Поллок, Джексон

gigatos | 19 марта, 2022

Post Views: 10

Суммури

Джексон Поллок, родившийся 28 января 1912 года в Коди, штат Вайоминг, и умерший 11 августа 1956 года в Спрингсе, штат Нью-Йорк, был американским художником абстрактного экспрессионизма, получившим всемирную известность при жизни.

Джексон Поллок создал более 700 работ, включая законченные картины, эссе, написанные красками или скульптурами, рисунки, а также несколько гравюр.

Он оказал решающее влияние на ход развития современного искусства.

Практика тотальной живописи и капель, которую он активно использовал с 1947 по 1950 год, сделала его знаменитым благодаря фотографиям и фильмам Ханса Намута, сделанным более или менее в горячке момента.

Его позднее признание, после целой жизни в нищете, совпало с появлением Нью-Йорка как новой культурной столицы мира, вскоре после Второй мировой войны в 1948-1950 годах. Поллок был первым из третьей волны американских абстрактных художников, кто наконец-то получил признание, первым, кто «сломал лед» (по выражению Виллема де Кунинга), открыв путь в мир коллекционирования для других художников Нью-Йоркской школы.

В 1945 году Поллок женился на художнице Ли Краснер, которая оказала решающее влияние на его карьеру и на развитие его творчества.

1912-1937

Джексон Поллок родился на американском Западе. Он отождествил себя с этими территориями, населенными индейцами, с их пространствами и их нетронутым, диким характером, которые должны были стать основой его первых работ. Его четыре брата, старше его, всегда заботились о нем с разной степенью успеха. В период с 1912 по 1928 год семья переезжала восемь раз, в частности, в Калифорнию и Аризону. Его мать, Стелла, чрезмерно опекала своего младшего ребенка, хотя предпочла бы, чтобы у нее наконец появилась дочь… Инициативы Стеллы не совпадали со средствами и ноу-хау ее мужа. После многих лет лишений на различных сельскохозяйственных предприятиях он вынужден искать работу на строительных площадках вдали от семейного дома. Он стал алкоголиком, как и его пятеро мальчиков. Джексон оставался застенчивым, мало выступал на публике; он чувствовал себя неловко, даже жестоко, с женщинами.

В 1923 году одиннадцатилетний Джексон «периодически сталкивался с группами индейцев». В том возрасте он не имел представления об их искусстве…; однако он стал свидетелем ритуала на расстоянии. Два его брата, Шарль и Санд, вскоре проявили некоторый талант к наблюдательному рисованию и в течение следующих нескольких лет снабжали его информацией и обзорами современного парижского искусства. Джексон отправился вслед за ними, но был обескуражен результатами.

Летом 1927 года у Джексона появились первые признаки алкоголизма. В течение этого года он посещал среднюю школу Риверсайд (он ушел из нее в 1928 году, не закончив среднюю школу). В сентябре он поступил в Школу ручных искусств, но был исключен за критику преподавания в студенческой газете. Он разделял крайне левые убеждения и слышал разговоры о левом искусстве — искусстве муралистов. Это не помешало ему увлечься теософией Кришнамурти.

В июне 1930 года старший брат Чарльз взял его с собой в колледж Помона в Калифорнии, чтобы посмотреть фрески, написанные Ороско. В сентябре он вместе со своими братьями Фрэнком и Чарльзом переехал в Нью-Йорк. Он поступил в Лигу студентов искусств в Нью-Йорке, чтобы брать уроки у художника-реалиста Томаса Харта Бентона. Он познакомился с Хосе Клементе Ороско, чьи фрески он открыл для себя незадолго до этого, и который работал с Бентоном над фресками. В течение следующих двух лет он повторно записался в класс настенной живописи Бентона, а затем в класс живой модели и настенной композиции. На этих занятиях акцент делался на выражении объема в рисунке с перекрестными штриховыми линиями, как в рисунках обнаженной натуры Микеланджело. Кроме того, Бентон предложил решения для живописной композиции в виде графики, к которым Поллок будет сохранять и возвращаться на протяжении всей своей жизни.

Его отец умер в 1933 году от сердечного приступа. В течение весны и лета Джексон продолжал тренироваться как скульптор и работал с каменотесом Ахроном Бен Шмуэлем.

В годы экономического кризиса, когда Рузвельт проводил политику «Нового курса», Федеральный художественный проект WPA поддерживал художников как в творчестве, так и в преподавании. Создание фресок было одним из способов интеграции художника в общество, и WPA заказывала их для украшения общественных зданий. Начиная с 1935 года, Поллок пользовался этой поддержкой художников. Первоначально Поллок был принят в секцию «настенной живописи», но в 1938 году его исключили за прогулы. Он был восстановлен в секции «станковой живописи» и пользовался ею до 1942 года. Таким образом, размышления о формате будут в центре его исследования.

В 1940 году Поллок проходил через студию Давида Альфаро Сикейроса, где для первомайской демонстрации коллективно изготавливались транспаранты и плавучие скульптуры. Именно в этом контексте он открыл для себя аэрограф, трафарет и почувствовал вкус к исследованию материалов (особенно промышленных красок) и новых техник.

1937-1944

В феврале 1937 года, прочитав «Примитивное искусство и Пикассо», Поллок познакомился с автором статьи: Джоном Грэхемом (настоящая фамилия Домбровски, настоящий гуру в нью-йоркской среде). Последний, нанятый директором коллекции Гуггенхайма, рассказывает Джексону о своей любимой работе, картине Пикассо 1932 года «Девушка перед зеркалом», очень графичной и как будто раздробленной на части. Эта картина была подарена миссис Саймон Гуггенхайм Музею современного искусства (MoMA), когда музей (руководимый Альфредом Барром с момента своего основания в 1929 году) переехал, значительно обогатившись, на свое нынешнее место в 1939 году.

1938-1946 годы дали Поллоку возможность пообщаться со своим «мастером» того времени: Пабло Пикассо. Было выявлено много сходств между этими двумя художниками, а также с Миро, Массоном и Хансом Хофманом Эллен Дж. Ландау. Выставка «Герники» в мае 1939 года в галерее «Валентайн», а затем, осенью, ретроспектива Пикассо (с «Авиньонскими демуазелями» и знаменитой «Девушкой перед зеркалом») в MoMA, стали кульминационными точками этого момента подражания, когда Поллок много рисовал. Он накапливал фигуры, нарисованные выразительной линией («Исследования», № 11). Они вызывают в памяти протеистические сущности, минотавров Пикассо (журнал Minotaure с обложкой Пикассо датируется 1933 годом), сюрреалистические гибридные фигуры (мода на «Толкование сновидений» Зигмунда Фрейда), а также отсылки к индийским скульптурам Западного побережья. Весь этот бестиарий можно найти, часто в виде нити, в рисунках и картинах, датированных приблизительно 1938-1943 годами. С другой стороны, в 1940-х годах (но, вероятно, в ранние годы, согласно Дэвиду Анфаму) Поллок проявил большой интерес к книге «О росте и форме» Д»Арси Уэнтворта Томпсона (1860-1948) за иллюстрации природных форм, часто наблюдаемых под микроскопом, а также рогов барана и т.д., которые Поллок присвоил себе через рисунок, создавая неузнаваемые формы.

В декабре 1937 года Поллок прошел курс детоксикации и начал терапию, первую из многих, с Джозефом Хендерсоном, психоаналитиком, обучавшимся непосредственно у Карла Густава Юнга.

В 1937 году Поллок все еще был увлечен примитивным искусством, которое, по словам Грэма, было основано на «духовных эмоциях». Это было очень важно для художника в его более чем когда-либо экспрессионистской практике. Созерцание искусства североамериканских индейцев, в частности, во время выставки «Индейское искусство Соединенных Штатов» (куратор — Рене д»Харнонкур) в MoMA в 1941 году, сыграло решающую роль в его развитии. Позже он упомянет о скульптурах Кваквакавакв, один из гигантских «тотемов» которых украшал вход в музей по этому случаю. Работа по интерпретации его собственных рисунков, проведенная вместе с юнгианским аналитиком Хендерсоном, также находит отклик в их дискуссиях, где они вспоминают индийские скульптуры, которые очаровывают Хендерсона не меньше, чем Поллока.

Во время выставки художники навахо проводят демонстрации рисования песком (а также пыльцой, лепестками или мукой). Картины, выполненные на земле, окружены рамой или «стражем». В шаманской практике исцеляемый член общины помещается в центр этой картины. Затем картина уничтожается: ею натирают больного человека, а затем выбрасывают из деревни. Хуберт Дамиш в каталоге 1982 года ссылается на это, но не прямо, чтобы интерпретировать подход Поллока. Согласно этой концепции, существенным является действие создания картины, а не объект живописи. Термин «живопись действия» учитывает эту ссылку, но его влияние значительно усилилось после трансляции фильма Ханса Намута, особенно в художественных школах США в 1950-х годах.

Рождение, 1942: фрагменты деформированных и стилизованных фигур, собранных вертикально, как тотемный столб, составляют первую картину Поллока, представленную на групповой выставке «Американская и французская живопись» в январе 1942 года, организованной Дж. Грэхемом (с картинами Ли Краснер). Сплетение разрозненных фигур было первым шагом к тому, что позже станет накоплением фигур путем наложения, в виде наложенных «вуалей», и их полным исчезновением в каплях. Этот тезис подхватывает Дональд Вигал в книге «Джексон Поллок: скрытый образ». Яркий пример сокрытия был отмечен Кармелем: «tableau», вписанная в центр «Хранителей тайны» (1943). Перевернутая вверх ногами, она представляет многочисленные жилистые фигуры, как на некоторых рисунках Пикассо конца 1930-х годов. В обычном положении монументальные стражи вполне узнаваемы, но картина в центре стала «абстрактной». На этой выставке Ли Краснер (заново) открыла для себя Поллока, человека и художника, и влюбилась в обоих. Через несколько месяцев они стали жить вместе в доме Ли, каждый из которых держал свою студию. Именно к этому времени Ли относит встречи Поллока с Клементом Гринбергом, а также с их учителем Гансом Хофманом. Виллем де Кунинг также присоединился к ним.

Весной 1943 года Поллок принял участие в выставке, которая должна была оказать большое влияние на его будущее, представив важную работу «Стенографическая фигура». Вместе с 35 молодыми художниками, почти все американцы, он был отобран для галереи «Искусство этого века», «музейной галереи», открытой Пегги Гуггенхайм в октябре 1942 года. Среди членов жюри были Джеймс Джонсон Суини (вскоре ставший директором секции живописи и скульптуры в MoMA) и Пит Мондриан (который, как говорят, сказал перед «Стенографической фигурой»: «Я пытаюсь понять, что происходит… Я думаю, это самое интересное, что я видел до сих пор в Америке»). Марсель Дюшан в этом жюри, состоящем из семи человек, также дал положительную оценку! Поллок, с помощью Ли, получает контракт с Пегги Гуггенхайм на 150 долларов в месяц и свою первую частную выставку, которая проходит с 9 по 27 ноября.

В 1943 году появляются картины, которые станут ключевыми произведениями, демонстрирующими творческое бурление Поллока: «Хранители тайны», «Волчица», «Стенографическая фигура»… Фактически, целая фигурация интимных образов, которые Поллок стремился подавить, размыв их читаемость, даже если это означало перевернуть картину на 180° в процессе. Он больше не чувствует себя под контролем ни мифов, ни архетипов. Более того, название работы приходит только позже, с друзьями или гостями.

В ноябре 1943 года успех маячил на горизонте, но до него было еще далеко. Продаж всего несколько (это середина войны), отзывы скорее негативные, но американский характер оценили, новый факт, в то время как европейское искусство все еще доминирует на рынке. Пегги также заказывает фреску («Все животные американского Запада», говорит Поллок) для своего дома (январь 1944 года). Фреска была впервые показана публике в MoMA в апреле-мае 1947 года на выставке «Крупномасштабная современная живопись». В мае 1944 года первая картина Поллока была приобретена MoMA: «Волчица».

1945-1950

Художница Ли Краснер, которая обучалась современному искусству у Ганса Хофмана, была его спутницей с 1942 года, но они поженились только в октябре 1945 года. Затем она увезла его на Лонг-Айленд, чтобы защитить от алкоголизма. Они переехали в старый фермерский дом в Спрингсе (Ист Хэмптон, Нью-Йорк) в начале ноября, без горячей воды и отопления и с очень небольшим количеством денег. Именно в маленьком «сарае», переоборудованном в «студию», Джексон Поллок создавал свои «классические» работы: холст сначала укладывался на землю, а затем, после высыхания, распрямлялся. Критик Клемент Гринберг (друг Ли Краснер, принявший и «теоретизировавший» учение Ханса Хофмана, переданное Ли) подчеркивал тот факт, что Поллок не начинал с прямоугольника холста. Действительно, это был целый рулон холста, который был частично развернут. Поскольку краска не доходила до краев, ему нужно было определиться с границами, и кадрирование стало для Поллока решающим выбором. Эта практика была совершенно новой и противоречила французской живописи, унаследованной от Сезанна, где построение картины начинается с рамы. Для обозначения этой новой практики Гринберг ввел термин all over (когда изобразительные элементы расположены одинаково на всей доступной поверхности) (The Nation, 1 февраля 1947 года: an over-all evenness).

Картины Джанет Собел (1894 — 1968), американской художницы украинского происхождения, которая первой стала практиковать живопись по всей поверхности, оказали влияние на Поллока. Поллок видел ее работы вместе с Гринбергом в галерее «Искусство этого века» (en) в 1944 году. В своем эссе «Американский тип живописи» (1955) Гринберг называет эти работы первыми формами сплошной живописи, которые он видел, и утверждает, что «Поллок признался, что эти картины произвели на него впечатление».

В некоторых своих картинах, начиная с 1947 года, Поллок наливал краску прямо из горшка, контролируя текучесть и толщину линий (заливка) или капал краской на холсты, разложенные на плоскости (или на бумаге: Картина (серебро поверх черного, белого, желтого и красного), 1948, картина на бумаге, смонтированная на холсте, 61 × 80 см, Центр Помпиду, 1982:

Эта операция, заключающаяся в работе в горизонтальном положении, вносит своеобразный разрыв в культурную практику изображения. О его символическом значении и последовавшем за ним эхо-эффекте в современном искусстве говорили Ив Ален-Буа и Розалинд Краусс по случаю выставки «L»Informe. Режим работы». В тексте упоминается фильм «Полный фарватер 5» 1947 года в контексте теоретического анализа. Но смысл этого названия, взятого из песни Ариэля в шекспировской «Буре» («На пять саженей под водой… лежит мой отец

В 1948 году Джексон Поллок решил перестать давать названия и обозначать свои работы номерами. Когда Ли Краснер спросили об этом решении, она заявила, что главной заботой Поллока было заинтересовать публику «чистой живописью», а не отвлекать ее названиями. В августе 1950 года Поллок объяснил: «Я решил прекратить вносить путаницу», вызванную титулами, которые очень часто давали гости и которые Поллок принимал или отвергал. Первая выставка с пронумерованными картинами состоялась в 1951 году у Бетти Парсонс. Но номера были присвоены несколько произвольно, без учета хронологии. В некоторых случаях Поллок также обозначал их цветами или их основные характеристики («Деревянная лошадь», «Белый какаду»).

В 1948 году Роберт Мазервелл, Уильям Базиотс, Дэвид Хэйр, Барнетт Ньюман, Марк Ротко и Клайффорд Стилл основали свою недолговечную художественную школу «Субъекты художника». По их мнению, студенту было полезно знать «как темы современных художников, так и их мастерство». Таким образом, они отличались от формального подхода к современному искусству. Они были анти-гринбергианцами и заново вводили смысл там, где другие видели только баланс форм и игру цветов, плоскостность и т.д. Но сам Поллок не очень ясно понимал теоретические (но еще не формалистские) и часто неясные рассуждения Клемента Гринберга. Он предпочитал целыми днями слушать джаз: Диззи Гиллеспи, Берд (Чарли Паркер), диксиленд и бибоп.

Поллок был первым американским художником абстрактного экспрессионизма, который стал известен широкой публике благодаря отклику, который он получил от прессы. В этом смысле он проложил путь для других художников Нью-Йоркской школы. Однако популярного успеха эти художники добились только после его смерти.

Джексон Поллок был на пике своего успеха в 1950 году. Вместе с группой американских художников он был отобран для представления США на Венецианской биеннале. Он накапливал крупные произведения по каплям и струйкам, никогда не повторяясь. Фигуративность, которая все еще появляется в картинах 1948 года, сделанных контролируемым проливанием нити лака, все еще появляется в 1949 году в фигурах, соскобленных малярным ножом на нескольких холстах, только что написанных каплями, включая «Из паутины: Номер 7.1949». Некоторые из картин 1950 года также были проанализированы Кармелем, и на них довольно четко видны фрагменты фигур при наклоне на 90° по часовой стрелке. Однако все это полностью «абстрактно», и именно эта радикальная абстракция в основном запомнилась как «стиль» Джексона Поллока. Также стоит отметить эксперимент с объемом: «Без названия», окрашенная терракота, 20,3 см (8 дюймов).

После переезда в Спрингс он пьет меньше, а после осени 1948 года почти не пьет, благодаря транквилизаторам, гипнозу (восстановлению памяти), прогулкам, большому количеству культурных гостей и, с экономическим бумом, первым серьезным продажам. Крупномасштабные картины (но также и многие в более «продаваемых» форматах, например, 78 × 57 см) и сложный ритм «all-over» удивляли все большее число критиков. Интенсивность работы и ограничения успеха накопились в 1949 и 1950 годах. Вместе со скульптором-архитектором Тони Смитом и архитектором Питером Блейком он размышлял о сочленении своих монументальных настенных росписей с архитектурным пространством).

В конце лета и осенью 1950 года фотограф Ханс Намут сделал серию фотографий художника в действии. В черно-белых снимках слабое естественное освещение фиксирует «движение» действия. Идея о том, что действие художника необходимо, витала в воздухе уже давно. Эта ссылка на место художественного действия часто встречается в 1930-х годах, как арена, в двойном смысле этого слова: покрытая песком поверхность (коррида, культ Митры) и место, где человек рискует своей честью, даже жизнью, обнажая себя. Художественная практика 1930-х годов, как литературная, так и живописная, часто была направлена на обнажение, в трансгрессивной манере, интимности и фантазий автора. В 1930-е годы во Франции об этом писали Лейрис (L»Âge d»homme) и Жорж Батай, а также писали Пикассо и Массон. Эти работы были известны в Соединенных Штатах. Эта концепция художественной практики, в которой главное заключается в рискованном действии, выставлении себя на арену, была подхвачена в этой стране критиком Гарольдом Розенбергом («Традиция нового», 1955), когда он ввел термин «живопись действия» (впервые опубликованный в 1952 году в статье «Американские художники действия»).

Логическим продолжением фотографий художника в действии стало создание Хансом Намутом цветного фильма (с соло на контрабасе Мортона Фельдмана). На самом деле, в октябре и ноябре 1950 года было снято два фильма. Поллок сыграл собственную роль, создав две картины: одну на холсте, снятую с расстояния, и другую на стекле, причем стекло было необходимо для того, чтобы зритель мог видеть художника в действии и картину в одном и том же кадре. Барбара Роуз отметила, что с помощью этого устройства зритель не может увидеть ничего из того, что видит художник. Когда работа над фильмом была закончена, Поллок вернулся к пьянству и в течение нескольких месяцев рисовал на стекле, вне студии.

1951-1956

Затем Поллок пожелал разработать свой собственный язык, с каплями и предварительными каплями: «Я думаю, что беспредметники найдут это тревожным», как он выразился в начале 1951 года; он вновь представил, очень заметным образом, те фигуры, которые ранее были «завуалированы» в паутине узоров, прорисованных в воздухе над холстом. Он оставался очень близок с Альфонсо Оссорио и Тони Смитом (1912-1980) и следовал их советам, чтобы обновить себя. На японской бумаге, которую ему дал Смит, он рисовал тушью, играя с переносом туши с одного листа на другой, подложенный под него, и ссылаясь на книгу Д»Арси Вентворта Томпсона «Рост и форма» 1917 года, в которой представлено рисование многих простых форм.

В 1951 году Поллок начал рисовать на холсте шприцами, поэтому штрихи получаются очень длинными, эквивалентными карандашной линии. Гринберг остался в восторге от картин с черными фигурами на выставке 1952 года, восхваляя их максимальный заряд при минимальных средствах, их дематериализованную пудровость, в отличие от поиска материальности, который он воспринимал в 1949 году (см. критические анализы Гринберга, сделанные Ю. А. Буа и Т. де Дювом). После этого Поллок вернулся к экспериментам с эффектами толстых или жидких слоев краски, мазков, а также играл с соединением материалов: это мы видим в картине «Глубина» (1953).

После года, когда черный цвет доминировал в 1951 году, он вновь ввел цвет с помощью кисти в «Портрете и мечте» в 1953 году. (К этому времени Гринберг «отпустил» Поллока). Названия продолжают отсылать к ритуалам, к его символическим действиям, а тотемические фигуры пробивают поверхность: Пасха и тотем, Голубые поляки; названия, которые попросил новый владелец галереи, Сидни Дженис. Его последняя картина «Поиск» типична для этого духа исследования, где доминирует цвет. Последние годы своей жизни Поллок создавал мало (но постоянно новые практики).

Он погиб в автокатастрофе 11 августа 1956 года в небольшом городке Спрингс, расположенном на Лонг-Айленде, штат Нью-Йорк. Он был пьян и ехал очень быстро. Его спутница Рут Клигман выжила в аварии, а подруга Рут Эдит Мецгер погибла.

Много написано о его алкоголизме, который стал причиной этого несчастного случая; это был прежде всего социальный факт. Почти все художники его поколения были алкоголиками, многие покончили жизнь самоубийством, многие опасно водили машину: считаясь слабаками у среднего американца, они пополняли его, рискуя жизнью. В случае с Поллоком семейное происхождение его недуга привело к тому, что к пятнадцати годам он стал алкоголиком.

Углубленное изучение творчества Поллока в последние годы выявило постоянное желание создать образ, поработать над выражением своего внутреннего мира через эти образы и показать, что их кажущееся стирание в «абстрактной» живописи было обманчивым.

В июне 1956 года Селден Родман встретился с Поллоком в Ист-Хэмптоне:

Поллок, Краснер и Гринберг: художественный и критический контекст

Энергичная броскость его работ», «беспрецедентный» характер его живописи в 1943 году, его «неумолимая спонтанность», «уникальный способ, которым он объединяет бесчисленные воспоминания, энтузиазм и интимные привязанности», были первыми причинами его успеха. Тем не менее, Джексон Поллок большую часть своей жизни прожил в крайне неблагоприятных условиях, хотя в 1949 году журнал Life с некоторой иронией озаглавил: «Поллок — величайший из ныне живущих художников? 1949 год был единственным, когда значительные продажи позволили супругам расплатиться с долгами и несколько восстановить дом Спрингс.

Агрессивное поведение Поллока в пьяном виде сразу же негативно сказалось на его имидже: бывшие друзья сторонились его, владельцы галерей относились к нему с подозрением, а потенциальные клиенты (хотя их было трудно убедить в ценности его картин) не желали рисковать приемом, который был бы испорчен одним его присутствием. С другой стороны, в конечном итоге, его поведение и его живопись, его экспрессивность, очевидная скорость исполнения сыграли свою роль в создании мифического образа типично американского художника, свободного и немного «дикого», но такого полного энергии!

Только после смерти Поллока работа, предпринятая Ли Краснер для повышения ценности его живописи, начинает приносить плоды. Миф о художнике с трагической судьбой, который умел соответствовать американскому пространству, его скорости и энергии, этот миф повышает спрос. Полотно № 5, написанное в 1948 году, было продано по частному договору в ноябре 2006 года за 140 миллионов долларов и является одной из самых дорогих картин всех времен.

Клемент Гринберг умел проницательно обращаться с точными оговорками, к которым его читателям приходилось приспосабливаться, зачастую с огромным трудом. Его подход к творчеству Поллока отличается нюансами, и его энтузиазм постепенно проявляется в период с 1943 по 1947 год. Он подчеркивает формальные и выразительные качества и проводит сравнения с величайшими именами. В работе «Après l»expressionnisme abstrait» (1962) он возвращается к этому периоду с образцовой заботой о разъяснении:

И далее он противопоставляет его «удушающей хватке синтетического кубизма» (с его обведенными поверхностями):

Он завершает это описание, связывая работы Поллока с искусством барокко по определению Вёльфлина. Это ценное двойное сравнение.

Жестикуляционный экспрессионизм Поллока действительно можно сравнить, с этой формальной точки зрения, с искусством барокко.

Битва критиков: спорная новинка

Художественные критики, благодаря восторженным отзывам влиятельного Клемента Гринберга, заинтересовались «делом Поллока», особенно начиная с 1945 года. Как сторонники, так и недоброжелатели художника нападали друг на друга в статьях, что способствовало постепенному росту его известности. Элеонора Джуэтт, например, писала:

Напротив, Говард Деври говорит о том, какое впечатление производят на него большие полотна Поллока, «как будто перегруженные бурной эмоциональной реакцией для установления реальной связи со зрителем».

Паркер Тайлер в том же году, признавая, что Поллок обладал силой материала и некоторым талантом колориста, тем не менее, осуждал отсутствие таланта и «воздух печеного макаронного изделия в некоторых его рисунках». Эта критика вызвала похвалу со стороны Мэнни Фарбер, которая определила живопись художницы как «мастерскую и чудесную»; о «фреске», заказанной Пегги Гуггенхайм, она отзывалась с восторгом:

Хотя Клемент Гринберг из года в год продолжал защищать Джексона Поллока, в последующие годы последний подвергался меньшей критике. Лишь в 1948 году, по случаю своей новой выставки в галерее Бетти Парсонс, он снова нашел дорогу в СМИ: Алонзо Лансфорд говорил о его живописной технике как о своего рода автоматизме живописи, признавая, что результат был «живым, оригинальным и захватывающим». Роберт М. Коутс отмечает, что Поллок — самый сложный из нью-йоркских художников, говоря о «впечатлении головокружительной энергии»:

В 1949 году рецензии в Time и New York World-Telegram подвергли работы Поллока жестокой критике. Клемент Гринберг был не единственным, кто отреагировал на это. Пол Моксаньи говорил о «сочетании экстатического и монументального не без определенного величия». Элейн де Кунинг, жена художника Виллема де Кунинга, также пишет:

В письме к владелице галереи Бетти Парсон французский художник Жорж Матье пишет:

С конца 1949 года критика продолжала множиться, что привело к продолжительной войне в колонках. Карлайл Берроуз осудил все более очевидные повторения, в то время как Стюарт Престон высоко оценил сильные цвета новых картин. Все больше и больше художественных критиков присоединялись к лагерю поклонников: Эми Робинсон в Art News, Роберт М. Коутс в New Yorker, Генри Макбрайд в New York Sun. Time была единственной газетой, которая продолжила негативную критику, отвергая работы Поллока и Де Кунинга одну за другой: «Если эти картины представляют собой величайшую жизненную силу в современном американском искусстве, как утверждают некоторые критики, то искусство находится в плохом состоянии.

После выставки в американском павильоне на 25-й Венецианской биеннале, проходившей с 3 июня по 15 октября 1950 года, работы Поллока приобрели международный и все еще противоречивый масштаб. Альфред Х. Барр-младший в журнале Art News задал тон, назвав ее «энергичным приключением для глаз», и это выражение было немедленно подхвачено другими критиками, такими как Дуглас Купер. Итальянский искусствовед Бруно Альфьери описывает живопись Поллока как «отсутствие репрезентации», как «хаос», как «отсутствие гармонии», «структурной организации», как «отсутствие техники»: «Поллок разрушил все барьеры между своей живописью и собой: его образ — это самая непосредственная и спонтанная живопись. который в течение нескольких десятилетий тревожил сон своих коллег вечным кошмаром своих разрушительных начинаний, становится мирным конформистом, художником прошлого».

После его смерти международная критика умножилась; именно эти посмертные рецензии в 1958 году в наибольшей степени способствовали тому, что работы Джексона Поллока стали известны широкой публике. Даррио Микакки был очень суров в органе Коммунистической партии:

В то время как Фрик ван ден Берг язвительно рассуждает о сравнении художника Поллока и ребенка-маляра, Уилл Громанн пишет:

Джон Рассел пишет, что работы Поллока «еще более сильны, чем то, что когда-либо было сказано о нем». Джон Бергер называет картины «очень талантливого» Поллока «внутренними стенами его разума».

Культурный контекст. Ханс Намут

Изображения «художника действия», созданные Хансом Намутом в 1950 году, были распространены в прессе, которая начинала жить за счет «знаменитостей» мира искусства. Эти образы создали в общественном сознании клише «освобожденного» художника, чья рука реагирует как сейсмограф, связанный с его «бессознательным». Ранее художников никогда не изображали за работой — фильм Клузо «Тайна Пикассо» (Le Mystère Picasso), задуманный в 1952 году, был снят в 1955 году.

Другие изображения, тщательно составленные Намутом, принесли Поллоку популярность в Соединенных Штатах: это портреты, по словам Виллема де Кунинга, «парня, который работает на бензоколонке», со скрещенными руками, с немного провокационным воздухом, привлекательного, но грубого по краям, который рисует в сарае, а не в студии, палочками и промышленной краской. Его популярный успех вскоре привел последователей к идее сделать «в манере» Поллока китчевую живопись, которую Гринберг справедливо осудил сначала в «Авангарде и китче» в 1939 году, а затем в статье в The Nation от 23 февраля 1946 года:

Именно на эту вульгаризацию, полностью исказившую его творчество, Поллок отреагировал возвращением к фигуративности. 7 июня 1951 года он написал Оссорио:

Второе издание «L»Atelier de Jackson Pollock», опубликованное Macula в 1982 году, дало возможность опубликовать текст Барбары Роуз на французском языке. В нем она подчеркивает важность черно-белых снимков Ханса Намута, которые были очень популярны. С другой стороны, фильмы распространялись в университетах и оказали глубокое влияние на публику в художественных школах и на новые поколения художников, в частности на Аллана Капроу и Дональда Джадда.

Уже в 1972 году Доре Эштон смог с большой точностью передать культурный контекст. В частности, с эмиграцией двух третей психоаналитиков из Европы возникла настоящая мода, когда концепция бессознательного была интегрирована в сюрреалистическую моду и ее автоматическое письмо. Позиция Юнга (Хендерсона, юнгианского психолога Поллока в конце 1938-1939 гг.), чьи эстетические концепции нашли относительно благоприятный климат, была лучше интегрирована американской культурной средой. Психологический аспект «Улисса» Джеймса Джойса сделал его эталоном в мире искусства. У Джексона был экземпляр этой книги рядом с «Листьями травы» Уолта Уитмена. Непостижимые глубины современной души» тусовались во всех нью-йоркских кафе. Те, кто не читал теоретических текстов, знали, о чем идет речь. Фильм нуар в значительной степени опирался на них. С 1947 года сартровский экзистенциализм ассоциировался в американской культуре с «Эпохой гнева», как это было сформулировано в стихотворении Одена 1946 года и его «вещами, брошенными в существование».

Политический и социальный контекст

В 1983 году знаменитая книга Сержа Гильбо «Comment New York vola l»idée d»art moderne» была опубликована Чикагским университетом. Она имеет подзаголовок «Абстрактный экспрессионизм, свобода и холодная война». Эта книга посвящена Поллоку, в частности, в ее первой главе, где речь идет о де-марксизации интеллигенции в Нью-Йорке в период с 1935 по 1941 год. Поллок называет свой реализм в письмах способом выражения, который читается народом и должен затрагивать популярные темы. К Первомаю 1936 года он вместе с Сикейросом занялся изготовлением транспарантов и плаката….. Троцкизм принял на себя переходный период, когда левая культурная среда все больше дезориентировалась из-за прихода Сталина и его политики. Во второй главе рассматривается становление американской формы искусства в результате Второй мировой войны. Третья глава посвящена «условиям для создания национального авангарда» в 1945-1947 годах. Выясняется, что успех Джексона Поллока был рожден уникальным стечением обстоятельств, когда исчезновение парижского рынка привело к появлению определенной уверенности в себе в американской культурной среде. Следующим важным реле была пресса, иногда с иронией. Наконец, в 1953 году политические круги попросили Поллока принять участие в выставке «12 современных американских художников и скульпторов» в Национальном музее современного искусства в Париже. Впоследствии выставка была представлена в Цюрихе, Дюссельдорфе, Стокгольме, Хельсинки и Осло.

Безусловно, коммерческий успех Поллока, как первого из всех абстрактных экспрессионистов, прорвавшегося в мир, отчасти основывался на появлении нового состоятельного класса, соответствующего буму в США. В разгар маккартизма художественное бунтарство трансформировалось в агрессивную либеральную идеологию. Новый либерализм отождествлял себя с этим искусством не только потому, что этот вид живописи имел современные черты (воспринимался как американский), но прежде всего он в высшей степени воплощал понятия индивидуализма и риска. Наконец, эти картины, с их напористым монументальным характером, вполне могли бы быть представлены журналом Vogue как превосходные декоративные элементы в архитектурных пространствах современного стиля.

Что касается объяснения популярного успеха Поллока, возможно, эта картина просто воплотила идеал эпохи, дух века: самопринятие, трансгрессивную свободу и скорость, текучесть, которую он сам выразил в этих словах:

Фрактальное измерение является составной частью техники Джексона Поллока, а не последовательной. Он определяет все-все-все математически. Анализ показал, что первые работы имеют фрактальную размерность больше 1,1, а в конце жизни — 1,7. Более того, Поллок уничтожил работу с фрактальной размерностью 1,9, которую он считал плохой, слишком плотной, в то время как его снимал Ханс Намут.

Такой анализ может позволить выявить возможные ложные Поллоки из так называемого «классического» периода.

Некоторые художественные критики устанавливают связь между работами Поллока и канадского художника Жан-Поля Риопеля. Картина Жан-Поля Риопеля, представленная в 1950 году на выставке Véhémences confrontées, организованной художественным критиком Мишелем Тапие и художником Жоржем Матье в парижской Galerie Nina Dausset, была вдохновлена работой Джексона Поллока, которую Тапие назвал «аморфной», то есть не имеющей формы или чисто материальной.

Воспроизведено, за некоторыми исключениями, в каталоге 1999 года.

Источники