Эванс, Уокер

Dimitris Stamatios | 1 сентября, 2022

Суммури

Уокер Эванс († 10 апреля 1975 года в Нью-Хейвене, штат Коннектикут) был американским фотографом.

Эванс вырос в богатой семье и посещал, среди прочих школ, частную школу Loomis Chaffee School в Виндзоре. Он рано проявил интерес к литературе и в 1926 году совершил поездку в Париж, чтобы подготовиться к писательской карьере. В Париже он поступил в Сорбоннский университет. Его учеба была посвящена творчеству Гюстава Флобера и Шарля Бодлера, также он был хорошо знаком с творчеством Джеймса Джойса. Эванс остался в Париже на год и вращался в тамошних литературных и художественных кругах.

Вернувшись в США, Эванс отказался от карьерных устремлений писателя и с 1928 года посвятил себя фотографии в качестве фотографа-самоучки. Знакомый с работами Баухауса и русского авангарда, он придерживался графически абстрактного, конструктивистского стиля. Он нашел свои мотивы в основном в Нью-Йорке. Его цикл «Бруклинский мост» был опубликован в 1929 году в поэтическом сборнике «Мост» Харта Крейна. К этому времени Эванс уже изменил свой стиль. Он фотографировал жизнь на улицах Нью-Йорка на 35-миллиметровую пленку. Из-за тяжелого финансового положения Эванс работал по ночам, а днем занимался фотографией. Его жена оплачивала аренду их общей квартиры.

В том же году Уокер Эванс познакомился с Линкольном Кирстейном, редактором журнала Hound & Horn, который также интересовался литературой. Через него он познакомился с Беренис Эббот, где впервые увидел оригиналы работ Эжена Атже. Кирштейн стал инициатором участия Эванса в первой выставке в 1929 году (вместе с Маргарет Бурк-Уайт и Ральфом Стайнером) в Музее современного искусства в Нью-Йорке. Кульминацией работы Эванса с творчеством Вальтера Беньямина стала статья, которую он написал в журнале Hound & Horn. Здесь становится ясно, что он также был знаком с немецкой Neue Sachlichkeit и с работами немецких фотографов Альберта Ренгер-Патша и Августа Зандера. Кирштейн побудил Эванса изучить творчество великих американских документалистов Мэтью Б. Брейди и Льюиса Хайна, в итоге предложив ему документальный проект. В 1931 году Уокер Эванс сфотографировал типичные примеры этого исторического архитектурного стиля для книги, которую Кирштейн планировал написать об исчезновении викторианской архитектуры в Новой Англии. После работы в 35 мм он впервые использовал для этой цели одолженную широкоформатную камеру. Именно во время этой работы Эванс выработал свой «документальный стиль». Он фотографировал здания в основном фронтально, без стилистической интенсификации (фронтальный подход к реальности), и выбирал условия освещения, которые казались ему подходящими, с помощью которых можно было подчеркнуть контуры. Он старался отличать себя от чистой документации (в качестве примера он приводит полицейскую фотографию места преступления) и считал себя художником.

Заказы из журналов

После того, как Эванс выполнил несколько заданий для Администрации по переселению (RA), в октябре 1935 года он был принят на работу в эту организацию. Это учреждение было основано в рамках политики «Нового курса» президента Рузвельта, направленной на улучшение положения сельского населения, особенно фермеров и фермеров-арендаторов. Эванс был сотрудником Исторической секции, которая занималась фото- и социологической документацией — в 1937 году эта организация перешла под эгиду Администрации безопасности ферм (FSA). По его настоянию, контракт Уокера Эванса был составлен таким образом, что он мог в основном следовать своим интересам. Он оговорил, что не будет работать непосредственно на политическую (Эванс: «Это просто запись, и уж тем более не пропаганда…». (согласно книге «Уокер Эванс за работой»). Он работал в FSA до 1938 года и в основном в южных штатах.

В 1936 году Уокеру Эвансу вместе с писателем Джеймсом Эйджи из журнала Fortune было поручено сделать репортаж в южных штатах. Они должны были сообщать о положении издольщиков. Для выполнения этого задания Эванс взял отпуск в FSA. Это произошло при условии, что права на его фотографии будут переданы FSA. Эванс отправился вместе с Эйджи в Алабаму. В округе Хейл они договорились с тремя семьями о совместной работе над запланированным репортажем. В то время как Эйджи поселился в одной из семей (в крайне плохих условиях) на время репортажа, Эванс снял комнату в отеле. Записи, сделанные там Эйджи и Эвансом, в конечном итоге не оправдали ожиданий заказчиков, поскольку материал выходил за рамки репортажа. Затем Агее решил опубликовать книгу «Давайте теперь восхвалим знаменитых мужчин» (немецкое издание: Preisen will ich die großen Männer), которая вышла в 1941 году. Книга резко начинается с подборки из 31 фотографии Уокера Эванса. Далее следует текст Агее. Было продано всего 4 000 экземпляров первого издания, и книга была принята не очень хорошо. Новое издание 1960 года включает в себя в общей сложности 62 фотографии. Видимо, благодаря большей временной отдаленности от Великой депрессии и мировой войны, книга имела большой успех.

По предложению Линкольна Кирштейна, MoMA организовал первую выставку одного фотографа для Уокера Эванса в 1938 году: Американские фотографии. Повеса последовала концепции Уокера Эванса. Каталог, изданный параллельно, следует иной логике, чем выставка, вопреки общепринятой практике.

В последующий период Уокер Эванс жил, меняя комиссионные. В 1941 году он выпустил «Серию метро». С помощью скрытой камеры он снимал пассажиров метро в Нью-Йорке, которые чувствовали себя незамеченными. Эта серия была опубликована только в 1966 году под названием «Многие призваны». Также в 1941 году ему поручили проиллюстрировать книгу о Флориде. Для этого он, в частности, фотографировал отдыхающих в «Солнечном штате». По заданию компании Fortune он отправился в Бриджпорт в штате Коннектикут, Новая Англия, чтобы запечатлеть город, который процветал благодаря военной промышленности. В том же году Эванс нашел работу кинокритика в журнале Time, но во время войны почти не фотографировал, пока в 1945 году не был принят на работу в журнал Fortune.

В 1946 году Эванс работал над «анонимными портретами». Он фотографировал прохожих в Детройте и Чикаго из неприметных мест, в основном с легкой лягушачьей перспективы. Эванс говорил, что люди интересуют его «как элементы картины (…)…. Не верьте в истинность портрета». В серии «Чикаго», опубликованной в Fortune, он в основном изображал женщин, делающих покупки.

В 1945 году Эванс опубликовал серию фотографий из движущегося поезда в Форчуне. Эванс рассматривал эту серию как продолжение фотографий «Метро» и подчеркивал почти автоматическое создание этих фотографий путем случайной печати.

В 1955 году он выпустил «Красоту инструментов», большую группу фотографий, опубликованную компанией Fortune. Здесь Эванс изобразил инструменты в нейтральной обстановке. Вплоть до его ухода из Fortune в 1965 году его дальнейшие материалы появлялись там регулярно. В том же году Эванс был назначен профессором фотографии на кафедре графического дизайна в Школе искусств Йельского университета. Эта школа является художественной академией Йельского университета.

В 1962 году Музей современного искусства в Нью-Йорке (MoMA) повторно выставил подборку снимков, которые уже демонстрировались в 1938 году, под названием «Уокер Эванс: американские фотографии». В 1971 году Джон Шарковски курировал первую крупную ретроспективу Эванса в MoMA.

В 1972 году, после появления на рынке камеры Polaroid SX-70, Уокер Эванс открыл для себя особые возможности техники цветной моментальной фотографии Polaroid с ее собственной эстетикой. До этого момента Эванс в основном отвергал цветную фотографию, но в период с 1945 по 1965 год он создал девять цветных портфолио из черно-белых и цветных фотографий и еще девять чисто цветных портфолио: «Год назад я бы заявил, что цветная фотография — это что-то вульгарное. Такое противоречие типично для меня. Теперь я со всем усердием посвящу себя работе с цветом».

Estate of Walker Evans (наследство фотографа) передала имущество Уокера Эванса, включая все авторские права, Музею Метрополитен в 1994 году. В 2000 году Уокер Эванс был включен в Аллею славы Сент-Луиса за его значимость как важного американского фотографа.

Значение Уокера Эванса как фотографа во многом основано на фотографиях, которые он сделал во время Великой депрессии в середине 1930-х годов. Портреты трех семей арендаторов Филдс, Борроуз и Тингл стали иконами в истории фотографии. Они воспринимаются в США как документы идентичности белых американцев, которые даже в самых сложных обстоятельствах не теряют своей морали и стоят за добро. Как типичный интеллектуал Восточного побережья, Эванс был тесно связан с литературой, историей искусства и был знатоком современного развития искусства, так что на этом фоне он мог рефлексировать и критически оценивать свои собственные фотографии и фотографии своих современников. Соответственно, он быстро усвоил взгляды европейских художников и фотографов и воспринял их как импульс для собственного развития. Он решительно отвернулся от понимания фотографии до сих пор ведущих американских фотографов Эдварда Штайхена и Альфреда Штиглица и назвал их фотографическое отношение «художественностью». Таким образом, он ссылался на концепцию, которая хотела утвердить фотографию как искусство, имитируя процессы живописи (пикториализм). Уокер Эванс разработал независимый фотографический язык, начиная со своей работы по документированию викторианской архитектуры и далее. Своим фронтальным и внешне нейтральным подходом он близок к процедурам искусствоведов и консерваторов памятников, но в то же время он является предшественником Бернда и Хиллы Бехер, которые во второй половине 1950-х годов систематически документировали, среди прочего, промышленные памятники.

Своей работой в FSA и репортажами в округе Хейл Эванс продолжил великую американскую традицию фотографов социальной документалистики, но использовал очень личный взгляд на изображаемых людей. При представлении его фотографий на выставках и в книгах бросается в глаза, насколько важным для него было последующее редактирование изображений путем обрезки. В последний вечер своей персональной выставки в MoMA он, должно быть, работал с мастером из музея, чтобы еще раз обрезать большинство фотографий для презентации. Он представил их не в рамах, а смонтированными на картоне. В то же время Уокер Эванс может быть понят как предшественник уличной фотографии. Он, несомненно, оказал влияние на многих своих преемников. Это широко задокументировано, например, для Гэрри Виногранда, который сам указывает на это влияние. Уличный фотограф Хелен Левитт, в свою очередь, попала под влияние Эванса в 1938 году.

Своими фотографиями фотографий (Bild im Bild), например, фотографией рекламного изображения нью-йоркского фотоателье паспортного фотографа, он поставил под сомнение свой медиум с точки зрения того, как он был создан. Это создает определенную предпосылку для искусства присвоения, а именно переработки или переделки чужих произведений искусства. Однако со своими полароидами Уокер Эванс уже не мог соответствовать уровню своих ранних работ.

В 1969 году Эванс был избран в Американскую академию искусств и наук.

Групповая выставка

Источники

1. Walker Evans
2. Эванс, Уокер
3. American Academy of Arts and Sciences. Book of Members (PDF). Abgerufen am 18. April 2016.
4. Katalog zur documenta 6: Band 2, S. 66: Fotografie/Film/Video, 1977, ISBN 3-920453-00-X.
5. Lenbachhaus — I»m a Believer. Abgerufen am 18. März 2019.
6. Ein Leben, wie vom Marquis de Sade erdacht. In: FAZ. 5. Oktober 2013, S. L7.
7. a b et c [PDF](en) Oral history interview with Walker Evans, 1971 Oct. 13-Dec. 23 par Paul Cummings, Smithsonian Institution
8. ^ a b [1] Archived March 14, 2008, at the Wayback Machine
9. ^ Walker Evans, by Jeff L. Rosenheim, Maria Morris Hambourg, Douglas Eklund, Mia Fineman (Princeton University Press, 2000) ISBN 0-691-05078-3, ISBN 978-0-691-05078-2
10. ^ «Walker Evans Dies; Artist With Camera», The New York Times, April 11, 1975
11. ^ «Walker Evans by James R. Mellow». nytimes.com. Retrieved 2014-04-03.
12. ^ Evans, W., & Szarkowski, J. (1979). Walker Evans. New York: The Museum of Modern Art.
13. «xroads.virginia.edu». Archivado desde el original el 1 de marzo de 2009. Consultado el 12 de abril de 2009.
14. «The Metropolitan Museum of Art — Special Exhibitions». web.archive.org. 14 de marzo de 2008. Archivado desde el original el 14 de marzo de 2008. Consultado el 15 de diciembre de 2018.
15. «Walker Evans». archive.nytimes.com. Consultado el 27 de noviembre de 2018.