spoločnosti Splendent uviedol, že jej cieľom je pomôcť ďalším režisérom priblížiť tieto „nezabudnuteľné príbehy“ novej generácii divákov.

Spoločnosť Kurosawa Production Co., založená v roku 1959, má stále kontrolu nad všetkými projektmi, ktoré vznikli v mene Akiru Kurosawu. Režisérov syn Hisao Kurosawa je v súčasnosti šéfom spoločnosti, ako aj jej dcérskej spoločnosti Kurosawa Enterprises so sídlom v USA. Práva na Kurosawu doteraz vlastnila výlučne produkčná spoločnosť Kurosawa Production Company a filmové štúdiá, pod ktorými pracoval, väčšinou Toho. Tieto práva boli nakoniec prepísané na projekt Akira Kurosawa 100 a v súčasnosti ich vlastní spoločnosť Splendent. Spoločnosť Kurosawa Production Co. úzko spolupracuje s Nadáciou Akiru Kurosawu, ktorá bola založená v roku 2003. Organizácia každoročne organizuje súťaž krátkych filmov a reguluje projekty súvisiace s Kurosawou, ako je plánovaná výstavba pamätného múzea.

Životu a dielu Akiru Kurosawu sa venovalo veľké množstvo celovečerných a krátkych dokumentárnych filmov. Film A.K. bol vydaný v roku 1985 ešte za režisérovho života. Režíroval ho francúzsky dokumentarista Chris Marker. Hoci dokument vznikol počas práce na filme Ran, venuje sa menej tvorbe filmu ako Kurosawovej osobnosti. Marker neskôr označil tento film za dôvod svojho záujmu o japonskú kultúru a inšpiráciu pre svoj najslávnejší film Sans Soleil – Neviditeľné slnko. Film mal premiéru na Medzinárodnom filmovom festivale v Cannes v roku 1985. Malý výber ďalších kritikou oceňovaných dokumentov o Akirovi Kurosawovi:

Skripty

V roku 1965 bol Kurosawa zvolený za člena Americkej akadémie umení a vied.

V roku 1976 bol vyznamenaný ako osoba s mimoriadnymi kultúrnymi zásluhami a v roku 1985 mu bol udelený Rad kultúry.

18. februára 2011 bola pomenovaná planétka po Akirovi Kurosawovi: (254749) Kurosawa.

V júni 2013 bol Kurosawov film Once Really Lived zaradený do rebríčka 250 najlepších filmov na Internet Movie Database. To znamená, že Kurosawa mal spolu s ďalšími desiatimi režisérmi viac ako štyri filmy v rebríčku IMDb Top 250. To z neho robí jedného z najlepšie hodnotených režisérov na IMDb. V júni 2015 pridal Hrad v pavučinovom lese, o niečo neskôr nasledovali knihy Medzi nebom a peklom a Kirgiz Uzala. Spolu s Martinom Scorsesem a Stanleym Kubrickom tak drží rekord v počte ôsmich filmov v rebríčku 250 najlepších filmov IMDb. Vysoké hodnotenie na tejto platforme majú aj ďalšie jeho filmy ako Skrytá pevnosť, Červená brada, Sanjuro, Odvrhnutá studňa a Kagemusha – Tieň bojovníka, ktoré môžu byť v budúcnosti zaradené do zoznamu.

1. Akira Kurosawa
2. Akira Kurosawa
3. Akira Kurosawa: So etwas wie eine Autobiographie, Diogenes, 1991, ISBN 3-257-21993-8, S. 67.
4. soweit Abschnitt „Biografie“ nicht anders belegt: Richie: 1998, S. 10–13.
5. Zitat von Stephen Prince: Film-Kommentar (2006); nachzusehen auf dem The Criterion Collection DVD Bonus-Feature: Seven Samurai: Origins and Influences (2006)
6. Zitat von Akira Kurosawa: Interview (1972); nachzusehen auf der Wiederveröffentlichung des Yoshi-Shirai-Interviews (2008)
7. Kurosawas Filme in den Top 250 der IMDb (Stand: 28. Juli 2022)
8. Kurosawa est marié avec Yōko Yaguchi de 1945 à 1985.
9. En 1946, Kurosawa coréalise, avec son mentor, Kajirō Yamamoto, et Hideo Sekigawa, le long métrage Ceux qui bâtissent l’avenir (明日を作る人々, Asu o tsukuru hitobito?). Il semblerait qu’il ait été contraint de réaliser ce film contre sa volonté par les studios Toho, avec lesquels il était sous contrat à l’époque (il prétend que sa partie du film est tournée en une semaine seulement). C’est le seul film qu’il ait jamais réalisé et pour lequel il n’est pas crédité en tant que réalisateur, et le seul qui n’est jamais sorti en DVD, sous quelque forme que ce soit. Le film est répudié par la suite par Kurosawa et n’est souvent pas compté avec les 30 autres films qu’il a réalisés, bien qu’il soit mentionné dans certaines filmographies du réalisateur[39],[40].
10. ^ In 1946, Kurosawa co-directed, with his mentor, Kajiro Yamamoto, and Hideo Sekigawa, the feature Those Who Make Tomorrow (Asu o tsukuru hitobito). Apparently, he was commanded to make this film against his will by Toho studios, to which he was under contract at the time. (He claimed that his part of the film was shot in only a week.) It was the only film he ever directed for which he did not receive sole credit as director, and the only one that has never been released on home video in any form. The movie was later repudiated by Kurosawa and is often not counted with the 30 other films he made, though it is listed in some filmographies of the director.[40][24]
11. «Akira Kurosawa: Biography». Bfi.org.uk. 31 de agosto de 2007. Consultado em 19 de maio de 2009. Arquivado do original em 13 de Julho de 2008
12. Richie, Donald (1999). The Films of Akira Kurosawa. [S.l.]: University of California Press. pp. 10–11. ISBN 0520220374
13. «Akira Kurosawa – Cinema CAFRI». cinemaCAFRI.com. Arquivado do original em 23 de Fevereiro de 2008
14. Kurosawa 1983, pp. 89–93
15. Galbraith, p. 25